2007 soylesiler Canan Şenol/ Kutluğ Atamn/Fulya Erdemci/Yan Pei Ming/Group AES+F/OMA OfisiT.R/ Allan Sekula/nevinaladag-nasantur /murat morova

“SANIRIM BEN FAZLACA BAĞIRIYORUM”

Ayşegül Sönmez

Bugün Sanralistanbul’da açılan Mahrem sergisinde, Modern ve Ötesi sergisinde olduğu gibi, Canan Şenol’u görememek büyük sürpriz. Çok şaşırtıcı çünkü Canan Şenol, 1990’lı yılların başından beri toplumsal cinsiyet, toplumsal iktidar ve kadın bedeninin denetimi arasındaki ilişkiler üzerine çalışıyor. Radikalart projesindeki Emine, Mine adlı işinde olduğu gibi geçtiğimiz günlerde Garanti Platform’da yaptığı performasında da türbanı ve çağdaş kadın giysisi tayyörü sorguladı. Şenol için türban da tayyör de iktidardaki erkeklerin egemen siyaseti için birer enstrüman.

Canan, sen geçtiğimiz sezon Neriman Polat ve İnci Furni’yle başörtüsü takıp Adnan Çoker’in Mac Art Galerry’deki sergisini ziyaret ettin. Bu bir performanstı. Tam olarak bunu yapmaktaki amacınız neydi?

Her birimizin farklı bakış açısı vardı ama sanırım hepimizin ortak paydası her türlü ayırımcılığa, ırk, dil, din, cinsiyet, milliyet, cinsel eğilim ve beden politikası yaklaşımlarıyla devletin ya da başka bir ideolojinin kadın bedeni, giyimi, sureti üzerinden politika yapmasına karşı olmaktı.Türkiye'deki laik- laiklik karşıtı siyaset nedeniyle, geçmişten gelen, suret üzerinden politika yapma geleneği var. Haliyle sanatçı olunca, Adnan Çoker’in şapkasız bu sergiye girilemez demesi tam da böyle bir şeydi. Bu duruma duyarsız kalamazdım elbette.

En son Garanti Platform’da yaptığın performansı buna bağlamak istiyorum. Bunun bir devamı gibi okuyabilir miyim?

Evet, kesinlikle okuyabilirsin.

Garanti Platform’daki performansında önce seni tırnak içinde Atatürkçü sonra tırnak içinde islamcı ve en son çıplak bu tırnak içinde değil gördük. Tüm bu tırnak içindeki kimliklerin hiçbirine taraf olmamak, asıl bu kimlik krizinin içinde kadınların yaşadığı krizi mi aslolan olarak ilan ediyorsun? Bu anlamda çıplaklık da başörtüsü de, tayyör de, bir kimlik olarak kadınlara dayatıldıkça ya da yasaklandıkça mağdur olanın kadın olduğunu mu iddia ediyorsun?

Elbette mağduruz.Laik ve anti laik kesimler tarafından “çağdaşlık” ya da “inanç” örtüsü altında gizlenmiş cinsiyetçi baskının eleştirisini yapıyorum. Çağdaş diye nitelendirdiğimiz yaşam biçimi tüm kurumları, ilişki biçimleriyle, ve yine anti laik diye tanımladığımız yaşam biçimi de tüm kurumları ve ilişki biçimleriyle cinsiyetçi. İçinde bulunduğumuz sistem de ekonomisi, tüketim mekanizmaları, tüm kurumları ve ilişki biçimleri ile cinsiyetçi. Sistemin cinsiyetçi politikalar üzerine kurulu olmasına karşı, taraflardan her birinin, birbirleri ile çatışırken sinsi bir şekilde “kadın hakları” savunuculuğu üzerinden politika yapması, taraf olarak örtülü ya da örtüsüz tüm kadınları mağdur ediyor. Gülnur Savran’ın bir yazısında vardır: feminizm adına bazı kadınların “kimliksiz” olduğunu iddia ederek bu arada kendimizi pek de kimlikli sanmak, en hafif deyimiyle bir yanılsamadır. Platformda gerçekleştirdiğim performans tam da bu yanılsama üzerine kurgulanmış bir performanstır. Toplumsal cinsiyet, toplumsal iktidar ve bedenin denetimi arasındaki ilişkiler üzerine kurgulanmıştır. Radikal gazetesinin kamusal alanda düzenlediği sergide “Emine, Mine” adlı iş de bu düşünce üzerine kurgulanmıştı.

Senin performansından hemen sonra türban krizi doruk noktalara ulaştı. Türkiye’nin Malezya olmasından tut, kadınların bu anlamdaki korkularına kadar... En son geçtiğimiz hafta Türkiye'nin çeşitli kentlerinde türbana özgürlük eylemleri yapıldı. Türban eyleminde başörtülü kadınlar ve küçük kızlar harem-selamlık düzeninde ön planda bulundu. Küçük kızların ellerinde üzerlerinde 'Yasakçılar yenilecek', 'Yasak sürüyor uyuyor musun', 'Başörtüm onurumdur', 'Mahallede özgürlük, okullarda baskı var', 'Örtünme inancına, kimliğine sahip çık' yazılı pankartlar dikkat çekti. Başörtülü küçük kızlara 'Başörtüsüne özgürlük' sloganı attırıldı. Ne diyorsun? Senin işin ve hayat açısından nasıl bir buluşma bu?

Seçimler öncesinde mitingler için ne düşünüyorsam bu eylemler için de aynı düşünceleri taşıyorum. Bambaşka nedenlerle “çağdaş kadın” imgesi üzerinden mitinglerde siyaset nasıl yapılmışsa, tam da aynı yöntemlerle başörtüsü üzerinden bu eylemlerde siyaset yapılıyor. Sanatı hayattan bağımsız düşünmek büyük bir yanılgı olurdu. Bir sanatçı düşünün çevresinde bombalar yağıyor o tüm bunlara kayıtsız kalıp bambaşka bir şey üretebilir mi? Bunun olanaksız olduğunu söyleyemesem bile, samimi olmayacağını söyleyebilirim.

Radikal yazarı Gökhan Özgün türban konusunda çok özel bir yazı yazdı: “Merkezde kültür diye bir nokta yaratmışsınız. Buna Atatürkçülük adını vermişsiniz. Bu bir nokta. Avrupa'ya tahammül edememişsiniz.
Solculuğa tahammül edememişsiniz.(...) Arabeske tahammül edememişsiniz. Heavy Metal'ciye, Punk'a, gay'lere, transseksüellere, piknikçilere, edebiyata, sinemaya, sanata, cinsel özgürlüğe tahammül edememişsiniz. Dünyanın en büyük şairlerinden birine, Nobel ödülü alan bir yazara, tahammül edememişsiniz.
(...) Ordunun üfürüğüyle kendinizi yerden yukarıda hissetmişsiniz. (...) Evet, türban siyasi bir simge, ama anlamadığınız, yalnızca İslami bir simge değil. Sizin bütün tahammülsüzlüklerinizin simgesi. Sizin zorla boş bıraktırdığınız alanları sessizce doldurma çabası... Feminist bir sanatçı olarak Brooklyn Kadın Müzesi’nde işi yer alan bir sanatçı olarak türbanın siyasi bir simge olmanın ötesinde tahammülsüzlüklerimizin simgesi olması üzerine ne düşünüyorsun?

Bir yanı ile bu görüşe katılabilirim. Ben bu günün siyasi durumunun sorumlusu olarak 1980 darbesini görüyorum. 1980 darbesi masaya yatırılıp, sorgulanmadığı, sorumlular yargılanmadığı sürece durumun değişeceği konusunda herhangi bir umut da taşımıyorum açıkçası. Apolitize edilmiş, farklılıkları törpülenmiş, medya aracılığı ile popüler kültür boğazına kadar boca edilmiş, ensesinde ordunun nefesini hissederek 28 senedir nefes almaya çalışan günümüzün yetişkin profilini oluşturuyorum. Bu süreç içersinde büyüyüp yeşerebilen tek güç sanırım islami hareket oldu daha kolay hareket alanı buldukları için. Meydanın bu kadar boş olduğu, alternatif ses çıkaranların, seslerinin hızla boğulduğu bir ortamda böyle bir sonuçla karşılaşmak sanırım kaçınılmazdı.

En son yaptığın sergide Bahname, cinselliğin terimlerinin modern öncesi dönemdeki izlerini sürdün... Bir süredir minyatürle ilgilendiğini, MSÜ’de ders aldığını da biliyorum. Neyin peşindesin?

Çok farklı gibi gözükse de konuşmanın başından beri üzerinde durduğum konu ile yakından ilinti. Çağdaşlaşma adına değiştirmeye çalıştığımız “suretimiz”, ya da güncel söylemle “Türkiye’nin fotoğrafı” uğruna çok katmanlı bir kültüre sırt çevrildi. Muhafazakar kesimin eline terk edilmiş bir kültürün arkeolojik kazısını yapmaya çalışarak, yakın Türkiye tarihinin analizini yapmaya çalışıyorum. Yeniden düşünüyor, tartıyor, görmeye ve anlamaya çalışıyorum. Devlet ideolojisinin ruhuma kazıdığı tarihi, yeniden minyatürlerle, sanat ile anlamaya çalışıyorum.

Bir kadın sanatçı olarak kendini feminist olarak da tanımlıyorsun. Radikal feministler, Türkiye'deki kadının durumunu eleştirmeye ilk cesaret edenler... Bu bağlamda sen bir radikal feminist misin? Evet, diyorsan, sen en çok kimi eleştiriyorsun?

Hareketle dirsek teması içindeyim, ama feminist hareketin içinde gerçek bir aktivist olarak kendimi tanımlayamam. Bu konuda emek vermiş kafa patlatmış kadınlara haksızlık olur eğer bu şekilde kendimi ifade edersem... Yukarıda saydığın tüm eleştirilere gönülden katılmakla beraber “radikal feminizm” tanımının senin tanımladığından daha farklı bir tanım olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle anarko feministlere daha yakın olduğumu söyleyebilirim.. Feminizm içinde çok farklı görüşler olabilir ama feminizm esas itibariyle muhalif bir yapıya sahiptir. Yerleşik ideolojileri, pratikleri dönüştürmeyi hedefleyen politik bir zemine dayanmak zorundadır. Sadece cinsiyetçiliğe değil, her türlü ayrımcılığa, ırkçılığa, militarizme karşı olmadığı sürece o kadın hareketini feminist bir hareket olarak tanımlamak mümkün değil bana göre.

Santralİstanbul’da Modern ve Ötesi sergisinde senin işlerin yer almıyor. Sergide yer alan Nil Yalter, İpek Duben, Nur Koçak, daha sonra Hale Tenger, Handan Börüteçene, Füsun Onur, Ayşe Erkmen ve onu takip eden Aydan Mürtezaoğlu... Bu kadın sanatçılar arasında sen kendini nasıl konumlandırıyorsun? Özel olarak kendini ilişkilendirdiğin bir sanatçı var mı bu anlamda?

“Modern ve Ötesi” küratörlü bir sergidir ve küratörün insiyatifi, hassasiyeti ve ilgisi doğrultusunda bu sergi hazırlanmıştır. Saygı duyup bir izleyici olarak sergiye gitmekten başka yapabileceğim bir şey yok. Saydığın isimlerin birçoğu önünde saygı ile eğilirim. Her biri bambaşka bir kuşağın, başka bir boyutunu temsil ediyorlar. Açıkçası ürettiğim işler doğrultusunda bir yorum yapmam gerekirse, kendimi ilişkilendirdiğim bir sanatçı yok verdiğin isimler arasında. Şüphesiz sanat tarihinde önemli isimler ve genç kuşak üzerinde etkileri olmuştur. Her birimiz farklı üretimler yapıyoruz, aralarında sessiz, daha derinden, daha minimalist, oturaklı, ağırbaşlı söylemlerle işlerini üretenler var. Sanırım ben fazlaca bağırıyorum.

Fulya Erdemci:

“TAKİP EDEN GERİDE KALIR”

Fulya Erdemci önümüzdeki yıl Ekim ayında Yeni Zellanda’da gerçekleşecek kamusal sanat bienali Scape’e küratör olarak seçildi. Tüketmeden mutlu olamayız görüşü etrafında şekillenen yeni kent mimarilerinin kamusal sanat projeleri tarafından sorgulanmasının, bu tip projelerin hedefi olduğunu söylüyor. Bienale Türkiye’den üç kişi katılıyor. Bu sanatçıların biri şimdiden belli: Ayşe Erkmen...

Ayşegül Sönmez

Scape Bienali’nin küratörü olarak seçildin. Bunun için yazdığın metinde öne sürdüğün bazı fikirler var. Mesela artık mikro ütopyalardan makro ütopyalara geçildiğini, kimlik politikalarından sonra kapitalizm, süper güçle kavgalar sürecinin başladığını öngörüyorsun...

Evet, son yıllarda ütopyanın çöküşü, Sovyetlerin çöküşü, sistemin çöküşü, peki ne oldu? İnsanlık projesi bitti mi? Bundan sonra nasıl devam edeceğiz? Rüyalarımız bitti mi? diye sorup duruyoruz. Yeni bir insanlık projesi yok. Bugüne kadar varolan kimlik politikaları aslında birer küçük ölçekte devrimi öneriyor, birer küçük ölçekte iyileştirme projesi oluyorlardı. Sarkis’in pilav tartışma yeri, Oda projesi gibi sosyal projeler buna işaret ediyordu. O metinde de belirttiğim gibi artık bunun değiştiğini düşünüyorum. Özellikle kamusal alandaki sanat anlayışı bu anlamda değişti. Elmgreen/ Dragset ikilisi mesela... Kapitalizm içinden çökecek yazılı bir poster yapıp asıyorlar. El Perro diye İspanyol grup var. İnternet aracılığıyla bir istatistik yapıyorlar. Bu kentte patlatılmasını istediğiniz binalar hangileri diye soruyorlar. Sonra geceleri şehri dolaşıp bir arabanın üstüne projektör yerleştirip projeksiyon aracılığıyla bu binaları patlatıyorlar. Sonra sergide bu eylemin fotoğraflarını sergiliyorlar. Mesela demokrasi butikleri var. Johannes Geese var. O da dünya ekonomik forumu esnasında lazerle tepelere, binaların üstüne yazılar yazıyor. Yani şunu söylemek istiyorum, artık hedef bütün o küresel güç politikaları. İnsanlık bir rüya gördü. O rüya çöktü. Şu anda minik devrimler önerilmiyor. Yeni bir ütopya önerilmiyor. Yarın devrim olacak da denmiyor ama yine de varolan emperyalist yaklaşımlar, süper güçler hepsi eleştiriliyor. Ve bu eleştiri ilk önce kamusal alanda yapılıyor.

-Metninde bir alıntı yapmışsın. Kamusal alanda bir sanat projesi yapmayı de-design olarak açıklıyorsun. Bunu biraz açalım mı?

Vito Acconci’den bir alıntı bu. Eskiden kamusal alancılar varken şimdi yatırımcılar var. Müteahhit büyük şirketler var. Yeni Zellanda’da, Amerika’da da bu yaşanıyor. Yeni kent tasarılarına baktığımızda kentin merkezi alışveriş merkezine ayrılıyor. Ne demektir bu? Bütün gençliğe tamamen tüketimi öneriyorsun. Bunu göstermek bile yani varolan kent tasarımını göstermek bile aslında yolun yarısı demek.

-Sanatın nesnesi bu problem olunca da çelişkili şeyler oluyor. Mesela bu bienalde santralistanbul’da ISOLA grubunun İtalya’da bu tür yatırımcılar tarafından yok edilen bir parkın kaderine ilişkin bir çalışması var. Sonuçta park gitmiş. Ama bu süreç sanat nesnesi olmuş. Paradoksal değil mi? Bu durumun altını çiziyor ama dönüştürüyor mu? Hayır.

Sanatın ama o anlamda dönüştürücü bir gücü yok. Ancak işaret edebilir.

Bugün star mimarların tek yaptığı, inşaat firmalarının taşaronluğunu yapmak, bir yaşantı filan önermek değil. Bugün Frank Gehry çok güzel bir obje öneriyor. Bir yaşantı önermiyor.

Kapitalizm yıkalım yenisi yapalım modelini örgütlüyor. AKM örneğindeki gibi. Yık yenisini yap. Moskova’da her şeyi yıkıp, baştan yapıyorlar. Yıkmak yerine varolanı dönüştüremez miyiz? Bunu sormak gerekiyor. Tüketmeden mutlu olamaz mıyız? AKM’nin sistemi mi ağır, sistemini değiştir. Aç kapa, orası takır takır işler. Onu niçin yıkacaksın? Beşiktaş Resim Heykel Müzesi, neden işlemiyor? Neyi eksik? Elemanı var. İşletme modeli yanlış. İşletme modeli değişse ufak tefek değişikliklerle İstanbul’un en şiddetli modern müzesi olabilir.

-Orayı da mı özelleştirmeli acaba?

Aslında devlette özgürsün. Bu büyük bir avantaj. Özelleştirildiğinde eğer çok yetenekli, akıllı birinin elindeyse orası şahane olur. Değilse ne olur?

-Özel bir müze olan İstanbulModern’e direktör dayanmıyor. Sorun işletmesinde mi? Orada da kısa tecrüben oldu...

Sanat kurumları değişti. Türkiye’de sanat kurumlarının bu yeni sisteme kendilerini uyarlamaları lazım. Bir danışma kurulu olmalı ve bu kurul işlemeli. Orada var ama işlemiyor. Benim bildiğim müze sistemlerinde baş küratör ve çeşitli küratörler olur. Onlar bu ekibe bir program sunarlar ve o kurul da bu programı onaylar ya da eleştirir. Bence o sistemin İstanbul Modern’de işletilmesi lazım. Yoksa bugün David Elliott gider, yarın başkası gelir.

-Yeni Zellanda’daki kamusal ve özel alanla, Türkiye’nin bu kavramları yaşama yaşatma biçimleri çok farklı. Senin bir küratör olarak kamusal alana sanat projesi sokarken beklentin ne?

Benim İstanbul’daki deneyimim bayağı travmatikti. Yine de acayip işler yapabildik. Kentin dönüşümüne bizzat bir katkısı olmaz ama teknik üniversiteden gençler onun üzerine doktora filan yazıyorlar. İlerinin mimarlarına sesimizi duyurduk. Kamusal alanı yeniden düşünme ve tanımlama. Bu kent ölçeğinde soyut bir kavram. Nedir bu soyut kavram? Bence mekan üzerine çalışan düşünürler ve mimarlar için eşitlik, artı demokrasi, artı kamusallık. Halktan sokaktaki sınıfsız insandan bahsediyorum. Bütün mesele, mekanın eşitciliğini ortaya çıkarmak. Bu şehirde insanlar, Balat’ta mesela parklarda çoluk çocuk piknik yapıyorlar geceyarılarına kadar... Bu şehrin iki tarafı var. Kendi kendine doğaçlama kentsel plan yapan bir kent. Organik bir şekilde gelişiyor. Batı kentleri ise bitmiş donmuş, Paris’e sen bir çivi çak, çakamazsın, müzekent. İstanbul’da çok kazalar da var alameti farikalar da. İstanbul’da kamusal alan işliyor, insanların böyle bir alışkanlığı var. Bu Batı’da olmayan müthiş bir avantaj.

-Oraya bu farklı tecrübeni nasıl taşıyacaksın?

Binayı dolu olarak düşünürsek bu binalardan arta kalan alanlar da boş alanlar. O boş alan kamusal alan. Özelin dışında kalan. Aslında yeni şehircilik doluyu değil artık boşu planlıyor, o kamusal alanı. Boşluğu planlayarak kültürü dönüştürüyor. Eskiden hep altyapı olmadan üstyapı olmaz denilirdi. Şimdi şunu diyebiliyoruz: Öyle bir mekan kuruyoruz ki kültürü dönüştürüyor. Üstyapı altyapıyı dönüştürüyor, diyebiliyoruz. Ben o kente bu gözle baktım. Benim için Scape Bienali’nin küratörlüğünü yapmak büyük macera. Bir sergi yapmak zaten bir macera. Çok heyecanlı.

-Gelelim Santralistanbul’a... Modern ve Ötesi sergisinin çağdaş bölümünün küratörlüğünü yaptın..

Oğuz Özerdem, ben Semra Germaner, Zeynep Rona, Orhan Koçak ve senin bir sergi yapmanızı istiyorum. Onlar modern bölümünü sen de çağdaş’ı yap dedi.

-Sana bu sorunlu gelmedi mi?

Onlar modern’i sen çağdaş’ı yap mı? Hiç, gelmedi. Ben aslında Türk modernizmini okumadım. Çalışmadım. Alanım da değil. Ama çıplak gözle bakmanın bu anlamda iyi bir avantaj olacağını düşündüm. Sonuçta Batı modernizmini çok iyi bilirim.

-Sorun da bu... Batı modernizminin burada bir karşılığı yok.

Evet, ama ben Sabri Berkel’i çok beğenirim. Cihat Burak’ı çok severim. Sonra fakat bu sergiyi yaparken öyle bir şey oldu ki, bu grup bütün sergiyi yapıyor durumu söz konusu oldu. Sonuçta bütün sergiyi ve seçimleri birlikte yaptık. Bütün o serginin kurgusu, o monografilere filan birlikte karar verdik. Mekan 7000 metrekarelik bir mekan ama kullandığımuz 3000 metrekare. Biz bu sergiyi seçtiğimizde bina ortada yoktu.

-Mimarisi çok tartışıldı...

Madde birdir, bir sergi mekanında doğal ışık tercih edilmez.Kontrol edilebilir olmalıdır doğal ışık. Burada öyle bir doğal ışık var ki bütün dokuyla birlikte yere düşüyor. Çaprazlar, kareler filan. Öyle olunca bütün o koridorları kapatmak zorunda kaldık. Gönül isterdi ki ön tarafı açalım. Işık problemi olmasa işler mekanla da direk konuşabilirdi.

-Senin için rahat mı?

Benim içim çok rahat... Tümünde de rahat... Tarih, budur demediğim için rahat. Bu bir kurgu.

-Bana göre hayli statik, ansiklopedik, çizgisel bir kurgu. Sergide modern’in doğasına, buranın modernlik öyküsü göz önüne alarak seçimler yapılmamış. Moderne ilişkin bir teori etrafında bir tasnif söz konusu değil. Berk’in tarihinin genişletilmiş halini görüyoruz ki Berk’in tarihi bile küratöryal kendine göre Fikret Mualla’yı dışlıyor.

Aslında ben ismimi moderne koymuyorum, onlar da çağdaştan çekiliyoruz durumu oldu..

-Neden Modern ve ötesi birlikte kotarılmadı? Teorize edilmedi?

Bana kalsa, Emin Barın’ın tuvalleri var. Kufi yazıyla yaptığı tuvalleri müthiş. Ben kendi adıma onu koyardım. Alev Ebüziya koyardım. Zanaat mı sanat mı tartışılırdı. Çok fazla elerdim.

-Aliye Berger, zamanın çok dışında bir sanatçı ve dönemin erkekleri tarafından da dışlanıyor. Onunla mesela Nil Yalter niye aynı katta ağırlanmasın? Modern, dişi, muhalif ve döngüsel bir şekilde kurgulanamaz mıydı bu anlamda? Ötesiyle iç içe... Heykeller bir köşede, resimler yan yana, aşağıdakiler yukarıdakiler yerine?

Adnan Çoker’le Haluk Akakçe de yan yana çok acayip olur gibi geliyor bana. Sonuçta modern sonrası moderni reddetmiyor. Modern, modern sonrasını reddediyor. Mehmet Güleryüz ve Ömer Uluç. Onları değerlendirirken mesela Ömer Uluç’u tam Jameson’ın dönemleme problemini yaşamak mümkün. Modern bitti çağdaş başladı böyle bir anda geçiş söz konusu olamaz. Ömer Uluç bu ikisinin geçirgenliğini içinde taşıyor mesela. Şadi Çalık, Komet, Koman, Özdemir Altan onlar da öyle. Aslında ne olursa olsun, bu sergiyle bir Türkiye tablosu ortaya çıktı...

Vasıf Kortun bu tabloyu hüzünlü taşra görüntüleri diye tanımladı.

Kortun’un söylediği serginin kendisinden çok kendini de bağlıyor. Vasıf Kortun’un resmi görüş diye bir sitesi var. Siteye girdim, baktım. Şuna çok şaşırdım. Resmi görüş yıllar önce çok ironikti, varolan, yerleşik devlet, galerilerin belirlediği ortamla ironik bir zıtlık oluşturuyordu. Şimdi Vasıf öyle yazıyor ki hakikaten resmi görüş. Hiçbir alternatifliği yok. Daha önce hiç girmemiştim okudum yazılarını, bir dedikodu yazarı gibi bilimsellikten uzak yazılarla karşılaştım. Adeta chat esprisinde dedikodusal yazılar. Çok da tahammülsüz. Resmi görüş tek doğru gibi. Benim hep inandığım bir şey vardır: takip ettiğinde hep gerisinden gidersin. Taşra demek diyenin merkezi, Batı’yı takip ettiğini gösterir. O yüzden de aslında hep geride kalacağını...

Bir de Vasıf Kortun’un şöyle bir takıntısı var. Bir takım sanatçılarla belki ilk o çalıştı o yüzden bilmiyorum, kimse onları Kortun kadar anlamıyor. Mesela senin çağdaş bölümündeki Hale Tenger, Selim Birsel ve Hüseyin Alptekin’i yanlış olarak yerleştirdiğini yazıyor. Bu tür sanatçıların hangi işinin nasıl enstale edilmesini ondan başka kimse bilemez gibi bir tavrı var.

Bir enstalasyonun tekrar üretilmesi çok sorunlu... Bununla ilgili tonlarca kitap var.

Richard Serra, bir işi tekrar üretildikten sonra o işi görüyor ve ertesi gün Artforum’a o iş benim işim değildir artık diye ilan veriyor. Sergi sırasında Serhat’la(Kiraz) çok konuştuk. Selim Birsel’le de... Sonuçta bu serginin amacı çağdaş sanatın belli problematikler üzerine geliştiğini göstermek.

Peki 10. İstanbul Bienali’ni nasıl buldun? Hou Hanru nasıl bir küratör sence?

Antrepo çok güzel kurgulanmış. Hou Hanru’da bütüne dair bir düşünce var.

Zaten İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nda bienalin danışma kurulundaydım. Rosa Martinez’le birlikte Charles Esche’nin seçildiği yıl, biz Hou Hanru’nun olmasını istedik. Ama maalesef çok meşguldü. Bu seferki kurulda yine onun için oy kullandık. Ucu ucuna aldı. Benim kaç yıldır favorimdi o yüzden çok sevindim.

Son soru yılların bitmeyen tartışması çağdaş sanat terimi zorunlu bir deyim mi? Güncel sanatla yer değiştirmeli mi?

Hayır, değiştirmemeli çünkü Batı’da çevrildiğinde başka bir şeymiş gibi algılanır. Çağdaş kadın çok can sıkıcı ama çağdaş sanattaki çağdaşı ben tamamen kübizm gibi kullanıyorum. Kübizm bütün bu hareketin ismidir. Küpler yoktur. Modernin eleştirisinden sonra bütün laboratuvar ortamına verilen isim bu. Bu kadar... Ona anlam yüklemek de çağdaşlık adına eleştirilen ne varsa onu içeriyor gibi geliyor bana... Çağdaş demeyelim militanlığı da çağdaş kadın militanlığı gibi nihayetinde...

“DÜNYA BİR FABRİKA”

Ayşegül Sönmez

Belgesel nerede başlar nerede biter? Günümüzde gerçekçiliğin tekrar tarifini nasıl yapmamız gerekiyor? Sekula’nın söyleşisi, geçen hafta Kutluğ Ataman’la başlayan belgesel mi sanat mı tartışmasına önemli bir boyut getiriyor.

Yazar, fotoğrafçı, eleştirmen ve eğitmen Amerikalı sanatçı Allan Sekula’n, 1970’li yıllardan bu yana eleştirel gerçekçilik akımının öncüsü olarak anılıyor. Sekula, Documenta 12’ye Shipwreck ve İşçiler, İstanbul başlıklı bir seriyle katıldı. Sekula’nın en önemli özelliği görsel ve metinsel üretimlerini birbirine bağlı olarak sürdürmesi... Bir serisi diğerine, serinin içindeki bir imge başka bir serideki imgeye metinleriyle birlikte referans verebiliyor. Ve her zaman seçimini mağdurdan, adaletten, ezilenden yana kullanan sanatçı, sosyo-politik ve ekonomik konulardan vazgeçmiyor. Belki bu ısrarının altında, genç ve parasızken, ordu için uçak üreten bir fabrikada teknisyen olarak çalışması yatıyor olabilir. Aynı zamanda 1968 yılında Vietnam savaşı karşıtı harekete katılması da... Üniversiteyi bitirdikten sonra Long Beach Kaliforniya’daki bir işçi mahallesinde geçirdiği günlerinde Amerika’nın ilk sosyalist -feminist örgütünün kurucusu ve aktivisti olması da... Sanatçı, 10. İstanbul Bienali’ne Güneydoğu Asya'da küçük bir ülke olan Laos'la ilgili bir video işiyle katılıyor. Sekula, Vietnam’dan daha da fakir olan bu ülkenin insanlarının açlığa, işsizliğe(küreselleşmeye) rağmen hayatlarını sürdürmelerindeki dayanışma duygusundan çok etkilenmiş.

-Eleştirel gerçekçilik akımının kurucusu olarak anılmak nasıl bir şey?

Tam öyle sayılmaz... Bazı sanat tarihçileri, yazarlar bu terimden hareketle benim işlerimi yorumladılar. Bunlardan biri Benjamin Buchloh’tu mesela... Aslında her gerçekçilik, kendinden önceki gerçekliklere yeni bir teknik ekler. Böylelikle gerçekçilik, gerçekçiliğin yeni modelleri olarak işler. Bana kalırsa, sanat tarihine dönüp baktığımızda, gerçekçi sanatçılar, modernizmin onlara izin verdiğinden daha çok bilinçaltına sahiptirler...

-Tabii bu noktada formların politikası nasıl olmalıdır diye bir tartışma devreye giriyor. Bir formu politik yapan nedir? Gerçekçi bir iş nasıl üretilir, yapılır? Sizin hemen hemen tüm işlerinizde en büyük vurgunuz gündemdeki sosyal meselelere. Sizin bu gerçek olayları hem tiyatrosal hem de belgesel gibi görüntülemeniz bu anlamda bize nasıl bir politik form tarifi vermeli?

Bir tarafta bir gösteri toplumu kültürü fikri, simulasyon fikri, 1980’lerden beri sanatçıların gündeminde. Her ne kadar imge açısından fazla doyurulmuş bir dünyada yaşasak da, hala belli somut hayat koşulları sürmekte... Bu somut hayat şartları, gösterinin de elemanları aynı zamanda. Ama gösteride görünmeyen, onun altında kalan şeyler de var. İşte ben de bu görünmeyen katlarla ilgili çalışmayı çeviyorum. Unutulmuştan ziyade görmezden gelinen şeyleri ele almam bu yüzden. Sonuçta biz, bir petrol ekonomisi içinde yaşıyoruz. Tankerler, çok yavaş ilerliyor. Siz bunu Boğaz trafiğinden iyi bilirsiniz. Dolayısıyla benim için gerçekçilik sorunu, hayatın şartlarına bakma sorunudur. Hayatta görmezden gelinen bu şartlara bakma sorunundan ibarettir. Medya sistemi tarafından görmezden gelinen.

-Hiç gazetecilik yaptınız mı?

Gazetecilerin de takip ettiği olayları çektiğim oldu ama gazetecilik hiç yapmadım. Seattle gösterileri gibi, kaydettiğim çok olayda bir gazeteci değildim ama basın nasıl çalışır, olayları nasıl görüntüler, çok iyi bilirim. Ben konvansiyonel olan bir tiyatrosallık peşinde değilim. Ben klişe olmayan şeylerin peşindeyim. Streeotip bir imge peşinde değilim. Performans günlük hayatın bir parçası. Bütün tiyatro yazarları, romancılar bunu bilir. Bertolt Brecht’in de anladığı buydu... Bir kurgu film yönetmeni de, bir belgesel film yönetmeni de hayatı her zaman gözlerler. Ama bu gözlem sırasında her zaman özgürleştirici anlar vardır. Hayatın kendisinin daha çok tiyatrosallaştığı anlardır bunlar... Olaylar dramatikleşir, adeta kendilerini sahnelerler. Gündelik hayatta bu anlar mevcuttur.

-Peki toplumsal bir olayı belgelemenin en iyi yolu nereden geçer? Ve medya alanında bu anlamda yapılan en büyük hata nedir?

En basit yanıt, içeriden olacaktır. Hem içinden ve tabii ve aynı zamanda belli bir mesafeden. Şunu söyleyemem: belgesel yapanlar, kesinlikle aktivistlerin rolüyle özdeşleşmeli! Bunu diyemem. Ama bence bir toplumsal olay varsa, elinizde baş aktörler vardır. Ve nerede durduğunuzu belirlemeniz gerekir. Benim kendi adıma tercihim, her zaman, daha az gücü olan tarafın yanında durmak olur.

Mağdur tarafın, adalet için mücadele eden insanların yanında dururum.

Medyada yaşanan sorun, elbette Amerikalı olarak bunu söylüyorum, medya güç demek. Fiziksel olarak polis çizgisini ele alalım. Onun arkasında mı durmalıyız? Biz ve onlar dikotomisini tekrar üretmek, güçlü toplumların güçsüz olanları kontrol etmesi demek. Amerika’da medyada bu yaşanıyor. Bu dikotomi her seferinde üretiliyor.

-Siz nerede büyüdünüz?

Ağırlıklı olarak Los Angeles limanında... İşçi sınfı bir aileden geliyorum. Kaliforniyalıyım.

-1968’de ne yapıyordunuz?

Üniversiteye başladım o yıl. Çoğu arkadaşım Vietnam’a gitmişti. Liseden beri Vietnam savaşına karşı hareketin içindeydim.

- Ne dinliyordunuz o dönem, Barry Mcguire’dan Eve of Destruction?

Hayır onu değil de, ben Phil Ochs hastasıydım. Rehearsals for Retirement albümünü... Birkaç yıl önce intihar etti. Folk müzik... Bob Dylan ve Joan Baez gibi ama hepsinden daha zekidir. Ama tabii ki ben aynı zamanda siyah müziği de dinliyordum. Mesela Johnny Otis de dinliyordum, Captain Beefheart da Frank Zappa da... Sonra 1970’lerin sonunda Lou Reed ve Patti Smith’i sevdim. O dönem Violetta Parra da dinlerdim. Long Beach Kaliforniya’da kendime ait bir karanlık odam vardı. İşçi sınıfı getto bir mahallede bir apartman dairesi içinde. Yan komşum iki çocuklu bir barmaidti. Kamyon şöforleriyle eve gelirdi. Sosyalist feminist isimli bir gruba üyeydim. Bu grup Amerika’nın kendilerine hem sosyalist hem de feminist diyen ilk örgütüdür. İskan sorunuyla ilgili çok gösteriler düzenledik. Bu arada bana kimse bu soruları sormadı. Uzun zaman olmuş bunları hatırlamayalı... Posterler hazırlıyorduk. Gösteriler düzenliyorduk.

-Sizin de katıldığınız en son Documenta 12’de, 1970’lerin Amerikalı feminist aktivist sanatçılar bulunuyor. Martha Rosler, Mary Kelly gibi... Bir taraftan Amerikalı muhalifleri eski ve yeni işleriyle sergilemek anlamlı ama bir taraftan işler evcilleştirilmiyor mu? Amerika’nın ilk sosyalist feministlerinden biri olarak siz ne düşünüyorsunuz?

Aslında benim de eski işlerimi sergilemek istediler. San Diego’lu işçilerin savaşta kullanılan airbus üretiminde çalışan işçiler serisini... Bunu Volkswagen fabrikasında sergilemek istedim. Ama firma, yeni sponsor Saab olduğu için bu gerçekleşmedi. Ben de yeni bir iş yaptım. Sorunuza dönersek sonuçta benim öğrencilerimde, sizde de bunu görüyorum, 1960 ve 1970’li yılları merak ediyorsunuz. Müziklerini, sanatı, muhalefeti... Documenta 12’de de bu var.

Örneğin Güney Amerika’dan da işler var... Amerika, Ortadoğu’da savaşırken, kedi oradayken, fareler de gayet iyi gidiyor. Direniyorlar. Documenta 12 bu duyguyla ciddi olarak ilgilensin ya da ilgilenmesin bu uğurdaki manifestoları, geçmiş mücadeleleri sergiliyor. Bu önemli... Bir de size bir şey söyleyeyim mi? Bana bu tür yorumlar haince geliyor. Müzeye muhalif bir iş koyarsan o iş nötralize olur. Niye olsun ki? Tarihsel bellek diye bir şey var. Biliyor musunuz bir insanın bir müzeden ne alacağı hiçbir zaman belli olmaz. Bazen bu şey estetik bir şey olabilir. Bazen sadece fiziksel duyusal bir şey...

-Seattle’da küreselleşme karşıtı yaşananlarla 1968 olaylarını, ikisini de yaşamış, hatta birinde aktivist olmuş bir sanatçı olarak karşılaştırabilir misiniz?

1960’ların protestosunda en önemli şey, feminizmin yükselişiydi. Yeni bir tarih yazılıyordu. Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’dan bahsediyorum. Beyaz solcular bile Black Panthers’leri taklit ediyordu. İki dönem arasındaki farklara gelince... En büyük fark, küreselleşme karşıtı hareket Gandhi’ci yani şiddete dayalı değil. Seattle’dan sonra Genova’da yaşananlar polisin kalabalıkları tahrik, manipule etmeyi bu geçen zaman içinde nasıl öğrendiğini bir kez daha gösterdi. Bu iki olaylar arasında geçen zaman içinde polis, kalabalıkları terörize etmeyi ve sonra karşı tarafı terörist ilan etmeyi öğrendi. 1968 olaylarında protesto hedefi direk devletin kendisiydi. Ama artık, hedef uluslararası güçler, büyük şirketler, G8 ülkeleri ve onların dahil olduğu onca büyük uluslararası şirket... 1960’lardaki harekette devleti eleştirmek ona saldırmak önce gelirdi. Ekonomi, ikinci plandaydı. Ama 90’lardaki hareketlerde ekonomi önce geliyor ve devlete ilişkin sorular ikinci geliyor. Artık hedef IMF...

-1970’lerden beri işçilerin kondüsyonunu belgeleyen, yapıtlaştıran bir sanatçı olarak bu koşullar günümüzde küresel ekonomik yer değiştirmelerle nasıl değişti?

Bu sorunun yanıtı dünyanın bir fabrika olduğu meselesine geliyor dayanıyor.

Dünya bir fabrika ve bu fabrikanın çıkarına göre bu rakamlar değişiyor.

Post-endüstriyel topluma geliyoruz işte. Endüstri hiç olmadığı kadar güçlü. Çok daha fazla sayıda insan, bu endüstriye yazılmış (kayıtlı ya da kayıtsız) durumda. Öte yandan işçiler yine de sermayenin hareket ettiği kadar kolay hareket edemiyor. Çalışmak için bir kentten diğerine, bir ülkeden bir ülkeye gidemiyor. Çin’de mesela ekonomik bölgeye gitmek için özel kağıtların, bu bölgeye girmek için özel bir pasın olması gerekiyor. Kuzey Amerika’daki Meksikalı işçilerin hepsi sınırdışı ediliyor. Ama işçilerin oraya göçüne neden Meksikalı tarım işçilerinin artık mısır üretemiyor olması. Mısır üretemiyorlar çünkü ürettiklerinin Amerikan mısırıyla yarışacak gücü yok. Her şey, her geçen gün, fabrikanın yararına işçinin aleyhine işliyor... Kapitalizm, kendisini daima tekrar ediyor.

SANAT BELKİ DE SON KALEMİZ DEĞİL

ayşegül sönmez

Ataman gerçek bir portre ustası. Takıntılı ya da kült, marjinal ya da politik karakterlerle, yakınlaşan ve bu yakınlaşmanın hikayesini, hikayeci olmadan anlatan bir video filmci. Bugün Ataman, bu video filmleriyle dünyanın en parlak sanatçıları arasında anılıyor. Paradise filmi Amerika’da Küba filmiyle birlikte gösteriliyor. Ataman, 10. İstanbul Bienali’ne ünlü yönetmen Atom Egoyan’la karşılıklı diyaloga geçen Tanıklık isimli bir filmle katılıyor.

-İstanbul Bienali’nde Atom Egoyan’la birlikte bir işiniz sergileniyor. Bu ikili, ilk kez bir araya gelmiyor. Flash Art dergisi için birbirinizle söyleşi yapmıştınız... Sonra bu projeye nasıl karar verdiniz?

Atom Egoyan’la o söyleşi sayesinde tanıştık ve bir konuşma yaptık. Aradan zaman geçti ve Columbia Üniversitesi’nin sanat departmanı dekanı, birlikte bir proje yapmayı düşünür müsünüz dedi... Toronto Müzesi için birlikte çalışmaya karar verdik.

-Atom Egoyan’ı bir sanatçı olarak nasıl bilirdiniz?

Sevdiğim bir sinemacı, Ararat’ı çok sevmemiş olsam bile...

-Birlikte gerçekleştirdiğiniz projeye bakacak olursak siz belgeden o da kurgudan geliyorsunuz. Bu ikisinin karşıtlığı size tanıklık adına neler düşündürdü?

Bu ikisinin karşıtlığı benim için çok önemliydi. Onunki cilalı, manikürlü, çok fazla halledilmiş, tartışmaya açık değil. Benimki ise içine kapanmış, içeriye girdiğiniz zaman bitmemiş görünümlü... Duvarları boyanmamış, alçıpanları görünüyor.

İçeriğinde de bir dökümana ulaşmaya çalışıyorsun ama ulaşamıyorsun...

-Sizin işinizin adı Tanıklık ama aslında hatırlamayan bir tanıktan söz ediyoruz...

Evet aslında burada nesnel bir tanıklık yok. Bu benim tanıklığım. Karşı tarafta ise hiç belge yok. Dikkat edersen bitmiş hallolmuş bir söylem var. Bence iki durumda da sakatlık var. Bu ikisinin karşı karşıya duruşu bir yerde birbiriyle örtüşüyor. Birbirlerini tamamlıyorlar. Birbirlerine zıtlar aynı zamanda. Atom Egoyan, Aurora’nın hikayesini anlatıyor.. Türkiye’den kaçmış genç kız New York’a gidiyor. Hikayelerini anlattığı zaman Amerikan sinema endüstrisinin hemen dikkatini çekiyor. Fesler takan, develere binen, ağızlarından salyalar akarak kızları kesen Türkler’in hikayesine dönüşüyor hikayesi... Bu filme böyle çekiliyor. Film de çok tutuyor. 1920’lerden söz ediyoruz. Erken bir film... Aurora filmin bitiminde depresyona giriyor. Hikayesi başka bir hikaye olarak anlatıldığından, gerçek derdini anlatamıyor... Yok oluyor. Filmin tanıtımı için onun yerine 7 kız bulunuyor. Ona benzeyen ve onlar Aurora olarak filmin tanıtımı için Amerika’yı dolaşıyorlar... Atom, bu filmin 15 dakikasının bir makarasını buluyor. Uzun uzun benimle konuştu... Toronto’da bu iş çok ekranda gösterilmişti. Buradaki enstalasyonu ben yaptım. Tek ekranda ince uzun olsun istedim...

-Atom Egoyan’la yaptığınız söyleşide İstanbul Bienali için gerçek izleyicisi yok, sadece sanat öğrencileri tarafında geziliyor demiştiniz.

Sadece bienal sanatçısı olsan ya da bir takım koleksiyonerlerin evinde asılı olsan,

çok depresif olurdu... Çünkü bienallerin seyircisi yok.

-Bienaldeki bu ortak projenizin Ermeni-Türk gerilimini hafifletmeye, çözmeye bu anlamda nasıl katkısı olabilir?

Atom Egoyan’ın Ararat filminden sonra Elif Şafak, Hrant Dink, Orhan Pamuk... gereksiz saçma olaylar oldu. Cinayetten tut da Türklüğe hakaretten yargılanmaya kadar... Ben her şeye rağmen bu işin üzerine gidip konuşulması gerektiği için bu işi yaptım. Bu tabular zaten Türkiye’deki Ermeni kökenli vatandaşların tabuları değil. Genel halkın tabuları bu tabular.

Tabu korku demek. Aman o konuyu konuşmayalım. Bence her şeye rağmen konuşmak zorundayız. Sanatçıların birinci vazifesi bu durumlardaki yanlışlıkları, çelişkileri görüp ortaya çıkarmak. Bir köşe yazarı gibi bu çok kötü, bu iyi demek değil. Bu durumu, seyircinin anlamasını, içselleştirmesini sağlamak.

-Geçtiğimiz Haziran ayında İstanbul Kasa galeride sizin filmlerinizle ilgili bir seminer verildi. Semineri veren Alison Lebow özellikle Küba filminizin asla İstanbul'da gösterilmemiş olmasının Batı'lı bakışa, küresel sanat piyasasına göre kendini tasarlamasının önemli bir göstergesi olduğunu ifade etti. Siyasi referanslara sahip üçüncü dünya ülkeleri sanatçılarının işlerinin merkezlere taşındıkça, küresel sanat dünyası içinde dolaşıma girdikçe, işledikleri sorunların dinamiklerine ilişkin siyasi pratiklerden yoksun bırakıldıklarını anlattı. Bu eleştirilere ne diyorsunuz?

Buranın gerçeklerini bilmeden dışarıdan konuşmak kolay... Öte yandan Küba mahallesi, Buenos Aires’te de var, Mexico City’de de, New Delhi, Moskova hatta Paris’te de var. Bu bir. İkincisi Küba’nın Türkiye’de gösterilmemesinin nedeni devlet, baskı şu bu değil. Böyle bir şey yok. Bu film, burada gösterilirse, filmdekilerin birebir kendi hayatlarında arızalar yaşanabilir. Hem onları, hem kendimi onlardan korumak adına Küba burada gösterilmiyor. Film, tüm dünyayı geziyor. Kendi kendime çelme takmamak adına, onlara bir söz verdim o sözümde durmak adına, ben şimdilik Küba’yı Türkiye’de göstermeyeceğim. Ben geçmişte filmlerimde sosyal profili olan insanlarla çalıştım. Onların ekrana çıkması sorun olmuyordu. Ama Küba profilindeki insanlara gel sen güncel sanatı anlat...

-İşte tam da bu yüzden onları araçsallaştırmış, nesneleştirmiş olmuyor musunuz?

Ben öyle düşünmüyorum. Hayat inşa edilirken ben kameram aracılığıyla onu hafızaya alıyorum. İşlerimin, söylediklerimin sanat tarihinde ölümsüz olacağına inanıyorum. Müzelerde saklanmayacaklar. Düşüncenin bir mermere yazılması gibi. Düşüncelerimi videoyla yazıyorum. Küba bugün gösterilmeyebilir ama bundan 50 yıl sonra gösterilmeyecek diye bir şey yok. Benim yaptığım ilk işler hala gösteriliyor. Hiçbir zaman geleceği üç yıl, beş yıl olarak görmüyorum. Ben Küba burada gösterilmemiş, niye gösterilmemiş, bunları takarsam işlerimi yapamam. Sonuçta Alicia Below gibi sanattan anlamayan insanlar, Küba ve Semiha Unplugged’ı belgesel zannediyorlar. Birinci dereceden okuyorlar. Bu bir cehalettir. Sanatta dünyanın gelmiş olduğu yer bu değil.

Benim işlerim neden belgesel değil de enstalasyon? Küba’yı tamamıyla seyretmek için 28 saat gerekiyor. Yani imkansız. Sanat dünyası giderek daha çok paranın hizmeti altına girdi. Lolipop tabir ettiğimiz işler böylece çıktı. Sanatçılar da lolipop üretime başladı. O kova koymuş ben de vileda kutusu koyayım. Bu işlerin sanat alıcısı da oluştu. Bilmeden alan sanat alıcısı çok kötü bir şeydir. O yüzden ben şöyle diyorum. Sanat belki de son kalemiz değil. Belki de akademik dünya son kalemiz. Sırtımızı akademik dünyaya vermek zorundayız. Onunla beraber hareket etmek zorundayız. Benim stratejim de bu. Ben lolipop iş çıkartmaya karar versem ben bunu yapmasını bilirim. Bunun formülü çok açık. Niçin hala 24 tane ekran 24 saatlik bir iş, 40 ekran hala başka bir söylem var? Bize gerçeklik olarak satılan bu bilgi bombardımanının esesasen gerçeklik değil, global bir tiyatro oyunu olduğunu göstermek için... Benim işlerimin formatları, seyirciye işte bunu öğretiyor. Benim işimin politik bir tarafı varsa o da budur. Sanat yapmaya sinemada nefes alamıyordum diye başladım. Şimdi sinemada yaşadığım anti-entelektüel hücumları, bayağılığı sanat dünyasında da görüyorum. Saçma sapan, salt para üzerine kurulu sistem yüzünden sırtımızı akademiye vermemiz gerekiyor. Ben on yıl sonra mahkemeye, hakim karşısına çıktım. Ben çıkmadım Kutluğ Ataman ve Semiha unplugged işi çıktı. Türkiye’de hakim karşısına çıkıp sanat nedir, belgesel nedir, bunu anlatmak zorunda kalıyorum. Böyle bir ülke, böyle bir dünya düşünebiliyor musun? Bırak hakimi, küratörlere. sanat yazarlarına anlatamıyorsun bazen. Ben Hakime de haksızlık etmemek gerekiyor. O da sonuçta hukuksal olarak konuya eğilmek durumunda. Paradan dolayı...

-Zeliha Berksoy bu filmin gösterimi ve satışıyla ilgili sizden para mı talep ediyor?

O bile değil artık... O yapmamıştır Semiha Berksoy yönetmiştir bu filmi, o sadece kamerayı tutmuştur. Tutanaklarda aynen böyle diyor. Bu şekilde hakimin karşısına çıkıyorum. Bu benim bile başıma geldiyse... Vay halimize... Avukatıma bile nasıl anlatacağım? Sanat nedir? Güncel sanat pratiği nedir? Ben nasıl anlatacağım? Seni dava eden insanlar da Türkiye’de Brecht yaptıklarınhı iddia eden insanlar. Böyle bir abukluğun olduğu bir ülkede hangi işimi, nasıl yapacağımı nasıl sorabilirsin? Burada bir devlet sansürü filan yok. Burada para, açgözlülük bunlar var... Süreç daha yeni başladı. Şimdiye kadar tırmalama ve haraç isteme şeklindeydi artık kanuni sürece geçildi.

-Tüm bu süreci yapıtlaştırmayı düşünüyor musunuz? Sizin adınıza çok yıpratıcı bir sanatçı olarak ama öte yandanTürkiye’de güncel sanatın algılanışına dair dava süreci ilginç bir tanıklık ve farkındalık da yaratacak...

Kesinlikle... İlk kez Santralİstanbul’da bütün işlerim sergilenecek. Oradaki küratörlerle bu konuyu konuşuyorum. Mahkemenin bitmesini bekleyip gerekirse serginin açılışını erteleyip tüm süreci sonuç ne olursa olsun sergileyeceğim. Zaten sonuç ne olursa olsun o iş benim. Ben bunu biliyorum.

KUTU KUTU

Geçmişte Türk sinemasında, Türkiye’de bir takım konuşulamayan politik konular, cahilce çok fazla rakı masalarına meze yapıldı. Buna neden askeri ideolojiyle birleşmiş devlet yapısıydı. Her şey yasak, her şey ayıp.... 12 Eylül öncesinde de bu vardı. 12 Eylül’den sonra daha beter oldu. Güçlü bir PKK, güçlü bir mafya, birinci dereceden 12 Eylül’ün marifetidir.

Semiha Unplugged’ı yaptıktan sonra bana herkes bu konuşan kafalar sanat mı diye soruyordu. Bunu niye sanat? Hiçbir şekilde anlamamışlardı o zaman. Bunun mücadelesini uzun süre verdim ben. Sonra Turner olayı oldu. Herkes elinde kamerısıyla söyleşiler yapmaya başladı. 1999 öncesine bakacaksak olursak yoktu böyle bir şey. Çok yeni, benimle başladı.

2000’li yıllarda naif bir şekilde çok güzel bir dünya durumu varken ortaya çıkan rezalet, hali hazırdaki global rezalet, sanatta siyasi konulara ilgiyi doğurdu. Ama yapılan her şey sanat mı? İyi mi? Söylem olarak bir yerden alıp bir yere götürüyor mu? Yoksa bir takım doğruları tekrarlıyor mu? Asıl mesele bu...

Bu ben niye sanatçıyımla alakalı bir şey... Biliyorsun hep bellek üzerine çalıştığım için çok ilgilendiriyor bu beni. Bellek, hafıza, Türkiye’de hep bastırılmaya çalışılan, yok edilen bir Zaten kendi devriminden, tarihinden silindirilmişiz.

Modernite hayatlara acımasız bir şekilde, paldır kültür girdi. Türkiye’de ÖDP’den travesti olduğu için atılan milletvekili adaylarını unutmayalım. Özgürlük ve demokrasinin yanlış anlaşılmış olduğu, Sovyetik dünyaya kapalı, Batı bize ne yapıyor, bunu mu yapıyor paranoyası bir yandan, Ukrayna Moldovya zihniyetli bir ülkeye televizyon, Coca Cola, MTV ve cinsel hayat girdi.

Aydan Mürtezaoğlu benim için denek taşıdır. Düşüncelerimi ona ve Ayşe Erkmen’e gröe örerim ben. Aydan’a duyduğum fikirsel yakınlık ilişkisi... Ayşe Erkmen’den de temizliği, pürü pak görselliği, en kaotik hallerinde bile kontrolü öğrendiğim bir şey. Sinema popüler bir sanat kıskançlıklar olabilir. Sanat dünyasınd kıskançlık olamaz. Sanat dünyası benim koruduğum tek kalmış kale. O entelektüel dünyanın korunması gerekiyor. Kıskançlık filan olamaz. Laf atan insanları kaldıramam. Onlar anti-entelektüel. Taşralılık varsa eğer, taşralılık budur.

Geçen gün bana birisi, Orhan Pamuk sen filan bir takım düğmelere basıp bir takım siyasi meseleleri kullanıyorsunuz, dedi. Ben de dedim ki, o zaman tamam bunu yaptığım zaman olay oluyorsa ben ya da Orhan Pamuk, Elif Şafak, Perihan Mağden bunun sorumlusu değil ki... Bir problem haline getirmekte direnen merciler bunun sorumlusu. Öyle anlaşılmayayım diye düşünecek olursan, kendi küresinde yaşayan birisi de olabilirsin. Bu da bir sansür. Ben buna da kızıyorum

Yan Pei Ming:

“BEN HALK İÇİN ÇALIŞIYORUM...”

Kendisi gibi sanatla hayatı buluşturmak isteyen sanatçıların altı şeye sahip olmaları gerektiğini söylüyor: Zamanını anlamalı, yetenekli olmalı, çok mütevazi olmalı, çok gururlu olmalı ve zeki olup düşünme yeteneğine sahip olmalı... Son yıllarda yükselen Çağdaş Çin Sanatı’nın önemli temsilcilerinden Yan Pei Ming, 19 yaşında gittiği Paris’te ve Dijon’da yaşıyor. Resim yaparken mutlaka müzik değil, haberler dinliyor. Felaket haberleri onu bu anlamda besliyor. Ming, 10. İstanbul Bienali’ne antrepodaki suluboyalarıyla katılıyor. Kısa İstanbul ziyaretinde, onu çok takdir eden ve resimlerini çok beğenen Hafriyat grubu kurucularından ressam Murat Akagündüz’ün atölyesini de ziyaret eden Ming’le Akagündüz ressamca sohbet ettiler. Akagündüz, Ming’in resimlerindeki zaman kavramı ve resmin yapılış anına ilişkin yarattığı ölçek duygusuna dikkat çekti. Ming, Murat Akagündüz’ün resimlerini, heyecan verici ve kendine mahsus olarak nitelendirirken Murat Akagündüz, Ming’in resmini şöyle değerlendiriyordu: “Ming’in büyük fırçalarla bir anıt gibi boyadığı, vücut performansını işin içine kattığı büyük boyutlu resimlerine bakarak çok sıradışı bir kurguya dahil oluruz. Ming’in resimlerindeki bu devasa kurgu, Çin’in, milyonları içine alan meydanlarda sergilenen komünizm etkisi altındaki resmi slogan olarak kullanılan kışkırtıcı, devrimci resimlerle at başı koşan bir etkinin peşinde. Ama bu son derece bireysel bir etki. Dolayısıyla bir anti-anıt olma özelliğini taşıyor. Bu yüzden onun resmini, kapalı mekanlarda, müzelerde tecrübe etmekten çok bir stadyumda tecrübe etmeliyiz. Bu resimler rahatlıkla bir stadyumda aracıya ihtiyacı olmaksızın kendilerini temsil edebilirler.” Ming bu değerlendirme üzerine resmini iki günde dev fırçalarla yaptığını, resim ıslakken hiç kurumadan bitirmeyi tercih ettiğini ifade etti.

Ayşegül Sönmez

-19 yaşında Çin’i terk edip Paris’e gittiniz? Neyle karşılaştınız?

Louvre’da Pompidou’da gördüklerim beni şok etti. Çok etkilenmiştim.

-Türk resminde 1950’li yıllara kadar ressamlar hükümet tarafından Paris’e gönderildi. İstanbul parklarından çok Lüksemburg Parkı resimleri yaptılar.

Çok normal... Lüksemburg parkını ben de çok severim.

-Çin kültür devrimi tanıklığınız var. O dönemdeki resim anlayışının Paris’teki modernlik deneyiminize ne gibi etkileri oldu merak ediyorum...

O zaman Çin’deki kültürel devrimin en büyük hedefi kolektif düşünceydi. Hepimiz herkes aynı şeyi düşünmek zorundaydı. Paris’te bireysel düşüncenin esas olduğunu gördüm. Kolektif düşünce komünizm demekti. Bireyci düşündüğüm zaman ise modernleşiyordum. Paris’te bunu yapmayı deniyordum. Başta ayak uydurmak zor oldu. Bireyci düşünmeye başladıktan sonra yaratıcı olabildim.Özetle benim bireyselleşme serüvenim, modernlik deneyimimin ta kendisi...

-Devrim esnasında yaşanan geleneksel kültüre ilişkin kesintiyle ilgili bugün neler düşünüyorsunuz?

Kültür devrimi olduğu zaman geleneğe dair her şey yakıldı ve yıkıldı. Müzeler kapatıldı. Her şey yeniden üretildi. Yeni Çin bayrağı altında, Mao’nun altında oldu bu. Geçiş dönemi yaşanmadı. Ama şimdi bu değişti. Şimdi Çin’de bir kaynaştırma yaşanıyor.

-Gelenekle barış mı söz konusu?

Başka bir sayfaya daha geçildi. Barışma diyemem.

-Ve Çin çağdaş sanatı patladı. Özellikle U-Turn sergisiyle...

Bu çok normal bir sonuçtu. 1985’e kadar Çin akademik olarak düşünmek zorundaydı. Herkes devlet sanatçısı olmak zorundaydı. Bireysel düşünceye izin verilmesiyle bu patlama gerçekle

ti. Bir ülke ne kadar zengin olursa o kadar da sanatçılara ihtiyacı olur. Herhangi bir ülke ekonomisi güçlüyse büyük bir ülkeyse büyük sanatçıları vardır.

-Sizinle ilgili bir efsane var. Van Gogh resimlerine bakıp onun fırça darbalerini saymış. Üslubunuzu öyle oluşturmuşsunuz. Doğru mu?

Doğru. Paris’te Van Gogh resimlerini inceledim. Fırçalarla nasıl hareket ettiğini, kaç kere yüzeye dokunmuş olduğunu saydım, doğru. Ama Van Gogh’un kullandığı fırçalar küçük fırçalar, ben büyük fırçalar kullanıyorum. Böylelikle kendi stilimi oluşturdum. Portrelerimi Van Gogh’ın dokunuş tarzıyla yapıyorum.

-Hep portre yapıyorsunuz ama yaptıklarınıza anti-portre diyorsunuz. Neden?

Porte demem çünkü portreler ya burjuvazi ya da iktidar için yapılır. Ben ne burjuvazi için yapıyorum ne de iktidar için. Benim yaptığım farklı bir şey. Ben sanat yapıyorum. Güçleri elinde bulunduranlara karış olduğum için, burjuvaya karşı olduğum için yaptıklarıma anti-portre diyorum. Sadece anti-portre değil anti-burjuva portresi yapıyorum.

-O zaman ben de şunu soruyorum. Madem anti-burjuva portresi yapıyorsunuz. Bir portreniz 500 bin dolara satılıyor. Bu nasıl bir anti-burjuva portresi?

Burjuvanın kendine karşı olan şeyi alma gücü var. Bir tane patron var mesela evine Mao posteri asmayı istiyor. Bu da normal. Bütün bu burjuvazi için geçerli. Onları şok ediyorsunuz. İlkinde şok ediyorsunuz ikincisinde anlamasını sağlıyorsunuz. Üçüncüsünde daha fazla almasını sağlıyorsunuz. Empresyonizm de aynı şey. Önce şok etti. Sonra popüler oldu ve çok satıldı sonra daha çok satıldı.

-Ama o zaman dönüştürücü etkisini yitirmiyor mu? Muhalif olmanın yolu nereden geçiyor?

Bakın... Ben sanatın kesinlikle işe yaramaz olduğunu düşünüyorum ama kesinlikle olması gerektiğini düşünüyorum. Bu doğal. Sanat bu. Pek çok yere sızabilir.

-En çok Bruce Lee’lerinizi seviyorum. Türkiye’de 1980’lerden beri kahramanıdır fakir semt çocuklarının hatta orta sınıfın. Karate sporuna merak onun filmleriyle başlamıştır.

Burjuva kesimlerinin Bruce Lee hakkında zerre kadar fikirleri yoktur. Fakir ülkeler ve dünyanın bütün fakir kesimleri Bruce Lee’ye hayran. Ee, ben de halk için çalışıyorum.

-Ben çok Bruce Lee filmi seyredip yaralananları duymuşumdur. Sizin başınıza böyle bir sey geldi mi?

Annem çocukken kavga etmemi yasakladı. Ben hayatımda hiç dövüşmedim.

-Uslu erkek çocuk yaramaz sanatçı mı oldunuz?

Kesinlikle aynen öyle oldum. Çok önemli bir şey söyledin. Düşünce sahibi olunca kavga edemiyorsunuz. Şimdi İsa’nın portresini yapıyorum mesela... Bu imgeler, Katolik dünyasına ve Batı’ya rezerve bir konuydu. Günümüzde bu tür konular internet aracılığıyla araçsallaştırıldı ve içleri boşaltıldı. Bunları tekrar ele almak gerekiyor. Papa’yı da boyuyorum. Bir oto-portre gibi... Papa’nın papa olduğunu yüzünden değil bedeninden anlayacağız resimde...

“Türkiye Avrupa Birliği’ne girmemeli!

Bir 500 yıl daha müzakereye devam etmeli!”

Ayşegül Sönmez

Ünlü mimar Rem Koolhaas’ın OMA’ya bağlı çalışan AMO ofisinden Todd Reisz, bienal için İstanbul’daydı. AMO, kavramsal fikirler üreten bir ofis. OMA, projeleri gerçekleştirmeden önce AMO ekibi oraya gidiyor ve felsefi, sosyolojik ve mimari araştırmalar yapıyor. Fikirler üretiyor. OMA projeyi bunun üzerine şekillendiriyor. Todd Reisz, 10. İstanbul Bienali’ne Antrepo’da, Dubai’de gerçekleştirdikleri projeyle katılıyor. Projede Reisz, Dubai gibi körfez kentlerinde AMO adına yaptığı araştırma için çektiği fotoğrafları sergiliyor. Özellikle Dubai’nin bilinen yüzünü değil de fakir kesimlerinin nasıl yaşadığını belgeleyen bu fotoğraflar sıfırdan yaratılmış kentle ilgili farklı bilgiler veriyor. Özellikle herkes tarafından transit bir otele benzetilen Dubai’ye iki yıllığına çalışmaya gelen Güney Asyalı inşaat işçilerinin yaşadığı semt Al Quoz’u gösteren fotoğraflar. Güney Asyalı inşaat işçilerinin bir cemaat içinde zor şartlardaki dayanışma dolu yaşamlarını belgeleyen bu fotoğraflar, Dubai madalyonunun arka yüzünü gösteriyor.

-Bienal projeniz İstanbul’la nasıl bir ilişkiye giriyor?

Hao Hanru’nın antrepodaki küratöryelliği şehrin dinamikleriyle ilgili dolayısıyla bizim projemiz de Abu Dabi, Dubai gibi körfez şehirleriyle ilgili. İstanbul’a ilk gelişim. Bir şehre çalışmak için gelmekle gezmeye gelmek arasında çok fark var... İşleri kurmak için bize yardım eden prodüksiyon ekibine bayıldım. Çok saygı duydum. Onlar, sanatçılardan çok daha duyarlı ve mükemmelliyetçiler. Hiçbir ülkede böyle bir ekip görmedim.

-İstanbul’daki kamusal alan fikrine ilişkin neler söyleyebilirsiniz gördüğünüz kadarıyla?

Açıkcası İstanbul’a benim gördüğüm ve hissettiğim kadarıyla kamusal alan kazandıracak projelere İstanbul’un ihtiyacı yok. İnsanlar sokakları seviyorlar. Meydanlardalar... Biz Batı’da özellikle yaptığımız projelerde insanları evden sokağa çıkaracak kamusal alanlar tasarlıyoruz. Ama burada benim gördüğüm herkes sokakta. Kimse evde vakit geçirmek istemiyor. Bu o kadar harika ki... Mesela körfez kentlerinde, hayat otel lobilerinde geçiyor. Sultanahmet büyük hayalkırıklığıydı ama Taksim, 24 saat yaşayan bir yer. Tophane ve Kabataş -Galata Köprüsü’ne kadarki yol nefis. Kapalıçarşı da öyle, Mısır Çarşısı da...

-Koolhaas’la çalışıyorsunuz. O, tüm dünya şehirlerini, üç diktatörün yönettiğini söylüyor: Terör, Komünizm ve 250 yıllık piyasa ekonomisi... Bu diktatörlerle mimar olarak da sanatçı olarak da baş edilmez pes mi edilir?

Aslında bizim tam da üstünde durduğumuz konu bu. Baş etmekle pes etmek arasındaki ince nokta. Bu iki uç arasındaki gidip gelmelerin, arada derede olmanın hepsi... Bu ikisi arasındaki sınırların nerede başlayıp nerede bittiği gibi... Bu diktatörlük elbette ki kentlerin hepsine hakim ama çökertildiği, başarısız olduğu, dikte edemediği yerler de var aynı kentlerin içinde...Bu çok heyecan verici. Bu başarısız alanlar üzerine çok düşünmek gerekiyor. Şehirlerin hangi bölgelerinde bu diktatörler başarısız oluyor?

Örneğin benim buradaki tecrübemde gördüğüm Gezi Parkı’nda bu gerçekleşiyor.

Gündüz bir takım festival ve sponsorların bayraklarını dalgalandırdığı, belediyenin şefkatini gösterdiği cicili bicili gösteriler yaptığı, çoluk çocuk gezilen Gezi Parkı, gece saat onbirden sonra 50’lik homoseksüellerin seks yapmak için gittiği son derece tehlikeli bir parka dönüşüyor. Gündüz ne kadar güvenli ve gece ne kadar tekinsiz... Gezi Parkı, tam da bu saydığımız diktatörlerin başarısız olduğu bir yer bu anlamda...

-Avrupa Birliği’ne bağlı fiziksel ve zihinsel projeler de üretiyorsunuz. Türkiye’nin adaylığıyla ilgili ne düşünüyorsunuz?

Evet, bir dizi proje yapıyoruz. Araştırma ağırlıklı çalışıyoruz. Mesela bu anlamda Türkiye de bizim için önemli bir araştırma konusu. Türkiye’nin AB’ye girmesi ona neye patlayacak? Bu sorduğumuz sorulardan biri... Elbette AB’ye girmeli ama bedelini azaltarak bunu yapmalı. Aslına bakarsanız, benim burada hissettiğim kadarıyla Türkiye çok iyi durumda. AB’ye girmek yerine bir 500 yıl daha müzakareye devam etmeli. Her an girecekmiş gibi... Müzakerelerde güçlü olmalı ve ondan istenenlere, onda yaratılan baskıya defanstan kaçınmamalı. Bu nefes kesici olur... Tabii ben AB konularında bir uzman değilim. Sonuçta Kentucky’de büyümüş, Yale’de okumuş bir Amerikalıyım.

-Bush’un okulu..

Aynı zamanda Clinton’ın da...

-Basketbol sever misiniz?

Hayır, hiç sevmem. *Roger Federer’i severim. O da Dubai’de yaşıyor.

-Tüm şehirlere ait tek bir özet anı fikri var Koolhaas’ın. Yakında özel bir şehirle ilgili anılarımızın olmayacağını söylüyor. Dubai tecrübenizden sonra bunu daha mı iyi anladınız mesela?

Bence bu çok açık bir şey. Tabii ki bu aynı zamanda yazıklanmamamız gereken bir şey. Romantize etmemiz gereken bir şey. Ne olursa olsun bu olacak. Bu gerçeğe karşı durmak bizi nostaljik yapacaktır. Nostajik de muhafazakar olandır. Bence bütün bunları yapmanın iki yolu var. İşin heyacan verici tarafı da bu. Atatürk Kültür Merkezi mesela. Olağanüstü bir bina ama duyduğuma göre yıkılacakmış. Yıkmak da hiçbir tarafına dokunmadan onu konserve etmek de bana doğru gelmiyor. Bir başka seçenek olmalı. Mesela altına girilebilir. Yanına ek bir başka bir bina yapılabilir. Arkasına bir başka ek olabilir gibi. Ne yıkmak ne de kılına bile dokunmadan korumak yerine...

-Aslında Oma, Hermitage Müzesi için tam da bunu yapmadı mı?

Müze mevzusu çok ilginç. Hermitage Müzesi dünyanın en tarihi eserlerinin olduğu müze. 3,5 milyon tarihi eser, 2000 oda ve neredeyse sıfır ziyaretçi. Öte yandan dünyanın dört bir yanında açılan Guggenheim’lar... Örneğin Abu Dhabi’de aynı anda 4 yeni müze açıldı. Dünyanın en büyük Guggenheim’ı burada açıldı. Sonuçta bu tamamen bir kültür master planlama projesi. Bildiğiniz gibi artık kültür, yeni ekonominin ta kendisi. İstanbul Bienali’ne bakın. Büyük bir ekonomi var arkasında... Bohem bir sergiden ibaret değil.

-9.İstanbul Bienali, mimari tavır almaksı açısından önemli aslında. Bienal mekanlarını tarihi yarımadadan hayatın içine, şehrin merkezine soktu. Bu bienal da bu anlayışın daha kapsamlı bir örneği. Bana göre bu bienalden sonra İstanbul’da hiçbir şey eskisi gibi olmayacak. Dubai’yle ilgili nasıl bir öngörünüz var?

7 körfez kenti üzerine odaklandık. Dubai’de çok oyalandık. Körfez kentleri, geleceğe yansıması olan kentler bunlar. İstanbul ve Türkiye, hem Batıya, hem Doğuya bakan bir pencere. Dubai’de taksiyle çölü geçip yeşil bir parka çıkıyorsun. İlginç bir tecrübe gerçekten. Urbanist Mike Davis yeni bir kitap yazdı o kitapta Dubai’yi, Walt Disney’le *Albert Speer’ın buluştuğu şehir olarak tanımlıyor. Bu cümlede büyük bir ima var. Bizim bienaldeki işimizle göstermeye çalıştığımız bir optimizm de var işin içinde. Bir kenti dönüştürmeye çalışıyorlar. Kimsenin yapmadığı bir iş bu sonuçta. Çölden bir kent yaratılıyor orada. Şimdi inşa edildi. İstanbul’un İstanbul olması ne kadar sürdü mesela? İ.Ö 1500’den önce küçük bir köy değil miydi? Konstantinople yolun yarısı... Dubai’de bugün yapılanlar 1950’den önce yoktu. Dolayısıyla tarihi olmayan belleği olmayan bir kent.

-Retro kavramı nasıl farklıdır... Mesala 1950’de yapılmış binalar mı tarihi sayılıyor?

20 kadar bina var 1950’den önce yapılmış. Eski şehir 1960’larda yapılmış binalardan oluşuyor. Çok güzel bir bölge. Sokak hayatı var. Biraz Mısır Çarşı’sını andırıyor. Çok güzel. Pakistanlılar, Faslılar, Hindliler, gerçekten uluslararası bir kitle de var. Bienaldeki uluslararası kitle gibi değil elbete. Tüccarlar, satıcılar çok canlı. Burası optimizm alanı. Biz, OMA orada proje yapmadan önce AMO olarak burayı anlamak istedik. Araştırma yaptık. Sergi yaptık ve kitap da yayınladık. Dubai çok zengin. Buraya da gelecek. Dubai Kuleleri gibi... Şimdi sizi tasarlamak istiyorlar.

-Yeni hükümete de sempatileri var...

Bir tarafta gelişen ve sizinle beraber büyümek isteyen bir Ortadoğu, bir tarafta sizi almayı planlayan Avrupa Birliği... İkisiyle de kendi çıkarınıza en uygun şekilde işbirliği yapmak elinizde çok şanslısınız.

* İsviçreli ünlü tenis oyuncusu.

*Hitler’in baş mimarı.

“hayat mı daha sert yoksa penis mi? Tabii ki hayat”

Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky ve Vladimir Fridkes’den oluşan Moskovalı group AES+F, statik ya da dinamik formda olsun, videoları ya da fotoğraflarıyla, dünyanın çağdaş sorunlarına el atıyor, kıtalar, uygarlıklar ve dinler kadar politik ve ekonomik sistemler üzerine düşünmemizi sağlıyorlar.

Ayşegül Sönmez

1996 yılında gerçekleştirdikleri İslam Projesi-Gelecek için Öngörü, New York, Berlin ve Moskova gibi merkez kentlerin gelecekteki İslami formlar ve referanslarla örülü görünümlerini tasarlıyordu. Bu ironik görünümlerden oluşan ve Belgrad, Viyana gibi farklı kentlerde gösterilen proje, elbette 11 Eylül 2001’den sonra farklı anlamlar kazandı. Grubun üyelerine göre ‘hayat sanatın önüne geçti’. Grup, ismini Avrupa’da Ars Electronica 2005 yılında yaptığı 2003 tarihli Action Life başlıklı fotoğraflarıyla iyice duyurdu. Bu fotoğraflar, ismini gerçek bir bilgisayar oyunundan alıyordu. En son 52. Venedik Bienali’nde Rusya Pavyonu’na 3D bir bilgisayar animasyonu filmle katılan AES+F, 10. İstanbul Bienali’nin antrepodaki mekanının en iddialı ve güçlü misafirlerinden...

Ayşegül Sönmez

-Group AES-F nasıl bir araya geldi? Bir araya geliş amacınız neydi?

Bir varmış bir yokmuş... Tatiana Arzamasova ve Vladimir Fridkes zaten mimar bir çift olarak çalışıyorlardı. 1987’de biraraya geldik. Onlar mimar olarak çalışıyordu. Bir tiyatro yönetmeni olan Anatoli Vasiliev, çok ünlü bir yönetmendir, bize bir proje teklifiyle geldi. Çok modern bir yönetmendir. Bu proje için bir araya geldik. Evgeny (Svyatsky), ilüstrasyon ve grafikle uğraşıyordu. Bu proje için onu da davet ettik. Bir dizi poster ve yayın yaptık. Daha sonra birlikte fikir üretmeye başladık.

-Bu yıllar 1980’lerin ikinci yarısı Rusya için çok eleştirel yıllar. Büyük bir dönüşümün yaşandığı yıllar... Sizin kendinizi ifade etmenizde bu dönemin nasıl bir etkisi oldu?

Aslına bakarsanız, bizim için kendimizi ifade etme güçlüğü yoktu. Etrafa bakıp bir takım fikirler edinmek telaşımız vardı. Bir araya geldiğimizde yeni bir şey yapmak için hazırdık. Amerika’ya gittik birlikte 1989’da... Bizim temel eğitimlerimiz mimarlık ve kitap tasarımı, grafik ve fotoğraf olduğu için bütüncül bir proje üretmeyi biliyoruz. Vladimir de sonradan gruba katıldı. Tanıştığımız dönemde çok ünlü bir moda fotoğrafçısıydı.

-Glasnost sizi, sanat üretiminizi ve Rusya’yı, Rus sanatçıların sanat üretimini nasıl değiştirdi?

Bu anlamda Rusya tarihinin en iyi dönemi. Her şey liberalleşti. Fakat aynı zamanda sorunlar ortaya çıktı. Bu büyük bir özgürlüktü. Ama aynı zamanda bunun anlamı her şey bitmesiydi. Sovyet sanatı yani resmi sanat bitti. Dolayısıyla bu sanata karşı çıkan yeraltındaki muhalefet de bitti. Muhalif sanatın bir anlamı ve geçerliliği kalmadı. Bir anlamda karşı çıkacak bir şey kalmadı. Boşluk içinde hissedenler oldu. Yeni bir hayat başladı. Dramatikti ama ilginçti. Biz hiçbir zaman proje grubu olarak yeraltında bir mücadele içinde olmamıştık. Bizim zamanımız başladı. Son derece bireysel olabilecektik. Yeni iletişim biçimleriyle tanıştık. Galeriler, sanat enstitüleri yeni bir dil üzerine düşünmeye başladı. Ve biz de bir dil keşfettik. Bir dil icat ettik. Nasıl sanat yapacaktık bunun yanıtı önemliydi. Her şey değişti. Çağdaş sanat diye bir şey yoktu. O zamanlar sizin bile bir bienaliniz vardı.

-İslami Proje’den bahsedelim. Daha sonra 11 Eylül olması sizi tedirgin etmiş ama doğrulaşmış olmalı... Doğu-Batı ekseninde, hristiyan dünyası ve islam dünyası arasındaki paradoksal durumlar üzerine ne zaman düşünmeye başladınız ve hangi nedenlerle?

Çok lokal bir meselemiz olan Çeçenistan’da yaşananlar bu iki farklı uygarlık üzerine tarihten beri varolan çelişkiler üzerine düşünmeye sevk etti bizi... Rusya’da yaşadığımız ve Batı’da seyahat ettiğimiz süre içinde komünizmin çöküşü ve Soğuk savaşı gözlemledik. Bütün bu yaşadıklarımız yeni bir dönemin geleceğinin haberini veriyordu. Doğu ve Batı arasında yaşayanlar olarak hem merkez dışında hem de merkezdeki kültürel tecrübelerimizden yola çıktık. Asıl amacımız Avrupa-merkeziyetçiliğinin gerçek sonunu göstermek ve bununla bağlantılı kültürel ve estetik sorular ortaya koymaktı. İkisi arasında bir tartışma platformu yaratmak istedik. İstanbul çok doğru bir yer bu konuya bakmak için. Ayasofya’ya bakmak yeterli.

-Hangi anlamda?

Ayasofya’ya bakın önce hristiyanlığın mabedi sonra islamiyetin... Bu meselelerin, çelişkilerin hiçbiri yeni değil. Tarihsel geçmişleri var. Guggenheim müzesini, islami referanslarla kurgulamak çok zevk verdi bize bu yüzden...

-Bu proje farklı kentlerde farklı tepkiler almıştır... Özellikle de 11 Eylül’den sonra...

Mesela en ilginci şu oldu... Afganistan’daki savaşa karşı olan İngilizler bu projenin görsellerini internet üzerinden tüm dünyaya yaydılar. Projenin görsellerinin anlamı, dünyanın çeşitli yerlerinde yaşanan savaşlarla ve gerilimlerle değişti. Ayrı kampların sembolleri oldu.

Artık Doğu’nun mu, Batı’nın mı ekonomik olarak daha güçlü olduğu net değil. Bu da imajların farklı anlamlar kazanıp kaybetmesini sağlıyor.

-Ars Electronica’daki işiniz Action Half Life ismini gerçek bir bilgisiyar oyunundan alıyordu. Bu bilgisayar oyunu çılgınlığı, gerçekte yaşananları sanki var ediyor. Çocuklar bilgisayar oyunlarında savaştıkça savaşlar çıkıyor gibi geliyor bana... Bu işiniz bunu çok iyi veriyordu. Oyunun gerçek olmasını...

Sürrealistik bir metafor savaş takıntısı... Savaşa bağımlılığın çok açık göstergesi bu bilgisayar oyunları. Aynı zamanda o Rönesans resimlerindeki savaş sahneleri geleneğini de işin içine kattık. Kahramanlığın nasıl anlatıldığına dair sahnelemeleri tekrar gündeme getirdik.

Bunu da Irak’taki savaştan önce yapmıştık. Daha sonra o festivalde gösterildi. Buradaki askerler çok mükemmeller, Rönesans askerleri gibi...

-Sakıncası yoksa fotoğrafların tekniğinden bahsedelim mi? Tamamen photoshop mu?

Hayır, çöl görüntüsü için Sina Çölü’nde çekim yaptık. Hem de tam Star Wars’un çekildiği yerde. Sonra bu çöl görüntülerini stüdyoda çektiğimiz silahlı çocukları ekledik. Silahları da arıca 3D progarmıyla özel olarak tasarladık.

- Venedik Bienali’ndeki işinizde gerçek mekan çekimi var mıydı peki?

O tamamen simulasyon. Çok kompileke geçti hazırlığı. Her şey tamamen sanal bir evren.

-Rusya Pavyonu için yaptığınız projede neleri hesaba kattınız? Çünkü pavyonlar bu ulusal durumdan asla kurtulamıyor. Ülke pavyonları biraz problematik bir alan. Sanki bir sanatçının özerk olması için güvenli değiller...

Bence sorun çok uzun zaman Batılıların Rus sanatına bakışıyla ilgiliydi. Onlar, 70 ve 80li yıllardan itibaren belli stereotiplerle Rusya’ya baktılar. Rusya’dan çıkıp Batı’da ünlü olan sanatçıları bu streotip bakışa yanıt verenler arasından oldu.

-Ilya Kabakov gibi...

Evet kesinlikle... Tipik post-Sovyet sanatçı tipi... Ama biz bunu anladık ve bu oyunu oynamamaya karar verdik. Biz özgürüz. Bizim için doğruyu söylemek gerekirse şimdi durum değişti. Rusya değil de geleceğe dair bir vizyonumuz var, küresel bir dilimiz var. Son derece kişisel bir vizyonumuz var ve bunu dayatıyoruz. Ama tabii isteyerek ya da istemeyerek Rus sanatçıları olarak kendimize ait bir dilimiz var. Geleneksel ve küresel; eski küresel imparatorluk çocuklarıyız tabii herkesi kavramak isteyen...

-Çar kuşağı çocukları demek... Misiano gibi Alexander Sokolov gibi Rus sanatını Batı’ya taşıyan küratörler Avrupa’da bir seri sergiler yaparak bu post-Sovyet sanatçı sendromunu nesneleştirdiler...

Bundan bahsediyoruz işte... Bizim staratejimiz onlarınkiyle hiçbir zaman uyuşmadı. Onlarla o yüzden hiç çalışmadık. Bir tek Exercise Estetik. Misiano’nun hayatında yaptığı en kışkırtıcı ve iyi sergiydi. Ona katılmıştık. Sonra başka bir yönü seçti o. Biz de asla bu bir trende ait hissetmedik ve bir parçası olmadık. Onunla da bir daha çalışmadık.

-Ne yaparsanız yapın, niye çok sert ve süper baskın oluyor?

Aslında biz toplantılara çok yumuşak işler yapma isteğiyle başlıyoruz. Sonra elimizden

geldiğince kuvvetli olmasını istiyoruz. Giderek sertleşiyor.. Yumuşak yapmak istiyoruz. Bu dileğimiz. Ama sonra sıkıcı geliyor. Hayat mı penis mi daha sert? Hayat her zaman daha sert bize göre. Belki de bu yüzden...

Görme konusunda Alzheimarlıyız hepimiz...

Murat Morova bu kez kentin çeşitli ağaçlarından, kemerlerinden, eski kalıntılarından, radarlarından oluşan fotoğrafları, eliyle yaptığı hat sanatından örneklerle yerleştirdiği manzarasına izleyiciye yan gözlerle baktıracak. Kem gözlere kurşun dedirtecek.

Murat Morova, 1980’lerden beri yaptığı sanatsal üretiminde hep Doğu-Batı arasındaki bölünmüşlüğe ilişkin araştırmacı rolünü üstlendi. Yapıtlarında bu bölünmüşlüğün, arada kalmışlığın, hem öznesi hem de de nesnesi olarak kendini konumlandırdı. Morova’nın tüm yapıtlarında gözlenen bu geleneksel olanı bugün tekrar düşünme çabası, Menaziri Mensiye sergisinde de devam ediyor. Galeri Nev’deki son sergisinde Morova, 965’te Irak’ta doğmuş bir Arap bilgini ve filozof İbn-i Heysem Batı’da tanınan adıyla Alhazen’ın kitabı

Kitab-ül-Menazir'den yola çıkmış. 7 bölümden oluşan bu kitap, optik bilim açısından bir ilk. Daha sonra Newton ve Kepler gibi bilimadamlarına kaynaklık eden önemli bir eser. Kitap, camera obscura’nın ilk kez o dönemde bulunduğunu ve uygulandığını, keşfedildiğini ispatlıyor. Morova da bu bilginin bilinmesine rağmen dönemin görsel sanatlarında kullanılmamış olmasına dikkat çekiyor ve “bu bir tercihtir, altında her türlü sosyal, toplumsal, dini neden olabilir” diyerek islamiyette resim geleneği yoktur diyenlerin fena halde yanıldığını düşünüyor. Sergi için hazırladığı çok parçalı ama bir bütüne de adeta bir puzzle gibi hizmet eden tuvallerinde fotoğraf, çini mürekkebi, yağlıboya gibi karışık bir teknik uygulamış. Belli bir yönü olmayan, belli bir merkezden dağılmayan, çokkatmanlı bu manzara karşısında kaybolmak, şimdiki zamanın içinde adeta Alzheimer’lı bir zihinle esrimek mümkün...

Her şeyden önce sizin kuşak sanatçılara orta kuşak mı demeliyiz? Ve 1980’lerle parlayan yükselen o dönem üretip sonra sanatı bırakan bir kuşağın her daim üreten bir üyesisiniz...

53 yaşındayım. Ne diyebiliriz, bilemiyorum. Benim kendi kuşağım içindeki insanlar içinde, şanslıydım, donanım ve bilgim vardı. Yeni kuşaklarla beraber tüm akımları da ne çok şiddetle reddettim ki benim kuşağımdaki pek çok insan bunu yaptı. İdealleri yüzünden ya da piyasa adına ama bunu yaptılar. Ben iki tarafa da temkinli davranmayı seçtim Yeniliklere açık olmaya çalıştım. Farklı medyalara, farklı sanatsal aktarımlara kendimi ucundan kıyısıdan eklemlemeye çalıştım. Ama bunu yaparken de günün getirdiği bazı kolaycılıkların farkındaydım. Arada bir denge tutmaya çalıştım.

Sizi bildim bileli tasavvufla, cumhuriyet öncesi görme gelenekleriyle ilgilenirsiniz. Ben bu döneme pre-modern diyorum. Modern öncesiyle ilişkinizi bu anlamda nasıl tanımlıyorsunuz?

Bizim gibi geleneksel toplumlarda, modernizm derin bir yarılma yarattı. Beni başucu kitabım boşuna Yaralı Bilinç değildir Daryush Shayegan’ın... İranlı düşünür o kitabında geleneksel toplumlarde yaşanan kültürel şizofreniden bahseder. Bu yarılmayı ben Lucaks’ın bu alandaki bir teorisiyle birlikte düşüyorum: Gölge form teorisi. Bellek bir şekilde dışarıdan, konumuz formsa, topluyor ve bu topladıklarını gölge form olarak aklında tutuyor Yaratım sürecinde kendi semantik olarak tanımlayamasa da bu formlar refleksif olarak ortaya çıkıyorlar. Bir sanatçı olarak istersen zihinsel arşivine girerek bu kodların nereden gediğini araştırabilirsin.

Sizde nasıl işledi o süreç?

İki türlü de olmuştur. Zihin arşivine girerek yaptığım işler de vardır. Bazı işler de çok tepkisel olarak ortaya çıkar. Ben geriye gidişlerle onların ipuçlarını anlamaya çalışırım. Hafızanın işleyiş biçimi, bu son yaptığım sergi de bu konuyla ilgili...

Son Documenta 12’de de 16. yüzyıla ait bir İran halısıyla 70’lerin radikal feminist işleri bir arada sergilendi...

Ben bunu çok doğru buluyorum. Ama son dönemde küratörler asla böylesine bir tutum sergilemiyorlar. Halil Altındere’nin yanında Ayşe Erkmen onun yanında da 1940’lardan bir sanatçı neden yer almasın? Bırakın 1940’lardan bir işi buraya koymayı, daha sonraki dönemde yapılan, o kavrama uygun işler de tekrar gündeme getirilmiyor.

Santralistanbul’da açılan Modern ve ötesi sergisinde de böyle bir sorun vardı. Sergi yeni bir okuma yapmıyor. Statik ve ansiklopedik... Ve sergide siz de yoksunuz. Sizin olmadığınızı da Ahu Antmen, Radikal’deki köşesinde de yazdı. Ne diyorsunuz?

Ben yokum, yığınla insan da yok. O başka bir hüzünlü tablo... O sergi ciddi bir kırılma noktasıdır. İşlerin artık böyle yapılmaması gerektiğini göstermesi açısından. Ben yaptım oldu anlayışının bir an evvel sonunun gelmesi gerektiğini östermesi açısından... O sergide çok ayaklı yanlışlar zinciri var. Birincisi bir üniversite bir serginin altına imza atıyorsa, o serginin çok ciddi anlamda meşrulaşma sağlaması anlamını taşımaktadır. O zaman küratör olarak seçtiğimiz insanların niteliklerini doğru bulmak gerekiyor. Kimsenin kendi kariyeriyle ilgili bir eleştirim yok ama Zeynepz Rona bir arşivcidir. Orhan Koçak modernizmi daha çok edebiyat alanında incelemiş bir arkadaştır. Fulya Erdemci, tamamen Batı sanatı konusunda uzmanlığını tamamlaşmış sonra Türkiye’ye gelip gününüz sanatıyla ve sorunlarıyla uğraşmayı seçmiş daha çok bir sergi yapımcısıdır. Halbuki serginin savı 1950-2000 arası sanat tarihsel bir okuma yapmak. Proje, küratör olarak seçilen insanların kişilikleri, niteliklerin aşıyor. Aştığı noktada da haksızlık yapılması doğal oluyor.

Size haksızlık yapıldığını düşünüyor musunuz?

Sergilerine başka bir başlık koysalardı, o zaman düşünmezdim. Sanat tarihsel bir kurgu yapıyorsan, bazı dönemleri görmezden gelemezsin. Örneğin bu ülkede, beğenelim ya da beğenmeyelim, süreç olarak önemlidir, yeni ekspresyonist diye bir ekol yaşanmıştır. 1980’ler, 1985’ler döneminde... Etrafında epey sanatçı da toplanmıştır. Mesela bir Hale Arpacıoğlu. Bu sergide Hale Arpacıoğlu nasıl olmaz?

Artık etkinliği yok diye alınmamış olabilir mi?

Sami Baydar’ın mı, Deniz Bilgin’in mi etkinliği var? 1980’leri değerlendirirken almak zorundasın o zaman. Çünkü sen buna sanat tarihsel bir dönem diyorsun. Bana değil pek çok sanatçıya haksızlık yapıldığını düşünüyorum. Günümüze geldiğimizde sergide niye bir Canan Şenol yok? Neriman Polat yok? Aydan Mürtezaoğlu’nun öğrencilerine oda ayrılmış, iş oraya kadar gitmiş de bu iki üretken sanatçı nasıl atlanmış? Anlamak mümkün değil.

Herkesin çok büyük sanatçı olması gerekmiyor. Talip olduğu alan içinde doğru tek bir kelimesi olabilir. Senin görevin onu kuracağın büyük cümle içinde kullanmaktır. Her zaman süperstarlar vardır. Bütün cümleyi onlar kurar ama cümlenin anlamlı olması için virgül de gereklidir. Bu serginin en büyük hatası, böylesine hatalı, eksik bilimsel olmayan bir kurguyu meşrulaştırmak. Yarın öbür gün bu alanla uğraşa insanlar, bu serginin kitabını alıp önlerine koyacaklar. Bu kitabı, bu tarihi, referans alacaklar. Öbür taraftan Halil Altındere bir kitap yapıyor. Onun da zaaflarını görüyorsun. Güncel sanat başlığı altındaki bir kitaba Ayşe Erkmen’in alınmamış olması, çok ciddi bir gaftır. Gaftır.

Ama o kitaptaki herkes belli bir yaşın altında...

Kendilerini milad diye kabul ediyorlar. Ne biz, ne bizden önceki kuşak kimse kendini milad diye ortaya koyamaz.

Herkes kendi tarihini yazıyor, aslında hepimiz...

Ama o zaman herkesin kendi sanat tarihi oluyor. Bütün bu yan yanalık içerisinde eşit koşullarda yazmıyoruz ama bunu... Bazılarının tarihi diğer tarihlerden görünürlülük, okunurluluk açısından daha şanslı oluyor. Santralistanbul, bir üniversitenin zaafıdır. Dakika bir, gol bir başladı ve yanlış başladı bu proje.

Son serginize gelirsek... Unutulmuş manzaralar başlığını taşıyor.

Bu coğrafyadaki görme geleneğiyle ilgili uğraşırken karşıma 965’te doğmuş bir Arap bilgini çıktı. Onun kitabının adı menazir. Optik biliminin ilk büyük temel taşlarından biri o kitap. Camera obscura’yı o bulmuş. Bu kitap, Kepler ve Newton’un bütün teorilerine kaynaklık etmiş. Ben manzara anlamına gelen menazir kelimesiyle uğraşırken bu kitap karşıma çıktı. Batı resmiyle cumhuriyet sonrası tanıştık, bizim resim geleneğimiz kısıtlıdır diye konuşanlara bu kitap iyi bir örnek. Bu ülkenin plastik anlamda görme geleneği görmezden geliniyor ve bilinmiyor. Gümrükçü Rousseau’yu biliyoruz da bir Levni’yi, Nigari’yi, Matrakçı Nasuh dendiği zaman kimse bunu bilmiyor.

Rönesans yaşamadık o yüzden böyleyiz de denir. Bu Türk resminin en büyük dezavantajı olarak gösterilir. Ki Ömer Uluç, her zaman şunu der: Rönesans’ı yaşamamış olmak Türk resminin en büyük avanatjıdır. Bu büyük ve faydalanılması gereken bir özgürlüktür...

Ben de Ömer Uluç’a katılıyorum. Bir taraftan 1000’li yılları düşünüyorsun. Bir adam görmenin yeni bir şeklini, nasıl görüyoruz’u araştırmış ve bulmuş. Ve bunun kitabını yazmış. Aynı medeniyet dairesi içinde, bu bilimsel çalışma yapılırken perspektif bulunmuşken minyatür resmi de yapılmaya devam edilmiş. O zaman bu bir bilmezlik, cahillik değil ama bu bir tercih. İşte bu bu bana ilginç geldi. Aynı zaman diliminde cereyan etmiş çeşitli alanlar içinde bir bilgi var. Biliyorsun. ama sonra o bilgiyi bu alanda uygulamıyorsun. Ciddi bir karar, tercih söz konusu. O bilgiyi biliyorsun ama başka türlü üretiyorsun. Sonra yüzyıllar sonra Batı resmiyle ilk karşılaşmalar söz konusu olduğunda asker ressamlar, menazir üzerine, perspektif üzerine çalışma yapmaya bunu öğrenmeye ve öğretmeye çalışıyorlar. Çok ironik...

Batılı anlamda resmin ilk asker ressamlarca uygulandığı dönemde hangi askerin yaptığı belli olmayan bir manzara resmi vardır: Sarayburnu’nda Türk donanması mesela. Perspektif uygulanmamıştır. Onun dışında Şeker Ahmet Paşa’nın manzaralarında da perspektif yoktur. Yok mu saymışlardır, bilmemezlikten mi gelmişlerdir, bilinçle mi yapmışlardır bunu?

Şeker Ahmet’in Ormandaki Ceylan’ında tamamen bir minyatür şeması vardır. Sanatçı yaratma erki sırasında her şeyi son derece bilinçli yapmak durumunda değildir. Hafıza iki türlü çalışıyor. Asla deklaratif değil. Deklaratif, hafızanın çalışma biçiminin bir adı. Deklaratif ve refleksif hafıza. Bu tanımlar bilgisayar için de geçerli. Açık hafıza dünyayı evreni tanımlanabilir olarak depolama biçimi. Alzheimer olduğunuzda bu yitiyor.

Son serginin adındaki Menaziri Mensiye, unutulmuş olana da gönderme yapıyor. Bir tür görme şeklimizde yaşadığımız Alzheimer’a... Bakma şeklimizde unuttuğumuz bir Alzheimer’a...

“ya gerçekçi olursun ya da sanatçı...”

1972 Van doğumlu Nevin Aladağ, Almanya’da büyüdü. Münih Güzel Sanatlar Akademisi mezunu. Şu anda Berlin’de yaşıyor. 2006’dan beri Berlin’in önde gelen galerilerinden Gitte Weise galerisiyle çalışıyor.

1974 Almanya doğumlu Nasan Tur, 10. İstanbul Bienali’ne sırt çantalarıyla katılıyor. Dünyanın çeşitli kentlerinde attığı taklalardan oluşan videosuyla geçtiğimiz yıl İstanbul Modern’e de konuk olmuştu. Aynı yıl 47. Ekim Salonu’nda sırt çantalarını sergiledi. İki sanatçı ikinci kez evlerinde bir sergide misafirlik yapıyorlar. Küratörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı Gerçekçi Ol, İmkansızı İste başlıklı serginin Almanya’dan misafirleri Aladağ ve Tur, Batı’nın onlara çok yakıştırdığı Fatin Akın’ın da her fırsatta altını çizdiği “Almancı” sanatçı kategorisinden son derece rahatsızlar...

Ayşegül Sönmez

-Gerçekçi olduğunuzda neleri imkansız görüyorsunuz?

Nevin Aladağ: Gerçekçi olmak aslında bir anlamda pesimist olmak demek. İstanbul’da çığ gibi büyüyen milliyetçilik karşısında doğrusunu istersen, büyük bir hayalkırıklığı yaşıyorum. Bütün bunları çok geride bıraktık sanıyordum. Gördüğüm hiç de güzel şeyler değiller... Son günlerde çok seyahat ettim. Nereye gidersem de aynı hayalkırıklıkları yaşatan şeyler gördüm. Bir ay boyunca Gürcistan’da, Tiflis’te kaldım. Orada da herkes Gürcü olmaktan o kadar çok gurur duyuyor ki... Hükümetlerin arkasında onları idare eden süper güçlere bakmıyorlar da, kahramanlık öyküleri anlatıp, geçmişleriyle övünüp duruyorlar.

Nasan Tur: Bence hiçbir sanatçı gerçekçi olamaz. Gerçekçi olduğun zaman, unutman gereken ilk şey iyimserliktir. Nevin çok haklı. Onun yaşadığı hayalkırıklığını ben de yaşıyorum. Ama bu durumla ilgili işler üretmek mümkün... Belki de tünelin sonunda bir ışık vardır. Gerçekçi olmamam gerekirse tünelin sonunda ışık var...

-Serginin ismi 1968 öğrenci hareketine dair bir slogandan geliyor... Yarın devrim olacağına inanan gençler, o günler, sizin için ne ifade ediyor bugün? Hiç de gerçekçi değillermiş...

Nasan: Bugün artık özellikle Almanya’da herkes daha az politik sanki... Avrupa’da kimse artık bir şeyleri değiştirebileceğine inanmıyor. O anlamda herkes realist... Türkiye’deki gençler daha politik ve inançlı... Bir şeyleri değiştireceklerine inanıyorlar hala ama... Mesela Ali Akay, panelde bunu söyledi. O çağdaş sanat sahnesi için söyledi. Politik olarak aktif olunabilir ama bunun da bir yönü olması lazım, bir yere gitmesi lazım, dedi. Çok haklı çünkü dağıldığı zaman kendini yok eder, bir odağı olması lazım. Evet, buradaki gençler aktif. Bedenleri ve sesleriyle hareket ediyorlar ama kafalarında da bu var mı? Belki de sadece bağırıyorlar...

-Mesela Nasan, senin işin o anlamda, gündemle inanılmaz ilişkili. O yükseğe kurduğun mikrofon ve hitap etme olanağı sağlaman izleyiciye... Bu platformu daha önce Wiesbaden’da da kurdun. İşinin farklı kentlerde farklı algılanması üzerine ne diyorsun?

Nasan: Doğrusu ben, buradaki insanların mikrofonla bu kadar sıkı fıkı olduklarını bilmiyordum. Mikrofonla konuşmaya Almanlardan daha alışkınlar. Biliyorlar... Hiç korkmadılar. Açılışta herkes konuşmak istedi. Almanya’da insanlar daha tutuktu bu anlamda... Kültürden kültüre fark var. Ama benim için bu o kadar önemli değil. Yani ne söyledikleri önemli değil

Benim için konuşmanın kendisi de önemli değil. Konuşmaya çekindikleri zaman da ilginç oluyor. Bu bir platform... Bu platformun her bir birey üzerinde yarattığı sorular önemli... Yaşattıkları... Yukarıdayım ve mikrofonum var. Güçlüyüm ve ne söyleyebilirim? Bu düşünceler çok önemli benim için...

Ama mesela Almanya’da orada ne söylersen söyle polis sana bir şey yapmaz. Ama kimsede cesaret yok. Burada tam tersi ve herkes daha çok konuşmak istiyor.

Nevin: Ama İstiklal caddesi çok açık bir yer. Bütün protestolar burada oluyor. Çok turistik de bir yer... Bu platformu sen belki Fatih semtine koysaydın orada da çekinirlerdi... Ben şahsen mikrofonu ilk aldığımda önce kendimi Monaco prensesi gibi hissettim ama çok kısa sürdü. Sonra ben kimim ki diye düşündüm. Kime ne söyleyebilirim? Alman tarihi sonuçta benim de tarihim ve kendimi çok çok kötü hissettim. Nasan’ın işinin ilginçliği de burada...

-Birbirinizin ifade biçimlerinizde ortaklıklar, paralellikler buluyor musunuz? Bunu sanat dünyasının size giydirdiği bir elbiseyle ilgili soruyorum: Türk asıllı Almanya doğumlu sanatçı formatı... Bir yandan bu kimliğe özel işler talep ediliyor sizden bir yandan bu kimlik böyle herkese uyarmış gibi homojenleştirilmiyor mu? Yaralı bilinç çocukları... Rahatsızlık duyuyor musunuz?

Nevin: Biz Nasan’la çok çok iyi arkadaşız. Szeemann’ın Balkan sergisinde tanıştık. Sonra hep sergilerde karşılaştık ve birbirimizin işlerini çok sevdik. Banu Cennetoğlu’yla da burada öyle oldu mesela... Nasan’la birbiriminizin işlerinin dilini anlayabiliyoruz. Benim için bu çok önemli... Evet, ikimiz de Almanya’da büyüdük, Türkiye’den geldik. Ama bence bu demek olmuyor ki Almanya’da doğmuş, Türkiye’den gelmiş herkes birbirine benzer ve birbiriyle iyi anlaşır. Banu Cennetoğlu’yla hiç ortak bir sosyal geçmişimiz yok ama çok benzerliklerimiz var.

-Eğer işleriniz arasında bir ortaklıktan bahsedeceksek... İkiniz de sokaktan, gündelik hayattan çok besleniyorsunuz...

Nasan: Nevin, senin nasıldı bilmiyorum ama... Bizim Türkiye’ye eve dönüşler sokakta geçti. Her sene 6/7 günümüz yolda geçerdi. Yugoslavya, Bulgaristan eve kadar... Büyük bir araba. Ford Granada, Mercedes ya da... Yoldasın başka göçmenlerle birlikte... Herkes birbirine yardım ediyor. Benim üzerimde bu yolculukların o anlamda belki de tesiri olmuştur. İşlerimde hep yol vardır. Dışarıya çıkmak çok önemli. Kapalı bir yerde, evde çalışamam. Ama benim hiç sevmediğim bir şey... Göçmenliğinden bahsetmek... Buradan bu çıkmasın! Çünkü bunun altını çizmeyi de çok anlamsız buluyorum ve bunu yapanları eleştiriyorum. Ben kendimi böyle bir yerden

geldiğim için hiç ilginç bulmuyorum. Almanlar bunu çok istiyor. Hadi anlat bakalım ne kadar zor bir hayatın oldu, diye anlatmanı istiyorlar. Ne kadar zorluklar yaşadın iki kültür arasında kaldın, diyorlar... Ben hiç öyle iki kültür arasında kalmadım. Siz kaldığımı söylüyorsunuz.

-Sizi bunu anlatmak zorunda bırakan sergilere katıldınız mı ya da katıldıktan sonra bunu anladığınız oldu mu hiç?

Nevin: Evet, öyle şeyler oldu. Nasan’la da bu tür bir sergide tanıştık zaten. Hayır, diyemeyecek kadar tecrübesizdik.

Katılan sanatçılara baktık ki aralarında Ayşe Erkmen de vardı. Kendimizi göstermek için iyi bir yer olduğuna karar verdik.

Küratör de Szeemann olunca hayır diyemezdik.

Nasan: Sanat dünyasının Michael Jackson’u çağırmış, nasıl gitmeyiz? Balkan ama bana göre o tür sergilerdendi... Böyle sergiler de var, galeriler de... Seni etiketliyorlar; göçmen, maço, gay, kadın, seksist her neyse... Seni başkasına öyle anlatıyorlar: göçmen ve çok iyidir, göçmen bir çocuk ve çok sıkıdır... Böylece seni pazarlıyorlar. Ben bunu önlemeye çalışıyorum. Benim kendi konularım var. Konu sıkıntım yok. Nevin’in de öyle...

-Bahsettiğiniz bu Avrupa’nın iki kültür arasında kalmış tırnak içinde Almancı kimliği beklentisini Fatih Akın’ın da son yıllarda bir güzel beslediğini düşünüyorum. Böyle bir profili var ve bunu anonimleştiriyor. Hepinizin sanatsal olarak aynı dille algılanmasını sağlıyor. Bunu tehlikeli bulmuyor musunuz?

Nasan: Çok tehlikeli buluyorum hem de... O bu kimlik üzerinden meşhur oldu zaten. Almanlar zaten böyle bir şey görmek istiyorlar. Duvara Karşı’dan çıkan Almanlar, Türk kızlar böyledir, İstanbul böyledir diyerek çıkıyor. Gördün mu çok güzel film, çok da gerçekçi diyorlar. Elbette o filmdeki gibi hayatlar da aynı sosyal geçmişten gelip başka hayatlar da var. Fatih Akın evet iyi bir filmci ama kendi gözünden gösteriyor. Bu da sanatın özüdür ama dışarıya çıktığı zaman esası bu, yalnız bu var gibi oluyor, bu çok tehlikeli bir şey...

Nevin: Medyada kendini konumlandırışına bakarsak, Türk bayrağı önünde pozları... Ne olursa olsun öyle olmaktan o kadar gurur duyuyor ki, Almanya’da doğmuş bir Türk olmaktan, erkek olmaktan, saçlarının koyu olmasından, Hamburg’lu olmasından... Şöhretini bu lokallikleriyle yapılandırıyor. Dolayısıyla bana çok yüzeysel geliyor tüm bu yaptıkları... Yaptıklarının arkasında gerçek bir entelektüel içerik göremiyorum. Hep Batı’nın empoze ettiği ve görmeye bayıldığı klişelerden yola çıkıyor. O klişelerin doğrulandığı, tekrar üretildiği filmler çekiyor.

Nasan: Aynı şey çağdaş sanatta da var aslında... O bir sembol o yüzden konuşuyoruz yoksa yaptıklarını önemsediğimizden değil. Sonuçta sinemada da çağdaş sanatta da bazı temel konular var. Onlarla uğraştığın zaman bu seni başarıya ulaştırır. Fatih Akın, o konularla uğraşan iyi bir sinemacı. Ve başarılı.

-Bir ortak nokta daha var ikiniz arasında; kamusal alana yaklaşımınız... Mesela Nasan’ın işlerini bu anlamda Acconci’nin 1970’lerde yaptığı oyunlu performanslarla ilişkilendiriyorum. Senin Nevin, 70’lerin kavramsalcı kadınlardan kendini yakın hissettiğin biri var mıdır?

Nevin: Yeni işimi görsen hemen Tricia Brown’la bağını kurarsın. Bir çatı dansı bu... Onun da böyle bir işi varmış ve ben bu işi yaparken bilmiyordum. Sonra öğrendim ve çok mutlu oldum. Onu çok severim.

-Peki Halil’in sergisini nasıl buldunuz? İlk kez Plajın altında kaldırım taşları sergisinde buraya gelmiştiniz. O gün bugündür neler olmuş bitmiş sizce?

Nevin: Çok daha fazla yer var artık... Çok daha fazla sanatçı var. Ve bence o zamana göre bugünün genç sanatçıları kendilerine daha çok güveniyor.

Nasan: Artık daha çok sanatçı var doğru, nicelik var ama nitelik konusunda emin değilim... Yani bir sergi yapmak için birçok sanatçı bulursunuz ve onları bir araya getirirsiniz. Ama o sergi için bir araya getirdiğiniz sanatçılar, birbirine benzerse, kimin ne yaptığı karışırsa o zaman problem var demektir. Sanatçıların, kendilerine ait, bireysel bir dilleri olması gerekiyor. Bence buradaki ve Halil’in sergisindeki sorun da bu... Burada çok fazla uyarlama var. Birtakım güçlü işlerin buraya tekrar uyarlanması söz konusu.. Çok acayip bir enerji ve potansiyel var ama sonuçta bir sergide herkes aynı şeyi düşünemez. Kafalarında gerçekten neyi problem ediyorlar, onu göstermeleri gerekiyor.