Koç Üniversitesi Kadın Konferansı'ndan notlar

Kadınlar kadınları konuştu
Başbakan Tayyip Erdoğan, kadınlara karşı pozitif ayrımcılık yaptığını büyük bir gururla itiraf etse de Koç Üniversitesi’nin geçtiğimiz hafta sonu düzenlediği Kadın konferansında Türkiye’de Kadın ve Eğitim başlıklı araştırmasında Prof.Çiğdem Kağıtçıbaşı, vahim bir gerçeğin altını çizdi. Türkiye’nin cinsiyeti güçlendirme endeksinde 93 ülke arasında 90.sırada olduğu gerçeğini... Bu hafta, söyleşi bölümünü bu konferasın ilk oturumu Temsil ve Kimlik’te konuşan Zeynep Direk, Aksu Bora ve Fatmagül Berktay’ın konuşmalarındaki bazı bölümlere ayırmak bu yüzden şart oldu...
Fatmagül Berktay:
“Karşıdan iki kişi geliyor sandım; oysa sadece bir erkek ile karısıymış.”Bu Rus atasözüyle konuşmasına başlayan Berktay, Arisoteteles’den Kant’a konu kadınlarla geldi mi binlerce yıllık ataerkil önyargının nasıl değişmediğini anlattı...
“Kant gibi parlak bir düşünürün, konu kadınlara geldi mi, binlerce yıllık ataerkil önyargıyı dile getiren Rus atasözünün yansıttığı paradigmanın dışına çıkamaması gerçekten ironiktir. O atasözünün “veciz” biçimde ifade ettiği şey kadının kendi başına bir kişi, özerk bir insan varlığı sayılmamasıdır; Kant da, evlilik birliği içinde kadının, sonuçta erkek aklı tarafından temsil edilen ve yönetilen “tek bir ahlaki kişilik”te eritilmesini savunmakta; “tamamlayıcılık” sonuçta, erkeğin norm sayıldığı bir “aynılaştırma”ya varmaktadır. Yani hep bir eril norm vardır ve “öteki” (bu bağlamda kadın) hep o norma göre ölçülüp belirlenmektedir. Oysa bu düşünürler, kadını “tamamlayıcı” özelliklerle tanımlarken, kadın cinsine yönelik bir övgü yaptıklarını düşünüyorlardı. Ama kadınların “nesnel akıl yürütme yetisi”nden yoksun olduklarını öne sürerken, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu özelliğin, aslında kadınların erkeksi başarı alanlarından binlerce yıllık dışlanmalarının ürünü olduğunu görmezden geliyorlardı ve ortaya attıkları görünüşte “hayırhah” teori, sadece bu gerçeğin maskelenmesine yarıyordu. Bu olgu, daha sonraları, örneğin bir Schopenhauer’in kadın karakterine küçümseyerek bakmasında netlik kazanır. Kadınlar Hakkında adlı denemesinde, kadının akıl yürütme yetisinden yoksun olduğunu ve bunun doğuştan gelen bir olgunlaşmamışlığı yansıttığını ileri süren Schopenhauer, kadınların zamanla ancak sınırlı türden bir akıl yürütme yetisi kazanabileceklerini ve “bütün yaşamları boyunca büyük bir çocuk olarak” kalacaklarını buyurur. Burada, kadının doğuştan “eksik insan” olduğunu iddia ederek onu rasyonel akıl yürütme alanının dışına atan Aristoteles’ten bu yana fazla bir şey değişmemiş ve felsefenin “dişil olandan kaçışı” hala sürüyormuş gibi görünüyor. Bazı filozoflar, dişil “öteki”yi felsefenin içine almaktansa, felsefenin “ölümü”nden ya da “sonu”ndan söz etmeyi yeğliyorlar.
Ne var ki, felsefeyi “öteki”ne açma çabaları da yok değil. Batı söyleminde örneğin Nietzsche, Freud, Derrida gibi düşünürler, pozitivist rasyonaliteden daha farklı bir şeye, bedene, bilinçaltına vb. yer açmaya çalıştılar. Ne var ki, onlarda da dişillik değilse bile –burada Derrida’nın “ben dişiyim” demesini hatırlamak gerekir- spesifik kadın, “öteki” olarak kalmaya devam etti. Bu düşünürlerin kadınlara ilişkin metaforlarını, yorumlarını salt retorik ya da üslup bezemesi olarak kabul etmek mümkün değildir. Nietzsche’nin örneğin Zerdüşt’te erkeği derinlik, kadını ise yüzeysellik olarak sunmasını ve kadın-erkek ilişkisini mutlak biçimde farklılaştırmasını rastlantı olarak görebilir miyiz? Ona göre kadın açısından erkek, çocuk edinmenin aracıdır –zaten kadınlarla ilgili her sorunun tek bir çözümü vardır:Gebelik!-, erkek içinse kadın hem tehlike, hem oyundur. Her ne kadar Derrida, Nietzsche’nin kadının “yüzeyselliğinden” söz ederken bunu bir “gizem ve belirsizlik” anlamında kullandığını söylese de, kadın gene “eksiklik”le maluldür ve eksikliğini tamamlamak, kendisine “derinlik” verebilmek için erkeğe muhtaçtır.”
Zeynep Direk
Zeynep Direk, Simone De Beavouir’da kadın kimliği: eşitlik ve farklılık üstüne başlıklı konuşmasına kadının ikinci cinsiyet olma durumunun Eski Yunan’dan 1940’lara kadar özünde pek değişmemiş olmasının kadının doğasından kaynaklandığını göstermediğini ifade ederek başladı.
Erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları derken Beauvoir(Simone) ne kast eder? Onu biyolojik cinsiyet farklılıklarının değil, kendisi bu kavramı kullanmamış olsa dahi toplumsal cinsiyetin düşünürü olarak okumuyor muyuz?
Sonunda iş nasıl olup da gelip biyolojik farklılığa dayanır? Beauvoir’a göre ne erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları ne de kadınların fiziksel zayıflığı ve buna bağlı olarak üretim kapasitelerinin erkeklere nazaran daha düşük olması erkeklerin ezen kadınların ezilen konumunda bulunmalarını zorunlu bir biçimde gerektirmemeştir.Burada mantısl bir zorunluluk bulunmaz. Kadın çocuk doğurduğu ve doğurduğu çocuklara baktığı için dünyada erkek gibi çalışamamış onun gibi düşünememiş ve erkeğin diğer erkeklerle beraber kurduğu birlikte- olmaya mitsein’a katılamamıştır der Beauvoir. Doğurma ve doğurmamam gibi biyolojik olgular değil aslında burada önemli olan, bunların taşıdığı anlam. Kadının doğurganlığı erkek tarafından yaşamın gizemine asimile edildiğinden erkek onda kende benzerini tanımamamış ve kadının girdiği bu radikal başkalık boyutu onun izelmmesine yol açmıştır.
Fakat bu radikal başkalık boyutu ve yol açtığı bağımlılık koşulu kadının doğurganlığının yol açtığı bir şey değildir sorun doğurganlığın söyle anlamlandırılmış olmasıdır Doığum öymle anlam ifade eder ki doığurganlık öyle dehşet uyandırır ki doğurgan kadın abjekt olur, Tanrıca ve hizmetkar tarinten dışlanır. Aşkınlığın eril tarihi aynı zamanda bir abjektion tarihidir.
Kadının sembolik sistem içinde neden özne olmadığını Beauvoir şöyle açıklıyor:
Sembolik düzenin öznesi Öteki’yle ilişkisi içinde özneleşmiştir. Bilinç ondan başka olduğu halde onun gibi bir bilinç olan ötekiyle karşılıklı olarak birbirini sınırlandırma ve yadsıma öncelikli olarak antogonistik bir ilişki yaşamaksızın özne olamaz. Erkeğin doğayla kurduğu ilişki de antagonistik bir bilinç ile başka ilişkisidir. Fakat doga bilinç değildir; kendisine mevcut (presence a soi) değildir. Oysa başkasının mevcudiyetinden tam manasıyla bahsedebilmek için başkasının kendisine mevcut olması gerekir. Gerçek başkalık benden ayrı ama benim gibi bir bilinçtir.

Aksu Bora
“Babanın despotlukla, annenin ise cehalet ve dar kafalılıkla malul olduğu bu hanelerden nasıl bir kadınlık çıkabilirdi ki?”İşte su soruyu sorduğu konuşmasında Aksu Bora, aynı zamanda büyük tarihsel anlatıların kadın deneyimlerine karşı körlüğünü de vurguladı.
(...)
Anlaşılan o ki, modernleşme projesi içinde kadınlara verilen rol ve yüklenen anlamlar birden fazladır: Kurtarılması gereken kurbanlar, cezalandırılması gereken fettan kadınlar, gurur duyulacak kız evlatlar. “Yeni kadın”ın eş ya da kızkardeş değil de kız evlat oluşu, bu kadının tanımı gereği modern erkeğin eseri olmasındandı. Nitekim, Ayşe Durakbaşa’nın derinlikli analizinde belirttiği gibi, Cumhuriyet kızı denilen modern kadın, Kemalist erkeklerin mükemmeliyetçi eğitiminden geçmiş, bu babaların kızlarıdır. “Kemalist aile reisleri bir yandan aile şerefleri konusunda son derece titizdirler, ailedeki kadınların giyim ve davranışlarının geleneksel cinsel ahlak kurallarını gözetmesini isterler; bir yandan özellikle kızlarının modern bir eğitim almasını ve iki cinsin birlikte sosyalleştiği, eğlendiği ortamlara kendi karıları ve kızlarıyla katılabilmek, onların bu ortamlara uyum sağlayabilmesini isterler. Semiha Berksoy’la babasının mektuplaşmasında da görüldüğü gibi, bir bakıma babalarla kızları arasında gizli bir anlaşma vardır. Genç kadınlar eğitim, meslek ve çalışma hayatına katılma haklarını genellikle babalarının desteğiyle elde etmektedirler; ancak özellikle erkeklerle ilişkilerinde son derece dikkatli davranmak ve kendilerine uygun eşler bulup evlenene kadar cinselliklerini bastırmak zorundadırlar.” Partha Chatterjee’nin belirttiği gibi, babalarla kızları arasındaki gizli anlaşma, Batılılaşmaya rağmen kültürel kimliğin korunması için stratejik bir araçtır. Osmanlı/Ortadoğu bağlamı, bu bakımdan özgül bir bileşen de içerir: modernleşmeci erkek elitin kendine bakışının oryantalist perspektifin ışığında kırılmış olması. Bu göz ne görür? Her şeyden önce, oryantalist ressamların, Ingres’in, Delacroix’nun gördüğünü: sereserpe uzanmış onlara bakan çıplak kadınlar. Gizemli ama ulaşılabilir. Bütün bir coğrafyanın böyle bir arzu nesnesi olarak tasarlanmasına, bir anlamda kadınlaştırılmasına karşı, bu coğrafyanın kadınlarını gizemlerinden arındırıp tayyörlerle zırhlandırmak, yalnızca namus kodlarına ilişkin bir titizlenmeyi değil, aynı zamanda erkekliği yeniden elde etme arzusunu da gösterir. Her ne kadar bu strateji bir eşitlik söylemi içinde uygulanmışsa da, kadınların “açılması” ve eşit yurttaşlar olarak yeniden tanımlanması, sömürgeci fantezilerin anlattığı “Kadın”dan kurtulma arzusunu da içerir. Bu anlamda, Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyetine geçişin yalnızca iktidarı babadan alan oğulların değil, aynı zamanda “düveli muazzama”ya karşı savaşan askerlerin hikayesi de olduğunu unutmamak gerekir.
Bu arzunun kız evlatlardaki karşılığı nedir? Atatürk’ün “vazifelendirerek kurtardığı” ve “karşısında geleneksel saplantılarından kurtulmamış yarı aydın bir zümre ile cehaletinden sorumlu tutulamayacak halk kitleleri bulunsa da, arkasında koskoca devletin kudreti”ni hisseden kızlar, modern erkeklerin kurtulmayı arzuladıkları bu Kadın hakkında ne hissetmektedirler? Hem kişisel hem de toplumsal tarihin unutuşlarla şekillendiğini hatırlayarak, bu sorunun yanıtının da “unutulanlar” arasında sayılması gerektiğini söylemeliyiz. Ayşe Durakbaşa ve Aynur İlyasoğlu, modernleşme tarihini kadın anlatıları üzerinden takip edebilmek, bu anlamda, unutulanları hatırlamak amacıyla yaptıkları sözlü tarih çalışmasına ilişkin değerlendirmelerinde, kız evlatların bu unutuşuna dikkat çekiyorlar: “Anlatıların modernleşmeye ilişkin kamusal söylemi izlediği görüşmelerde, annelerin hikayelerinin bastırıldığını, bunun yerine “yeni kadın” denilen kızlarınınkinin geçtiğini fark ettik. En az dört görüşmede (…), kendilerinin modernist görünümlerinde ve kişiliklerinde babalarının ne kadar etkili olduğunu açıkça vurgulamalarına karşın, annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamadılar”. Annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamama hali, kamusal söylemin anlatabileceği hikayeler içinde, kadınlarınkine yer olmamasıyla ilişkilidir kanımca.
Aynı zamanda, aralarında Afet İnan ve Sabiha Gökçen’in de bulunduğu bir dizi kızı evlat edinen ama tam da bu kız evlatlar için bir rol modeli olabilecek nitelikteki Latife Hanıma hayatında yer bulamayan Atatürk’ün simgelediği bir soruna da işaret eder: Anlatabilecek hikayesi olan yetişkin bir kadını sonsuz bir sessizliğe mahkum ederken, her biri babayla teke tek ilişki kuran bir dizi kız evlada yeni bir hikaye yazmak isteğine.
Hülya Adak da 1918-1935 tarihlerinde yazılmış kadın özyaşam öykülerini incelediği ufuk açıcı yazısında, benzer bir unutuştan söz ediyor: “Cumhuriyetin kuruluş yıllarına, yani 1920 ve 1930’lara odaklanan kadın otobiyografilerinde, (…) özel ve kamusal benlik arasında keskin bir ayrım yapılıyor ve kamusal benlik, özel olan pahasına aşırı derece öne çıkarılıyor”… Bunun anlamı nedir? Her şeyden önce, bize “özel” olan ile “kamusal” olan arasındaki ayrımın çizilmesinde, kadınların bu anlatılarının çok kritik bir yerde durduğunu hatırlatır. Bahsedilen dönem, yani modern ulusun, devletin ve yaşamın inşa edildiği bu tarih parçası, neyin özel hayat neyin kamusal olduğunun da ayırt edildiği bir zamandır. Ve bu ayrım, modern cinsiyet ilişkileri rejiminin üretiminde temel önemdedir. Hülya Adak, az önce bahsettiğim yazısında, kadınların bu hikayelerde kendilerini çocuksulaştırdıklarını, bu çocuksulaştırmanın stratejik bir yol olarak benimsendiğini anlatır ve ekler: “bu yalnızca hikayeyi kurgulamanın ya da ataerkil tabuların yetişkin bir kadının anlatısı etrafında oluşturabileceği krizlerle başa çıkmanın bir aracı değildir. Tersine, kendini çocuklaştırma, daimi bir kadınlık durumu olarak çocukluğu içselleştirme eyleminin kendini ifadesidir de.” Kadınların birer yetişkin haline gelebilmeleri, kendilerinden önceki kadın kuşaklarıyla kuracakları süreklilik ilişkisine bağlıdır- kadınlık, her şeyden önce, anneden öğrenilir çünkü. Babası Zeus’un başından zırhını kuşanmış olarak dünyaya fırlayan Athena gibi, varoluşunu babası üzerinden tanımlayan bu kız evlatlar için de geçmiş, bir karanlık ve unutuş alemidir. Bu nedenle bu kızlar için kendilerinden önceki kadın kuşağının hak mücadelesi, unutulmuştur.
Yeni cinsiyet rejiminin kurulmasında bu unutuşun stratejik bir araç haline geldiğine tanıklık ediyoruz. Bu stratejinin can alıcı noktası, “kadın sorunu”nun siyasetin terimleriyle değil, “kültür”ünkilerle ele alınması ve buna bağlı olarak yeni kadınlığın inşasının eski ilişkileri, bu arada eski kadınlık tarzlarını (ve anneyi) karşısına alarak gerçekleştirilmesidir. Yeni kadınlığın kamusal görünümleri yanında, ev de yeniden şekillendirilmiştir; yeni kadının evi, artık annesininkinden farklıdır; kız enstitülü bir kadının ifadesindeki gibi: “Enstitüler ailenin, Türk ailesinin her yerine girdiler. Mutfağa, yatak odasına, banyoya, gardroba, bu gardroplara girdiler. Temizlik, düzenleme, intizam…”.
Osmanlı’da feminist dergilerde yayınlanan yazılara rengini veren “hak” kavramı, 1930’lardan sonra tamamen görünmez olmuş, bunun yerini bir “aydınlatma” dili almıştır. İlkinde kurulan hikayede, konuşan özne, “kadınlar” adına ve siyasal bir dille konuşuyordu. İkincisinde ise artık çıkarlardan ve haklardan değil, doğru ve yanlıştan, aydınlık ve karanlıktan söz etmektedir ve konuşan ses bir kadın sesi olsa da, kadınları değil, aydınlanmış bir bakışı, babanın bakışını temsil eder.
Elif Akşit’in Kız Enstitülerinden yetişen kadınların hikayelerini anlattığı kitabındaki sözleri, unutulanların birinci dalga feministlerinden ibaret olmadığını hatırlatıyor. İmtiyazsız, sınıfsız kaynaşmış kitle ve bu kitleye yol göstermesi için özenle yetiştirilen kızlara dair kamusal hikayenin Kadın ile birlikte farklılıkları da barındıran koskoca bir “özel alan”ı unutuşun kollarına bırakmaktan başka çareleri olmadığına da işaret ediyor: “Kız enstitüsü mezunlarının doğrudan ve yaygın bir şekilde üyeleri olduğu Cumhuriyet Kızı kategorisi, diğer ilk kuşak kızların sadece geçmişlerine net bir perde çekebildikleri sürece parçası oldukları bir gruptu. Yani ya Balkan milliyetçiliğiyle başlayan ama mübadele sonrası artarak Anadolu’ya gelen ve geçmişlerine ister istemez perde çeken göçmenler, ya da çoğu milliyetçi ekonomik politikalar sonucunda Osmanlı devletinin dünya sistemine dahil olma sürecinde zenginleşen gayrimüslim topluluklarının ayrılmasıyla onların yerlerini alarak yeni kurulan cumhuriyetin seçkin sınıfını oluşturan ailelerin kızlarının mensup oldukları bir grup. (…) Böylece, bir kuşak sonra Osmanlı İmparatorluğunun karmaşık dil ve etnik yapısı unutulmuş, Türkiye’de bir çok coğrafyada yaşayan farklı bireyler ve topluluklar, kendi geçmişlerini Türkik bir geçmişle doğrudan ilişkilendirebilmeye başlamıştı.”
Bir ulusun kurulması ve bu ulusun tarihinin yazılmasında bazı stratejik seçimler yapılır, dışarıda bırakılacaklar ve içeri alınacaklar, hatırlanacaklar ve unutulacaklar, anlatılacaklar ve susulacaklar… Geçmişle yüzleşme, yalnızca açıkça travmatik olan savaş, göç, soy kırım gibi olayları değil, bu seçimleri de içermelidir. Çünkü kadınlar çok iyi bilir ki tarih, erkeklerin görmeyi tercih ettiği türden kahramanlık anlarından ibaret değildir, tersine, gündelik olanın içinde, sıradan insanlar tarafından dokunup durur. Aynı zamanda, bireysel geçmişle hesaplaşma ile toplumsal olan arasındaki farklılıklar kadar, bence daha da fazla, süreklilikleri görmek gerekir. Çünkü acılar, tek tek her birimizin bedenimize, zihnimize ve kalbimize işlenir, o soyut “toplum”unkine değil. Anneannesini hiçbir zaman konuşurken görmemiş kız çocuğuna Dersim’in siyasal/toplumsal bir sorun olduğunu anlatamazsınız, o aynı zamanda çok kişisel bir sorundur da.
Cumhuriyet kızlarının hikayesine ve cumhuriyet kızı imgesine “cumhuriyetin kuruluşunda ve modernleşme sürecinde orta sınıf kadınlara verilen rol” gibi bir kalıpla yaklaşmak, öncelikle bu kadınların kendilerine haksızlık olur. Çünkü böyle bir anlatı, onların öznelik kapasitelerini, bu kapasiteyi oluşturan gücü, iradeyi, arzu ve hayalleri, seçimleri yok saymak anlamına gelir. Cumhuriyetin ilk kuşağından kadınlara ilişkin yapılan sözlü tarih çalışmaları son derece sınırlı ve az sayıda da olsa, bize akıllı, azimli, çalışkan ve fedakâr bir kadın kuşağının resmini veriyor. Aynı zamanda bu genç kadınların bir tür can havliyle tutundukları modern ideallerin onlar tarafından nasıl içselleştirildiği ve deneyimlendiğine ilişkin ipuçlarını da taşıyor. Bu ipuçları, modern kadın idealinin yalnızca bu idealin kurucu kuşağı için değil, sonraki kadın kuşakları için de travmatik vazgeçişler ve unutuşlarla dolu olduğunu gösteriyor. Anadil başta olmak üzere “fark”ın geride bırakılarak ileriye, eşitliğe doğru yönelme, stratejik bir tercih olarak görülebilir ancak bu tercihin bedellerinin hatırlanması, bunlarla yüzleşilmesi ve bugünkü cinsiyet rejiminin kuruluşunda ve yeniden üretiminde unutmanın temel bir bileşen olduğunun altının çizilmesi bana çok önemli görünüyor.
Zeus Athena’nın annesini, Metis’i yutmuştu, çünkü doğacak çocuğun kendisine isyan edeceğinden korkuyordu. Eğer bir isyan olacaksa, bunun Metis’i bulunduğu yerden çıkararak başlayabileceğine bütün kalbimle inanıyorum.

milliyet sanat için 2008 yıl sonu değerlendirmesi

Bir yıl sonu değerlendirmesi
Yıl sonu değerlendirmesine yılın son aylarında olup bitenler üzerinden başlamakta fayda var...
Ayşegül Sönmez
Geçtiğimiz ay, hepimiz Gitmek filminin başına gelenleri tartışırken bu kez, Index sergisinde olanlar çağdaş sanat sahnesinde sansür meselesini gündeme getirdi... Sanatçı Extramücadale, nam-ı diğer Memed Erdener, sergide Viyana büyükelçiliği tarafından uygun görülmeyen çalışmalarının sergiden çıkartılması üzerine Radikal gazetesine yaptığı açıklamada şöyle diyordu: “En az sanatçısı kadar sanat dünyasının içinde, hayatın ve eleştirelliğin farkında büyükelçilik kültür ataşeleri istiyoruz.” Sanatçı Extramücadele, Türk Büyükelçiliği tarafından istenmeyen çalışmalarını sergiden çekmiş ama sergiden çekilmemişti... Sanatçı, böylelikle bir yıl devirirken öbür yıla sarkacak en mühim sorunu da ortaya seriyordu: Sanatçılar, yurt dışında sergilere katılma kararını neye göre alıyorlardı? Madem böyle bir sansür ya da engellenmeye maruz kalıyorlar neden sergilerden geri çekilmiyorlardı? Öte yandan sansüre başvurabilen devlet yetkililerine göre sanatçının özerkliği nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? 2010’da İstanbul’un kültür başkenti olması nedeniyle daha da çoğalacağa benzeyen devlet destekli yurtdışı sergilerini düzenleyenler, sanatçıların özerkliğine saygı göstermeyi ne zaman öğreneceklerdi? Ve bu özerklik’e duyulan saygı çerçevesinde Türk sanatçısı nasıl yurt dışına açılacaktı? Yurt dışına açılırken nelere dikkat edecekti? Bu yıla kadar olanlar bize göstermiştir ki (birkaç nadide örnek dışında), Türk sanatçısı, kendini bildi bileli, Avrupa’daki bütün sergilere katılma arzusu içinde... Bu da çok normal…. Ne var ki sanatçı, bu arzusuyla, ani kararlar verebiliyor… Yerli ya da yabancı küratör, Avrupa’da bir sergiye katılıp katılmayacağı sorusunu ona sorduğunda hemen “evet” diyebiliyor. Ne serginin kavramsal çerçevesine bakıyor ne de serginin kurumsal destekçilerinin kim olduğuna... Özerkliğinin koşullarının korunup korunmayacağını sorgulamıyor ve bu sorundan hareketle sergiye katılıp katılmayacağını belirtmiyor. Arzuyla ve aniden “evet” diyor... Oysa serginin içine girdiğinde, serginin kurumsal ve kavramsal çerçevesiyle burun buruna geliyor. Ve sonra da sansüre maruz kaldım açıklamaları yapılıyor... Ya da sergiyle ilgili hoşnutsuzluklar sıralanıyor... (Elbette bu Index sergisini düzenleyenlerin yaptığı açıklamaları haklı göstermez. Herhangi bir şekilde sergide yaşanalar sanatçı haklarına saldırıdır… )
Lakin yeni bir yıl itibariyle yerli çağdaş sanatçılar, yabancı her türlü sergiye katılma kararı almadan önce bu sergiyle ilgili iyi bir araştırma yapmalılar... Yurtdışındaki her sergi, onların sanatları temsil etmeleri için hem düşünsel hem de fiziksel olarak uygun bir mekan olmayabilir... Ayrıca böyle bir sansürle karşılaştıklarında sanatçılar, sanatçı duruşlarına göre bir açıklama yaparak bu sergiden çekilmeyi bilmeliler, istenmeyen eserlerini çekmeyi değil...
(Hatırlatmakta fayda görüyorum... Bugün sansüre maruz kaldığını ifade eden sanatçı ve arkadaşlarının düzenlediği Allah Korkusu sergisinde de sergi katılımcılarından Baysan Yüksel’in işleri, bu kez Extramücadele-Memed Erdener’in kendisi tarafından büyük tepki çekeceği sebebiyle sansürlenmiş ve sergiye alınmamıştı... )
Geçtiğimiz yıl, hızla dünyaya açılan Türk sanatçının maruz kaldığı sorunların yanı sıra Türk sanatının bu dünyaya açılma esnasındaki sorunlarının yükselişine de tanık olduk... Londra’da bir sergi için Pera Müzesi’ndan Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosu istendi... Tablo, tam dünyaya açılacakken araya bakanlık ve mevzuatın girmesiyle eser, Londra’ya gidemedi... Çünkü bırakın müze eserlerini, herhangi bir eserin yurt dışına açılması en az sanatçısının açılması kadar sorunlu... O yüzden idari ve bürokratik işlemlerin zorluğu, bu yıl itibariyle çözmemiz gereken konuların başında geliyor... Türk koleksiyonlarındaki eserlerin yurtdışında sergilere gönderilmesi 2863 sayılı Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma kanunu çerçevesinde gerçekleşiyor. Yönetmelik de yurt dışına çıkacak eserler için hangi şartlarda izin verileceğini ve ne gibi prosedürler uygulanacağını belirliyor. Eserler, Kültür Bakanlığı’nın tavsiyesi ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla yurtdışına çıkabiliyor. Bu, tüm koleksiyonlarda yer alan eserler için geçerli. Çünkü her koleksiyonun bağlı olduğu bir müze var. Bu koleksiyonlardaki eserler de Kültür Bakanlığı’nın kayıtlarında bulunuyor. Dolayısıyla eserlerin denetimi ve gözetimi bakanlığa ait. Yurt dışında da sanat komiseri uygulaması var. Ancak, sanat komiserleri, eşlik ettikleri eserlerin tahribata uğrayıp uğramadığının bilgisini sigorta şirketine verdikten sonra ülkesine dönüyor. Sergi bittiğinde ise tekrar denetime geliyorlar. Eserler, yine komiserin gözetimi altında kaldırılıyor. İşte bir an önce değişmesi gereken uygulama da burada başlıyor... Örneğin Dali sergisi için buraya gönderilen eserler, SSM tarafından sigortalandı. Alınan güvenlik önlemleri yetkililer tarafından incelenip denetlendi ve eserler, İstanbul’da bir süreliğine bırakıldı. Ne var ki Türkiye böyle bir ilişkiyi henüz hiçbir ülkeyle kurmuş değil... Öte yandan yurt dışına açılırken yaşanan sorunlar, müzeye bağlı olmayan eserler açısından da yaşanıyor... Bu yıl pek çok sanatçı, her yıl olduğu gibi davetli oldukları sergiler için işlerini gönderirken sorun yaşadı. Özellikle işlerin dönüş yolculuğunda yaşanan zorluklar sanatçıları fena halde yıldırdı. Peki bağımsız, hiçbir koleksiyona dahil olmayan yapıtlar nasıl yurt dışına çıkabiliyor? İş, eğer bir müzenin koleksiyonuna ait değilse, onun eser olduğuna dair belge, Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi’nden alınıyor. Ardından ATA karnesi çıkartılıyor. Ancak bu karneyle işler gidebiliyor. ( ATA, "geçici kabul" anlamına gelen Fransızca "Admission Temporaire" ve İngilizce "Temporary Admission" kelimelerinin kısaltması, ilk harflerinin birleşmesi) Bir sanat yapıtının ATA’sız yurt dışına çıkması söz konusu olamıyor. Buraya kadar her şey normal. AB ülkelerinde de aynı şekilde bir prosedür geçerli... Zaten ATA da, Birleşmiş Milletler Gümrük İşbirliği Konseyi tarafından geçici kabulde karşılaşılan güçlükleri gidermek amacıyla hazırlanan bir anlamda sergi ve fuar eşyasının geçici ithaline dair bir gümrük sözleşmesi. Bu sözleşmeyle yurtdışına yapıtlar kolaylıkla çıkarılıyor. Fakat eserler, orada satılmıyorsa yani ihracat gerçekleşmiyorsa nasıl geri geliyorlar? İşte yurt dışına açılan işlerin, bu geri dönüş yolcuğunda, işe belirlenin bedelinin yüzde 18’i tutarında bir vergi ödenmesi gerekiyor... Bu kimi zaman gümrükteki kuyruklarla yüzde yirmiyi buluyor. Dolayısıyla sanatçının işinin yurtdışı seyahati, sanatçıya pahalıya mal oluyor. Bu işin geri dönüşünde uygulanan yüzde 18’lik bedel, Avrupa Birliği ülkelerinde yüzde yediyi geçmiyor... Bu yüzden, bu yüzdenin bir an önce “sanat eseri” statüsü başlığı altında değiştirilmesi, azaltılması gerekiyor... Çünkü hızla hiç olmadığı kadar küreselleşen Türk sanatçısı için işlerinin o bienalden diğerine gezmesi evet imkansız değil ama bu yolculuklar, büyük bir maddi külfeti beraberinde getiriyor... 2009 yılında yurt dışına açılan sanatçının sorunlarına, hızla çareler üretmek gerekiyor...
Değerlendirmeye devam edersek…. İki yıl önce gerçekleşen Modern ve Ötesi sergisinin, geçtiğimiz yıl, amacına nasıl ulaştığına tanık olduk. Tartışmalar yaratan sergi, tartışma yaratmakla kalmadığı gibi, yeni sanat tarihi yazımlarının olası olduğunu gösterdi. Bu alternatif tarihlerin, alternatif kahramanlarını hak ettikleri yerlere yerleştirdi. Örneğin Nil Yalter gibi bir sanatçı tekrar keşfedildi… 1960’lı yıllardan beri video gibi bir mediumu kullanarak belgesel ağırlıklı feminist bir sanat pratiği içinde olan sanatçıyı, çağdaş Türk izleyicisi ve Avrupalı küratörler, Modern ve Ötesi sayesinde keşfetti… İstanbul Modern, Alman Verbund koleksiyonu sanatçının işlerini kendi koleksiyona dahil etmesinin hemen ardından Yalter’i kendi koleksiyonuna kazandırmakta gecikmedi. Altan Gürman’ın çağdaş Türk sanatındaki önemi ve farklılığı bir kez daha anlaşılırken Yalter, Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat koleksiyonlarından birine, geç de olsa bir feminist sanatçı olarak nihayet girebildi… İşte Modern ve Ötesi sergisi, her ne kadar, küratör Vasıf Kortun tarafından “yerli taşra manzaraları” diyerek küçümsense de, yerli sahne üzerine yapılan kapsamlı bir serginin, uluslararası ve ulusal boyutta, zaman içinde doğru işleyebildiğini göstermesi açısından önemli… Ayrıca Santralİstanbul’un bu cesur denemesi, 2008 yılında hiç de cesur olmayan, risk almayan özel müzelerin, daha atak, sanat tarihinin seyrini değiştirebilecek kararları bir an önce vermeleri gerekliliği çağrısını yapmış oldu. Bir diğer konu, müzelerin, yaşayan yerli sanatçılara olan ilgisizlikleriydi. Bu konu, Mayıs 2008’de Özalp Birol ve Burhan Doğançay’ın açıklamalarıyla gündemdeki yerini bir kez daha aldı. Hatırlamamız gerekirse, Fransız ressam Jacques Villegle’nin duvardan sökerek, olduğu gibi tuvaline yapıştırdığı dekolajları, Philippe Piguet’nin küratörlüğünde, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde bir sergiyle açılmasıyla yerli çağdaş sanat sahnesinde, bir ilk yaşanmıştı: yaşayan bir sanatçı, özel müzelerimizin birinde sergi açıyordu... Fakat Pera Müzesi yöneticisi Özalp Birol, serginin açılış günü, müze olarak, yaşayan bir Türk sanatçısını ancak ve ancak başka bir uluslararası sanatçıyla, sanatın evrensel olduğunu gösteren bir projeyle ağırlayabileceğini belirtince işler değişti… Birol’un bu sözleri üzerine, yerli çağdaş sanatçılar, Doğançay’ın kolajlarıyla, Fransız sanatçı Villegle’nin dekolajlarının uyumundan ve benzerliklerinden hareketle sanat tarihinden kendilerine Batı’lı bir partner düşünmeye başladılar. Nurullah Berk’le Andre Lhote ya da Neşet Günal’la Fernand Leger ya da Nejad Devrim’le Pierre Soulages gibi sanat tarihsel Doğu ve Batı çiftleri listeleri yapıldı. Özel müzelerimizde sergi açmak isteyen yaşayan Türk sanatçıların, kendilerine Batı sanat tarihinden birer baba figürü arayışlarına tanık olduğumuz o günlerde, tartışmalara son noktayı Burhan Doğançay, şu sözleriyle koydu:
“Türkiye’de maalesef otorite yok. Medeni cesaret de yok. Ben Amerika’da ulusal galeriye girdim ki Met’ten daha önemli bir galeridir. Hiçbir Amerikalı’nın aklının ucundan dahi geçmez, niçin bu Türk’ün resimlerini aldınız da benimkini almıyorsunuz diye düşünemez. Chase Manhattan’n koleksiyonunda beş resmim var mesela... Niye benim yok diye sorulmaz. Sorduğu anda da sorana sen kimsin derler. Bir laf vardır. Napolyon dahi imtihandan korkar diye... Niçin Doğançay’a, Ali’ye, Veli’ye diye bir soru karşısında sen kimsin, istediğimi yaparım denir. İkincisi sen evvela onun gibi ol, sana da vereyim, de denir. Herkese şerbet vermeye kalkarsanız işte o zaman olmaz. Türkiye’de sanat ortamındaki uluslararası olamamanın altındaki krizin nedeni de bu... Otorite yok...
SSM, İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi özel kurumların yaşayan yerli sanatçılara olan tutumlarının ne olacağını bu yıl 2009 itibariyle hep birlikte göreceğiz… Geçtiğimiz yıl, bu özel sanat kurumları sadece yaşayan Türk sanatçısına olan tavırlarıyla değil, başka yönleriyle de eleştirildi… Galeri Nev’in kurucusu, sanat yazarı Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı İletişim Yayınları, ‘Sanat-Hayat’ dizisi aracılığıyla, müze kavramı felsefi açıdan da sorgulandı… Özellikle Slovenyalı estetik profesörü Lev Kreft’in özel olarak sunuş yazısı yazdığı ‘Sanat/Siyaset’ kitabı, 2008 yılında, ‘Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika’ alt başlığıyla, sanatın sanat, siyasetin de siyaset demek olmadığı, içinde yaşadığımız dünyanın birbiriyle çelişen kültürel ve siyasi dinamiklerini ortaya koyarak berrak Türkçe çevirisiyle, öncelikle çağdaş ve güncel sanat sahnesinin tüm kültür işçilerini, sanatçılarını, sanat eğitmenlerini, sanat öğrencilerini, eleştirmenlerini, küratörlerini, yöneticilerinde hususi bir farkındalık yarattı. Kulisler, Lev Kreft’in Türkiye için yazdığı önsözündeki ‘sanat güzel de değil, özerk de değil’ sözlerini konuştu… Özellikle kitabın editörünün , “küratörlerimiz var, Türkiye’ye ayak bastıktan sonra sanatın tarihini başlatıyor. 90’lardan önce tarih yoktu, diyorlar. Açılan müzeler var, daha da açılacak müzeler var. Ajda Pekkan da müze açıyor, Orhan Pamuk da romanına müze açıyor. Müze kabarması neden acaba? Gerçekten eksik kalan bir tarihin arkeolojisini yapmak için mi? Yoksa tarih inşa etmek için mi? Ya da çok kritik bir çağ dönüşümünde bir şeyi savunmak için mi?..” soruları, özel kurumlardan beklentilerimizi netleştirdi… Ali Artun’un yanı sıra Ahmet Soysal’ın Devrim Düşüncesi kitabıyla ilgili yaptığı açıklamaları bu tartışmaları daha da alevlendirdi… Soysal’ın ‘sanat yapıtının görünür olması güç odaklarıyla ilgili’ sözleri, önümüzdeki günlerde açılması planlanan Sotheby’s Türkiye şubesinin yaratacağı krizleri de öngörmemizi sağladı. Galeri sistemiyle birlikte nasıl işleyeceği merak konusu olan ve spekülatif bir kurum olmasıyla tanınan müzayede evlerinin en uluslararası olanı, Sothebys’in, Türkiye’de açılmasıyla Türk sanatçısını ve izleyicisini ne bekliyor? İşte bu soru önümüzdeki yıl en çok sormamız gereken soruların başında geliyor. Müzayede evlerinin, sanatçıların üretiminin halka ulaşmasında nasıl güçlükler çıkardığını, müzayede evlerinin desteklediği isimlerin dışında kalan sanatçıların üretimlerine devam etmekte nasıl zorlandıkları biliniyor. Devlet ya da yerel yönetim destekli kamusal müzeleri İngiltere ya da Almanya gibi olmayan, bizim gibi ülkeler açısından müzayede evlerinin sanat ortamına etkisi çok sorunlu. Özellikle Çin, Hindistan ve şimdilerde Güney Asya’da Christie’s, Sothebys gibi müzayede evlerinin açılmasıyla yaşanan problemler, Türkiye’ye bu deneyim sırasında rehberlik etmeli, hepimizin, özellikle sanatçıların kulağına küpe olmalı… Galericiler ve sanatçılar daha bilinçlenmeli ve birbirlerini bu anlamda korumaya almalılar.
Öte yandan yılın son çeyreği, Frankfurt Kitap Fuarı nedeniyle Frankfurt’ta açılan, İstanbul ya da Türkiye’yle ilgili sergilerle, kendi kendimize ve Batı’lıların yaptığı oryantalizmin boyutlarının nereye kadar ulaşabildiğini göstermesi açısından eğlenceliydi. Ama oryantalist olmayan bir örnek, oryantalist tüm deneyimlere gününü gösterdi. Frankfurt Mimarlık Müzesi DAM’da, Garanti Bankası’nın desteğiyle açılan sergi, bugüne kadar hep yapıldığı gibi, İstanbul’u, Doğu’yla Batı arasında bir cennet ya da cehennem olarak kurgulamayışıyla, İstanbul’u klişelerinden arındırmanın yollarını aramasıyla, Frankfurt’taki yerli yabancı tüm oryantalist sergilere verilmiş güzel bir yanıttı.
2008 yılı, sanatçıların adalete başvurarak haklarını aradıkları da bir yıl oldu… Özellikle Ayşe Erkmen’in Alman sanatçı Peter Friedl’a açtığı dava, güncel sanat sahnesinde önümüzdeki yıllarda daha da sık yaşayacağımız benzerlikler konusunda yaşanan bir ilkti. Bu konuda hukuk açısından bulunan boşlukları gösterdi. Çağdaş sanat konusunda bilgisiz yerli hukukçulara da iyi bir derstti. Documenta 12’de sergilenen Peter Friedl’a ait bir yapıtın fikrinin kendisine ait olduğunu iddia ederek dava açan Ayşe Erkmen, davayı kazanamadı ama Türk bir sanatçı olarak hakkını aramanın yollarını göstermiş oldu. 2009 bir yandan Zeliha Berksoy ve Kutluğ Ataman arasındaki hukuksal savaşın tüm süratiyle devam edeceği bir yıl olacak… Bakalım Türk hukuku, eserin kime ait olduğuna karar verecek? Semiha Berksoy’un mu? Kutluğ Ataman’ın mı?

Takip Et: Josef Bolf

bob dylan 2006

Yeraltında bir köstebek olmak isterdi tıpkı bir köstebek gibi şu dağı yerle bir etmek...*

Bob Dylan’ın son albümü Modern Times-Modern Zamanlar çıktı... Dylan’ın albümü şimdiden en iyi üç Dylan albümü olarak nitelendiriliyor. Peki bu modern zamanlar şair ve müzisyeni Dylan’ı nasıl bir modern olarak bilirsiniz? Kantçı, postmodern ya da dışavurumcu?
Greil Marcus meşhur kitabı Ruj Lekesi’nde Howard Hampton’un Bob Dylan’la ilgili bir benzetmesine yer verir. Hampton, Dylan’ın 1966 yılı konserlerini Theresa’nınkilere benzetir. Theresa, 1867 Paris’inde hükümet tarafından gözetlenen, şarkıları sansüre uğrayan, tıknaz ve sevimsiz ama güçlü bir vokaldir. Hampton, Theresa ve Dylan’ın ortak noktasının, şarkılarının arasında kullandıkları doğaçlama sözleri, toplumsal düzenin bütününe ilişkin tepkilere dönüştürme yeteneği olduğunu yazar. Bob Dylan’ın, 1960’lardan günümüze gelen bu büyük pop şairinin en büyük özelliği, popüler şarkı formunu, kendi zamanının kişisel, toplumsal ve politik normlarını sorgulamak için bir araç ve bir silah olarak kullanmasında yatıyor. Buradan hareketle Amerikalı bir grup kültür tarihçi ve sosyal göstergebilim konusunda çalışan yazar, Bob Dylan’ın kariyerini ve sanatını analize girişmişler. Andrew Gamble gibi. Gamble, Bob Dylan’ın şarkılarını siyasi sistem üzerine yükselen birer “satire” olarak tanımlıyor. Özellikle Insanity Factory aracılığıyla Dylan’ın çağdaş Amerikan absürdlüğünü tasvir ettiğini, kapitalizmin nasıl tüketici, asker yanlısı ve ulusal bir kültür yarattığını ve özgünlüğü yok ettiğini belirtiyor. Gamble, 1960 Dylan şarkılarını külliyen alegori içeren, “taammüden hınzır”, “politik dünyanın ipliğini pazara seren çalışmalar” olarak değerlendiriyor.

Richard Brown ise “Bob Dylan’ın Yargıgücünün Eleştirisi” başlıklı çalışmasında, Dylan’ın işlerinin açık bir şekilde politik olarak tanımlanabileceğini, çağdaş Amerikan ekonomisi ve toplumunun açık eleştirisi yapmasına rağmen Dylan’ın seçimini, estetik olandan yana kullandığını iddia ediyor. Brown’a göre Dylan her ne kadar post-endüstriyel toplumdaki yabancılaşma hissi temasını tekrarlasa da bunu politik olanla estetik olanı karşı karşıya getirerek ve oyunu estetik olanın bağımsızlığı fikrinden yana kullanarak Kantçı bir tavır içinde yapıyor. Böylelikle Dylan’ın estetiği özgül bir şekilde tesis etmeye denediğini anlatıyor.

Gary Browning’in Dylan analizi ise onu ünlü Fransız kuramcı/ düşünür Lyotard’la yan yana getiriyor. “Dylan ve Lyotard: Oluyor mu?” başlıklı çalışmasında Browning, bu iki farklı figür arasında paralellikler kuruyor.

“Dylan, çok Amerikan bir şarkıcı ve söz yazarı. Amerikan popüler müziğinde çok bilgili ama entelektüelliğin tuzaklarından sakınıyor. Fransız filozof Lyotard yeni bir akımın fikir ve isim babası. Sanatın içinden ama Batı felsefe geleneğinden bir kopuşu temsil ediyor. İkisi de farklı içeriklerde, belli amaçları elde etme deneyiminde ortak bir kadere sahip. İkisi de kariyerlerinin başında kendi alanlarındaki radikal politik hareketin lideri, temsilcisi oldular. İkisi de hiyerarşiye ve beylik olana karşı tüm aykırı formları kucakladılar. Dylan’ın Ballad of Thin Man’iyle, Lyotard’ın The Differend adlı makalesi... İkisi de sistemin normalleştirici tüm baskılarına karşı aşırı duyarlı. Dylan’ın geç şarkılarındaki ümitsizliği, Lyotard’ın kamusal küreye olan güvensizliğini andırıyor. Dylan da tıpkı Lyotard gibi siyasal olanın doğasını sorguluyor.”

Öte yandan Lawrence Wilde’ın Dylan analizi, Dylan’ın şarkılarının birer kültürel formu olarak Adorno’nun muhalefetin özerk estetik kriterlerini taşıdığı iddiasına sahip. Wilde, birer kültürel form olarak bu şarkıların her birinin direnen bir yapı inşa ettiğini, sosyal güçlerle yüzleşip onları aşağıladığını ifade ediyor. Dylan’ı, Adorno’nun sözleriyle “yönetim altına alınmış dünyanın, ütopyanın gerçekleştirilmesine engel oluşturduğu” gerçeğinin farkında ve bu gerçeğe duyarlı” bir modernist ilan ediyor.

Adorno’nun “burjuva öznenin çözülüp ufalanmasının yarattığı bulantı ve hüznü grafik olarak ifade ettiğini söylediği dışavarumcular gibi Dylan’ın da popüler şarkılarının birer dışavurumcu yapıt gibi okunmasının mümkün olduğu üzerinde duruyor. Belki de büyük müzisyen ve şair Dylan’ın bitmek tükenmek bilmeyen modern sanatçı tavrına ilişkin en geçerli ve çelişkilerle dolu olduğu için de modern analiz de bu. Çünkü Dylan, 1960’lardan günümüze Adorno’nun modernist sanatçılara önerdiğini yapıyor: “modern insanın yaşadığı acılara tam bir sadakatle tercümanlık”. Ve bunu Adorno’nun kültür endüstrisi olarak tanımladığı araçların en önemlilerinden biri olan popüler müzik aracılığıyla yapıyor. Bu açıdan Dylan’ın son albümünün adının Modern Zamanlar olması da anlamlı. Dylan, 2006 tarihli bu albümünde Emekçinin Blues’u isimli parçada bakın ne diyor:

Kentin üzerine düşen akşam bakışı

Nehrin kenarındaki yıldız ışığı

Proleteryanın alış gücü tükenmiş

Para aşağılık ve zayıf hale gelmiş

Yani en sevdiğim yer tatlı bir hatıra

Bu yürüdüğümüz bir yol

Diyorlar ki düşük maşlar bir gerçek

Eğer yurt dışıyla rekabet etmek istiyorsak

En zalim silahlarım rafa kaldırılmış

Hadi gel dizime otur

Kendimden daha değerlisin

Senin kendinin de görebildiğin gibi

Ben çelik rayların sesini dinlerken

İki gözüm sımsıkı kapalı

Burada oturmuş açlığımın

Midemin içine sızmasını önlemeye çalışıyorum... (Çeviren: Sinem Sim Yörük)

*1966 Memphis Blues Again’den...

TAKİP ET: Andreas Rüthi

Takip et: Andreas Rüthi

Kuramcı, mimar, sanatçı Marcos Novak'la söyleşi

OPTİMİST OLMAK BİR SORUMLULUKTUR

-‘Az bulunur yaratık güzelliği’ diye bir deyiminiz var. ‘Güzelliğin varsayılan modeli olmazsa onu varsayımdan uzak tasarlarsınız’ diyorsunuz... Bu tam da sanki Kant’ın güzellik kavramının tersi bir görüş...

Aslında tersi değil... Aslında güzelliğin geçtiği süreçlerden bahsediyorum ben de... Güzellik, nesneldir. Anlam, subjektiftir. İkisi de ilişkiseldir. Temsili olan bir modeli olan bir güzelliğe ya da güzel bir nesneye baktığınız zaman ona neye göre güzel dersiniz? Kant’ın da sorduğu soru buydu...

Güzel olanın eleştirisi, görünenin ardındakine olan inançla başlar.

Beynin en yüzeydeki tarafı en derin tarafıdır oysa. Tıpkı ağacın kabuğu gibi... Beyindeki en büyük farkındalık yüzeye yakın bölümdedir. Ben bir modele dayanmayan güzellikten bahsediyorum... Eğer model aldığınız bir manken yoksa, güzellik kavramını özgürleştirmiş olursunuz...

-Bu anlamda bu aralar Mondrian üzerine tekrar düşünmemiz gerekiyormuş gibi geliyor. Kandinsky’yi de mesela... Ne kadar vizyonermişler... Bugün onların yüzeylerini, her şeyin mümkün olduğu bilgisayar ekranları gibi görmemiz mümkün değil mi?

Şüphesiz, benim, soyut ressamlar, nesnesiz resim yapanlarla çok ciddi bir bağım var. Mondrian ve daha dışavurumcu olmasına rağmen Kandinsky de çok ilginçtir. Ama beni en çok Malevich ve konstruktivist sanatçıların hepsi etkilemiştir.

Bence bu anlamda Raymond Lulle de öyle... Ama sadece modern değil, bu tür bir sonsuz olasılıklar içeren güzellik algısını, 13., 14., 15. ve 16. yüzyılda da görüyoruz. Ama elbette bunu söylerken bir tuzak beni bekliyor ona düşmek istemiyorum.

-Nedir o tuzak?

Platonik olmak elbete... Fontana’yı bilir misiniz? Bir yıkıcılık değildir onun yaptığı... Resmin, tuvalin maddeselliğini de yok etmek değildir. Tuvali yırtarak ne yapmıştır? Tuvalde gösterdiğin ne olursa olsun, ona dikey bir başka gerçeklik boyutu vardır, onu dikey kesen... Ve Fontana tuvali yırtarak bu dikeylikle baş etmeye kalkışmıştır. Dolayısıyla resmi, gerçeklik boyutuyla ilişkiye sokmuştur. İki boyutlu bir hayattayken bir üçüncü boyuttan haber vermek gibi... Fontana dolayısıyla bir derinlik durumuna işaret eder. Malevich de öyle.... Mondrian’ın resimlerine bakarsanız, nefis renkleri vardır. Harika alışveriş çantası olurlar ama aslında yüzeyle ilgili değillerdir. Onlar derinlikle ilişkili rengin yüzeyleridir. Ama burada Platonik bir derinlikten asla söz etmiyorum. Metafiziksel bir derinlikten... Hepsi metafiziği dışlarlarlar. Orada, dışarıda ne var bilemeyiz ama, orada ne olursa olsun, o fizik’e aittir, doğanındır...

-Siz kendinizi bir fütürist mi yoksa ampirist olarak mı tanımlarsınız?

En garip yaratığı düşünün, bir rinozoru mesela... Doğa, rinozoru fütürist bir proje olarak yaratmamıştır. Doğa bir rinozoru, sizin deyişinizle ampirik bir proje olarak yaratmıştır. Ben gelecekle oraya sanki hiç ulaşılmayacakmış gibi ilgilenmiyorum. Eğer oraya gidilen bir yol yoksa o zaman bir gelecekten de bahsedemeyiz. O bir fantazidir...

-Ama bence fütüristler tam tersine geleceğin geldiğinden emin, anı kutlamakla, taçlandırmakla meşguldüler...

Eğer bana fütürist diyorsanız, ben geleceğe karşı çıkmıyorum. Gelecek, inşa edilebilir bir şeydir. Geleceği yaparız.

-20. yüzyıl başı fütüristleri de buna inanmadılar mı?

Onlarla içinde yaşadıkları zamana ilişkin aynı refleksi paylaştığınızı söyleyemez misiniz?

Tabii ki söylerim... Ruhsal anlamda onların yatırımlarıyla, kendi gelecek üzerine düşündüklerimin çok ortak noktası var elbette...

Ben de tıpkı onlar gibi çağdaş olandan nasıl bir gelecek çıkarırım diye bakıyorum... Bilgisayarların üretildiği silikon vadisinde bir söz vardır: geleceği tahmin etmenin en iyi yolu, geleceği var etmektir.

-Bu bahsettiğiniz bana çok sorunlu geliyor. Dünyayı böyle algılamak, silikon vadisi sözleri üzerinden... Koudelka sergisinden geliyorum. Bosna, Beyrut, bütün o bombalanan şehirler... Sanki hep aynı geçmiş. Hiç gelecek olmamış gibi...

Bombalanmış bir şehirde onu bombalayanlar, geleceği yapmıştır. Birisi onu bombalayarak ona bir gelecek vermiştir. Gelecek dediğin temiz, güvenli olmak zorunda değil. Berbat bir gelecek de yapabilirsin ama sonuçta geleceği yapan sensin... Kararı verer sensin... Paul Virillo’yu iyi tanırım.. Birlikte çalıştık. Geçtiğimiz günlerde Paris’te bir kafedeydik. O, İngilizce anlıyor ama konuşmuyor, ben Fransızca anlıyorum ama konuşmuyorum. Ama nefis konuşuyoruz. Bana önce dedi ki, ‘sen beni Fransızlardan daha iyi anlıyorsun, sen bir optimistsin’ dedi. Ben de yanıtladım. O yanıt hala benimledir. Dedim ki; ‘Lübnan’ın çöküşünü, Bosna’daki trajedeyi gözleyebilirsin, işkence, felaket, vahşet, korku, hastalık, üzüntü dünyanın dört bir yanında ama olumlu şeyleri de ifade edebilirsin. Her şeyin ne kadar kötü olduğuna tanık olsan da, etik olarak optimist olmak bir sorumluluktur.

Çünkü birileri daha iyi bir dünyayı düşlemeli... Berbat bir gelecek yapabilirsin derken gerçekten doğrudur. Ama bu harika bir geleceği mükemmel düşlemeyi de önlememeli. Dünya ne kadar kötü olursa, dünyanın daha iyi olması ihtimalini düşlemen o kadar kolaylaşır... İyi kötü o kadar birbirine yakındır ki...

-Buradan o zaman Spinoza’ya geçelim. Konferansta bahsettiğiniz bu oyun ve olasılık meselesi, hayatın bir geometrisi olduğu fikriyle onu akla getiriyor... Kuramlarınızı oluştururken hangi filozoflardan neler ödünç aldınız?

Bu anlamda Spinoza çok önemli ve çok iyi algılamışsınız... Çünkü o da etik ve geometridir. Siz bir balonsunuz, ben bir balonum. Bu benim hücrem, o senin... Eğer ben benim hücremin bir kopyasını yaparsam, sen de senin hücrenin kopyasını yaparsan... Benim dünyam bence böyle bir şey, sen de içine girip ne bulduğuna bakabilirsin dersem... Buna bakarak bazı şeyleri benim bile görmediğim şeyleri görebilirsin.

Çok küçükken çizdiğim bir grafikten bahsetmeliyim. Bir insanın olması gereken şeyin grafiğiydi bu.. İnsanın neden oluştuğunu bulursam, onu dengede tutmayı beceririm diyordum. Akıl, irade, his, duyular ve imgelemden, bir daire gibi oluşuyoruz. Ve bunların hepsi, başa dönersek, güzelliği oluşturur dolayısıyla dengeyi... İmgelem bunların içinde en önemlisidir. İraden yoksa bile iradenin olduğunu düşleyebilirsin... Bu durumda akıllı olduğunu da düşünebilirsin. İmgelem çok önemli. Bu bir dairedir. Bir noktada ortada bilgeliğin olur. Yine ortalarda bir yerde güzellik olur, her şey varsa denge varsa....

-Japon mimar Kisho Kurokawa’dan etkilendiniz mi peki? TransRNA kavramınız onun mimaride symbiosis kavramını hatırlatıyor. Onun da DNA formunda organik binaları var...

O eski bir adamdır. Symbiosis kavramı, metabolist akımındandır o, Japonya’dan... Ben bütün bunlarla çok ama çok erken karşılaştım.

Kendi kuramımı hazırlayana kadar bir sürü bilgiyi adeta emdim. Çok uzun bir dönem sadece bilgi içiyordum bu anlamda... O zaman Kurakawa kim bilmiyordum. Ama Japon mimarisiyle genel ilgileniyordum. Bir dönem dine şans verdim. Ve hiçbir anlamı olmadı. Hiç etkilenmedim. Karşılaştırmalı din dersi aldım. Tüm dünya dinlerini öğrenerek etkilenebileceğim bir din bulurum belki diyerek... Hepsini okudum. Bir etkisi olmadı. Ama dünyaya Zen

aracılığıyla bakmak bana uydu. Mesela Japonya’ya gittim. Hiç de yabancı bir yer değildi benim için... Sanki her şey tanıdıktı... O kadar güzelliğe sarmalanmış, gömülmüş bir yer ama asla güzelliğin varsayılan bir özelliği yok.

-Teknolojinin orada bu kadar hızla gelişmiş olması bir tesadüf mü?

Bunun nedeni korkusuzluk. Orada hiç Frankenstein, canavar yok...

-Frankenstein ya da canavar korkusu Batılı ve hristiyan bir şey mi?

Hristiyanlık, yahudilik ve islam bence kavga ediyorlar ama aslında aynı şeyi söylüyorlar. Dünyanı monistik ve ahlaki değerler üzerinden kategorize ediyorlar. Hepsinde de bir düşman fikri var... Ama Zen’de bu yok. Ben Yunan asıllı olduğum için felsefeye yatkınım. Yunan filozofisi üzerine de çok okudum. Mesela Epikür ve Demokritos... Epikür’de aynı Zen gibi ataraxia kavramı vardır. Bütün amaç korkusuz bir durumda varolmaktır. Yani ama şöyle... Ölümden de korkmuyorsun ama cesaretli olduğun için değil! Umudun da yok aynı zamanda... Korkuların tarafından yönlendirilmiyorsun, yönetilmiyorsun. Bu önemli bu Zen’de var, Epikür’de de var...

-Biz kendimize Yunanzede deyip Doğu’yu bir kez daha algılamaya çabalıyoruz. Belki de Doğu ve Batı diye bir şey yok...

Size bir hikaye anlatmalıyım bunun üzerine...

Amerika’da küreselleşmeyle birlikte bütün mimari okulların başına Japon ya da Çin, Asyalı bir yönetici getirildi. Ekonomik nedenlerle elbette... UCLA’deki mimarlık bölümünün başına da Hitoshi Abe, getirildi. Kendisiyle bir yemekteydim. İçiyorduk ve sohbet ediyorduk. Zen ve Ataraxia’dan bahsettim. O da bana şunu dedi:

Japon mimarisinin çoğu Yunan mimarisidir. Çok şaşırmıştım. Bunu bir Yunan mimar dese, inanmam ama Japon bir mimar deyince kesinlikle doğru olduğunu düşündüm. Sonuçta fikirler, Mondrian ve Kandinsky konuştuk, daha da eskiye gidebiliriz dedik, suda sektirdiğimiz taşlar gibi... Sufizm de Zen...

Kuramcı, mimar, sanatçı Marcos

Hüseyin'in ardından...2008'in ilk günü

Gidenin ardından gittiğini kabul etmediğin için yazmak imkansız. İmkansız olan bir diğer şey onu hak ettiği gibi anlatabilmek...

Ayşegül Sönmez

Hüseyin Alptekin, bir gezgindir aynı zamanda büyük bir içkici büyük bir hayat tutkunu, et tutkunu, etin sosu tutkunu, iyi tütün, iyi ot, hazza giden iyi yol şoförüdür. Çok defa aynı yolu birlikte almışızdır. Birlikte yükselmiş, en tepeden aşağıya bakmışızdır. Bakarken düşmemek için ben dua ederken o dua etmenin ne kadar faydasız olduğundan dem vurmuştur. Hayatı dolu dolu yaşamanın sırlarını fısıldamıştır bana... En çok votka içmişizdir, küçük ya da büyük bardaklarla...Cam ya da plastik bardaklarla... Rus tütünleri, Balkan sigaraları tüttürmüşüzdür.

Sabaha karşı evinin dört bir yanında sigara aramışızdır, ondan başka her şeyi bulmuşuzdur: 1920’lere ait erotik kartpostallar, SSCB dönemi metro biletleri, emaye demlik, bakır şekerlik, 1930’lara ait kibrit kutusu, 1940’lara ait teneke film kutusu... Evi aslında arkeolojik kazı yapmak için birebirdir. Cihangir’deki Knidos’tur. İstanbul’daki Knidos, aynı yüzyılı başka yüzyıllarda yaşayan dünya kentlerine ilişkin onca imge, onca nesnenin üst üste, alt alta yan yana yayıldığı birbirine girdiği, modernliğin her türlü defolarını, çöplerini gösteren bir açıkhava antik kenti. Modernite antik harabeleri...

Bu yüzden Hüseyin Alptekin’in işlerini anlamak için evini karıştırmak birebirdir. Kendisi evidir. Güney ve kuzey yarıküre seyahatlerine ilişkin binbir gece masallarına yurttur. Anlatıcı ev... Hüseyin’in Belgrad şehrinde çok mutlu olduğunu bilirim. Aslında Balkan’ın her kentinde kendini bulur. Kimseye oralarla ilgili kötü laf söyletmez. En çok oralarda içmeyi sever. En çok oralarda erik rakılarını, buzlu votkaları, tuzlu balıkları, tütsülü etlerle birlikte içmeyi... Kendine benzetmeyi oraları, oralardaki kendisine benzemeyi.. Belgrad’ın sokaklarında geceleri, “esmer çingen kızlarının kırık Osmanlılarıyla”, nehrin üzerindeki adalarda, uzatmayı sever. Haz peşinde iyi yol şoförüdür Hüseyin. Kendini kente bırakma üstadı, kendini kendine değil...

Ljubljana’da ne kadar çok içtiğimizi hatırlarım. Günlerce... Keşfettiği erik rakısı dolu kargo pantolonlarımız, yudum yudum içerek Manifesta 3’lediğimizi hatırlarım. Serginin konusu Borderline Syndrome’a ilişkin filozofik sözlerini, onun rakı sesine karışan rakı sesimle Madonna’nın Borderline şarkısını söylediğimi de hatırlarım. Bartdöbar’ın yanımızdan hızla uzaklaştığını adeta kaçtığını da... O seyahatte bize içki konusunda en büyük uyum sağlayanın bir başka kaybettiğimizi kabul edemediğim büyük küratör Harald Szeemann’ın olduğunu da...

Erik rakısı şişesini hala saklarım o seyahatten... Üzerindeki buzlu cam geyik kabartmasını... Havalimanında saatlerce uçağın kalkmasını beklerken Hüseyin’in o kabartma üzerinde dolaştırdığı hayatı aramaktan vazgeçmeyen kısa parmaklarını da, esmer avuçlarını da saklarım.

Tabelalarıyla kuşattığı 42. Ekim salonu sergisinde sabaha karşı Belgrad’ın en izbe rock barında beni bulması, dumanın izini sürmesi, Kızılderili her zaman... O serginin yıldızıydı. Herkesi tabelalarıyla ‘burada ve şimdi olmama’ lüksüne boğmuştu. Güneş gözlükleri, her zaman buruş buruş ceketi ve pantolonu, duş almayı unutmuş ama istemiş gümüş saçlarıyla hızlı küçük adımlı küçük adam.

Ne kadar Maradona...

O, Nişantaşı’nda yıkılan Maçka Oteli’nin avizesi, lambrileri, çuha masa örtüsü, kırık bilardo sopası, Tarabya Oteli’nin cephesi, Boğaz’ın rüzgarı... Belgrad’ın düşmüş aristokratı, futbolu sahada değil, yerkürede oynayan Brezilyalı. Venedik’teki Gürcü lokantası. “Kalan kumar borcu gibi kent Varna.”

Venedik’teki Venedik Bienali Türkiye pavyonu basın toplantısına geç kalışı... Kürsüye çıkarken attığı isteksiz hamle kimbilir hangi akşamdan kalma koşturduğu basın toplantısı... Hiç sevmediği ‘toplantısı’... Hayata ara vermek zorunda kaldığı hiçbir şeyi sevmez.

Jules Verne’nin Keraban karakteriyle en ortak yönü inatçılığı bundan kaynaklanır.

Sabahlara kadar okur ve içer. O bir okur içerdir... İçer okur ya da...

Baylan pastanesinde o kış günü Tunç, Hatice, Camilla, oğlan...

Kadıköy çarşısının kurdu, et mütehassısı, kuş mütehassısı.

Asmalı Cavit’ten oğlanın pusetini çıkarıyordu geçen gece...

Meyhanede büyüyen çocuk.

Babasının kucağından inmeyen oyuncak bebek, oyuncak ayısı, Hüseyin ne kadar mutlu ailesiyle... Slyvia’nın Tütün Deposu’ndaki yerleştirmesini yerleştirirken yine arkeolojik kazı yapmıştım. Astığı her bir kendi zamanına sunduğu nesneyi sorarken ben, o da uflaya puflaya- lakin sorularımdan bazen çok sıkılır bunu da belli eder ne biçim- anlattı.

Uyanmak ne kötüdür iyi bilirsin Hüseyin...

Keyif birdenbire kaçar... O uzun bol elbise bir anda daralır. Bir anda boyun kısalır, kısalır.

Bugün 1 Ocak.

Evrim aradı.

Seninle ilgili bir haber geldi. Erkan aradı... Bu yazıyı istedi.
Yağmur diner gibi...

Serin serin otururken terlemek gibi...

Beden işkence. Akşamdan kalma, ertesi günlerin en kötüsü, düşüş, senin hiç sevmediğin ama senin iyi bildiğin, (direnmek dolanmaktır kentin sokaklarına dersin), başladı İstanbul’da... Seyahate çıkmışsın, bu kez küreyi seyahate çıkmışsın, devrialeme... Yolun açık olsun dostum...

Turkish Delight/ Münih Müzesi sergi katalogu metni/Haziran 2007

Bir imkan olarak kimlik

Onu giyer gibi olurum

Kimi?

Onu!

Onu seçer gibi olurum

Kimi?

Onu!

Yemek yerim, giyinirim, dışarı çıkarım,

En önemli faktör seç rengi

Yemek yiyebilir, giyinebilir, dışarı çıkabilirsem,

En önemli faktör saç rengi olur

Sarışın esmer kızıl

Herkes sarışın olmaya çalışıyor Türkiye’de

Daha Avrupalı olmak için...

Kimi/Onu, Lale Müldür

Levinas’a göre yapmamız gereken şey ötekini tamamen açıklamaya ve asimile etmeye çalışmak, yani ötekini kendi dünyamıza indirgemek değil, tersine kendimizi aşan, kendimizin ötesinde ve kendimizden ayrı olarak var olan bir ilişki geliştirmektir. Başkalarını tanımak ve dolayısıyla da onların yerine konuşmanın imkansızlığını tanımak demek, bu imkansızlığı ve bu sınırı kendi söylemine kazımak ve kendi varlığımı kendisi olarak değil de öteki ile ve öteki için olması bağlamında tanımak demektir.

Iain Chambers, Migrancy,Culture and Identity

Başı kapalı küçük kadın aynı zamanda çıplak... Çıplaklık ve başını örtme gibi birbirine zıt iki değer, aynı bedende, küçük bir kadın bedeninde, cinsellikten arınmış bir tasvirde olanca masumiyeti ve içtenliğiyle bize bakıyor. Neredeyse gülümsüyor... İçinde taşıdığı, gösterdiği iki kampın çekişmesine zıt bir dinginlik, bir huzur taşıyor. Bu küçük kadın, tereddüt etmeden, ona baktığımız andan itibaren bizi modernite üzerine ilahi bir soruyla baş başa bırakacaktır. Üzerine bir giysi gibi giydirilmiş çıplaklığını tamamladığı türbanını, moderniteye ilişkin bu iki büyük kavramı, çıplaklık’ı ve örtünme’yi, birbirini yıkan, sadece kültürel değil, siyasal değeri üstünde taşır ve bu iki değeri birbirleriyle çarpıştırır ve aynı zamanda temsil ederken, Batı’nın Doğu’ya ilişkin bir hayalkırıklığını da, Batı’nın kibrini de, Doğu’nun direncini de, Batı’ya özentisini de; Doğu’yla Batı arasındaki tüm sembolik çekişmelere ve çelişkilere de –ana-yurdu olacaktır. Bu küçük kadın, bu narin, son derece incelikli ölçüleriyle evrensel/tikel kutuplaşmasını, bu kutupların aynı bedende bir arada yaşamalarının mümkün olup olmayacağının da savaşını vermektedir. Bu iki kutbun birbirini tamamlaması mümkün müdür? Belki de mümkündür. Çünkü modernite kendisini tikel formunda olduğu kadar evrensel olarak da sunmuştur. Modernitenin kendisini gerçekleştirmesi süreci evrensel, bu gerçekleşmenin algılanması sürecinde de tikel bir karakter kazanmıştır.[1] Belki de bu mümkün değildir... Turkish Delight, bu iki imkansızı, tek bir bedende buluşturarak rasyonalite ve modernitenin tüm sıkıntılarını sergileme niyetini duyar. Aynı zamanda bu değerlerin içlerindeki barındırdıkları dinamizmi de görünür kılma endişesi taşır. Hem soyunuk hem baş

örtülü küçük kadın heykeli, aslında bu anlamda giyiniktir. Bu kıyafet kesinlikle sadece Batı’nın bakışına, merakına, beklentisine göre tasarlanmamıştır. Her ne kadar heykel, Türk Lokumu gibi turistik çağrışımları doğuran bir isme sahip olsa da, heykel, bir tereddütün heykelidir. Heykelin kendisi tereddüte işaret etmektedir. Bu tereddüt yine moderniteye ilişkin bir duraksamanın, büyük bir dilemmanın kendisine aitttir. Turkish Delight, seçimini kendini bir alegorinin uzun aralığına hapsetmekten yana yapar. İlerlemenin inişli çıkışlı başarılarının yarattığı huzursuzluğun bir semptomu olmayı tercih eder. Ve bu semptom Türkiye’nin modernleşme tarihine çok tanıdıktır.[2]

Özellikle 1990’lardan itibaren küreselleşme olgusu ile olduğu kadar postmodern kuramların da etkisiyle kültürel kimlik, coğrafi aidiyet, cinsel kimlik, kültürel yapı, toplumsal bellek gibi olgulara yönelen yapıtların çoğalmasına tanık olduk. Batı dışı kentlerden gelen sanatçıların bu alanlardaki üretimleri, adeta Batı’nın onlara travmalarını aktarabilecek kendi kendilerini analiz edebilecek zeminler sağlamasıyla çoğaldıkça çoğaldı. Kimileri bunu Batı’nın neo-oryantalist tutumu olarak tanımladı. Batı’lı sanatçının da Doğu’ya ilişkin üretimleri karşılıklı olarak devam etti. Burada sözü edilen neo-oryantalist tutum, yüzyıl başından itibaren evrilerek güncel sanat sahnesine de taşındı. Yeni oryantalizmde, Doğu’nun arkeolojik ve topografik özellikleri, harem resimleri yerini yine Avrupa ve Doğu’yu ayrıştıran mantıkta kurulu güncel sanat işlerine bıraktı. Doğu’nun egzotik kadınlarının, büyülü doğa manzaraları, kederli, fakir çocuk portreleri, yoksunluk manzaraları, küreselle yerelin iç içe geçtiği kitsch ayrıntılarla bezeli gündelik hayat kesitleriyle yer değiştirdi. Ama yine de gerçekçiliğine karşın bu güncel örnekler, ondokuzuncu yüzyıl sömürge resimlerinin canlılığı gibi, Avrupalı olmayana, çeper dünyaya ait değerlerle ilgili kuşatıcı kültürel formlara, tüm inceliklerine ve duyarlılıklarına karşın, Doğu’yu, belirgin biçimde ideolojik ve seçici, çoğu zaman ezici bir biçimde tanımlıyordu. Dolayısıyla öteki’ni fiilen sessizleştiriyor, farklılığı kimlik olarak yeniden oluşturmaktan ziyade, egemenlik kurmaktan kendisini alamıyordu. Bu anlamda Turkish Delight önemli ve farklı, tekil bir örneği oluşturuyor. Yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak işlemesi açısından önemli, öteki’ni sessizleştirmemesi, konuşturmasıyla farklı ve tekil bir örnek. Turkish Delight, ötekinin farklılığını anlama çabasıyla da öne çıkmıyor. Son yıllarda sadece Türkiye’de değil, tüm Avrupa’da yükselen bir siyasi ve kültürel sorun olan türban sorununu tüm müphemliğiyle, içinde taşıdığı ihtilaflı yönleri ortaya koyarak ele alıyor. Turkish Delight bu yüzden Türkiye’de ve Avrupa’nın merkezinde yaşanan türban sorununa çözüm üretmektense hem Türkiye’de hem de Avrupa’da bu sorunun toplumsal dinamiklerini ortaya koyan bir pratiği başlatıyor. Yapıt, Türkiye’de de, Avrupa’da da kendine ait sosyal sürecini başlatabiliyor. Peki nedir bu farklı sosyal süreçler içinde birbiriyle çarpışan kavramlar?

Fransa’da baş örtüsü ve diğer "belirgin" dini sembollerin taşınması, 2004 yılında yapılan bir düzenleme ile devlet okullarında yasaklandı. Ancak söz konusu yasa Müslüman okullarını ve üniversiteleri kapsamadığı için buralarda okuyan kişiler isterlerse türban takabiliyor.
İngiltere'de türban konusunda herhangi bir yasak bulunmuyor. Ancak okulların kendi kılık kıyafet yönetmeliklerini düzenleme yetkisi bulunuyor.
Almanya’da 2003 yılı Eylül ayında Alman Federal Anayasa Mahkemesi, okulda türban takmak isteyen bir kadın öğretmenin başvurusunu kabul etti. Ancak mahkeme, eyaletlerin bu konuda kendi kararlarını verebileceğine hükmetti. Almanya'da en az dört eyalette öğretmenlerin derslere türbanla girmesi yasaklandı. Hesse eyaletinde bu yasak bütün devlet memurlarını içine alacak şekilde genişletildi.
Rusya’da 1997 yılında Temyiz Mahkemesi, İçişleri Bakanlığı'nın pasaportlarda başörtülü fotoğraf kullanmasını yasaklayan kararını bozdu.
İtalya’da 2004 yılı Eylül ayında İtalya'nın Kuzeyinde, maske takmanın yasaklanmasını öngören eski yasa tekrar yürürlüğe sokularak, kadınların çarşaf giymesi yasaklandı.
Belçika’da Hollanda sınırına yakın Maaseik şehrinde kadınların sadece gözlerini açıkta bırakacak şekilde çarşaf giymesi yasaklandı.
Avrupa'da türban ile ilgili yasal durumu derleyen BBC, Türkiye'deki durumu ise şu şekilde aktardı: "Geride kalan 80 yıl boyunca Türkler, Türk toplumunu laikleştirme çabaları kapsamında gericilik olduğu gerekçesiyle türbanı reddeden Mustafa Kemal Atatürk tarafından kurulan laik bir devlette yaşadı." BBC'nin derlemesinde Türkiye'de halen kadınların yüzde 65'inin başörtüsü taktığı öne sürüldü.[3] Başörtüsü, kamu kurumlarında, okullarda, özel ve devlete ait üniversitelerde ve resmi binalarda yasak olduğu vurgulanan haberde," 2005 yılında Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi, söz konusu yasanın yasal olarak uygun olduğuna karar verdi" denildi. İngiltere'de peçe takan Müslüman kadınlara yönelik şiddet olayları başladı. Dışişleri eski Bakanı Jack Straw'ın peçe takan kadınları uyarmasının ardından başlayan olayların Liverpool şehrinde de yaşandığı bildirildi. Peçeli bir kadının saldırıya uğradığı açıklanan Toxteth bölgesindeki olayda, bir otobüs durağında saldırıya uğrayan ve ismi açıklanmayan 49 yaşındaki Müslüman kadına, hakaret ederek peçesini çekip alan saldırgan henüz yakalanamadı. Merseyside Polis müfettişi Saied Mostaghel, yaşanan bu olayı, saldırıya uğrayan kadını, aşırı derecede şoka uğratan ve üzen rezil bir davranış olarak tanımlarken, polisin bu tarz nefret içeren suçlara müsaade etmeyeceğini söyledi. Mostaghel ayrıca, "Toplumumuz içinde bu tür davranışlara müsaade etmeyeceğiz, bu konuyu ciddiyetle ele alıyoruz" şeklinde konuştu. [4]

Cumhuriyet Halk Partisi Bilim Yönetim Kültür Platformu'nun hazırladığı Kadın 2004 Raporu, İstanbul, Ankara, İzmir, Antalya, Bursa, Diyarbakır, Erzurum, Gaziantep, Konya, Samsun ve Trabzon illerinde yaşayan toplam 2 bin 100 kadın üzerinde kadına siyasetten modaya bir çok soru soruldu. Kadınlara yöneltilen "Türkiye'de türban sorunu var mı" sorusuna çarşaflı kadınların yüzde 86.4'ü, türbanlı kadınların yüzde 86.7'si, başörtülü kadınların yüzde 78.2'si, başı açık kadınların yüzde 83.5'i bu soruya "var" yanıtını verdi.[5]

Yargıtay Dördüncü Dairesi Başkanı Yüksek Yargıç Fadıl İnan, duruşmasına türbanlı olarak gelen sanık konumundaki Hatice Hasdemir Şahin'i "başını açmaya ya da mahkeme salonunu terk etmeye" davet ediyordu. Kendisi de avukat olan ve Ankara Barosu'na başı açık olarak kaydolan Hatice Şahin'in duruşmadan çıkartılması, Yüksek Yargıç Fadıl İnan tarafından "mahkemenin kamusal alan olması" ve bu nedenle de türbanın "mahkeme düzenine uygun hal, tavır ve kıyafet uygulaması"yla çeliştiği gerekçesiyle yasalara uygun bir karar olarak değerlendirildi. Bu karar Yargıtay Başkanı Eraslan Özkaya tarafından da desteklendi. Böylece, türban sorunu, parti kapatma (Fazilet Partisi örneğinde olduğu gibi) nedeni olmanın da gerisine giderek, modern toplumda devlet-toplum/birey ilişkilerinin düzenlenmesinin temelini teşkil eden hukuk alanına da girmiş oldu. [6]

Türkiye Cumhurbaşkanı adayı olarak gösterilen Adbullah Gül’ün eşinin türbanlı olması bir kez daha türban krizi yarattı. Eğer süreç tamamlanıp Abdullah Gül'ün Cumhurbaşkanı seçilseydi eşi Fahrünisa Gül de türbanlı olarak Çankaya'ya çıkan Türkiye'nin ilk "first lady”si olacaktı. Baskılar nedeniyle adaylıktan çekilen Gül, türbanla ilgili şu açıklamaları yaptı:

"Türban daha modern olabilir. Cumhurbaşkanı seçilseydim benim de, eşimin de farklı bir üslubu olacaktı. Bu gibi hassas süreçlerde eşlerin de sorumlulukları var."

Üç kadın sanatçı Canan Şenol, Neriman Polat ve İnci Furni İstanbul’da Mac Art Sanat Galerisi’ne, türban takarak ressam Adnan Çoker'in şapkasızların giremeyeceğini söylediği, Atatürk'e adadığı sergiyi ziyaret etti ve şu açıklamayı yaptı:

"Bizler her türlü ayrımcılığa karşı sanatçılar olarak, Adnan Çoker'in sergisine 'şapkasız' gittik."[7]

Turkish Delight adlı yapıt, yukarıdaki gelişmelerden ayrı düşünülemez. Çünkü Avrupa uzun zamandır türbanı konuşuyor. Türkiye de uzun zamandır bunu konuşuyor. Türban kimilerine göre modernleşmenin, moderniteye geçişin bir simgesi. Hatta bu süreçleri doğuran, hazırlayan araç. Kimilerine göre ise gericiliğin sembolü, moderniteye sırtını dönmenin, anti-modernliğin göstergesi... Kimilerine göre ise türban, siyasetin bir aracı, siyasal bir simge. Türban, 20. yüzyılın başından itibaren defalarca üretilen, kurgulanan bir sorun niteliğine sahip. Çözülmeyen her defasında daha da büyüyen bir düğüm olma özelliği var.

Dolayısıyla pek çok kavrama da türban üzerinden varılıyor. Örneğin, türbanla belli bir kesim kendisini özdeşleştirdiğinde dolaylı olarak insan hakları, demokrasi, kişisel/bireysel hak ve özgürlükler, bunların kamusal kullanımı gibi kavramlar gündeme geliyor. Bu anlamda, bugün türban sorunundan konuşurken, sadece türbanlı kızların yaşadığı sorunlardan değil, aynı zamanda da siyasi partilerin kapatılmasından ve hukuk alanında hak ve özgürlüklerin mi yoksa hal, tavır ve kıyafetle ilgili düzenlemelerin mi öncül ve belirleyici olduğunu tartışıyoruz. Dolayısıyla, türban sorununun İslami kimliğin özgürlük alanının sınırlarıyla ilgili bir sorun olmakla birlikte, bugün Türkiye'de toplum yönetiminin nereye kadar demokratik olup olmadığını da belirleyen bir sorun olduğunu da deşifre eden özelliklere sahip. Türban da simge olarak dönüşüyor, çoklaşıyor, değişik anlamlar kazanıyor. Kimi için siyasal simge olma durumu sürüyor. Kimi tutucu ailelerin kızları için kamusal alana çıkma özgürlüğünü getiriyor. Kimi durumda ise cemaat aidiyeti oluşturuyor. Kiminin başında ise türban gerçekten post-modernleşiyor, çünkü ortaya pek çok açıdan yeniden sentezi yapılmış, yerelliği ağır basan bir kimlik çıkıyor. Sanat yapıtının bulunduğu çevreyle ilişkisi, onun zamanla kurduğu bağı da tarifler. Bir yapıttaki kültürel ve tarihsel işaretler, içinden geçtiğimiz dönemin sosyal ve kültürel süreçlerin de bir yansımasını oluşturur. 1994 yılında kaleme aldığı Teorinin Pratiği: PostStrüktüralizm, Kültürel Politika ve Sanat Tarihi başlıklı kitabında Keith Moxey, sanat yapıtının içinde bulunduğu çevreyle olan ilişkisini şöyle tarif eder: "Eğer temsil teorisini eleştiriyorsak o zaman hangi alternatif temsil teorisini onun yerine koyabiliriz? Göstergebilim ya da işaretlerin teorisi, temsil kavramını, onun taklide olan bağımlılığından özgürleştiriyor. Göstergebilim, sanat yapıtını, kültürel ve tarihsel belirlenmiş işaretlerden ibaret görüyor çünkü... Yapıtı, sanatçının, yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak görüyor. Bu da gösterme açısından anlamlı sosyal süreçleri içeriyor. Bir kültürel nesne olan sanat yapıtı, onu yapanın da içinde bulunduğu toplumun davranışlarını ortaya seriyor. O yüzden yapıt, bir kültürel aktivite bağı demek...”[8]

İşte Turkish Delight heykeli ister istemez bizi kültürel ve tarihsel işaretler ağının içinde dolaştırıyor. Yerleşik işaretleri dolaşıma sokan bir iletişim sistemi gibi işlemeyi başarıyor.
Bu anlamda Türk Lokumu’nun tekilliği öne çıkıyor. Yapıt, türbanın kendi içinde, lokal bağlamda yaşadığı tüm çelişkili süreçlere ilişkin bir dizi soruyu ortaya atarken öte yandan evrensellik iddiası taşıyan değerlerin temsiliyetini de sorguluyor. Ve en önemlisi evrensellik söyleminin iddiasını; ayrıcalıklı bir hakikate ulaşma olasılığını taşımayarak, radikal ve çoğul bir demokrasi vurgusunu içinde taşıyor.

Ayşegül Sönmez, Haziran 2007, İstanbul.

---

[1] Ahmet Çiğdem, Bir İmkan olarak Modernite, İstanbul, İletişim Yayınları, 1997, s.222.

[2] 1908’de yayımlanan Kalem dergisinde Geleceğin Türkiye’si başlığı ile yayınlanan bir karikatürde fütürizmin bütün söylemini özetleyen yüksek binalar, hızla ve farkı yönlerde ilerleyen tramvay, otobüs, otomobiller, koşuşturan insanlar, uçan araçlar, zeplinler, bunlar için yerden oldukça yüksekte konumlandırılmış ulaşım ve polis istasyonları, kenti ışıklandıran yanardönerler ve daha neler neler arasında en ilginci resmin merkezine yerleştirilen uçan aracın kullanıcısının çarşaflı bir kadın olmasıdır. Yeşim Arat’a göre karikatürdeki öngörü Atatürk’ün manevi kızı Sabiha Gökçenin pilot olmasıyla fiili bir gerçeğe dönüşmüştü ve 1908’lerin bu öngörüsü Cmuhureytin ilt yirmi otuz yılında fiilil ve mecazi bir gerçek haline gelmişti. Muasırlaşma, liberal demokratik, liberal Batılı, toplumsal model yaratmak olarak anlaşıldığında Gökçen, bu yeni cesur, erkekle aynı işi yapabilen, çalışkan toplum içindeki yerini almış etkin kadınla temsil edilen Türkiye modernleşmesini simgeleyen önemli bir imgeye dönüşmüştür. Erken cumhuriyet dönemi resimlerinde Cumhuriyetin ve demokrasinin ülküselleştirilmesi adına Meşrutiyetin o modern giyimli entelektüel kadınlarının yerini köylü kadına bıraktığı görülmektedir. Türkiye Cumhuriyeti kadını imgesi, neredeyse cinselliğinden arındırılarak görselleştirilmiştir. Zeynep Yasa Yaman, Kadınlar Resimler Öyküler,İstanbul, Pera Müzesi Yayınları, 2006, s.31. s62.

[3] Sabah Gazetesi, Haber Servisi, 07/10/2006.

[4] A.g.y.

[5] Hürriyet Gazetesi, Haber Servisi, 28/09/2004

[6] Radikal 2, Fuat Keyman, Türban/Demokrası ilişkisi, 16/11/2003

[7] Sabah gazetesi. 20/04/2007

[8] Keith Moxey, The Practice of Theory, USA, Cornell University Press, 1994, s.31.

Uğur Tanyeli/ Ocak 2008

Binalar konuşsun!

Mimarlık sussun!

Uğur Tanyeli’nin kitaplarında olsun, konferanslarında olsun, hep söylemeye çalıştığı şu: kentin, İstanbul’un, Türkiye’deki mimarlığın, şehir planlamanın tarihini yazarken hepimizin bu işin içinde aktör ve özne olduğumuzu unutmamız gerektiği ve tek öznenin devlet olduğunu varsaymanın son derece yanlış olduğu... “Çoğunlukla tarih yazımları, merkezi konumda ve iktidarı tanımlayan bir özne olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanıyor. Ben de diyorum ki, orada değiştirmek isteyen birileri var ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor; birileri şöyle, diğerleri böyle değişmek istiyor.”

Ayşegül Sönmez

-Binalar konuşuyor, mimarlık susunca sergisinin küratörü olarak binaların yeterince konuşkan olduklarını düşünüyor musunuz?

Sergi, her siyasal görüşün, her öznenin ideolojik dayatma aracılığıyla nasıl mimarlıktan yararlandığını gösteren bir sergi... Epey bir zaman önce rahatlamış olması gereken bir ortamın aslında rahatlamadığını gösteriyor. Deyim yerindeyse, bence tarihle arası soğuması gereken bir toplumun, bir türlü tarihle arasının soğumadığını gösteriyor. Herkesin kendi amaçları doğrultusunda tarihi var. Kimisi için söz gelimi Batılılaşma ön planda geliyorsa, 19. yüzyıl Avrupa’sındaki görüntülere referans veriyor. Başka biri için amaç, milliyetçilikse, Estergon Kalesi yapıyor. Doğrudan doğruya 16. yüzyıl Osmanlı dünyasına referans veriyor...

-“Ankara’da modernizmin bağlayıcı bir kimliği vardır” diyorsunuz ama İstanbul’da bu tür kolay denklemler kurulamıyor, diyorsunuz...

Modernizmin bazı ikonlarını Ankara’da yaratmak kolaymış gibi gözükür.

-Gözükür?

Öyle gözükür evet, o bir yanılsama... Sadece Ankara’nın merkez kesiminde gördüğünüz birkaç yapının Türkiye’yi temsil ettiğini düşünmek hatalı olur. Ankara, sadece Güven Anıtı, Bakanlıklar ve Kızılay üzerinden birkaç modernist apartmanla tanımlanamaz.

Yürüdüğünüz yer sadece Atatürk Bulvarı’ysa, Ankara size modernistmiş gibi gözükebilir. Bu bir yanılsama. Biraz öteye gittiğinizde öyle olmadığını görürsünüz.

Dolayısıyla Türkiye tarihinde fiziksel çevrenin değişimini görmek istiyorsak öznelerin çoğuluğunu görmek zorundayız. Tekil özne, devletmiş gibi tahayyül ederek Türkiye’nin değişimini, dönüşümünü, bütün alanlarda da, fiziksel çevre özelinde yani mimaride göremeyiz.

-Sizin o anlamda Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Nation Building kitabına bir eleştiriniz oldu. O, modernleşme projesini, topluma yaygın olmayan, yönetici seçkinlerin güdülediği bir hareket olarak tanımlıyor. Oysa siz buna karşı çıkıyorsunuz...

O gerçekten öznenin iktidarı olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanmak istiyor. Ben de diyorum ki... Orada değiştirmek isteyen birileri var evet... Ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor... Bazıları şöyle değişmek istiyor ama böyle değişmemek istiyor... Herkesin buradaki kararı, eylemi, değişim ve dönüşüm karşısındaki tavrı kendi özgül tavrıdır, kendi toplumsal sınıfına ve coğrafyada konumlandığı yere göre farklı farklı davranmak zorundadır ve davranır. Modern bir toplumun homojenleşmesi mümkün değil. Modern toplumun tek doğru yol etrafında birleşmesi mümkün değil. Böyle oluyorsa modern olma yolunda ciddi bir tıkanıklık var demektir. Tek doğru yol vardır ve o zaman modernleşmiyorsunuz, diğer güzergahları görmüyorsunuz demektir. Diğer değişim güzergahlarını görmüyorsunuz demektir.

-Kanyon, İstinye Park gibi yerlerin çoğalmasına ilişkin ne düşünüyorsunuz?

Alışveriş merkezi Türkiye’ye özgü bir şey değil. Belli bir gelir seviyesine geldiğinizde kaçınılmaz bir şey. Alışveriş merkezi, neredeyse artık bir yaşam biçimi.

-Bundan bir yüzyıl sonra mimarlık tarihi açısından mesela Kanyon nasıl anılacak?

Bir alışveriş merkezi yapıyorsanız mutlak bir özgürlük kullanamazsınız. Şirket alan ve kamuoyu araştırması yapar. Şu kadarı food court, bu kadarı sinema gibi genel çerçeve çizilir. O çerçeve üzerinden bina inşa edilir. Dolayısıyla alışveriş merkezlerinin mimarlarını kimse anmaz zaten. Alışveriş merkezi mimarisi dediğiniz zaman adını bildiğimiz adam bunu icat eden adamdır: Victor Gruen diye bir Amerikalıdır bu...

Kanyon bence problemli bir yapı değil. Başarılı bir kompleks. Sonuçta sokak yanılsaması yapan ama herkesin de içine giremeyeceği kompleksler buralar. Kapıda güvenlik görevlileri var mesela...

-Kamusal alanda sanatın amacını bugün biz sanatın demokratikleşmesi, herkese ulaşması açısından önemsiyoruz. Siz alan özel, İstanbul’da genişleye genişleye, kamusal alanı dönüştürmeyi başarmıştır, diyorsunuz. Ne anlamda dönüştürmüş olabilir?

Türkiye’de 1980’lerden başlayarak kamusal alanda ifade o kadar kısıtlandı ki insanlar kendi iç mekanlarına kapandılar. Bu mesela Türkiye’de dekorasyonun, iç mekan tasarımının ağırlık kazanmasına yol açan nedenlerden bir tanesi oldu. 1980’li, 1990’lı yılların koşullarını düşünecek olursanız; özel mekana kaçtıkça, özel mekanınızı ön plana aldıkça bir taraftan da modernleşiyorsunuz, değişiyorsunuz. Bu nedenle bu sefer özel mekanınızı, kamuya açma ihtiyacı duymaya başlıyorsunuz. Dekorasyon dergileri tam da o dönemde çıkması birer tesadüf değil. Dekorasyon dergisinde evinizi yayınlatmaya başlıyorsunuz. Özel mekanınızı kamusal mekana çıkarıyorsunuz. Yakın çevrenize gösterdiğiniz alanı gidiyorsunuz fotoğraflatıyorsunuz. Bir anlamda rötngenlenmek istiyorsunuz. Dekorasyon dergisi zaten bu özel röntgencilik tipinin dergisidir. Bu sadece Türkiye’ye özgü bir şey değil.

-Pera Mimarlığı Doğumu ve Ölümü konferansınızı takip ettiğim kadarıyla çağdaş Türkiye’yi anlamak istiyorsak bu süreci iyi bilmemiz gerekiyor, diyorsunuz... Sergideki çağdaş Türkiye’ye, Pera Mimarlığı ne anlatabilir?

Pera o dönemin Türkiye’sindeki modernleşme yolunda yol alan bir dizi aktörün eylem alanı olarak gözüktüğü için ilginçtir. Pera, giderek aktörlerin çoğullaştığını gösteren bir yer. Aynı zamanda Türkiye’nin ideallerini tanımlıyor. Yani bir zamanlar, örneğin, Batılı yemekler yemek istiyorsanız, isterseniz Kocamustafapaşa’da oturun, senede bir gün paranızı çıkıştırıp Tokatlıyan Oteli’nde bir yemek yiyorsunuz. Cinsel anlamda yabancı bir kadınla, suratı açık bir kadınla çıkmak istiyorsanız bu Beyazıt’ta yapabileceğiniz bir şey değil, 1890 yılında... Pera’ya gidiyorsunuz. Oradaki kafelerden birinde oturuyorsunuz. Herkes tırnak içinde modernleşmenin nimetlerini oradan edinmeye çalışıyor. Pera dolayısıyla bütün Türkiye’nin gıpta ettiği, Batılılık olarak gördüğü Avrupa imgelerini görebildiklerini sandıkları bir Avrupa yanılsaması.

Güçlü Öztekin/ Biçimsiz Cennet üzerine/ Aralık 2007

“Politik olmakla ilgili kafam karışık”

1978 doğumlu Güçlü Öztekin, ilk solo sergisi İşlemci’den sonra şimdi de Biçimsiz Cennet sergisiyle Galerist’te karşımızda... Biçimsiz Cennet, Öztekin’in İşlemci yönünün devam ettiğini gösteriyor. Resim denilen üretimini en mekanik yollardan çözme gayretini... Bir üretici olarak kendisine tıpkı kullandığı kağıt malzeme gibi bir araç olma görevini yükleyen. Öztekin’in bu şekilde kurguladığı biçimsiz cenneti, ağırlıklı olarak kağıt ve naylon üzerine yaptığı işlerden ve Hanım Böceği isimli video filmden oluşuyor. Kağıt çamur ve sanatçının son günlerde tükettiği sigaraların küllerinden yaptığı minik heykellerinin yer aldığı yerleştirmesi hem fikri hem de duyusal dünyalar kuruyor. Kavramsal işler üretmekten ziyade taze işler üretme derdi taşıyan Öztekin’in, tazelikten kastı, işin yapılış anına ilişkin göndermesinin bulunması, o anın güncel bir tarihi işaret ediyor olması...

-Demişsin ki: “Ressam değilim, bir kere bile böyle hissetmedim...” Ressam nasıl hisseder ki sen öyle hissetmiyorsun?

Doğru bunu biliyor olmam lazım ki bilmediğimi söyleyebileyim... Mantık sorunu gibi konuşmayacağım. Resim yapmak benim için çalışmak değil; yaşamak gibi... Belli bir resmin peşinden gitmek gibi de değil. Bir yaşantım var ve onun ortasında resim yapmak bir santral gibi bana enerji sağlıyor. Mesela resim yapan birisi için tam tersi geçerlidir. O yaşamdan enerji toplar ki resim yapabilsin. Ben resim yapıyorum ki enerji toplayabileyim.

-Hayatla sanat pratiği arasında bir bölünmüşlüğün olmamasını mı kast ediyorsun?

Evet, gündelik hayatımdaki bir şey resim yapmak. Bana diğer yaptıklarım için enerji sağlıyor. Bende birtakım kanallar açıyor.

-Resim geleneğiyle ve bu gelenekteki kırılmalarla ilgili kendini nasıl değerlendiriyorsun?

Açıkcası ben okulda da, ki Mimar Sinan mezunuyum, sanat tarihine pek böyle ekoller anlamında ya da bir çizgi doğrultusunda ilerleyen bir şey gibi yaklaşmadım, yaklaşamadım. Onlarla bir tanışıklığım var ama onlarla bir hesaplaşma gibi bir şeyim yok. Bazı ressamlardan tabii ki çok etkilendim. Ama hiçbir zaman yaptıkları resimleri beğenmek üzerinden onlarla ilgilenmedim, resim yaparken nasıl bir bünye kurduklarıyla ilgilendim. Mesela Van Gogh çok önemli bir adam. Bir arkadaşım söylemişti, bence çok doğru, bir tespit; Van Gogh onun döneminde performans gibi bir şey yapıyor aslında... Bu aklımıza bile gelmiyor. Bir günde resmini bitiriyor. Orada bir mekanizma çalışıyor. O mekanizmayı çalıştırarak resim yapıyor. Çok taze resim yapıyor.

-Bu tazelikten senin ne anladığını konuşalım. Mesela bu sergideki bazı resimlerin çoğunu üç- dört gün içinde yapmışsın. Bazılarını açılıştan bir gece önce... Tazelik o anlamda yapılış anının yakınlığı ve bunun sonuçta görünmesi mi demek?

Evet.

-Galerinin sonundaki yerleştirmende, bu yerleştirmeyi oluşturan malzemeyi görüyoruz. Mesela küller, kağıtlar, leğen içinde çamur... Küller de içtiğin sigaraların külleri... Belleğin yanı sıra kendi resim/sanat tezgahını sergiye koymak, bu bir tür “tekniğini açığa vurma” mı?

Ben buna itiraz etmem. Bu odayı yaparken ayrıca zaman kavramı üzerine birtakım bilinçli dokunuşları buraya yerleştirdim diyemem. Klasik Hitchcock hikayesi; torunu sinema dersi alıyor. Ödev için dedesini seçiyor. Eve gidip dedesine, Hitchcock’u anlattığı zaman ünlü yönemen “vay be,” diyor, “bunları ben mi yapmışım?”

-Daha önceki serginde de vardı. Galeriyle bir derdin mi var onu hep kirletiyorsun? Ve öyle bir kirletiyorsun ki izleyiciye kendini evde hissettiriyorsun. Bir galeride evde gibi hissedilir mi?

Yok, yok, hissedilmez. Ama simülasyonla bir tür yapay durum oluşturulabilir. Benim galeriyi kirleteyim gibi bir derdim hiç olmadı. Çünkü galeriyi kirletmek falan nihayetinde çok yapılmış şeyler. Galeriyi kirletiyor olmak bana pek yetecek bir şey değil. Onun altını mutlaka bir şeylerin dolduruyor olması lazım. Sonuçta evde de evdeyiz gibi hissediyoruz diyemeyiz. Evde hissetmek ne anlama geliyor? Ben tam olarak bilemiyorum. Bence ev bayağı karışık bir yer. Pek çok şeyi taşıdığımız bir yer. Evi, böyle sabit, yaşadığımız ve rahat ettiğimiz bir yer gibi düşünmek bence biraz zor. Pek çok şeyin taşındığı bir yer sonuçta... Galeriyi tam olarak evle kıyaslarsak ortak noktaları var. Eve de bir misafir geleceği zaman gündelik şeyleri biraz kenara itiyoruz. Galeri biraz böyle... Ben galeriye evimdeki ortamı ayıklayarak taşıdım.

-Peki sanatçı kendini bir müzede nasıl hisseder?

Çok fazla bir tecrübem yok buna dair... Ama büyük ölçüde nereye girersek girelim birtakım sabitlerimizi sağlayabilecek, kendi peşimizden sürüklediğimiz bazı şeyler var. Bir müze, bir galeri ne bileyim bir fuardaki haller ya da mesela bir ofisteki haller kadar farklı... Ama bizim her gittiğimiz yere sürüklediğimiz ve olmazsa olmaz haller de var.

-Bazı resimlerine(Japon, Cesur Yeni Türkiye, Kendimi Böyle yaptım...vs) uzaktan baktığımız zaman onları çok şık, çok lüks malzemeden yapılmış gibi algılıyoruz. Sanki deriden yapılmışlar parlıyorlar... Yakına gelip baktığımızda hiç de lüks olmayan kağıt gibi gündelik malzemeden yapıldıklarını anlıyoruz. Dolayısıyla resimlerinde kompozisyonun kendisi değil de malzemeyi kullanış biçimin yanılsamayı yaratıyor... .

Sadece şunu söyleyebilirim. O kadar uzun süredir kağıtla çalışıyorum ki artık malzemeyi hissetmiyorum bile... Herkesin kolay ulaşabileceği bir materyal ve kağıdı ben hissetmiyorum artık... Yani kağıtla çalıştığıma dair bir bilincim yok. O anlamda kağıt çok eski bir dost gibi... Birini çok uzun süredir tanıdığın zaman, ‘vay be bu insanla beraberim ne yapsam’ demezsin, buluşursun, konuşursun falan bunun gibi..

-Malzemenin döngüselliğini o sırada hesaba katmıyor musun?

Bu büyük naylonlar inşaatlarda falan kapatmak için ya da seracılıkta kullanılıyor. Evde onlardan birikti ve bir şekilde onların geri gönderilmesi lazımdı. Torbayı çöpe atmak bile ayrı bir sorun benim için. Bunu yapamıyorum. O resimler öyle çıktı. Aslında bütün sorduklarına yanıt olarak tamamen bilinçsiz olduğumu söyleyemem.. Benimki uyku hali. Uyku benim için çok önemli. Kağıt örneği gibi... Kağıda o kadar alıştım ki kağıtla birlikte yatmak gibi... Artık onun bir malzeme olduğunu fark etmiyorum. Artık onunla çalışmak bir uyku hali. Bu yüzden mesela senin sorularını büyük ölçüde algılayabiliyorum ister sanat tarihi olsun ister daha yakın daha felsefi kavramlar olsun bunlar bildiğim şeylerin başka bir yere taşınmasını, bir şekilde onların unutulması hali benimki...

-Mesela füze formunu bu naylon yüzeylere işlerken o formu askıya almak mı, bildiğimiz anlamı dışında bir kullanıma sokmak mı? Özetle bütün mesele politik olmak ya da olmamak mı?

Politik olmakla ilgili benim kafam çok karışık. Politik birtakım işler olabileceğini düşünmüyorum. Tek bir işimi politik mi değil mi diye değerlendiren insanlardan değilim. Bu daha sanat ya da daha gündelik yaşam, bu iş daha politik diye bir şey yok. Bir şekilde kendimi büyük bir bünyenin parçası olarak düşünebildiğimde bunu gerçekleştirebildiğime inanıyorum. Asıl politik olan eylemin kendisi... Hareket ve insanların bir araya gelmesi.

-Peki doğuya ait görme biçimleriyle ilişkini nasıl kuruyorsun?

Doğu resmine özel bir ilgim yok ama büyük ölçüde mesela bir dönem okulda

yaptıklarımı minyatüre benzetiliyordu. Minyatür resmini severim. Minyatür resminin mantığını bilirim tıpkı Batı resmini bildiğim gibi... Ama bu bilgiyi kovalamak pek bana göre değil. Dediğim gibi uyku hali bana daha iyi geliyor.

-Bir minyatüre baktığında oradaki istifin nesi hoşuna gidiyor mesela?

Biraz çizgi filmlere benziyorlar. Minyatürde zaman algısı, minyatürde hareket ya da eşzamanlı hareket falan bunları biliyorum. Ama önemli değil. Bildiğimiz şeyleri göstermek değil de belki daha tuhaf bir şeyi seçmek, hatta zorla bunu seçmek mesela bence daha cazip. Sadece şunu söyleyebilirim: Bence her ne ile uğraşıyorsak yani sanatla ilgili olmasına gerek yok, onunla ilgili tuhaf bir noktayı bir şekilde bulabiliyor olmamız lazım. Birçok kanal açıyor olmamız lazım. Benim genel olarak söyleyebileceğim şey bu.

-Bir resminin ismi Zenci Robot. Hazavuzu performansında ‘5 yıl sonra çok sıcak olacak

herkes zenci olacak’ diye bir bölüm var... Bu zenci olayını vurgulamak politik doğrucu olmama lüksünden yararlanmak mı?

Bizim bienaldeki performansta vardı o... İşte hani sorun yok. 5 yıl sonra zaten sıcaklık 5 kat artacak biz zenci olucaz ırkçılık da ortadan kalkacak... Bir kere ırkçılık zaten zencilikle ilgili değil. Ten rengiyle de ilgili değil. Gayet sosyal falan biz kafa iyi bulduk ve yerlere yattık gülmekten...

Edward-Lucie Smith Söyleşi /Kasım 2007

BU ÇAĞIN İSA’SI CHE GUEVERA’DIR...

Şair, yazar, sanat eleştirmeni, küratör, fotoğraf sanatçısı John Edward McKenzie Lucie-Smith , radikal fotoğraflarıyla Piramit Sanat Merkezi’nde konuk... UB40’nin Jamaika’yı anlatan meşhur şarkısındaki Kingston Town’da doğan ve beyaz görünmesine rağmen siyahi kuzenlere sahip Smith, günümüz sanat dünyasını, 19. yüzyıl modern akım öncesi dünyaya benzetiyor. Öte yandan bugün çağdaş sanatın, resmi, kurumsal bir bir karakteri olduğunu, avangardın bu kurumlarda varolamayacağını, bu kurumların Ortaçağ kiliselerini andırdığını iddia ediyor...

Ayşegül Sönmez

-Fotoğraflarınızdan bir tanesi BBC’nin Taboo dizisi için yayınlandı. Bir popüler kültür formu olan televizyon dizisine işlerinizden bir tanesinin seçilmiş olması nasıl bir deneyim oldu sizin için?

Aslında şöyle oldu. BBC, Taboo dizisi için bir çekim yapmamı istedi. Ben de tamam dedim. İki çok güzel çıplak erkekle, herkesin girip çıktığı bir sette çok mahrem bir çekim yapmayı başardık. BBC’nin bu işi istiyor olması sonra çok işime yaradı. Bu çekim için çektiğim fotoğraflarımla St. Petersburg’da bir sergi açtım. Sergideki fotoğrafların açık saçıklığı galeri sahibini rahatsız edince onların BBC için çekildiğini söylemem galeri sahibinde çok etkili oldu.

-Fotoğrafın kazandığı ve kaybettiği yeni anlamlar üzerine mesela Gursky ve onun da bağlı olduğu Alman okulu hakkında ne düşünüyorsunuz?

Gursky, eğer fotoğraflarını o kadar büyük boyutlarda gerçekleştirmeseydi, o fotoğrafların hiçbir anlamı olmazdı. Bütün bunlar, fotoğrafın bilgisayarla çoğalmış tekniğinin konuştuğu işler... Benim fotoğraflarım öyle değiller. Bienallerde gördüklerinizden değiller. Ben alaylı bir fotoğrafçı olarak tekniğin benim kontrolümün altında olmasını istiyorum, bilgisayarın ya da olağanüstü dijital özelliklere sahip kameramın değil! Şunu unutmayalım: fotoğrafın keşfine kadar insanlar kendi özel hayatlarıyla, kendileriyle ilgili kaydetmek istedikleri ne varsa. sanata başvurmak zorundaydılar. Ama fotoğrafın icadıyla, bu değişti. Her kaydedilenin sanat olması o andan itibaren gerekmiyordu. Sonra fotoğraf, modernizm akımıyla birlikte modernist sanatçının, görüneni sorgulamasında önemli bir araç oldu, görüneni sorgulamasında ve bunu çarpıtmasında... Daha sonra fotoğrafın kendisi ayrı bir sanat dalı oldu. Rengi, formatı ve diğer özellikleriyle. Ama teknolojiye direnemedi. Teknoloji bütün disiplinlerarası sınırları yıktı çünkü. Robert Mapplethorpe yenilikçiydi bu konuda. Ama bugün o da son derece eski moda oldu...

-Bundan on yıl, yirmi sonra bugün 2.5 milyon dolara satılan Gursky fotoğrafı da eski moda mı olacak?

Tabii, büyük ihtimalle. Mesela erken video sanatına bakalım. Nam June Paik. İşleri çok ham gelmiyor mu? Daha yakın dönem Bill Viola’ya bakalım... Bill, her zaman son teknolojiden yararlanmıştır. O henüz kimsenin evinde Flat Screen yokken filmlerini bunlarda gösteriyordu. Ama şimdi herkesin evinde böyle bir televizyon var. Teknolojik gelişmelerin hızı akıl alır gibi değil. Ama film de fotoğraf da çekseniz sonuçta o bir kompozisyon. Ve formların birbirleriyle kurduğu ilişkidir kompozisyon...

-Bu yılki Venedik Bienali’nin küratörü Robert Storr’a sormuştum, bugün avangard kime denir diye. O da, en son teknolojik araçları kullananlar herhalde, demişti... Size de sorsam...

Bana göre avangarde artık yok. Ve bu çok uzun bir konu. Buradaki sunumda da bunu anlatmaya çalışacağım. Manet’nin Olympia’sı bir çağdaş yarı-fahişedir. 19. yüzyıl izleyicisi, hafif kadınların içinde bulunduğu durumdan çok etkileniyordu. Verdi’nin La Traviata’sına tanık olmuşlardı ve mümkünse tercihleri trajik sondan yanaydı. Oysa Manet’nin Olympia’sı kendi durumunun kontrolünü kendi elinde tutuyordu. Bugünün sanat eserleriyle ilgili iki duygu: suç ve kendini sergileme cesaretiyle aynı bu... Sensation sergisini düşünün. Royal Academy’deki yeni bir kuşak İngiliz sanatçının promosyonu bu şekilde yapıldı. Bu sergide sunulan sanatçılardan biri de Marcus Harvey’di. Onun katil Myra Hindley’in portresi çocukların el izleriyle yapılmıştı. İngiliz basını buna bayıldı. Katilin öldürdüğü çocukların akrabaları resimden haberdar ve bu eseri protesto etmek üzere teşvik edildi. Bugün yapılan sanat, görsel dünyayla ilgili radikal bir düşünmeyi bürokrasi ve para desteğiyle temsil ediyor. En demokrat toplumlarda bile sistemle çatışan manifestoların önü kesilebiliyor.Ve bu engellenme Modernist ve Postmodernist sanat söz konusu olunca kamusal sanat enstitüleri tarafından absorbe ediliyor. Dolayısıyla sanat deneysel karakterini kaybediyor. Her türlü deney, eğer belirlenmiş, tanımlanmış mekanlarda gerçekleşirse, gerçekliğini ve gerekliliğini kaybeder. Avangard olduğu varsayılan sanatın temsil ve promosyonu halkın parasını kapsar. Bu sanatın popüler olması gerektiğiyle igili yükselen bir his var. Carsten Hiller’in işleri gibi... Kesinlikle eğlenceli. Bunda bir sorun yok ama nerede sorun, bu işlerin sanat başlığı altında büyük bir müzenin sponsorluğunda gerçekleştirilmesinde. 19. yüzyıl ortasının koleksiyonerleri kendi zamanlarının sanatını alma konusunda heyecanlılardı. Sonra avangard sanat, vahşi finansal spekülasyonlar için bir araç olmaya başladı. Çağdaş sanat koleksiyonerleri aldıklarıyla yaşamayıp aldıklarını sarmalayıp kaldırıp fiyatları yükselince ortaya çıkarıp satmaya başladılar. Sol söylemlerle gerçekleştirilen, kapitalizmi yerden yere vuran sol siyaseti savunan yaratıcı sanatçılar, fuarların bir numaralı spekülasyonlarına neden olan sanatçıları oldular. Bu da tabii büyük bir paradoks. Bugün çağdaş sanatı kim destekliyor? Christie’s ya da Sotheby’sden sanat alan özel mesenlerin dışında, temel yapı, kurumsal ve resmi. Çağdaş sanatçılar kendilerini müzelerde ya da devlet destekli merkezlerde göstererek ün sahibi oluyorlar. Özellikle Avrupa’da. Amerika’da özel vakıflarla çalışan müzeler bu işi götürüyor. Aynı zamanda Venedik Bienali’ne ya da Documenta’ya katılarak... Bu alanların hepsinin resmi, kurumsal bir bir karakteri var. Avangarde böyle olunmaz. Avangard bu kurumlarda varolamaz. 20. yüzyılın ilk yıllarında resmi sanatla resmi olmayan, sistem içiyle sistem dışı olan arasında keskin bir ayrım vardı. Bugün bu ayrım söz konusu değil. Ve içinde yaşadığımız koşullar kesinlikle bir yüzyıl önceki modernizmin ortaya çıkışından önceki koşulları andırıyor. O resmi, kurumsal sergilerin yaygınlığı ve başarısını unutmayalım. Sadece Paris Salon değil, Royal Academy Yaz sergileri Londra, 19. yüzyıl ikinci yarısı Evrensel Sergiler... Bunlara katılım çok fazlaydı. 1878 Paris Evrensel Sergisi’ne örneğin 16 milyon ziyaretçi altı ayda. Bugün 2012 Olimpiyat oyunlarına 8 milyon ziyaretçi bekleniyor. Centre Pompidou Paris, yılda 7 milyon ziyaretçi ağırlıyor. İki Tate birlikte altı milyon. Hayat koşullarımız daha farklılaşmış olsa da, sanat dünyası sandığımız kadar değişmemiş.

-Üslupsal değişiklikler, üslupsal kırılmalar, alıntılar ve en önemlisi ironi... Bunlar postmodernizm denilen tırnak içi modern sonrası fenomenler. Size göre en önemli olan ironiden artık söz edemez miyiz?

Bu sorunuza bir soruyla karşılık verebilir miyim? Kim ironi için 2.5 milyon dolar bir fotoğrafa verir? Gelelim saydığınız fenomenlerden alıntılara... Günün avangard çağdaş sanatının en belalı yönü de bu... Sanatçılar her zaman sanatçılardan ödünç aldılar. Manet’yi söylersek Dejeuner sur l’herbe resmini, Marcantonio Raimondi’nin baskısından ödünç alınmıştır. Ama Manet hep ödünç aldıklarına bir düğüm daha atar.

Ama artık bu da yok. Damien Hirst’ün heykeli Hymn, Norman Emms ve Humbrol’un çocuklar için tasarladıkları bir anatomik oyuncaktan büyütülmüştür. 2000 Turner ödüllerinde sergilenen Glenn Brown’un resmi, 1973 yılında Tony Roberts tarafından yaratılmış bir bilim kurgu romanının kapak ilüstrasyonudur. İki olayda da sanatçılar dava edilmiş ve tanzimat ödemişlerdir. Buradaki entelektüel sorun, bana göre hırsızlığın kendisi değil! Sanat eserine kaynaklık eden materyallerden çok, sanat eserinin kendisini kültürel, estetik olarak ölçülemez şekilde önemli bulmamızdadır. Glenn Brown ve Damien Hirst sihirbaz bireylerdir, üstün varıklardır, onların yaptıkları ilham vericidir. O imgelerin gerçek yaratıcıları bundan uzaktır.

-Bu, neyin artık resimsel, görsel olduğuyla ilişkili, sanat nesnesinin yüzyıl başından itibaren edindiği yeni bir karakteristik olarak okunamaz mı?

Hayır, ben bu içinde yaşadığımız durumun Ortaçağ’ın karakteristik yapısına benzediğini düşünüyorum. O dönem mukaddes eşyalarla ilgili dönen ticareti düşünün. Malzemesi ne kadar değersiz, ucuz olursa olsun, bir nesne, azizlerinden birine aitse ya da İsa peygamberle ilişkisi varsa çok değerliydi. Malzemesinden, görüntüsünden çok taşıdığı manevi anlamdan doğan maddi bir değere sahipti. Çağdaş sanatta bugün, odak, sanat objesinin kendisi üzerinde değil! Bilakis onun belli bir sihirli değer içerdiğinin düşünülmesinde. Bugün Joseph Beuys’tan arta kalan nedir? Onun performanslarında kullandığı tahtalar, onların üzerine yazdığı tebeşirlerin bugün hala nasıl saklandığını düşünün. Bu çağın İsa’sı, Che Guevera’dır, Andy Warhol’un Elizabeth Taylor’ıdır. İmge tanınası bir ikonik forma indirgenmiştir. Karşı –Reformistlerin, İsa’yı Veronica’nın peçesinde belirmiş haliyle görünür kılmalarından farkı yoktur bu indirgemenin. Devlet destekli ya da özel sponsorlu kurumda sergilenen avangard varsayılan sanatın yer aldığı kurum bir çeşit kiliseyi andırmaktadır. İrrasyonal bir inanç sistemi yuvasıdır burası. Bu anlamda 19. yüzyıldan ayrılır. Bugünün çağdaş sanat müzeleri, Venedik Bienali, Documenta sergileri, yakın gözleme gelmeyen kırılgan metafizik kavramların derme çatma sığınakları olmuştur. Tarih göstermiştir ki bize, bir dini sistem ne kadar kurumsallaşırsa o kadar hem entelektüel hem de finansal açıdan yozlaşır.

-Siz 1933 Jamaika doğumlusunuz. Kültür teorisyeni Stuart Hall da 1932 Jamaika doğumlu. Nedense sizin sık sık tartışan iki iyi arkadaş olduğunuzu düşünmüşümdür. Doğru mu?

Elbette birbirimizi tanıyoruz. Yakın arkadaş değiliz. Onu o kadar uzun zamandır görmedim ki... Onun her zaman tam bir ajitatör olduğunu düşünmüşümdür.

-Sahi mi? Ben de onun altını çizdiği bir modernlik fikri üzerine sizin ne düşündüğünüzü soracaktım. Hall, vernaküler-bir çeşit lehçe modernliğine inanıyor. Bunun da tek kaynağının göçler, göç edenler olduğunu onlar sayesinde yaratılan bu farklı modernliklerin, küreselleşmeye, tepeden inme kontrol mekanizmalarına, hanedanlığa karşı koyacak bir kültür bundan kaçmanın yollarını bulan bir direniş mekanizması olduğunu söylüyor.

Ah, ne güzel söylüyor. Keşke inanabilseydim ama inanmıyorum. Bu küreselleşmenin neden bu kadar kirli bir şey olduğunu söylüyor herkes?

-Çünkü sizin de başından beri anlattığınız o kurumları işte kiliseleri inşa ettiği için... Avangardın varolmasını engellediği için...

Batı Hint adalı entelektüellerin ki Stuart da öyledir, en büyük zaafları kendilerini siyah sanmalarıdır. Onlar ne tam siyah ne da Afro-Amerikalılardır. Ben de Jamaika’lıyım. Jamaika, çok farklı bir melezliği içerir. Onun siyahiliği farklıdır, soyut bir siyahiliktir. Benimki gibi... Batı Hint adalılara en iyi örnek Colin Powell’dır. Göçmen gruplar içinde herkesten çok Amerikan kapitalizmi, modernitesiyle onlar uzlaşabilir. Benim kuzenlerim gayet siyah bakın bana... Türkler de DNA testleri yaygınlaşınca ne kadar melez olduklarını görünce şaşıracaklar... Sanatçı arkadaşım Erdağ Aksel mesela... Her özelliğiyle ne kadar Avrupalıdır ama gözleriyle ne kadar Asyalıdır. Bugün benim önem verdiğim şey, bu öteki kültürler meselesinde, göçmenlerde yahut şudur... Amerikalı ve Avrupalı sanatçılar modernizmi, çağdaş sanatı, Avrupalı olmayan kültürlerden alıntıladıklarıyla gerçekleştirmişlerdir. Bakın kavramsal sanatın yapıldığı yer hiçbir zaman Kuzey Amerika olmamıştır. Brezilya’dır. En radikal, politik ve deneysel sanat burada yapılmıştır. Devrim öncesinden beri İran’a gidip geliyorum. Özellikle feminist İranlı kadın entelektüeller tanıyorum. Çin yine öyle uzun yıllardır gidip geldiğim, çok tanındığım ve iyi bildiğim bir ülke. Latin Amerika örneğini boşa vermedim. Latin Amerika’yı özel yapan neydi ? Üç özellik: kendi geleneksel mirasları, kolonyalist mirasları ve modernizm... Bu üç dinamik onları farklı kıldı. Çin’de de bunu görüyorum. Hem islamı savunup hem feminizmi, müslüman ve entelektüel bir kadın kalmak için mücadele eden İranlı arkadaşlarımda da bunu görüyorum.

-Peki ya Türkiye’de bunu görüyor musunuz?

Türkiye çok farklı özelliklere sahip. Her şeyden önce geleneksel Osmanlı mirasının kendisi kozmopolit bir miras. Etnik bir Türk kültüründen bu anlamda söz edilemez. Bu miras içinde çok çok farklı onca kültür barındırıyor. Cumhuriyet modernizmi bunun üzerine geliyor. Bu anlamda buranın özellikleri de çok farklı...

Ömer Ali Kazma söyleşi 2008 Şubat

Aristoteteles, gerçek hayatta görmeye dayanamadıklarımızı tragedyada izlemeyi severiz, der... Ömer Ali Kazma’nın filmlerinde tam da böyle bir durum var. Sanatçı, bu haftadan itibaren Francesca Minini Gallery’de, küratörlüğünü Maurizo Bortolotti’nin yaptığı, son dönem filmlerini içeren ‘Obstructions” isimli solo sergisiyle Milano’da.

Ayşegül Sönmez

-Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında bir görüntüye irkilmeden bakabilmenin yatıştırıcı bir tarafı vardır. Ama irkilmenin de ayrı bir hazzı vardır, der. Senin filmlerinin karşısında da bu hazzı tattığımızı düşünüyorum, irkilmenin hazzını...

Benim tüm filmlerim, insanın kendisiyle kurduğu ilişki üzerine... Bu ilişkinin de en temeline inmeye çalışıyorum. En temel olarak bizi insan olarak tarif eden şey nedir bunu araştırıyorum.

Kendi irademizi dış dünyaya aktarış yöntemlerimizle ilgileniyorum. İnsan, bu iradeyi dünyada gerçekleştirirken, eşyalar ya da şeyler diyelim, buna karşı koyuyor. Acı da bunun bir parçası... Hiçbir iradeyi gerçek hayata döndürmek kolay değil. Demirse kıvılcımlar çıkarıyor. Mermerse senin tam kesmek istediğin gibi kırılmayabiliyor. Sesler çıkıyor. Suysa buharlaşıyor. Bunu seyrederken niye haz alıyorsun? Çünkü bir şekilde hayat, bir yüzünü daha gösteriyor. Bunu gördüğün zaman beyninde, kendinde başka açılımlar görüyorsun. Sanatta bu açılımlar yaratıldığı sürece doyum dediğimiz hissi duyuyoruz. Mezbaha gibi her gün hayatında görmediği şeyler, hayatla ilgili yeni bir açılım, yeni bir görüş geldiği zaman, insanlar doyumu hissediyor.

-Evet, 10. İstanbul Bienali’nde de gösterilen filmlerden bir tanesi mezbahada geçiyor. Hayvanların nasıl kesildiğine kadar görüyoruz.Tıpkı beyin cerrahının ameliyatını kesintisiz izleyebildiğimiz gibi... Acı, şiddet içeren bu tip görüntüleri bir filmci olarak çerçeve içine alırken kriterin nedir?

Sentimentaliteyi bir kenara bırakıp işin temelinde insanın çevresiyle kurduğu ilişkiye bakmak benim kriterim... Bu ilişki, değiştirme ve hükmetme üzerine bir ilişki. Hem güzel dediğimiz tırnak içinde insani aktiviteler böyle, hem de mezbaha gibi savaş gibi aktivitelerde de temeldeki şeyler pek değişmiyor. Hükmederken, kendi iradeni dış dünyaya yansıtırken, kullandığımız bazı şeyler var. Ellerimiz, cetvellerimiz, sayılar ve mesela bıçak bunlar hükmetmenin aletleri... Bıçak havyanı da kesiyor, ameliyat da yapıyor. Mezbaha bu anlamda benim için bu süreci çok çıplak bir şekilde gördüğümüz için en ilginçlerinden bir tanesiydi. Her şey bir tarafa, hayvanı alıyorsun, kuşbaşı hale getiriyorsun ve satıyorsun. Çok net, insanın doğayla, başka bir vücutla kurduğu ilişkiyi görüyorsun. Bu belki 200 sene evvel köle ticaretinde de böyleymiş. O zaman insanlar üzerinde bu tür bir hakimiyet kuruyormuşuz. Şimdi hayvanlara kuruyoruz. Çok çıplak. Bu acıyı görüyorsun tabii. Acı da o sürecin bir parçası. Ama çıkış noktam bu acıyı göstermek değil...

-Senin çıkış noktan acıyı göstermek olmayabilir. O filmde kanın süpürüldüğü bir sahne var. Bir sanatçı arkadaşım sadece o kan süpürülüş sahnesiyle her şeyi anlatamaz mıydı? diye sordu. Niye hayvanın boğazının kesilişinden itibaren bütün süreci bize gösteriyorsun?

Her şeyi göstermediğimden emin olabilirsin... Çok ciddi bir soru bu. Benim montajı en uzun süren işlerimden biri bu. Çünkü hangi noktada pornografi oluyor hangi noktada olmuyor, bu benim için çok değerli. Dolayısıyla ben bunu montajlarken çok zorlandım. Bu tartıştığınız konuyu çok düşündüm. Emin olabilirsin ki, elimdeki malzemenin çok minimalini seyrediyorsunuz. Mesela bıçağın boynu tam kesişini görmüyoruz. Bir canlının ürün haline geçişinin sürecini anlatıyorum ben. Bu süreci anlatırken hayvanın ölüşünü göstermemek, karşı duruşunu vermemek, hikayeyi tam anlatmamak demek olurdu. Benim için o hayvanın kesilişi, o sürecin çok temel bir noktası, onu koymak zorundayım. Ama pornografiye döndüremem.Ve bence döndürmedim.

-Peki sence pornografik ne demek? Bakışı doyuran imge pornografik değil midir?

Benim için pornografik demek, imgeyi, olayın bütünlüğündün ayırarak fetiş haline getirmek demek. Eğer sen, benim filmimde sırf hayvanların boğazlandıkları anı, atan damarlarını seyretseydin, işte o zaman pornografik olurdu. Çünkü bütünün içinde kendine ayrılması gerekenden daha fazla bir ağırlık orada olurdu. Ama bir bütün ve denge içinde, diğer işlerle de baktığın zaman, o süreci doğru bir yere koyduğun zaman, şiddet anını bu şekilde düşündüğün zaman pornografik olandan artık söz edemeyiz.

-Bu seride 9 film var. Hepsinin birbiriyle ilişkisini nasıl programladın? Ritimleri açısından mı ortaklık taşıyorlar?

Kesinlikle, evet. Bu 9 film, benim için tek bir proje zaten. Her iş, kendi içinde kendi ritmine sahip. Ama filmlerin ritimleri birbirine benzer. Benim kendi ritim ve estetik duygum içinde kendi dilimi kullanarak oluşturduğum videolar bunlar...

-Filmlerini tek başına mı çekiyorsun? Dan Graham mesela bir performansçı olarak kendini tanımlıyor. Sen kendini öyle görüyor musun?

Evet, çünkü ben de bir sürecin parçasıyım. Bir saat tamircisi nasıl saati tamir ediyorsa ben de o sırada filmimi yapıyorum. Başkasının çektiği şeyi, kullananam. Çekim süreci, genelde uzun sürüyor.

-Mesela günlerini mezbahada mı geçirdin?

Sadece mezbaha değil mesela hayvan çiftlikleri, kasaplar, hayvan pazarları da çektim. On günden fazla bir sürede çekim yaptım. Üretim yerlerinde olmak beni çok heyecanlandırıyor...

-Karşında filme çektiğin bir üretim var o sırada sen de bir üretim yapıyorsun. Denk görüyor musun nesnenle kendini?

Benim kafamdaki bir sürü şeyin fiziksel karşılığını buluyorum. Onları da aynı zamanda benim yapıyorum. Sahip oluyorum da... İnsanlık, insan adına ne varsa onu yakalıyorum gibi geliyor. Üretim mekanları bana dünya gibi geliyor. En son bir bulucin fabrikasına gittim. Çorlu’da fabrikada kaldım, çekim yaptım. 800 kişinin çalıştığı müthiş bir yer.

-Fabrikadaki işçiler onları gözetliyor olmana ne diyorlar?

Benim bir prensibim vardır. Bir kez benimle ilişki kurduğu anda filme girmez kişiler... Göz kontağı kurarsa da giremez... İşçi, benim çektiğim bir sahneden rahatsız olduysa koymuyorum ama çok önemli bir sahneyse koyarım o da ayrı...

-Sen bu fabrika olsun, beyin ameliyatı olsun bizim nasıl bakmamızı istiyorsun? Ya da bunu düşünüyor musun?

Hiç düşünmüyorum...

-O zaman kendi bakmak istediğin gibi çekiyorsun...

Kesinlikle... Ben kendim bir şey üretiyorum. Bunu sunduğum zaman, izleyici gelip işe, benim yaşadığım tecrübenin bir parçasından girebilir. Ben izleyici nasıl bakar diye düşünemem. Ben bir şey yaparım, izleyici bakar.

-Bu serinin çıkış kaynağının Marksist öğreti olduğunu söyleyebilir misin?

Emeğe yabancılaşma meselesi... Üretim ilişkileri üzerinden dünyayı okuma...

Bütün okumalar olabilir. Benim üretimim, bir matematikte, bütün kümeleri içeren bir küme olarak düşünülebilir. Marks da sonuçta insanın kökeni üzerine okumalar, yorumlamalar ve değerler yaratmış bir insandır. Aynısını Nietzsche de yaratmıştır, Camus da yaratmıştır. Dostoyevski de yaratmıştır. Sen Marksistsen, benim filmlerimi Marksist okursun. Sen başka bir dile hakimsen oradan okursun. Tabii ki birileri gelip işlerim hakkımda Marks üzerinden konuşursa dinlerim. Ama ben işlerimi bunun üzerine temellendirmedim. Çok temel bir noktadan, insanın tanımından yola çıkıyorum.

-Peki hepimiz birer dikizciyiz. Modernlik de böyle bir şey; dikizlemek ve dikizlenmekten ibaret. Sen de bunu yapıyorsun desem?

Dikizlemede bir vücut sorunu var. Oradaki varlığını gizleme gibi... Fiziksel varlığın görünür olmaması başka bir boyut. Mesela anahtar deliği, Biri Bizi Gözetliyor bu işin son hali... Bu konu uçmuş durumda. Ben hiç kimseden saklayarak yapmıyorum. Varlığımı gizlemiyorum.

Ben bir araştırmacı olarak görüyorum kendimi... Hiç dikizci olarak görmüyorum.

-Araştırmacı? İnsanlık adına mı?

Beyin cerrahı olmak ne demek? Bir hayvanı öldürmek ne demek? Bir insanın beynini açıp onu tamir etmek ne demek? İnsan olmak ne demek? Kontrol etmek demek. Bunu araştırıyorum. Dünyayla kurduğum ilişkimdeki, perdeleri çekmeye çalışıyorum. Kendim için bunu yapıyorum. Nesnelerle, şeylerle, insanlarla olan ilişkilerim arasına giren bütün saçmalıkları atmak istiyorum. Benim nesnelerler ve insanlarla kuracağım ilişkiyi dejenere eden şeylerden kurtulmak istiyorum.

-Bana göre bizim modernlik sürecinde yabancılaştığımız süreçleri görünür kılıyorsun...

Moderniteyi eleştirmiyorum da övmüyorum da... Varolanın şeklini gösteriyorum sana...

O kadar da görünmez değilim elbette. Ben yaratanım, form verenim... Zaten belgesel yaptığımı iddia etmiyorum.Bunun gerçeği budur diyorum ve kendi önüme koyuyorum.

Siz de görmek isterseniz bakın diyorum.

-‘İzleyiciyi düşünmüyorum kendimim izleyici’ dedin biraz önce... O halde izleyici olarak filmini, kendi bakışına göre örgütlüyorsün. Gördüklerin karşısında doyuyor musun?

Doyuyorum. Tabii ki doyuyorum. Bütünleşme hissediyorum. Haz alıyorum. Tabii ki haz alıyorum.

2007 soylesiler Canan Şenol/ Kutluğ Atamn/Fulya Erdemci/Yan Pei Ming/Group AES+F/OMA OfisiT.R/ Allan Sekula/nevinaladag-nasantur /murat morova

“SANIRIM BEN FAZLACA BAĞIRIYORUM”

Ayşegül Sönmez

Bugün Sanralistanbul’da açılan Mahrem sergisinde, Modern ve Ötesi sergisinde olduğu gibi, Canan Şenol’u görememek büyük sürpriz. Çok şaşırtıcı çünkü Canan Şenol, 1990’lı yılların başından beri toplumsal cinsiyet, toplumsal iktidar ve kadın bedeninin denetimi arasındaki ilişkiler üzerine çalışıyor. Radikalart projesindeki Emine, Mine adlı işinde olduğu gibi geçtiğimiz günlerde Garanti Platform’da yaptığı performasında da türbanı ve çağdaş kadın giysisi tayyörü sorguladı. Şenol için türban da tayyör de iktidardaki erkeklerin egemen siyaseti için birer enstrüman.

Canan, sen geçtiğimiz sezon Neriman Polat ve İnci Furni’yle başörtüsü takıp Adnan Çoker’in Mac Art Galerry’deki sergisini ziyaret ettin. Bu bir performanstı. Tam olarak bunu yapmaktaki amacınız neydi?

Her birimizin farklı bakış açısı vardı ama sanırım hepimizin ortak paydası her türlü ayırımcılığa, ırk, dil, din, cinsiyet, milliyet, cinsel eğilim ve beden politikası yaklaşımlarıyla devletin ya da başka bir ideolojinin kadın bedeni, giyimi, sureti üzerinden politika yapmasına karşı olmaktı.Türkiye'deki laik- laiklik karşıtı siyaset nedeniyle, geçmişten gelen, suret üzerinden politika yapma geleneği var. Haliyle sanatçı olunca, Adnan Çoker’in şapkasız bu sergiye girilemez demesi tam da böyle bir şeydi. Bu duruma duyarsız kalamazdım elbette.

En son Garanti Platform’da yaptığın performansı buna bağlamak istiyorum. Bunun bir devamı gibi okuyabilir miyim?

Evet, kesinlikle okuyabilirsin.

Garanti Platform’daki performansında önce seni tırnak içinde Atatürkçü sonra tırnak içinde islamcı ve en son çıplak bu tırnak içinde değil gördük. Tüm bu tırnak içindeki kimliklerin hiçbirine taraf olmamak, asıl bu kimlik krizinin içinde kadınların yaşadığı krizi mi aslolan olarak ilan ediyorsun? Bu anlamda çıplaklık da başörtüsü de, tayyör de, bir kimlik olarak kadınlara dayatıldıkça ya da yasaklandıkça mağdur olanın kadın olduğunu mu iddia ediyorsun?

Elbette mağduruz.Laik ve anti laik kesimler tarafından “çağdaşlık” ya da “inanç” örtüsü altında gizlenmiş cinsiyetçi baskının eleştirisini yapıyorum. Çağdaş diye nitelendirdiğimiz yaşam biçimi tüm kurumları, ilişki biçimleriyle, ve yine anti laik diye tanımladığımız yaşam biçimi de tüm kurumları ve ilişki biçimleriyle cinsiyetçi. İçinde bulunduğumuz sistem de ekonomisi, tüketim mekanizmaları, tüm kurumları ve ilişki biçimleri ile cinsiyetçi. Sistemin cinsiyetçi politikalar üzerine kurulu olmasına karşı, taraflardan her birinin, birbirleri ile çatışırken sinsi bir şekilde “kadın hakları” savunuculuğu üzerinden politika yapması, taraf olarak örtülü ya da örtüsüz tüm kadınları mağdur ediyor. Gülnur Savran’ın bir yazısında vardır: feminizm adına bazı kadınların “kimliksiz” olduğunu iddia ederek bu arada kendimizi pek de kimlikli sanmak, en hafif deyimiyle bir yanılsamadır. Platformda gerçekleştirdiğim performans tam da bu yanılsama üzerine kurgulanmış bir performanstır. Toplumsal cinsiyet, toplumsal iktidar ve bedenin denetimi arasındaki ilişkiler üzerine kurgulanmıştır. Radikal gazetesinin kamusal alanda düzenlediği sergide “Emine, Mine” adlı iş de bu düşünce üzerine kurgulanmıştı.

Senin performansından hemen sonra türban krizi doruk noktalara ulaştı. Türkiye’nin Malezya olmasından tut, kadınların bu anlamdaki korkularına kadar... En son geçtiğimiz hafta Türkiye'nin çeşitli kentlerinde türbana özgürlük eylemleri yapıldı. Türban eyleminde başörtülü kadınlar ve küçük kızlar harem-selamlık düzeninde ön planda bulundu. Küçük kızların ellerinde üzerlerinde 'Yasakçılar yenilecek', 'Yasak sürüyor uyuyor musun', 'Başörtüm onurumdur', 'Mahallede özgürlük, okullarda baskı var', 'Örtünme inancına, kimliğine sahip çık' yazılı pankartlar dikkat çekti. Başörtülü küçük kızlara 'Başörtüsüne özgürlük' sloganı attırıldı. Ne diyorsun? Senin işin ve hayat açısından nasıl bir buluşma bu?

Seçimler öncesinde mitingler için ne düşünüyorsam bu eylemler için de aynı düşünceleri taşıyorum. Bambaşka nedenlerle “çağdaş kadın” imgesi üzerinden mitinglerde siyaset nasıl yapılmışsa, tam da aynı yöntemlerle başörtüsü üzerinden bu eylemlerde siyaset yapılıyor. Sanatı hayattan bağımsız düşünmek büyük bir yanılgı olurdu. Bir sanatçı düşünün çevresinde bombalar yağıyor o tüm bunlara kayıtsız kalıp bambaşka bir şey üretebilir mi? Bunun olanaksız olduğunu söyleyemesem bile, samimi olmayacağını söyleyebilirim.

Radikal yazarı Gökhan Özgün türban konusunda çok özel bir yazı yazdı: “Merkezde kültür diye bir nokta yaratmışsınız. Buna Atatürkçülük adını vermişsiniz. Bu bir nokta. Avrupa'ya tahammül edememişsiniz.
Solculuğa tahammül edememişsiniz.(...) Arabeske tahammül edememişsiniz. Heavy Metal'ciye, Punk'a, gay'lere, transseksüellere, piknikçilere, edebiyata, sinemaya, sanata, cinsel özgürlüğe tahammül edememişsiniz. Dünyanın en büyük şairlerinden birine, Nobel ödülü alan bir yazara, tahammül edememişsiniz.
(...) Ordunun üfürüğüyle kendinizi yerden yukarıda hissetmişsiniz. (...) Evet, türban siyasi bir simge, ama anlamadığınız, yalnızca İslami bir simge değil. Sizin bütün tahammülsüzlüklerinizin simgesi. Sizin zorla boş bıraktırdığınız alanları sessizce doldurma çabası... Feminist bir sanatçı olarak Brooklyn Kadın Müzesi’nde işi yer alan bir sanatçı olarak türbanın siyasi bir simge olmanın ötesinde tahammülsüzlüklerimizin simgesi olması üzerine ne düşünüyorsun?

Bir yanı ile bu görüşe katılabilirim. Ben bu günün siyasi durumunun sorumlusu olarak 1980 darbesini görüyorum. 1980 darbesi masaya yatırılıp, sorgulanmadığı, sorumlular yargılanmadığı sürece durumun değişeceği konusunda herhangi bir umut da taşımıyorum açıkçası. Apolitize edilmiş, farklılıkları törpülenmiş, medya aracılığı ile popüler kültür boğazına kadar boca edilmiş, ensesinde ordunun nefesini hissederek 28 senedir nefes almaya çalışan günümüzün yetişkin profilini oluşturuyorum. Bu süreç içersinde büyüyüp yeşerebilen tek güç sanırım islami hareket oldu daha kolay hareket alanı buldukları için. Meydanın bu kadar boş olduğu, alternatif ses çıkaranların, seslerinin hızla boğulduğu bir ortamda böyle bir sonuçla karşılaşmak sanırım kaçınılmazdı.

En son yaptığın sergide Bahname, cinselliğin terimlerinin modern öncesi dönemdeki izlerini sürdün... Bir süredir minyatürle ilgilendiğini, MSÜ’de ders aldığını da biliyorum. Neyin peşindesin?

Çok farklı gibi gözükse de konuşmanın başından beri üzerinde durduğum konu ile yakından ilinti. Çağdaşlaşma adına değiştirmeye çalıştığımız “suretimiz”, ya da güncel söylemle “Türkiye’nin fotoğrafı” uğruna çok katmanlı bir kültüre sırt çevrildi. Muhafazakar kesimin eline terk edilmiş bir kültürün arkeolojik kazısını yapmaya çalışarak, yakın Türkiye tarihinin analizini yapmaya çalışıyorum. Yeniden düşünüyor, tartıyor, görmeye ve anlamaya çalışıyorum. Devlet ideolojisinin ruhuma kazıdığı tarihi, yeniden minyatürlerle, sanat ile anlamaya çalışıyorum.

Bir kadın sanatçı olarak kendini feminist olarak da tanımlıyorsun. Radikal feministler, Türkiye'deki kadının durumunu eleştirmeye ilk cesaret edenler... Bu bağlamda sen bir radikal feminist misin? Evet, diyorsan, sen en çok kimi eleştiriyorsun?

Hareketle dirsek teması içindeyim, ama feminist hareketin içinde gerçek bir aktivist olarak kendimi tanımlayamam. Bu konuda emek vermiş kafa patlatmış kadınlara haksızlık olur eğer bu şekilde kendimi ifade edersem... Yukarıda saydığın tüm eleştirilere gönülden katılmakla beraber “radikal feminizm” tanımının senin tanımladığından daha farklı bir tanım olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle anarko feministlere daha yakın olduğumu söyleyebilirim.. Feminizm içinde çok farklı görüşler olabilir ama feminizm esas itibariyle muhalif bir yapıya sahiptir. Yerleşik ideolojileri, pratikleri dönüştürmeyi hedefleyen politik bir zemine dayanmak zorundadır. Sadece cinsiyetçiliğe değil, her türlü ayrımcılığa, ırkçılığa, militarizme karşı olmadığı sürece o kadın hareketini feminist bir hareket olarak tanımlamak mümkün değil bana göre.

Santralİstanbul’da Modern ve Ötesi sergisinde senin işlerin yer almıyor. Sergide yer alan Nil Yalter, İpek Duben, Nur Koçak, daha sonra Hale Tenger, Handan Börüteçene, Füsun Onur, Ayşe Erkmen ve onu takip eden Aydan Mürtezaoğlu... Bu kadın sanatçılar arasında sen kendini nasıl konumlandırıyorsun? Özel olarak kendini ilişkilendirdiğin bir sanatçı var mı bu anlamda?

“Modern ve Ötesi” küratörlü bir sergidir ve küratörün insiyatifi, hassasiyeti ve ilgisi doğrultusunda bu sergi hazırlanmıştır. Saygı duyup bir izleyici olarak sergiye gitmekten başka yapabileceğim bir şey yok. Saydığın isimlerin birçoğu önünde saygı ile eğilirim. Her biri bambaşka bir kuşağın, başka bir boyutunu temsil ediyorlar. Açıkçası ürettiğim işler doğrultusunda bir yorum yapmam gerekirse, kendimi ilişkilendirdiğim bir sanatçı yok verdiğin isimler arasında. Şüphesiz sanat tarihinde önemli isimler ve genç kuşak üzerinde etkileri olmuştur. Her birimiz farklı üretimler yapıyoruz, aralarında sessiz, daha derinden, daha minimalist, oturaklı, ağırbaşlı söylemlerle işlerini üretenler var. Sanırım ben fazlaca bağırıyorum.

Fulya Erdemci:

“TAKİP EDEN GERİDE KALIR”

Fulya Erdemci önümüzdeki yıl Ekim ayında Yeni Zellanda’da gerçekleşecek kamusal sanat bienali Scape’e küratör olarak seçildi. Tüketmeden mutlu olamayız görüşü etrafında şekillenen yeni kent mimarilerinin kamusal sanat projeleri tarafından sorgulanmasının, bu tip projelerin hedefi olduğunu söylüyor. Bienale Türkiye’den üç kişi katılıyor. Bu sanatçıların biri şimdiden belli: Ayşe Erkmen...

Ayşegül Sönmez

Scape Bienali’nin küratörü olarak seçildin. Bunun için yazdığın metinde öne sürdüğün bazı fikirler var. Mesela artık mikro ütopyalardan makro ütopyalara geçildiğini, kimlik politikalarından sonra kapitalizm, süper güçle kavgalar sürecinin başladığını öngörüyorsun...

Evet, son yıllarda ütopyanın çöküşü, Sovyetlerin çöküşü, sistemin çöküşü, peki ne oldu? İnsanlık projesi bitti mi? Bundan sonra nasıl devam edeceğiz? Rüyalarımız bitti mi? diye sorup duruyoruz. Yeni bir insanlık projesi yok. Bugüne kadar varolan kimlik politikaları aslında birer küçük ölçekte devrimi öneriyor, birer küçük ölçekte iyileştirme projesi oluyorlardı. Sarkis’in pilav tartışma yeri, Oda projesi gibi sosyal projeler buna işaret ediyordu. O metinde de belirttiğim gibi artık bunun değiştiğini düşünüyorum. Özellikle kamusal alandaki sanat anlayışı bu anlamda değişti. Elmgreen/ Dragset ikilisi mesela... Kapitalizm içinden çökecek yazılı bir poster yapıp asıyorlar. El Perro diye İspanyol grup var. İnternet aracılığıyla bir istatistik yapıyorlar. Bu kentte patlatılmasını istediğiniz binalar hangileri diye soruyorlar. Sonra geceleri şehri dolaşıp bir arabanın üstüne projektör yerleştirip projeksiyon aracılığıyla bu binaları patlatıyorlar. Sonra sergide bu eylemin fotoğraflarını sergiliyorlar. Mesela demokrasi butikleri var. Johannes Geese var. O da dünya ekonomik forumu esnasında lazerle tepelere, binaların üstüne yazılar yazıyor. Yani şunu söylemek istiyorum, artık hedef bütün o küresel güç politikaları. İnsanlık bir rüya gördü. O rüya çöktü. Şu anda minik devrimler önerilmiyor. Yeni bir ütopya önerilmiyor. Yarın devrim olacak da denmiyor ama yine de varolan emperyalist yaklaşımlar, süper güçler hepsi eleştiriliyor. Ve bu eleştiri ilk önce kamusal alanda yapılıyor.

-Metninde bir alıntı yapmışsın. Kamusal alanda bir sanat projesi yapmayı de-design olarak açıklıyorsun. Bunu biraz açalım mı?

Vito Acconci’den bir alıntı bu. Eskiden kamusal alancılar varken şimdi yatırımcılar var. Müteahhit büyük şirketler var. Yeni Zellanda’da, Amerika’da da bu yaşanıyor. Yeni kent tasarılarına baktığımızda kentin merkezi alışveriş merkezine ayrılıyor. Ne demektir bu? Bütün gençliğe tamamen tüketimi öneriyorsun. Bunu göstermek bile yani varolan kent tasarımını göstermek bile aslında yolun yarısı demek.

-Sanatın nesnesi bu problem olunca da çelişkili şeyler oluyor. Mesela bu bienalde santralistanbul’da ISOLA grubunun İtalya’da bu tür yatırımcılar tarafından yok edilen bir parkın kaderine ilişkin bir çalışması var. Sonuçta park gitmiş. Ama bu süreç sanat nesnesi olmuş. Paradoksal değil mi? Bu durumun altını çiziyor ama dönüştürüyor mu? Hayır.

Sanatın ama o anlamda dönüştürücü bir gücü yok. Ancak işaret edebilir.

Bugün star mimarların tek yaptığı, inşaat firmalarının taşaronluğunu yapmak, bir yaşantı filan önermek değil. Bugün Frank Gehry çok güzel bir obje öneriyor. Bir yaşantı önermiyor.

Kapitalizm yıkalım yenisi yapalım modelini örgütlüyor. AKM örneğindeki gibi. Yık yenisini yap. Moskova’da her şeyi yıkıp, baştan yapıyorlar. Yıkmak yerine varolanı dönüştüremez miyiz? Bunu sormak gerekiyor. Tüketmeden mutlu olamaz mıyız? AKM’nin sistemi mi ağır, sistemini değiştir. Aç kapa, orası takır takır işler. Onu niçin yıkacaksın? Beşiktaş Resim Heykel Müzesi, neden işlemiyor? Neyi eksik? Elemanı var. İşletme modeli yanlış. İşletme modeli değişse ufak tefek değişikliklerle İstanbul’un en şiddetli modern müzesi olabilir.

-Orayı da mı özelleştirmeli acaba?

Aslında devlette özgürsün. Bu büyük bir avantaj. Özelleştirildiğinde eğer çok yetenekli, akıllı birinin elindeyse orası şahane olur. Değilse ne olur?

-Özel bir müze olan İstanbulModern’e direktör dayanmıyor. Sorun işletmesinde mi? Orada da kısa tecrüben oldu...

Sanat kurumları değişti. Türkiye’de sanat kurumlarının bu yeni sisteme kendilerini uyarlamaları lazım. Bir danışma kurulu olmalı ve bu kurul işlemeli. Orada var ama işlemiyor. Benim bildiğim müze sistemlerinde baş küratör ve çeşitli küratörler olur. Onlar bu ekibe bir program sunarlar ve o kurul da bu programı onaylar ya da eleştirir. Bence o sistemin İstanbul Modern’de işletilmesi lazım. Yoksa bugün David Elliott gider, yarın başkası gelir.

-Yeni Zellanda’daki kamusal ve özel alanla, Türkiye’nin bu kavramları yaşama yaşatma biçimleri çok farklı. Senin bir küratör olarak kamusal alana sanat projesi sokarken beklentin ne?

Benim İstanbul’daki deneyimim bayağı travmatikti. Yine de acayip işler yapabildik. Kentin dönüşümüne bizzat bir katkısı olmaz ama teknik üniversiteden gençler onun üzerine doktora filan yazıyorlar. İlerinin mimarlarına sesimizi duyurduk. Kamusal alanı yeniden düşünme ve tanımlama. Bu kent ölçeğinde soyut bir kavram. Nedir bu soyut kavram? Bence mekan üzerine çalışan düşünürler ve mimarlar için eşitlik, artı demokrasi, artı kamusallık. Halktan sokaktaki sınıfsız insandan bahsediyorum. Bütün mesele, mekanın eşitciliğini ortaya çıkarmak. Bu şehirde insanlar, Balat’ta mesela parklarda çoluk çocuk piknik yapıyorlar geceyarılarına kadar... Bu şehrin iki tarafı var. Kendi kendine doğaçlama kentsel plan yapan bir kent. Organik bir şekilde gelişiyor. Batı kentleri ise bitmiş donmuş, Paris’e sen bir çivi çak, çakamazsın, müzekent. İstanbul’da çok kazalar da var alameti farikalar da. İstanbul’da kamusal alan işliyor, insanların böyle bir alışkanlığı var. Bu Batı’da olmayan müthiş bir avantaj.

-Oraya bu farklı tecrübeni nasıl taşıyacaksın?

Binayı dolu olarak düşünürsek bu binalardan arta kalan alanlar da boş alanlar. O boş alan kamusal alan. Özelin dışında kalan. Aslında yeni şehircilik doluyu değil artık boşu planlıyor, o kamusal alanı. Boşluğu planlayarak kültürü dönüştürüyor. Eskiden hep altyapı olmadan üstyapı olmaz denilirdi. Şimdi şunu diyebiliyoruz: Öyle bir mekan kuruyoruz ki kültürü dönüştürüyor. Üstyapı altyapıyı dönüştürüyor, diyebiliyoruz. Ben o kente bu gözle baktım. Benim için Scape Bienali’nin küratörlüğünü yapmak büyük macera. Bir sergi yapmak zaten bir macera. Çok heyecanlı.

-Gelelim Santralistanbul’a... Modern ve Ötesi sergisinin çağdaş bölümünün küratörlüğünü yaptın..

Oğuz Özerdem, ben Semra Germaner, Zeynep Rona, Orhan Koçak ve senin bir sergi yapmanızı istiyorum. Onlar modern bölümünü sen de çağdaş’ı yap dedi.

-Sana bu sorunlu gelmedi mi?

Onlar modern’i sen çağdaş’ı yap mı? Hiç, gelmedi. Ben aslında Türk modernizmini okumadım. Çalışmadım. Alanım da değil. Ama çıplak gözle bakmanın bu anlamda iyi bir avantaj olacağını düşündüm. Sonuçta Batı modernizmini çok iyi bilirim.

-Sorun da bu... Batı modernizminin burada bir karşılığı yok.

Evet, ama ben Sabri Berkel’i çok beğenirim. Cihat Burak’ı çok severim. Sonra fakat bu sergiyi yaparken öyle bir şey oldu ki, bu grup bütün sergiyi yapıyor durumu söz konusu oldu. Sonuçta bütün sergiyi ve seçimleri birlikte yaptık. Bütün o serginin kurgusu, o monografilere filan birlikte karar verdik. Mekan 7000 metrekarelik bir mekan ama kullandığımuz 3000 metrekare. Biz bu sergiyi seçtiğimizde bina ortada yoktu.

-Mimarisi çok tartışıldı...

Madde birdir, bir sergi mekanında doğal ışık tercih edilmez.Kontrol edilebilir olmalıdır doğal ışık. Burada öyle bir doğal ışık var ki bütün dokuyla birlikte yere düşüyor. Çaprazlar, kareler filan. Öyle olunca bütün o koridorları kapatmak zorunda kaldık. Gönül isterdi ki ön tarafı açalım. Işık problemi olmasa işler mekanla da direk konuşabilirdi.

-Senin için rahat mı?

Benim içim çok rahat... Tümünde de rahat... Tarih, budur demediğim için rahat. Bu bir kurgu.

-Bana göre hayli statik, ansiklopedik, çizgisel bir kurgu. Sergide modern’in doğasına, buranın modernlik öyküsü göz önüne alarak seçimler yapılmamış. Moderne ilişkin bir teori etrafında bir tasnif söz konusu değil. Berk’in tarihinin genişletilmiş halini görüyoruz ki Berk’in tarihi bile küratöryal kendine göre Fikret Mualla’yı dışlıyor.

Aslında ben ismimi moderne koymuyorum, onlar da çağdaştan çekiliyoruz durumu oldu..

-Neden Modern ve ötesi birlikte kotarılmadı? Teorize edilmedi?

Bana kalsa, Emin Barın’ın tuvalleri var. Kufi yazıyla yaptığı tuvalleri müthiş. Ben kendi adıma onu koyardım. Alev Ebüziya koyardım. Zanaat mı sanat mı tartışılırdı. Çok fazla elerdim.

-Aliye Berger, zamanın çok dışında bir sanatçı ve dönemin erkekleri tarafından da dışlanıyor. Onunla mesela Nil Yalter niye aynı katta ağırlanmasın? Modern, dişi, muhalif ve döngüsel bir şekilde kurgulanamaz mıydı bu anlamda? Ötesiyle iç içe... Heykeller bir köşede, resimler yan yana, aşağıdakiler yukarıdakiler yerine?

Adnan Çoker’le Haluk Akakçe de yan yana çok acayip olur gibi geliyor bana. Sonuçta modern sonrası moderni reddetmiyor. Modern, modern sonrasını reddediyor. Mehmet Güleryüz ve Ömer Uluç. Onları değerlendirirken mesela Ömer Uluç’u tam Jameson’ın dönemleme problemini yaşamak mümkün. Modern bitti çağdaş başladı böyle bir anda geçiş söz konusu olamaz. Ömer Uluç bu ikisinin geçirgenliğini içinde taşıyor mesela. Şadi Çalık, Komet, Koman, Özdemir Altan onlar da öyle. Aslında ne olursa olsun, bu sergiyle bir Türkiye tablosu ortaya çıktı...

Vasıf Kortun bu tabloyu hüzünlü taşra görüntüleri diye tanımladı.

Kortun’un söylediği serginin kendisinden çok kendini de bağlıyor. Vasıf Kortun’un resmi görüş diye bir sitesi var. Siteye girdim, baktım. Şuna çok şaşırdım. Resmi görüş yıllar önce çok ironikti, varolan, yerleşik devlet, galerilerin belirlediği ortamla ironik bir zıtlık oluşturuyordu. Şimdi Vasıf öyle yazıyor ki hakikaten resmi görüş. Hiçbir alternatifliği yok. Daha önce hiç girmemiştim okudum yazılarını, bir dedikodu yazarı gibi bilimsellikten uzak yazılarla karşılaştım. Adeta chat esprisinde dedikodusal yazılar. Çok da tahammülsüz. Resmi görüş tek doğru gibi. Benim hep inandığım bir şey vardır: takip ettiğinde hep gerisinden gidersin. Taşra demek diyenin merkezi, Batı’yı takip ettiğini gösterir. O yüzden de aslında hep geride kalacağını...

Bir de Vasıf Kortun’un şöyle bir takıntısı var. Bir takım sanatçılarla belki ilk o çalıştı o yüzden bilmiyorum, kimse onları Kortun kadar anlamıyor. Mesela senin çağdaş bölümündeki Hale Tenger, Selim Birsel ve Hüseyin Alptekin’i yanlış olarak yerleştirdiğini yazıyor. Bu tür sanatçıların hangi işinin nasıl enstale edilmesini ondan başka kimse bilemez gibi bir tavrı var.

Bir enstalasyonun tekrar üretilmesi çok sorunlu... Bununla ilgili tonlarca kitap var.

Richard Serra, bir işi tekrar üretildikten sonra o işi görüyor ve ertesi gün Artforum’a o iş benim işim değildir artık diye ilan veriyor. Sergi sırasında Serhat’la(Kiraz) çok konuştuk. Selim Birsel’le de... Sonuçta bu serginin amacı çağdaş sanatın belli problematikler üzerine geliştiğini göstermek.

Peki 10. İstanbul Bienali’ni nasıl buldun? Hou Hanru nasıl bir küratör sence?

Antrepo çok güzel kurgulanmış. Hou Hanru’da bütüne dair bir düşünce var.

Zaten İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nda bienalin danışma kurulundaydım. Rosa Martinez’le birlikte Charles Esche’nin seçildiği yıl, biz Hou Hanru’nun olmasını istedik. Ama maalesef çok meşguldü. Bu seferki kurulda yine onun için oy kullandık. Ucu ucuna aldı. Benim kaç yıldır favorimdi o yüzden çok sevindim.

Son soru yılların bitmeyen tartışması çağdaş sanat terimi zorunlu bir deyim mi? Güncel sanatla yer değiştirmeli mi?

Hayır, değiştirmemeli çünkü Batı’da çevrildiğinde başka bir şeymiş gibi algılanır. Çağdaş kadın çok can sıkıcı ama çağdaş sanattaki çağdaşı ben tamamen kübizm gibi kullanıyorum. Kübizm bütün bu hareketin ismidir. Küpler yoktur. Modernin eleştirisinden sonra bütün laboratuvar ortamına verilen isim bu. Bu kadar... Ona anlam yüklemek de çağdaşlık adına eleştirilen ne varsa onu içeriyor gibi geliyor bana... Çağdaş demeyelim militanlığı da çağdaş kadın militanlığı gibi nihayetinde...

“DÜNYA BİR FABRİKA”

Ayşegül Sönmez

Belgesel nerede başlar nerede biter? Günümüzde gerçekçiliğin tekrar tarifini nasıl yapmamız gerekiyor? Sekula’nın söyleşisi, geçen hafta Kutluğ Ataman’la başlayan belgesel mi sanat mı tartışmasına önemli bir boyut getiriyor.

Yazar, fotoğrafçı, eleştirmen ve eğitmen Amerikalı sanatçı Allan Sekula’n, 1970’li yıllardan bu yana eleştirel gerçekçilik akımının öncüsü olarak anılıyor. Sekula, Documenta 12’ye Shipwreck ve İşçiler, İstanbul başlıklı bir seriyle katıldı. Sekula’nın en önemli özelliği görsel ve metinsel üretimlerini birbirine bağlı olarak sürdürmesi... Bir serisi diğerine, serinin içindeki bir imge başka bir serideki imgeye metinleriyle birlikte referans verebiliyor. Ve her zaman seçimini mağdurdan, adaletten, ezilenden yana kullanan sanatçı, sosyo-politik ve ekonomik konulardan vazgeçmiyor. Belki bu ısrarının altında, genç ve parasızken, ordu için uçak üreten bir fabrikada teknisyen olarak çalışması yatıyor olabilir. Aynı zamanda 1968 yılında Vietnam savaşı karşıtı harekete katılması da... Üniversiteyi bitirdikten sonra Long Beach Kaliforniya’daki bir işçi mahallesinde geçirdiği günlerinde Amerika’nın ilk sosyalist -feminist örgütünün kurucusu ve aktivisti olması da... Sanatçı, 10. İstanbul Bienali’ne Güneydoğu Asya'da küçük bir ülke olan Laos'la ilgili bir video işiyle katılıyor. Sekula, Vietnam’dan daha da fakir olan bu ülkenin insanlarının açlığa, işsizliğe(küreselleşmeye) rağmen hayatlarını sürdürmelerindeki dayanışma duygusundan çok etkilenmiş.

-Eleştirel gerçekçilik akımının kurucusu olarak anılmak nasıl bir şey?

Tam öyle sayılmaz... Bazı sanat tarihçileri, yazarlar bu terimden hareketle benim işlerimi yorumladılar. Bunlardan biri Benjamin Buchloh’tu mesela... Aslında her gerçekçilik, kendinden önceki gerçekliklere yeni bir teknik ekler. Böylelikle gerçekçilik, gerçekçiliğin yeni modelleri olarak işler. Bana kalırsa, sanat tarihine dönüp baktığımızda, gerçekçi sanatçılar, modernizmin onlara izin verdiğinden daha çok bilinçaltına sahiptirler...

-Tabii bu noktada formların politikası nasıl olmalıdır diye bir tartışma devreye giriyor. Bir formu politik yapan nedir? Gerçekçi bir iş nasıl üretilir, yapılır? Sizin hemen hemen tüm işlerinizde en büyük vurgunuz gündemdeki sosyal meselelere. Sizin bu gerçek olayları hem tiyatrosal hem de belgesel gibi görüntülemeniz bu anlamda bize nasıl bir politik form tarifi vermeli?

Bir tarafta bir gösteri toplumu kültürü fikri, simulasyon fikri, 1980’lerden beri sanatçıların gündeminde. Her ne kadar imge açısından fazla doyurulmuş bir dünyada yaşasak da, hala belli somut hayat koşulları sürmekte... Bu somut hayat şartları, gösterinin de elemanları aynı zamanda. Ama gösteride görünmeyen, onun altında kalan şeyler de var. İşte ben de bu görünmeyen katlarla ilgili çalışmayı çeviyorum. Unutulmuştan ziyade görmezden gelinen şeyleri ele almam bu yüzden. Sonuçta biz, bir petrol ekonomisi içinde yaşıyoruz. Tankerler, çok yavaş ilerliyor. Siz bunu Boğaz trafiğinden iyi bilirsiniz. Dolayısıyla benim için gerçekçilik sorunu, hayatın şartlarına bakma sorunudur. Hayatta görmezden gelinen bu şartlara bakma sorunundan ibarettir. Medya sistemi tarafından görmezden gelinen.

-Hiç gazetecilik yaptınız mı?

Gazetecilerin de takip ettiği olayları çektiğim oldu ama gazetecilik hiç yapmadım. Seattle gösterileri gibi, kaydettiğim çok olayda bir gazeteci değildim ama basın nasıl çalışır, olayları nasıl görüntüler, çok iyi bilirim. Ben konvansiyonel olan bir tiyatrosallık peşinde değilim. Ben klişe olmayan şeylerin peşindeyim. Streeotip bir imge peşinde değilim. Performans günlük hayatın bir parçası. Bütün tiyatro yazarları, romancılar bunu bilir. Bertolt Brecht’in de anladığı buydu... Bir kurgu film yönetmeni de, bir belgesel film yönetmeni de hayatı her zaman gözlerler. Ama bu gözlem sırasında her zaman özgürleştirici anlar vardır. Hayatın kendisinin daha çok tiyatrosallaştığı anlardır bunlar... Olaylar dramatikleşir, adeta kendilerini sahnelerler. Gündelik hayatta bu anlar mevcuttur.

-Peki toplumsal bir olayı belgelemenin en iyi yolu nereden geçer? Ve medya alanında bu anlamda yapılan en büyük hata nedir?

En basit yanıt, içeriden olacaktır. Hem içinden ve tabii ve aynı zamanda belli bir mesafeden. Şunu söyleyemem: belgesel yapanlar, kesinlikle aktivistlerin rolüyle özdeşleşmeli! Bunu diyemem. Ama bence bir toplumsal olay varsa, elinizde baş aktörler vardır. Ve nerede durduğunuzu belirlemeniz gerekir. Benim kendi adıma tercihim, her zaman, daha az gücü olan tarafın yanında durmak olur.

Mağdur tarafın, adalet için mücadele eden insanların yanında dururum.

Medyada yaşanan sorun, elbette Amerikalı olarak bunu söylüyorum, medya güç demek. Fiziksel olarak polis çizgisini ele alalım. Onun arkasında mı durmalıyız? Biz ve onlar dikotomisini tekrar üretmek, güçlü toplumların güçsüz olanları kontrol etmesi demek. Amerika’da medyada bu yaşanıyor. Bu dikotomi her seferinde üretiliyor.

-Siz nerede büyüdünüz?

Ağırlıklı olarak Los Angeles limanında... İşçi sınfı bir aileden geliyorum. Kaliforniyalıyım.

-1968’de ne yapıyordunuz?

Üniversiteye başladım o yıl. Çoğu arkadaşım Vietnam’a gitmişti. Liseden beri Vietnam savaşına karşı hareketin içindeydim.

- Ne dinliyordunuz o dönem, Barry Mcguire’dan Eve of Destruction?

Hayır onu değil de, ben Phil Ochs hastasıydım. Rehearsals for Retirement albümünü... Birkaç yıl önce intihar etti. Folk müzik... Bob Dylan ve Joan Baez gibi ama hepsinden daha zekidir. Ama tabii ki ben aynı zamanda siyah müziği de dinliyordum. Mesela Johnny Otis de dinliyordum, Captain Beefheart da Frank Zappa da... Sonra 1970’lerin sonunda Lou Reed ve Patti Smith’i sevdim. O dönem Violetta Parra da dinlerdim. Long Beach Kaliforniya’da kendime ait bir karanlık odam vardı. İşçi sınıfı getto bir mahallede bir apartman dairesi içinde. Yan komşum iki çocuklu bir barmaidti. Kamyon şöforleriyle eve gelirdi. Sosyalist feminist isimli bir gruba üyeydim. Bu grup Amerika’nın kendilerine hem sosyalist hem de feminist diyen ilk örgütüdür. İskan sorunuyla ilgili çok gösteriler düzenledik. Bu arada bana kimse bu soruları sormadı. Uzun zaman olmuş bunları hatırlamayalı... Posterler hazırlıyorduk. Gösteriler düzenliyorduk.

-Sizin de katıldığınız en son Documenta 12’de, 1970’lerin Amerikalı feminist aktivist sanatçılar bulunuyor. Martha Rosler, Mary Kelly gibi... Bir taraftan Amerikalı muhalifleri eski ve yeni işleriyle sergilemek anlamlı ama bir taraftan işler evcilleştirilmiyor mu? Amerika’nın ilk sosyalist feministlerinden biri olarak siz ne düşünüyorsunuz?

Aslında benim de eski işlerimi sergilemek istediler. San Diego’lu işçilerin savaşta kullanılan airbus üretiminde çalışan işçiler serisini... Bunu Volkswagen fabrikasında sergilemek istedim. Ama firma, yeni sponsor Saab olduğu için bu gerçekleşmedi. Ben de yeni bir iş yaptım. Sorunuza dönersek sonuçta benim öğrencilerimde, sizde de bunu görüyorum, 1960 ve 1970’li yılları merak ediyorsunuz. Müziklerini, sanatı, muhalefeti... Documenta 12’de de bu var.

Örneğin Güney Amerika’dan da işler var... Amerika, Ortadoğu’da savaşırken, kedi oradayken, fareler de gayet iyi gidiyor. Direniyorlar. Documenta 12 bu duyguyla ciddi olarak ilgilensin ya da ilgilenmesin bu uğurdaki manifestoları, geçmiş mücadeleleri sergiliyor. Bu önemli... Bir de size bir şey söyleyeyim mi? Bana bu tür yorumlar haince geliyor. Müzeye muhalif bir iş koyarsan o iş nötralize olur. Niye olsun ki? Tarihsel bellek diye bir şey var. Biliyor musunuz bir insanın bir müzeden ne alacağı hiçbir zaman belli olmaz. Bazen bu şey estetik bir şey olabilir. Bazen sadece fiziksel duyusal bir şey...

-Seattle’da küreselleşme karşıtı yaşananlarla 1968 olaylarını, ikisini de yaşamış, hatta birinde aktivist olmuş bir sanatçı olarak karşılaştırabilir misiniz?

1960’ların protestosunda en önemli şey, feminizmin yükselişiydi. Yeni bir tarih yazılıyordu. Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’dan bahsediyorum. Beyaz solcular bile Black Panthers’leri taklit ediyordu. İki dönem arasındaki farklara gelince... En büyük fark, küreselleşme karşıtı hareket Gandhi’ci yani şiddete dayalı değil. Seattle’dan sonra Genova’da yaşananlar polisin kalabalıkları tahrik, manipule etmeyi bu geçen zaman içinde nasıl öğrendiğini bir kez daha gösterdi. Bu iki olaylar arasında geçen zaman içinde polis, kalabalıkları terörize etmeyi ve sonra karşı tarafı terörist ilan etmeyi öğrendi. 1968 olaylarında protesto hedefi direk devletin kendisiydi. Ama artık, hedef uluslararası güçler, büyük şirketler, G8 ülkeleri ve onların dahil olduğu onca büyük uluslararası şirket... 1960’lardaki harekette devleti eleştirmek ona saldırmak önce gelirdi. Ekonomi, ikinci plandaydı. Ama 90’lardaki hareketlerde ekonomi önce geliyor ve devlete ilişkin sorular ikinci geliyor. Artık hedef IMF...

-1970’lerden beri işçilerin kondüsyonunu belgeleyen, yapıtlaştıran bir sanatçı olarak bu koşullar günümüzde küresel ekonomik yer değiştirmelerle nasıl değişti?

Bu sorunun yanıtı dünyanın bir fabrika olduğu meselesine geliyor dayanıyor.

Dünya bir fabrika ve bu fabrikanın çıkarına göre bu rakamlar değişiyor.

Post-endüstriyel topluma geliyoruz işte. Endüstri hiç olmadığı kadar güçlü. Çok daha fazla sayıda insan, bu endüstriye yazılmış (kayıtlı ya da kayıtsız) durumda. Öte yandan işçiler yine de sermayenin hareket ettiği kadar kolay hareket edemiyor. Çalışmak için bir kentten diğerine, bir ülkeden bir ülkeye gidemiyor. Çin’de mesela ekonomik bölgeye gitmek için özel kağıtların, bu bölgeye girmek için özel bir pasın olması gerekiyor. Kuzey Amerika’daki Meksikalı işçilerin hepsi sınırdışı ediliyor. Ama işçilerin oraya göçüne neden Meksikalı tarım işçilerinin artık mısır üretemiyor olması. Mısır üretemiyorlar çünkü ürettiklerinin Amerikan mısırıyla yarışacak gücü yok. Her şey, her geçen gün, fabrikanın yararına işçinin aleyhine işliyor... Kapitalizm, kendisini daima tekrar ediyor.

SANAT BELKİ DE SON KALEMİZ DEĞİL

ayşegül sönmez

Ataman gerçek bir portre ustası. Takıntılı ya da kült, marjinal ya da politik karakterlerle, yakınlaşan ve bu yakınlaşmanın hikayesini, hikayeci olmadan anlatan bir video filmci. Bugün Ataman, bu video filmleriyle dünyanın en parlak sanatçıları arasında anılıyor. Paradise filmi Amerika’da Küba filmiyle birlikte gösteriliyor. Ataman, 10. İstanbul Bienali’ne ünlü yönetmen Atom Egoyan’la karşılıklı diyaloga geçen Tanıklık isimli bir filmle katılıyor.

-İstanbul Bienali’nde Atom Egoyan’la birlikte bir işiniz sergileniyor. Bu ikili, ilk kez bir araya gelmiyor. Flash Art dergisi için birbirinizle söyleşi yapmıştınız... Sonra bu projeye nasıl karar verdiniz?

Atom Egoyan’la o söyleşi sayesinde tanıştık ve bir konuşma yaptık. Aradan zaman geçti ve Columbia Üniversitesi’nin sanat departmanı dekanı, birlikte bir proje yapmayı düşünür müsünüz dedi... Toronto Müzesi için birlikte çalışmaya karar verdik.

-Atom Egoyan’ı bir sanatçı olarak nasıl bilirdiniz?

Sevdiğim bir sinemacı, Ararat’ı çok sevmemiş olsam bile...

-Birlikte gerçekleştirdiğiniz projeye bakacak olursak siz belgeden o da kurgudan geliyorsunuz. Bu ikisinin karşıtlığı size tanıklık adına neler düşündürdü?

Bu ikisinin karşıtlığı benim için çok önemliydi. Onunki cilalı, manikürlü, çok fazla halledilmiş, tartışmaya açık değil. Benimki ise içine kapanmış, içeriye girdiğiniz zaman bitmemiş görünümlü... Duvarları boyanmamış, alçıpanları görünüyor.

İçeriğinde de bir dökümana ulaşmaya çalışıyorsun ama ulaşamıyorsun...

-Sizin işinizin adı Tanıklık ama aslında hatırlamayan bir tanıktan söz ediyoruz...

Evet aslında burada nesnel bir tanıklık yok. Bu benim tanıklığım. Karşı tarafta ise hiç belge yok. Dikkat edersen bitmiş hallolmuş bir söylem var. Bence iki durumda da sakatlık var. Bu ikisinin karşı karşıya duruşu bir yerde birbiriyle örtüşüyor. Birbirlerini tamamlıyorlar. Birbirlerine zıtlar aynı zamanda. Atom Egoyan, Aurora’nın hikayesini anlatıyor.. Türkiye’den kaçmış genç kız New York’a gidiyor. Hikayelerini anlattığı zaman Amerikan sinema endüstrisinin hemen dikkatini çekiyor. Fesler takan, develere binen, ağızlarından salyalar akarak kızları kesen Türkler’in hikayesine dönüşüyor hikayesi... Bu filme böyle çekiliyor. Film de çok tutuyor. 1920’lerden söz ediyoruz. Erken bir film... Aurora filmin bitiminde depresyona giriyor. Hikayesi başka bir hikaye olarak anlatıldığından, gerçek derdini anlatamıyor... Yok oluyor. Filmin tanıtımı için onun yerine 7 kız bulunuyor. Ona benzeyen ve onlar Aurora olarak filmin tanıtımı için Amerika’yı dolaşıyorlar... Atom, bu filmin 15 dakikasının bir makarasını buluyor. Uzun uzun benimle konuştu... Toronto’da bu iş çok ekranda gösterilmişti. Buradaki enstalasyonu ben yaptım. Tek ekranda ince uzun olsun istedim...

-Atom Egoyan’la yaptığınız söyleşide İstanbul Bienali için gerçek izleyicisi yok, sadece sanat öğrencileri tarafında geziliyor demiştiniz.

Sadece bienal sanatçısı olsan ya da bir takım koleksiyonerlerin evinde asılı olsan,

çok depresif olurdu... Çünkü bienallerin seyircisi yok.

-Bienaldeki bu ortak projenizin Ermeni-Türk gerilimini hafifletmeye, çözmeye bu anlamda nasıl katkısı olabilir?

Atom Egoyan’ın Ararat filminden sonra Elif Şafak, Hrant Dink, Orhan Pamuk... gereksiz saçma olaylar oldu. Cinayetten tut da Türklüğe hakaretten yargılanmaya kadar... Ben her şeye rağmen bu işin üzerine gidip konuşulması gerektiği için bu işi yaptım. Bu tabular zaten Türkiye’deki Ermeni kökenli vatandaşların tabuları değil. Genel halkın tabuları bu tabular.

Tabu korku demek. Aman o konuyu konuşmayalım. Bence her şeye rağmen konuşmak zorundayız. Sanatçıların birinci vazifesi bu durumlardaki yanlışlıkları, çelişkileri görüp ortaya çıkarmak. Bir köşe yazarı gibi bu çok kötü, bu iyi demek değil. Bu durumu, seyircinin anlamasını, içselleştirmesini sağlamak.

-Geçtiğimiz Haziran ayında İstanbul Kasa galeride sizin filmlerinizle ilgili bir seminer verildi. Semineri veren Alison Lebow özellikle Küba filminizin asla İstanbul'da gösterilmemiş olmasının Batı'lı bakışa, küresel sanat piyasasına göre kendini tasarlamasının önemli bir göstergesi olduğunu ifade etti. Siyasi referanslara sahip üçüncü dünya ülkeleri sanatçılarının işlerinin merkezlere taşındıkça, küresel sanat dünyası içinde dolaşıma girdikçe, işledikleri sorunların dinamiklerine ilişkin siyasi pratiklerden yoksun bırakıldıklarını anlattı. Bu eleştirilere ne diyorsunuz?

Buranın gerçeklerini bilmeden dışarıdan konuşmak kolay... Öte yandan Küba mahallesi, Buenos Aires’te de var, Mexico City’de de, New Delhi, Moskova hatta Paris’te de var. Bu bir. İkincisi Küba’nın Türkiye’de gösterilmemesinin nedeni devlet, baskı şu bu değil. Böyle bir şey yok. Bu film, burada gösterilirse, filmdekilerin birebir kendi hayatlarında arızalar yaşanabilir. Hem onları, hem kendimi onlardan korumak adına Küba burada gösterilmiyor. Film, tüm dünyayı geziyor. Kendi kendime çelme takmamak adına, onlara bir söz verdim o sözümde durmak adına, ben şimdilik Küba’yı Türkiye’de göstermeyeceğim. Ben geçmişte filmlerimde sosyal profili olan insanlarla çalıştım. Onların ekrana çıkması sorun olmuyordu. Ama Küba profilindeki insanlara gel sen güncel sanatı anlat...

-İşte tam da bu yüzden onları araçsallaştırmış, nesneleştirmiş olmuyor musunuz?

Ben öyle düşünmüyorum. Hayat inşa edilirken ben kameram aracılığıyla onu hafızaya alıyorum. İşlerimin, söylediklerimin sanat tarihinde ölümsüz olacağına inanıyorum. Müzelerde saklanmayacaklar. Düşüncenin bir mermere yazılması gibi. Düşüncelerimi videoyla yazıyorum. Küba bugün gösterilmeyebilir ama bundan 50 yıl sonra gösterilmeyecek diye bir şey yok. Benim yaptığım ilk işler hala gösteriliyor. Hiçbir zaman geleceği üç yıl, beş yıl olarak görmüyorum. Ben Küba burada gösterilmemiş, niye gösterilmemiş, bunları takarsam işlerimi yapamam. Sonuçta Alicia Below gibi sanattan anlamayan insanlar, Küba ve Semiha Unplugged’ı belgesel zannediyorlar. Birinci dereceden okuyorlar. Bu bir cehalettir. Sanatta dünyanın gelmiş olduğu yer bu değil.

Benim işlerim neden belgesel değil de enstalasyon? Küba’yı tamamıyla seyretmek için 28 saat gerekiyor. Yani imkansız. Sanat dünyası giderek daha çok paranın hizmeti altına girdi. Lolipop tabir ettiğimiz işler böylece çıktı. Sanatçılar da lolipop üretime başladı. O kova koymuş ben de vileda kutusu koyayım. Bu işlerin sanat alıcısı da oluştu. Bilmeden alan sanat alıcısı çok kötü bir şeydir. O yüzden ben şöyle diyorum. Sanat belki de son kalemiz değil. Belki de akademik dünya son kalemiz. Sırtımızı akademik dünyaya vermek zorundayız. Onunla beraber hareket etmek zorundayız. Benim stratejim de bu. Ben lolipop iş çıkartmaya karar versem ben bunu yapmasını bilirim. Bunun formülü çok açık. Niçin hala 24 tane ekran 24 saatlik bir iş, 40 ekran hala başka bir söylem var? Bize gerçeklik olarak satılan bu bilgi bombardımanının esesasen gerçeklik değil, global bir tiyatro oyunu olduğunu göstermek için... Benim işlerimin formatları, seyirciye işte bunu öğretiyor. Benim işimin politik bir tarafı varsa o da budur. Sanat yapmaya sinemada nefes alamıyordum diye başladım. Şimdi sinemada yaşadığım anti-entelektüel hücumları, bayağılığı sanat dünyasında da görüyorum. Saçma sapan, salt para üzerine kurulu sistem yüzünden sırtımızı akademiye vermemiz gerekiyor. Ben on yıl sonra mahkemeye, hakim karşısına çıktım. Ben çıkmadım Kutluğ Ataman ve Semiha unplugged işi çıktı. Türkiye’de hakim karşısına çıkıp sanat nedir, belgesel nedir, bunu anlatmak zorunda kalıyorum. Böyle bir ülke, böyle bir dünya düşünebiliyor musun? Bırak hakimi, küratörlere. sanat yazarlarına anlatamıyorsun bazen. Ben Hakime de haksızlık etmemek gerekiyor. O da sonuçta hukuksal olarak konuya eğilmek durumunda. Paradan dolayı...

-Zeliha Berksoy bu filmin gösterimi ve satışıyla ilgili sizden para mı talep ediyor?

O bile değil artık... O yapmamıştır Semiha Berksoy yönetmiştir bu filmi, o sadece kamerayı tutmuştur. Tutanaklarda aynen böyle diyor. Bu şekilde hakimin karşısına çıkıyorum. Bu benim bile başıma geldiyse... Vay halimize... Avukatıma bile nasıl anlatacağım? Sanat nedir? Güncel sanat pratiği nedir? Ben nasıl anlatacağım? Seni dava eden insanlar da Türkiye’de Brecht yaptıklarınhı iddia eden insanlar. Böyle bir abukluğun olduğu bir ülkede hangi işimi, nasıl yapacağımı nasıl sorabilirsin? Burada bir devlet sansürü filan yok. Burada para, açgözlülük bunlar var... Süreç daha yeni başladı. Şimdiye kadar tırmalama ve haraç isteme şeklindeydi artık kanuni sürece geçildi.

-Tüm bu süreci yapıtlaştırmayı düşünüyor musunuz? Sizin adınıza çok yıpratıcı bir sanatçı olarak ama öte yandanTürkiye’de güncel sanatın algılanışına dair dava süreci ilginç bir tanıklık ve farkındalık da yaratacak...

Kesinlikle... İlk kez Santralİstanbul’da bütün işlerim sergilenecek. Oradaki küratörlerle bu konuyu konuşuyorum. Mahkemenin bitmesini bekleyip gerekirse serginin açılışını erteleyip tüm süreci sonuç ne olursa olsun sergileyeceğim. Zaten sonuç ne olursa olsun o iş benim. Ben bunu biliyorum.

KUTU KUTU

Geçmişte Türk sinemasında, Türkiye’de bir takım konuşulamayan politik konular, cahilce çok fazla rakı masalarına meze yapıldı. Buna neden askeri ideolojiyle birleşmiş devlet yapısıydı. Her şey yasak, her şey ayıp.... 12 Eylül öncesinde de bu vardı. 12 Eylül’den sonra daha beter oldu. Güçlü bir PKK, güçlü bir mafya, birinci dereceden 12 Eylül’ün marifetidir.

Semiha Unplugged’ı yaptıktan sonra bana herkes bu konuşan kafalar sanat mı diye soruyordu. Bunu niye sanat? Hiçbir şekilde anlamamışlardı o zaman. Bunun mücadelesini uzun süre verdim ben. Sonra Turner olayı oldu. Herkes elinde kamerısıyla söyleşiler yapmaya başladı. 1999 öncesine bakacaksak olursak yoktu böyle bir şey. Çok yeni, benimle başladı.

2000’li yıllarda naif bir şekilde çok güzel bir dünya durumu varken ortaya çıkan rezalet, hali hazırdaki global rezalet, sanatta siyasi konulara ilgiyi doğurdu. Ama yapılan her şey sanat mı? İyi mi? Söylem olarak bir yerden alıp bir yere götürüyor mu? Yoksa bir takım doğruları tekrarlıyor mu? Asıl mesele bu...

Bu ben niye sanatçıyımla alakalı bir şey... Biliyorsun hep bellek üzerine çalıştığım için çok ilgilendiriyor bu beni. Bellek, hafıza, Türkiye’de hep bastırılmaya çalışılan, yok edilen bir Zaten kendi devriminden, tarihinden silindirilmişiz.

Modernite hayatlara acımasız bir şekilde, paldır kültür girdi. Türkiye’de ÖDP’den travesti olduğu için atılan milletvekili adaylarını unutmayalım. Özgürlük ve demokrasinin yanlış anlaşılmış olduğu, Sovyetik dünyaya kapalı, Batı bize ne yapıyor, bunu mu yapıyor paranoyası bir yandan, Ukrayna Moldovya zihniyetli bir ülkeye televizyon, Coca Cola, MTV ve cinsel hayat girdi.

Aydan Mürtezaoğlu benim için denek taşıdır. Düşüncelerimi ona ve Ayşe Erkmen’e gröe örerim ben. Aydan’a duyduğum fikirsel yakınlık ilişkisi... Ayşe Erkmen’den de temizliği, pürü pak görselliği, en kaotik hallerinde bile kontrolü öğrendiğim bir şey. Sinema popüler bir sanat kıskançlıklar olabilir. Sanat dünyasınd kıskançlık olamaz. Sanat dünyası benim koruduğum tek kalmış kale. O entelektüel dünyanın korunması gerekiyor. Kıskançlık filan olamaz. Laf atan insanları kaldıramam. Onlar anti-entelektüel. Taşralılık varsa eğer, taşralılık budur.

Geçen gün bana birisi, Orhan Pamuk sen filan bir takım düğmelere basıp bir takım siyasi meseleleri kullanıyorsunuz, dedi. Ben de dedim ki, o zaman tamam bunu yaptığım zaman olay oluyorsa ben ya da Orhan Pamuk, Elif Şafak, Perihan Mağden bunun sorumlusu değil ki... Bir problem haline getirmekte direnen merciler bunun sorumlusu. Öyle anlaşılmayayım diye düşünecek olursan, kendi küresinde yaşayan birisi de olabilirsin. Bu da bir sansür. Ben buna da kızıyorum

Yan Pei Ming:

“BEN HALK İÇİN ÇALIŞIYORUM...”

Kendisi gibi sanatla hayatı buluşturmak isteyen sanatçıların altı şeye sahip olmaları gerektiğini söylüyor: Zamanını anlamalı, yetenekli olmalı, çok mütevazi olmalı, çok gururlu olmalı ve zeki olup düşünme yeteneğine sahip olmalı... Son yıllarda yükselen Çağdaş Çin Sanatı’nın önemli temsilcilerinden Yan Pei Ming, 19 yaşında gittiği Paris’te ve Dijon’da yaşıyor. Resim yaparken mutlaka müzik değil, haberler dinliyor. Felaket haberleri onu bu anlamda besliyor. Ming, 10. İstanbul Bienali’ne antrepodaki suluboyalarıyla katılıyor. Kısa İstanbul ziyaretinde, onu çok takdir eden ve resimlerini çok beğenen Hafriyat grubu kurucularından ressam Murat Akagündüz’ün atölyesini de ziyaret eden Ming’le Akagündüz ressamca sohbet ettiler. Akagündüz, Ming’in resimlerindeki zaman kavramı ve resmin yapılış anına ilişkin yarattığı ölçek duygusuna dikkat çekti. Ming, Murat Akagündüz’ün resimlerini, heyecan verici ve kendine mahsus olarak nitelendirirken Murat Akagündüz, Ming’in resmini şöyle değerlendiriyordu: “Ming’in büyük fırçalarla bir anıt gibi boyadığı, vücut performansını işin içine kattığı büyük boyutlu resimlerine bakarak çok sıradışı bir kurguya dahil oluruz. Ming’in resimlerindeki bu devasa kurgu, Çin’in, milyonları içine alan meydanlarda sergilenen komünizm etkisi altındaki resmi slogan olarak kullanılan kışkırtıcı, devrimci resimlerle at başı koşan bir etkinin peşinde. Ama bu son derece bireysel bir etki. Dolayısıyla bir anti-anıt olma özelliğini taşıyor. Bu yüzden onun resmini, kapalı mekanlarda, müzelerde tecrübe etmekten çok bir stadyumda tecrübe etmeliyiz. Bu resimler rahatlıkla bir stadyumda aracıya ihtiyacı olmaksızın kendilerini temsil edebilirler.” Ming bu değerlendirme üzerine resmini iki günde dev fırçalarla yaptığını, resim ıslakken hiç kurumadan bitirmeyi tercih ettiğini ifade etti.

Ayşegül Sönmez

-19 yaşında Çin’i terk edip Paris’e gittiniz? Neyle karşılaştınız?

Louvre’da Pompidou’da gördüklerim beni şok etti. Çok etkilenmiştim.

-Türk resminde 1950’li yıllara kadar ressamlar hükümet tarafından Paris’e gönderildi. İstanbul parklarından çok Lüksemburg Parkı resimleri yaptılar.

Çok normal... Lüksemburg parkını ben de çok severim.

-Çin kültür devrimi tanıklığınız var. O dönemdeki resim anlayışının Paris’teki modernlik deneyiminize ne gibi etkileri oldu merak ediyorum...

O zaman Çin’deki kültürel devrimin en büyük hedefi kolektif düşünceydi. Hepimiz herkes aynı şeyi düşünmek zorundaydı. Paris’te bireysel düşüncenin esas olduğunu gördüm. Kolektif düşünce komünizm demekti. Bireyci düşündüğüm zaman ise modernleşiyordum. Paris’te bunu yapmayı deniyordum. Başta ayak uydurmak zor oldu. Bireyci düşünmeye başladıktan sonra yaratıcı olabildim.Özetle benim bireyselleşme serüvenim, modernlik deneyimimin ta kendisi...

-Devrim esnasında yaşanan geleneksel kültüre ilişkin kesintiyle ilgili bugün neler düşünüyorsunuz?

Kültür devrimi olduğu zaman geleneğe dair her şey yakıldı ve yıkıldı. Müzeler kapatıldı. Her şey yeniden üretildi. Yeni Çin bayrağı altında, Mao’nun altında oldu bu. Geçiş dönemi yaşanmadı. Ama şimdi bu değişti. Şimdi Çin’de bir kaynaştırma yaşanıyor.

-Gelenekle barış mı söz konusu?

Başka bir sayfaya daha geçildi. Barışma diyemem.

-Ve Çin çağdaş sanatı patladı. Özellikle U-Turn sergisiyle...

Bu çok normal bir sonuçtu. 1985’e kadar Çin akademik olarak düşünmek zorundaydı. Herkes devlet sanatçısı olmak zorundaydı. Bireysel düşünceye izin verilmesiyle bu patlama gerçekle

ti. Bir ülke ne kadar zengin olursa o kadar da sanatçılara ihtiyacı olur. Herhangi bir ülke ekonomisi güçlüyse büyük bir ülkeyse büyük sanatçıları vardır.

-Sizinle ilgili bir efsane var. Van Gogh resimlerine bakıp onun fırça darbalerini saymış. Üslubunuzu öyle oluşturmuşsunuz. Doğru mu?

Doğru. Paris’te Van Gogh resimlerini inceledim. Fırçalarla nasıl hareket ettiğini, kaç kere yüzeye dokunmuş olduğunu saydım, doğru. Ama Van Gogh’un kullandığı fırçalar küçük fırçalar, ben büyük fırçalar kullanıyorum. Böylelikle kendi stilimi oluşturdum. Portrelerimi Van Gogh’ın dokunuş tarzıyla yapıyorum.

-Hep portre yapıyorsunuz ama yaptıklarınıza anti-portre diyorsunuz. Neden?

Porte demem çünkü portreler ya burjuvazi ya da iktidar için yapılır. Ben ne burjuvazi için yapıyorum ne de iktidar için. Benim yaptığım farklı bir şey. Ben sanat yapıyorum. Güçleri elinde bulunduranlara karış olduğum için, burjuvaya karşı olduğum için yaptıklarıma anti-portre diyorum. Sadece anti-portre değil anti-burjuva portresi yapıyorum.

-O zaman ben de şunu soruyorum. Madem anti-burjuva portresi yapıyorsunuz. Bir portreniz 500 bin dolara satılıyor. Bu nasıl bir anti-burjuva portresi?

Burjuvanın kendine karşı olan şeyi alma gücü var. Bir tane patron var mesela evine Mao posteri asmayı istiyor. Bu da normal. Bütün bu burjuvazi için geçerli. Onları şok ediyorsunuz. İlkinde şok ediyorsunuz ikincisinde anlamasını sağlıyorsunuz. Üçüncüsünde daha fazla almasını sağlıyorsunuz. Empresyonizm de aynı şey. Önce şok etti. Sonra popüler oldu ve çok satıldı sonra daha çok satıldı.

-Ama o zaman dönüştürücü etkisini yitirmiyor mu? Muhalif olmanın yolu nereden geçiyor?

Bakın... Ben sanatın kesinlikle işe yaramaz olduğunu düşünüyorum ama kesinlikle olması gerektiğini düşünüyorum. Bu doğal. Sanat bu. Pek çok yere sızabilir.

-En çok Bruce Lee’lerinizi seviyorum. Türkiye’de 1980’lerden beri kahramanıdır fakir semt çocuklarının hatta orta sınıfın. Karate sporuna merak onun filmleriyle başlamıştır.

Burjuva kesimlerinin Bruce Lee hakkında zerre kadar fikirleri yoktur. Fakir ülkeler ve dünyanın bütün fakir kesimleri Bruce Lee’ye hayran. Ee, ben de halk için çalışıyorum.

-Ben çok Bruce Lee filmi seyredip yaralananları duymuşumdur. Sizin başınıza böyle bir sey geldi mi?

Annem çocukken kavga etmemi yasakladı. Ben hayatımda hiç dövüşmedim.

-Uslu erkek çocuk yaramaz sanatçı mı oldunuz?

Kesinlikle aynen öyle oldum. Çok önemli bir şey söyledin. Düşünce sahibi olunca kavga edemiyorsunuz. Şimdi İsa’nın portresini yapıyorum mesela... Bu imgeler, Katolik dünyasına ve Batı’ya rezerve bir konuydu. Günümüzde bu tür konular internet aracılığıyla araçsallaştırıldı ve içleri boşaltıldı. Bunları tekrar ele almak gerekiyor. Papa’yı da boyuyorum. Bir oto-portre gibi... Papa’nın papa olduğunu yüzünden değil bedeninden anlayacağız resimde...

“Türkiye Avrupa Birliği’ne girmemeli!

Bir 500 yıl daha müzakereye devam etmeli!”

Ayşegül Sönmez

Ünlü mimar Rem Koolhaas’ın OMA’ya bağlı çalışan AMO ofisinden Todd Reisz, bienal için İstanbul’daydı. AMO, kavramsal fikirler üreten bir ofis. OMA, projeleri gerçekleştirmeden önce AMO ekibi oraya gidiyor ve felsefi, sosyolojik ve mimari araştırmalar yapıyor. Fikirler üretiyor. OMA projeyi bunun üzerine şekillendiriyor. Todd Reisz, 10. İstanbul Bienali’ne Antrepo’da, Dubai’de gerçekleştirdikleri projeyle katılıyor. Projede Reisz, Dubai gibi körfez kentlerinde AMO adına yaptığı araştırma için çektiği fotoğrafları sergiliyor. Özellikle Dubai’nin bilinen yüzünü değil de fakir kesimlerinin nasıl yaşadığını belgeleyen bu fotoğraflar sıfırdan yaratılmış kentle ilgili farklı bilgiler veriyor. Özellikle herkes tarafından transit bir otele benzetilen Dubai’ye iki yıllığına çalışmaya gelen Güney Asyalı inşaat işçilerinin yaşadığı semt Al Quoz’u gösteren fotoğraflar. Güney Asyalı inşaat işçilerinin bir cemaat içinde zor şartlardaki dayanışma dolu yaşamlarını belgeleyen bu fotoğraflar, Dubai madalyonunun arka yüzünü gösteriyor.

-Bienal projeniz İstanbul’la nasıl bir ilişkiye giriyor?

Hao Hanru’nın antrepodaki küratöryelliği şehrin dinamikleriyle ilgili dolayısıyla bizim projemiz de Abu Dabi, Dubai gibi körfez şehirleriyle ilgili. İstanbul’a ilk gelişim. Bir şehre çalışmak için gelmekle gezmeye gelmek arasında çok fark var... İşleri kurmak için bize yardım eden prodüksiyon ekibine bayıldım. Çok saygı duydum. Onlar, sanatçılardan çok daha duyarlı ve mükemmelliyetçiler. Hiçbir ülkede böyle bir ekip görmedim.

-İstanbul’daki kamusal alan fikrine ilişkin neler söyleyebilirsiniz gördüğünüz kadarıyla?

Açıkcası İstanbul’a benim gördüğüm ve hissettiğim kadarıyla kamusal alan kazandıracak projelere İstanbul’un ihtiyacı yok. İnsanlar sokakları seviyorlar. Meydanlardalar... Biz Batı’da özellikle yaptığımız projelerde insanları evden sokağa çıkaracak kamusal alanlar tasarlıyoruz. Ama burada benim gördüğüm herkes sokakta. Kimse evde vakit geçirmek istemiyor. Bu o kadar harika ki... Mesela körfez kentlerinde, hayat otel lobilerinde geçiyor. Sultanahmet büyük hayalkırıklığıydı ama Taksim, 24 saat yaşayan bir yer. Tophane ve Kabataş -Galata Köprüsü’ne kadarki yol nefis. Kapalıçarşı da öyle, Mısır Çarşısı da...

-Koolhaas’la çalışıyorsunuz. O, tüm dünya şehirlerini, üç diktatörün yönettiğini söylüyor: Terör, Komünizm ve 250 yıllık piyasa ekonomisi... Bu diktatörlerle mimar olarak da sanatçı olarak da baş edilmez pes mi edilir?

Aslında bizim tam da üstünde durduğumuz konu bu. Baş etmekle pes etmek arasındaki ince nokta. Bu iki uç arasındaki gidip gelmelerin, arada derede olmanın hepsi... Bu ikisi arasındaki sınırların nerede başlayıp nerede bittiği gibi... Bu diktatörlük elbette ki kentlerin hepsine hakim ama çökertildiği, başarısız olduğu, dikte edemediği yerler de var aynı kentlerin içinde...Bu çok heyecan verici. Bu başarısız alanlar üzerine çok düşünmek gerekiyor. Şehirlerin hangi bölgelerinde bu diktatörler başarısız oluyor?

Örneğin benim buradaki tecrübemde gördüğüm Gezi Parkı’nda bu gerçekleşiyor.

Gündüz bir takım festival ve sponsorların bayraklarını dalgalandırdığı, belediyenin şefkatini gösterdiği cicili bicili gösteriler yaptığı, çoluk çocuk gezilen Gezi Parkı, gece saat onbirden sonra 50’lik homoseksüellerin seks yapmak için gittiği son derece tehlikeli bir parka dönüşüyor. Gündüz ne kadar güvenli ve gece ne kadar tekinsiz... Gezi Parkı, tam da bu saydığımız diktatörlerin başarısız olduğu bir yer bu anlamda...

-Avrupa Birliği’ne bağlı fiziksel ve zihinsel projeler de üretiyorsunuz. Türkiye’nin adaylığıyla ilgili ne düşünüyorsunuz?

Evet, bir dizi proje yapıyoruz. Araştırma ağırlıklı çalışıyoruz. Mesela bu anlamda Türkiye de bizim için önemli bir araştırma konusu. Türkiye’nin AB’ye girmesi ona neye patlayacak? Bu sorduğumuz sorulardan biri... Elbette AB’ye girmeli ama bedelini azaltarak bunu yapmalı. Aslına bakarsanız, benim burada hissettiğim kadarıyla Türkiye çok iyi durumda. AB’ye girmek yerine bir 500 yıl daha müzakareye devam etmeli. Her an girecekmiş gibi... Müzakerelerde güçlü olmalı ve ondan istenenlere, onda yaratılan baskıya defanstan kaçınmamalı. Bu nefes kesici olur... Tabii ben AB konularında bir uzman değilim. Sonuçta Kentucky’de büyümüş, Yale’de okumuş bir Amerikalıyım.

-Bush’un okulu..

Aynı zamanda Clinton’ın da...

-Basketbol sever misiniz?

Hayır, hiç sevmem. *Roger Federer’i severim. O da Dubai’de yaşıyor.

-Tüm şehirlere ait tek bir özet anı fikri var Koolhaas’ın. Yakında özel bir şehirle ilgili anılarımızın olmayacağını söylüyor. Dubai tecrübenizden sonra bunu daha mı iyi anladınız mesela?

Bence bu çok açık bir şey. Tabii ki bu aynı zamanda yazıklanmamamız gereken bir şey. Romantize etmemiz gereken bir şey. Ne olursa olsun bu olacak. Bu gerçeğe karşı durmak bizi nostaljik yapacaktır. Nostajik de muhafazakar olandır. Bence bütün bunları yapmanın iki yolu var. İşin heyacan verici tarafı da bu. Atatürk Kültür Merkezi mesela. Olağanüstü bir bina ama duyduğuma göre yıkılacakmış. Yıkmak da hiçbir tarafına dokunmadan onu konserve etmek de bana doğru gelmiyor. Bir başka seçenek olmalı. Mesela altına girilebilir. Yanına ek bir başka bir bina yapılabilir. Arkasına bir başka ek olabilir gibi. Ne yıkmak ne de kılına bile dokunmadan korumak yerine...

-Aslında Oma, Hermitage Müzesi için tam da bunu yapmadı mı?

Müze mevzusu çok ilginç. Hermitage Müzesi dünyanın en tarihi eserlerinin olduğu müze. 3,5 milyon tarihi eser, 2000 oda ve neredeyse sıfır ziyaretçi. Öte yandan dünyanın dört bir yanında açılan Guggenheim’lar... Örneğin Abu Dhabi’de aynı anda 4 yeni müze açıldı. Dünyanın en büyük Guggenheim’ı burada açıldı. Sonuçta bu tamamen bir kültür master planlama projesi. Bildiğiniz gibi artık kültür, yeni ekonominin ta kendisi. İstanbul Bienali’ne bakın. Büyük bir ekonomi var arkasında... Bohem bir sergiden ibaret değil.

-9.İstanbul Bienali, mimari tavır almaksı açısından önemli aslında. Bienal mekanlarını tarihi yarımadadan hayatın içine, şehrin merkezine soktu. Bu bienal da bu anlayışın daha kapsamlı bir örneği. Bana göre bu bienalden sonra İstanbul’da hiçbir şey eskisi gibi olmayacak. Dubai’yle ilgili nasıl bir öngörünüz var?

7 körfez kenti üzerine odaklandık. Dubai’de çok oyalandık. Körfez kentleri, geleceğe yansıması olan kentler bunlar. İstanbul ve Türkiye, hem Batıya, hem Doğuya bakan bir pencere. Dubai’de taksiyle çölü geçip yeşil bir parka çıkıyorsun. İlginç bir tecrübe gerçekten. Urbanist Mike Davis yeni bir kitap yazdı o kitapta Dubai’yi, Walt Disney’le *Albert Speer’ın buluştuğu şehir olarak tanımlıyor. Bu cümlede büyük bir ima var. Bizim bienaldeki işimizle göstermeye çalıştığımız bir optimizm de var işin içinde. Bir kenti dönüştürmeye çalışıyorlar. Kimsenin yapmadığı bir iş bu sonuçta. Çölden bir kent yaratılıyor orada. Şimdi inşa edildi. İstanbul’un İstanbul olması ne kadar sürdü mesela? İ.Ö 1500’den önce küçük bir köy değil miydi? Konstantinople yolun yarısı... Dubai’de bugün yapılanlar 1950’den önce yoktu. Dolayısıyla tarihi olmayan belleği olmayan bir kent.

-Retro kavramı nasıl farklıdır... Mesala 1950’de yapılmış binalar mı tarihi sayılıyor?

20 kadar bina var 1950’den önce yapılmış. Eski şehir 1960’larda yapılmış binalardan oluşuyor. Çok güzel bir bölge. Sokak hayatı var. Biraz Mısır Çarşı’sını andırıyor. Çok güzel. Pakistanlılar, Faslılar, Hindliler, gerçekten uluslararası bir kitle de var. Bienaldeki uluslararası kitle gibi değil elbete. Tüccarlar, satıcılar çok canlı. Burası optimizm alanı. Biz, OMA orada proje yapmadan önce AMO olarak burayı anlamak istedik. Araştırma yaptık. Sergi yaptık ve kitap da yayınladık. Dubai çok zengin. Buraya da gelecek. Dubai Kuleleri gibi... Şimdi sizi tasarlamak istiyorlar.

-Yeni hükümete de sempatileri var...

Bir tarafta gelişen ve sizinle beraber büyümek isteyen bir Ortadoğu, bir tarafta sizi almayı planlayan Avrupa Birliği... İkisiyle de kendi çıkarınıza en uygun şekilde işbirliği yapmak elinizde çok şanslısınız.

* İsviçreli ünlü tenis oyuncusu.

*Hitler’in baş mimarı.

“hayat mı daha sert yoksa penis mi? Tabii ki hayat”

Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky ve Vladimir Fridkes’den oluşan Moskovalı group AES+F, statik ya da dinamik formda olsun, videoları ya da fotoğraflarıyla, dünyanın çağdaş sorunlarına el atıyor, kıtalar, uygarlıklar ve dinler kadar politik ve ekonomik sistemler üzerine düşünmemizi sağlıyorlar.

Ayşegül Sönmez

1996 yılında gerçekleştirdikleri İslam Projesi-Gelecek için Öngörü, New York, Berlin ve Moskova gibi merkez kentlerin gelecekteki İslami formlar ve referanslarla örülü görünümlerini tasarlıyordu. Bu ironik görünümlerden oluşan ve Belgrad, Viyana gibi farklı kentlerde gösterilen proje, elbette 11 Eylül 2001’den sonra farklı anlamlar kazandı. Grubun üyelerine göre ‘hayat sanatın önüne geçti’. Grup, ismini Avrupa’da Ars Electronica 2005 yılında yaptığı 2003 tarihli Action Life başlıklı fotoğraflarıyla iyice duyurdu. Bu fotoğraflar, ismini gerçek bir bilgisayar oyunundan alıyordu. En son 52. Venedik Bienali’nde Rusya Pavyonu’na 3D bir bilgisayar animasyonu filmle katılan AES+F, 10. İstanbul Bienali’nin antrepodaki mekanının en iddialı ve güçlü misafirlerinden...

Ayşegül Sönmez

-Group AES-F nasıl bir araya geldi? Bir araya geliş amacınız neydi?

Bir varmış bir yokmuş... Tatiana Arzamasova ve Vladimir Fridkes zaten mimar bir çift olarak çalışıyorlardı. 1987’de biraraya geldik. Onlar mimar olarak çalışıyordu. Bir tiyatro yönetmeni olan Anatoli Vasiliev, çok ünlü bir yönetmendir, bize bir proje teklifiyle geldi. Çok modern bir yönetmendir. Bu proje için bir araya geldik. Evgeny (Svyatsky), ilüstrasyon ve grafikle uğraşıyordu. Bu proje için onu da davet ettik. Bir dizi poster ve yayın yaptık. Daha sonra birlikte fikir üretmeye başladık.

-Bu yıllar 1980’lerin ikinci yarısı Rusya için çok eleştirel yıllar. Büyük bir dönüşümün yaşandığı yıllar... Sizin kendinizi ifade etmenizde bu dönemin nasıl bir etkisi oldu?

Aslına bakarsanız, bizim için kendimizi ifade etme güçlüğü yoktu. Etrafa bakıp bir takım fikirler edinmek telaşımız vardı. Bir araya geldiğimizde yeni bir şey yapmak için hazırdık. Amerika’ya gittik birlikte 1989’da... Bizim temel eğitimlerimiz mimarlık ve kitap tasarımı, grafik ve fotoğraf olduğu için bütüncül bir proje üretmeyi biliyoruz. Vladimir de sonradan gruba katıldı. Tanıştığımız dönemde çok ünlü bir moda fotoğrafçısıydı.

-Glasnost sizi, sanat üretiminizi ve Rusya’yı, Rus sanatçıların sanat üretimini nasıl değiştirdi?

Bu anlamda Rusya tarihinin en iyi dönemi. Her şey liberalleşti. Fakat aynı zamanda sorunlar ortaya çıktı. Bu büyük bir özgürlüktü. Ama aynı zamanda bunun anlamı her şey bitmesiydi. Sovyet sanatı yani resmi sanat bitti. Dolayısıyla bu sanata karşı çıkan yeraltındaki muhalefet de bitti. Muhalif sanatın bir anlamı ve geçerliliği kalmadı. Bir anlamda karşı çıkacak bir şey kalmadı. Boşluk içinde hissedenler oldu. Yeni bir hayat başladı. Dramatikti ama ilginçti. Biz hiçbir zaman proje grubu olarak yeraltında bir mücadele içinde olmamıştık. Bizim zamanımız başladı. Son derece bireysel olabilecektik. Yeni iletişim biçimleriyle tanıştık. Galeriler, sanat enstitüleri yeni bir dil üzerine düşünmeye başladı. Ve biz de bir dil keşfettik. Bir dil icat ettik. Nasıl sanat yapacaktık bunun yanıtı önemliydi. Her şey değişti. Çağdaş sanat diye bir şey yoktu. O zamanlar sizin bile bir bienaliniz vardı.

-İslami Proje’den bahsedelim. Daha sonra 11 Eylül olması sizi tedirgin etmiş ama doğrulaşmış olmalı... Doğu-Batı ekseninde, hristiyan dünyası ve islam dünyası arasındaki paradoksal durumlar üzerine ne zaman düşünmeye başladınız ve hangi nedenlerle?

Çok lokal bir meselemiz olan Çeçenistan’da yaşananlar bu iki farklı uygarlık üzerine tarihten beri varolan çelişkiler üzerine düşünmeye sevk etti bizi... Rusya’da yaşadığımız ve Batı’da seyahat ettiğimiz süre içinde komünizmin çöküşü ve Soğuk savaşı gözlemledik. Bütün bu yaşadıklarımız yeni bir dönemin geleceğinin haberini veriyordu. Doğu ve Batı arasında yaşayanlar olarak hem merkez dışında hem de merkezdeki kültürel tecrübelerimizden yola çıktık. Asıl amacımız Avrupa-merkeziyetçiliğinin gerçek sonunu göstermek ve bununla bağlantılı kültürel ve estetik sorular ortaya koymaktı. İkisi arasında bir tartışma platformu yaratmak istedik. İstanbul çok doğru bir yer bu konuya bakmak için. Ayasofya’ya bakmak yeterli.

-Hangi anlamda?

Ayasofya’ya bakın önce hristiyanlığın mabedi sonra islamiyetin... Bu meselelerin, çelişkilerin hiçbiri yeni değil. Tarihsel geçmişleri var. Guggenheim müzesini, islami referanslarla kurgulamak çok zevk verdi bize bu yüzden...

-Bu proje farklı kentlerde farklı tepkiler almıştır... Özellikle de 11 Eylül’den sonra...

Mesela en ilginci şu oldu... Afganistan’daki savaşa karşı olan İngilizler bu projenin görsellerini internet üzerinden tüm dünyaya yaydılar. Projenin görsellerinin anlamı, dünyanın çeşitli yerlerinde yaşanan savaşlarla ve gerilimlerle değişti. Ayrı kampların sembolleri oldu.

Artık Doğu’nun mu, Batı’nın mı ekonomik olarak daha güçlü olduğu net değil. Bu da imajların farklı anlamlar kazanıp kaybetmesini sağlıyor.

-Ars Electronica’daki işiniz Action Half Life ismini gerçek bir bilgisiyar oyunundan alıyordu. Bu bilgisayar oyunu çılgınlığı, gerçekte yaşananları sanki var ediyor. Çocuklar bilgisayar oyunlarında savaştıkça savaşlar çıkıyor gibi geliyor bana... Bu işiniz bunu çok iyi veriyordu. Oyunun gerçek olmasını...

Sürrealistik bir metafor savaş takıntısı... Savaşa bağımlılığın çok açık göstergesi bu bilgisayar oyunları. Aynı zamanda o Rönesans resimlerindeki savaş sahneleri geleneğini de işin içine kattık. Kahramanlığın nasıl anlatıldığına dair sahnelemeleri tekrar gündeme getirdik.

Bunu da Irak’taki savaştan önce yapmıştık. Daha sonra o festivalde gösterildi. Buradaki askerler çok mükemmeller, Rönesans askerleri gibi...

-Sakıncası yoksa fotoğrafların tekniğinden bahsedelim mi? Tamamen photoshop mu?

Hayır, çöl görüntüsü için Sina Çölü’nde çekim yaptık. Hem de tam Star Wars’un çekildiği yerde. Sonra bu çöl görüntülerini stüdyoda çektiğimiz silahlı çocukları ekledik. Silahları da arıca 3D progarmıyla özel olarak tasarladık.

- Venedik Bienali’ndeki işinizde gerçek mekan çekimi var mıydı peki?

O tamamen simulasyon. Çok kompileke geçti hazırlığı. Her şey tamamen sanal bir evren.

-Rusya Pavyonu için yaptığınız projede neleri hesaba kattınız? Çünkü pavyonlar bu ulusal durumdan asla kurtulamıyor. Ülke pavyonları biraz problematik bir alan. Sanki bir sanatçının özerk olması için güvenli değiller...

Bence sorun çok uzun zaman Batılıların Rus sanatına bakışıyla ilgiliydi. Onlar, 70 ve 80li yıllardan itibaren belli stereotiplerle Rusya’ya baktılar. Rusya’dan çıkıp Batı’da ünlü olan sanatçıları bu streotip bakışa yanıt verenler arasından oldu.

-Ilya Kabakov gibi...

Evet kesinlikle... Tipik post-Sovyet sanatçı tipi... Ama biz bunu anladık ve bu oyunu oynamamaya karar verdik. Biz özgürüz. Bizim için doğruyu söylemek gerekirse şimdi durum değişti. Rusya değil de geleceğe dair bir vizyonumuz var, küresel bir dilimiz var. Son derece kişisel bir vizyonumuz var ve bunu dayatıyoruz. Ama tabii isteyerek ya da istemeyerek Rus sanatçıları olarak kendimize ait bir dilimiz var. Geleneksel ve küresel; eski küresel imparatorluk çocuklarıyız tabii herkesi kavramak isteyen...

-Çar kuşağı çocukları demek... Misiano gibi Alexander Sokolov gibi Rus sanatını Batı’ya taşıyan küratörler Avrupa’da bir seri sergiler yaparak bu post-Sovyet sanatçı sendromunu nesneleştirdiler...

Bundan bahsediyoruz işte... Bizim staratejimiz onlarınkiyle hiçbir zaman uyuşmadı. Onlarla o yüzden hiç çalışmadık. Bir tek Exercise Estetik. Misiano’nun hayatında yaptığı en kışkırtıcı ve iyi sergiydi. Ona katılmıştık. Sonra başka bir yönü seçti o. Biz de asla bu bir trende ait hissetmedik ve bir parçası olmadık. Onunla da bir daha çalışmadık.

-Ne yaparsanız yapın, niye çok sert ve süper baskın oluyor?

Aslında biz toplantılara çok yumuşak işler yapma isteğiyle başlıyoruz. Sonra elimizden

geldiğince kuvvetli olmasını istiyoruz. Giderek sertleşiyor.. Yumuşak yapmak istiyoruz. Bu dileğimiz. Ama sonra sıkıcı geliyor. Hayat mı penis mi daha sert? Hayat her zaman daha sert bize göre. Belki de bu yüzden...

Görme konusunda Alzheimarlıyız hepimiz...

Murat Morova bu kez kentin çeşitli ağaçlarından, kemerlerinden, eski kalıntılarından, radarlarından oluşan fotoğrafları, eliyle yaptığı hat sanatından örneklerle yerleştirdiği manzarasına izleyiciye yan gözlerle baktıracak. Kem gözlere kurşun dedirtecek.

Murat Morova, 1980’lerden beri yaptığı sanatsal üretiminde hep Doğu-Batı arasındaki bölünmüşlüğe ilişkin araştırmacı rolünü üstlendi. Yapıtlarında bu bölünmüşlüğün, arada kalmışlığın, hem öznesi hem de de nesnesi olarak kendini konumlandırdı. Morova’nın tüm yapıtlarında gözlenen bu geleneksel olanı bugün tekrar düşünme çabası, Menaziri Mensiye sergisinde de devam ediyor. Galeri Nev’deki son sergisinde Morova, 965’te Irak’ta doğmuş bir Arap bilgini ve filozof İbn-i Heysem Batı’da tanınan adıyla Alhazen’ın kitabı

Kitab-ül-Menazir'den yola çıkmış. 7 bölümden oluşan bu kitap, optik bilim açısından bir ilk. Daha sonra Newton ve Kepler gibi bilimadamlarına kaynaklık eden önemli bir eser. Kitap, camera obscura’nın ilk kez o dönemde bulunduğunu ve uygulandığını, keşfedildiğini ispatlıyor. Morova da bu bilginin bilinmesine rağmen dönemin görsel sanatlarında kullanılmamış olmasına dikkat çekiyor ve “bu bir tercihtir, altında her türlü sosyal, toplumsal, dini neden olabilir” diyerek islamiyette resim geleneği yoktur diyenlerin fena halde yanıldığını düşünüyor. Sergi için hazırladığı çok parçalı ama bir bütüne de adeta bir puzzle gibi hizmet eden tuvallerinde fotoğraf, çini mürekkebi, yağlıboya gibi karışık bir teknik uygulamış. Belli bir yönü olmayan, belli bir merkezden dağılmayan, çokkatmanlı bu manzara karşısında kaybolmak, şimdiki zamanın içinde adeta Alzheimer’lı bir zihinle esrimek mümkün...

Her şeyden önce sizin kuşak sanatçılara orta kuşak mı demeliyiz? Ve 1980’lerle parlayan yükselen o dönem üretip sonra sanatı bırakan bir kuşağın her daim üreten bir üyesisiniz...

53 yaşındayım. Ne diyebiliriz, bilemiyorum. Benim kendi kuşağım içindeki insanlar içinde, şanslıydım, donanım ve bilgim vardı. Yeni kuşaklarla beraber tüm akımları da ne çok şiddetle reddettim ki benim kuşağımdaki pek çok insan bunu yaptı. İdealleri yüzünden ya da piyasa adına ama bunu yaptılar. Ben iki tarafa da temkinli davranmayı seçtim Yeniliklere açık olmaya çalıştım. Farklı medyalara, farklı sanatsal aktarımlara kendimi ucundan kıyısıdan eklemlemeye çalıştım. Ama bunu yaparken de günün getirdiği bazı kolaycılıkların farkındaydım. Arada bir denge tutmaya çalıştım.

Sizi bildim bileli tasavvufla, cumhuriyet öncesi görme gelenekleriyle ilgilenirsiniz. Ben bu döneme pre-modern diyorum. Modern öncesiyle ilişkinizi bu anlamda nasıl tanımlıyorsunuz?

Bizim gibi geleneksel toplumlarda, modernizm derin bir yarılma yarattı. Beni başucu kitabım boşuna Yaralı Bilinç değildir Daryush Shayegan’ın... İranlı düşünür o kitabında geleneksel toplumlarde yaşanan kültürel şizofreniden bahseder. Bu yarılmayı ben Lucaks’ın bu alandaki bir teorisiyle birlikte düşüyorum: Gölge form teorisi. Bellek bir şekilde dışarıdan, konumuz formsa, topluyor ve bu topladıklarını gölge form olarak aklında tutuyor Yaratım sürecinde kendi semantik olarak tanımlayamasa da bu formlar refleksif olarak ortaya çıkıyorlar. Bir sanatçı olarak istersen zihinsel arşivine girerek bu kodların nereden gediğini araştırabilirsin.

Sizde nasıl işledi o süreç?

İki türlü de olmuştur. Zihin arşivine girerek yaptığım işler de vardır. Bazı işler de çok tepkisel olarak ortaya çıkar. Ben geriye gidişlerle onların ipuçlarını anlamaya çalışırım. Hafızanın işleyiş biçimi, bu son yaptığım sergi de bu konuyla ilgili...

Son Documenta 12’de de 16. yüzyıla ait bir İran halısıyla 70’lerin radikal feminist işleri bir arada sergilendi...

Ben bunu çok doğru buluyorum. Ama son dönemde küratörler asla böylesine bir tutum sergilemiyorlar. Halil Altındere’nin yanında Ayşe Erkmen onun yanında da 1940’lardan bir sanatçı neden yer almasın? Bırakın 1940’lardan bir işi buraya koymayı, daha sonraki dönemde yapılan, o kavrama uygun işler de tekrar gündeme getirilmiyor.

Santralistanbul’da açılan Modern ve ötesi sergisinde de böyle bir sorun vardı. Sergi yeni bir okuma yapmıyor. Statik ve ansiklopedik... Ve sergide siz de yoksunuz. Sizin olmadığınızı da Ahu Antmen, Radikal’deki köşesinde de yazdı. Ne diyorsunuz?

Ben yokum, yığınla insan da yok. O başka bir hüzünlü tablo... O sergi ciddi bir kırılma noktasıdır. İşlerin artık böyle yapılmaması gerektiğini göstermesi açısından. Ben yaptım oldu anlayışının bir an evvel sonunun gelmesi gerektiğini östermesi açısından... O sergide çok ayaklı yanlışlar zinciri var. Birincisi bir üniversite bir serginin altına imza atıyorsa, o serginin çok ciddi anlamda meşrulaşma sağlaması anlamını taşımaktadır. O zaman küratör olarak seçtiğimiz insanların niteliklerini doğru bulmak gerekiyor. Kimsenin kendi kariyeriyle ilgili bir eleştirim yok ama Zeynepz Rona bir arşivcidir. Orhan Koçak modernizmi daha çok edebiyat alanında incelemiş bir arkadaştır. Fulya Erdemci, tamamen Batı sanatı konusunda uzmanlığını tamamlaşmış sonra Türkiye’ye gelip gününüz sanatıyla ve sorunlarıyla uğraşmayı seçmiş daha çok bir sergi yapımcısıdır. Halbuki serginin savı 1950-2000 arası sanat tarihsel bir okuma yapmak. Proje, küratör olarak seçilen insanların kişilikleri, niteliklerin aşıyor. Aştığı noktada da haksızlık yapılması doğal oluyor.

Size haksızlık yapıldığını düşünüyor musunuz?

Sergilerine başka bir başlık koysalardı, o zaman düşünmezdim. Sanat tarihsel bir kurgu yapıyorsan, bazı dönemleri görmezden gelemezsin. Örneğin bu ülkede, beğenelim ya da beğenmeyelim, süreç olarak önemlidir, yeni ekspresyonist diye bir ekol yaşanmıştır. 1980’ler, 1985’ler döneminde... Etrafında epey sanatçı da toplanmıştır. Mesela bir Hale Arpacıoğlu. Bu sergide Hale Arpacıoğlu nasıl olmaz?

Artık etkinliği yok diye alınmamış olabilir mi?

Sami Baydar’ın mı, Deniz Bilgin’in mi etkinliği var? 1980’leri değerlendirirken almak zorundasın o zaman. Çünkü sen buna sanat tarihsel bir dönem diyorsun. Bana değil pek çok sanatçıya haksızlık yapıldığını düşünüyorum. Günümüze geldiğimizde sergide niye bir Canan Şenol yok? Neriman Polat yok? Aydan Mürtezaoğlu’nun öğrencilerine oda ayrılmış, iş oraya kadar gitmiş de bu iki üretken sanatçı nasıl atlanmış? Anlamak mümkün değil.

Herkesin çok büyük sanatçı olması gerekmiyor. Talip olduğu alan içinde doğru tek bir kelimesi olabilir. Senin görevin onu kuracağın büyük cümle içinde kullanmaktır. Her zaman süperstarlar vardır. Bütün cümleyi onlar kurar ama cümlenin anlamlı olması için virgül de gereklidir. Bu serginin en büyük hatası, böylesine hatalı, eksik bilimsel olmayan bir kurguyu meşrulaştırmak. Yarın öbür gün bu alanla uğraşa insanlar, bu serginin kitabını alıp önlerine koyacaklar. Bu kitabı, bu tarihi, referans alacaklar. Öbür taraftan Halil Altındere bir kitap yapıyor. Onun da zaaflarını görüyorsun. Güncel sanat başlığı altındaki bir kitaba Ayşe Erkmen’in alınmamış olması, çok ciddi bir gaftır. Gaftır.

Ama o kitaptaki herkes belli bir yaşın altında...

Kendilerini milad diye kabul ediyorlar. Ne biz, ne bizden önceki kuşak kimse kendini milad diye ortaya koyamaz.

Herkes kendi tarihini yazıyor, aslında hepimiz...

Ama o zaman herkesin kendi sanat tarihi oluyor. Bütün bu yan yanalık içerisinde eşit koşullarda yazmıyoruz ama bunu... Bazılarının tarihi diğer tarihlerden görünürlülük, okunurluluk açısından daha şanslı oluyor. Santralistanbul, bir üniversitenin zaafıdır. Dakika bir, gol bir başladı ve yanlış başladı bu proje.

Son serginize gelirsek... Unutulmuş manzaralar başlığını taşıyor.

Bu coğrafyadaki görme geleneğiyle ilgili uğraşırken karşıma 965’te doğmuş bir Arap bilgini çıktı. Onun kitabının adı menazir. Optik biliminin ilk büyük temel taşlarından biri o kitap. Camera obscura’yı o bulmuş. Bu kitap, Kepler ve Newton’un bütün teorilerine kaynaklık etmiş. Ben manzara anlamına gelen menazir kelimesiyle uğraşırken bu kitap karşıma çıktı. Batı resmiyle cumhuriyet sonrası tanıştık, bizim resim geleneğimiz kısıtlıdır diye konuşanlara bu kitap iyi bir örnek. Bu ülkenin plastik anlamda görme geleneği görmezden geliniyor ve bilinmiyor. Gümrükçü Rousseau’yu biliyoruz da bir Levni’yi, Nigari’yi, Matrakçı Nasuh dendiği zaman kimse bunu bilmiyor.

Rönesans yaşamadık o yüzden böyleyiz de denir. Bu Türk resminin en büyük dezavantajı olarak gösterilir. Ki Ömer Uluç, her zaman şunu der: Rönesans’ı yaşamamış olmak Türk resminin en büyük avanatjıdır. Bu büyük ve faydalanılması gereken bir özgürlüktür...

Ben de Ömer Uluç’a katılıyorum. Bir taraftan 1000’li yılları düşünüyorsun. Bir adam görmenin yeni bir şeklini, nasıl görüyoruz’u araştırmış ve bulmuş. Ve bunun kitabını yazmış. Aynı medeniyet dairesi içinde, bu bilimsel çalışma yapılırken perspektif bulunmuşken minyatür resmi de yapılmaya devam edilmiş. O zaman bu bir bilmezlik, cahillik değil ama bu bir tercih. İşte bu bu bana ilginç geldi. Aynı zaman diliminde cereyan etmiş çeşitli alanlar içinde bir bilgi var. Biliyorsun. ama sonra o bilgiyi bu alanda uygulamıyorsun. Ciddi bir karar, tercih söz konusu. O bilgiyi biliyorsun ama başka türlü üretiyorsun. Sonra yüzyıllar sonra Batı resmiyle ilk karşılaşmalar söz konusu olduğunda asker ressamlar, menazir üzerine, perspektif üzerine çalışma yapmaya bunu öğrenmeye ve öğretmeye çalışıyorlar. Çok ironik...

Batılı anlamda resmin ilk asker ressamlarca uygulandığı dönemde hangi askerin yaptığı belli olmayan bir manzara resmi vardır: Sarayburnu’nda Türk donanması mesela. Perspektif uygulanmamıştır. Onun dışında Şeker Ahmet Paşa’nın manzaralarında da perspektif yoktur. Yok mu saymışlardır, bilmemezlikten mi gelmişlerdir, bilinçle mi yapmışlardır bunu?

Şeker Ahmet’in Ormandaki Ceylan’ında tamamen bir minyatür şeması vardır. Sanatçı yaratma erki sırasında her şeyi son derece bilinçli yapmak durumunda değildir. Hafıza iki türlü çalışıyor. Asla deklaratif değil. Deklaratif, hafızanın çalışma biçiminin bir adı. Deklaratif ve refleksif hafıza. Bu tanımlar bilgisayar için de geçerli. Açık hafıza dünyayı evreni tanımlanabilir olarak depolama biçimi. Alzheimer olduğunuzda bu yitiyor.

Son serginin adındaki Menaziri Mensiye, unutulmuş olana da gönderme yapıyor. Bir tür görme şeklimizde yaşadığımız Alzheimer’a... Bakma şeklimizde unuttuğumuz bir Alzheimer’a...

“ya gerçekçi olursun ya da sanatçı...”

1972 Van doğumlu Nevin Aladağ, Almanya’da büyüdü. Münih Güzel Sanatlar Akademisi mezunu. Şu anda Berlin’de yaşıyor. 2006’dan beri Berlin’in önde gelen galerilerinden Gitte Weise galerisiyle çalışıyor.

1974 Almanya doğumlu Nasan Tur, 10. İstanbul Bienali’ne sırt çantalarıyla katılıyor. Dünyanın çeşitli kentlerinde attığı taklalardan oluşan videosuyla geçtiğimiz yıl İstanbul Modern’e de konuk olmuştu. Aynı yıl 47. Ekim Salonu’nda sırt çantalarını sergiledi. İki sanatçı ikinci kez evlerinde bir sergide misafirlik yapıyorlar. Küratörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı Gerçekçi Ol, İmkansızı İste başlıklı serginin Almanya’dan misafirleri Aladağ ve Tur, Batı’nın onlara çok yakıştırdığı Fatin Akın’ın da her fırsatta altını çizdiği “Almancı” sanatçı kategorisinden son derece rahatsızlar...

Ayşegül Sönmez

-Gerçekçi olduğunuzda neleri imkansız görüyorsunuz?

Nevin Aladağ: Gerçekçi olmak aslında bir anlamda pesimist olmak demek. İstanbul’da çığ gibi büyüyen milliyetçilik karşısında doğrusunu istersen, büyük bir hayalkırıklığı yaşıyorum. Bütün bunları çok geride bıraktık sanıyordum. Gördüğüm hiç de güzel şeyler değiller... Son günlerde çok seyahat ettim. Nereye gidersem de aynı hayalkırıklıkları yaşatan şeyler gördüm. Bir ay boyunca Gürcistan’da, Tiflis’te kaldım. Orada da herkes Gürcü olmaktan o kadar çok gurur duyuyor ki... Hükümetlerin arkasında onları idare eden süper güçlere bakmıyorlar da, kahramanlık öyküleri anlatıp, geçmişleriyle övünüp duruyorlar.

Nasan Tur: Bence hiçbir sanatçı gerçekçi olamaz. Gerçekçi olduğun zaman, unutman gereken ilk şey iyimserliktir. Nevin çok haklı. Onun yaşadığı hayalkırıklığını ben de yaşıyorum. Ama bu durumla ilgili işler üretmek mümkün... Belki de tünelin sonunda bir ışık vardır. Gerçekçi olmamam gerekirse tünelin sonunda ışık var...

-Serginin ismi 1968 öğrenci hareketine dair bir slogandan geliyor... Yarın devrim olacağına inanan gençler, o günler, sizin için ne ifade ediyor bugün? Hiç de gerçekçi değillermiş...

Nasan: Bugün artık özellikle Almanya’da herkes daha az politik sanki... Avrupa’da kimse artık bir şeyleri değiştirebileceğine inanmıyor. O anlamda herkes realist... Türkiye’deki gençler daha politik ve inançlı... Bir şeyleri değiştireceklerine inanıyorlar hala ama... Mesela Ali Akay, panelde bunu söyledi. O çağdaş sanat sahnesi için söyledi. Politik olarak aktif olunabilir ama bunun da bir yönü olması lazım, bir yere gitmesi lazım, dedi. Çok haklı çünkü dağıldığı zaman kendini yok eder, bir odağı olması lazım. Evet, buradaki gençler aktif. Bedenleri ve sesleriyle hareket ediyorlar ama kafalarında da bu var mı? Belki de sadece bağırıyorlar...

-Mesela Nasan, senin işin o anlamda, gündemle inanılmaz ilişkili. O yükseğe kurduğun mikrofon ve hitap etme olanağı sağlaman izleyiciye... Bu platformu daha önce Wiesbaden’da da kurdun. İşinin farklı kentlerde farklı algılanması üzerine ne diyorsun?

Nasan: Doğrusu ben, buradaki insanların mikrofonla bu kadar sıkı fıkı olduklarını bilmiyordum. Mikrofonla konuşmaya Almanlardan daha alışkınlar. Biliyorlar... Hiç korkmadılar. Açılışta herkes konuşmak istedi. Almanya’da insanlar daha tutuktu bu anlamda... Kültürden kültüre fark var. Ama benim için bu o kadar önemli değil. Yani ne söyledikleri önemli değil

Benim için konuşmanın kendisi de önemli değil. Konuşmaya çekindikleri zaman da ilginç oluyor. Bu bir platform... Bu platformun her bir birey üzerinde yarattığı sorular önemli... Yaşattıkları... Yukarıdayım ve mikrofonum var. Güçlüyüm ve ne söyleyebilirim? Bu düşünceler çok önemli benim için...

Ama mesela Almanya’da orada ne söylersen söyle polis sana bir şey yapmaz. Ama kimsede cesaret yok. Burada tam tersi ve herkes daha çok konuşmak istiyor.

Nevin: Ama İstiklal caddesi çok açık bir yer. Bütün protestolar burada oluyor. Çok turistik de bir yer... Bu platformu sen belki Fatih semtine koysaydın orada da çekinirlerdi... Ben şahsen mikrofonu ilk aldığımda önce kendimi Monaco prensesi gibi hissettim ama çok kısa sürdü. Sonra ben kimim ki diye düşündüm. Kime ne söyleyebilirim? Alman tarihi sonuçta benim de tarihim ve kendimi çok çok kötü hissettim. Nasan’ın işinin ilginçliği de burada...

-Birbirinizin ifade biçimlerinizde ortaklıklar, paralellikler buluyor musunuz? Bunu sanat dünyasının size giydirdiği bir elbiseyle ilgili soruyorum: Türk asıllı Almanya doğumlu sanatçı formatı... Bir yandan bu kimliğe özel işler talep ediliyor sizden bir yandan bu kimlik böyle herkese uyarmış gibi homojenleştirilmiyor mu? Yaralı bilinç çocukları... Rahatsızlık duyuyor musunuz?

Nevin: Biz Nasan’la çok çok iyi arkadaşız. Szeemann’ın Balkan sergisinde tanıştık. Sonra hep sergilerde karşılaştık ve birbirimizin işlerini çok sevdik. Banu Cennetoğlu’yla da burada öyle oldu mesela... Nasan’la birbiriminizin işlerinin dilini anlayabiliyoruz. Benim için bu çok önemli... Evet, ikimiz de Almanya’da büyüdük, Türkiye’den geldik. Ama bence bu demek olmuyor ki Almanya’da doğmuş, Türkiye’den gelmiş herkes birbirine benzer ve birbiriyle iyi anlaşır. Banu Cennetoğlu’yla hiç ortak bir sosyal geçmişimiz yok ama çok benzerliklerimiz var.

-Eğer işleriniz arasında bir ortaklıktan bahsedeceksek... İkiniz de sokaktan, gündelik hayattan çok besleniyorsunuz...

Nasan: Nevin, senin nasıldı bilmiyorum ama... Bizim Türkiye’ye eve dönüşler sokakta geçti. Her sene 6/7 günümüz yolda geçerdi. Yugoslavya, Bulgaristan eve kadar... Büyük bir araba. Ford Granada, Mercedes ya da... Yoldasın başka göçmenlerle birlikte... Herkes birbirine yardım ediyor. Benim üzerimde bu yolculukların o anlamda belki de tesiri olmuştur. İşlerimde hep yol vardır. Dışarıya çıkmak çok önemli. Kapalı bir yerde, evde çalışamam. Ama benim hiç sevmediğim bir şey... Göçmenliğinden bahsetmek... Buradan bu çıkmasın! Çünkü bunun altını çizmeyi de çok anlamsız buluyorum ve bunu yapanları eleştiriyorum. Ben kendimi böyle bir yerden

geldiğim için hiç ilginç bulmuyorum. Almanlar bunu çok istiyor. Hadi anlat bakalım ne kadar zor bir hayatın oldu, diye anlatmanı istiyorlar. Ne kadar zorluklar yaşadın iki kültür arasında kaldın, diyorlar... Ben hiç öyle iki kültür arasında kalmadım. Siz kaldığımı söylüyorsunuz.

-Sizi bunu anlatmak zorunda bırakan sergilere katıldınız mı ya da katıldıktan sonra bunu anladığınız oldu mu hiç?

Nevin: Evet, öyle şeyler oldu. Nasan’la da bu tür bir sergide tanıştık zaten. Hayır, diyemeyecek kadar tecrübesizdik.

Katılan sanatçılara baktık ki aralarında Ayşe Erkmen de vardı. Kendimizi göstermek için iyi bir yer olduğuna karar verdik.

Küratör de Szeemann olunca hayır diyemezdik.

Nasan: Sanat dünyasının Michael Jackson’u çağırmış, nasıl gitmeyiz? Balkan ama bana göre o tür sergilerdendi... Böyle sergiler de var, galeriler de... Seni etiketliyorlar; göçmen, maço, gay, kadın, seksist her neyse... Seni başkasına öyle anlatıyorlar: göçmen ve çok iyidir, göçmen bir çocuk ve çok sıkıdır... Böylece seni pazarlıyorlar. Ben bunu önlemeye çalışıyorum. Benim kendi konularım var. Konu sıkıntım yok. Nevin’in de öyle...

-Bahsettiğiniz bu Avrupa’nın iki kültür arasında kalmış tırnak içinde Almancı kimliği beklentisini Fatih Akın’ın da son yıllarda bir güzel beslediğini düşünüyorum. Böyle bir profili var ve bunu anonimleştiriyor. Hepinizin sanatsal olarak aynı dille algılanmasını sağlıyor. Bunu tehlikeli bulmuyor musunuz?

Nasan: Çok tehlikeli buluyorum hem de... O bu kimlik üzerinden meşhur oldu zaten. Almanlar zaten böyle bir şey görmek istiyorlar. Duvara Karşı’dan çıkan Almanlar, Türk kızlar böyledir, İstanbul böyledir diyerek çıkıyor. Gördün mu çok güzel film, çok da gerçekçi diyorlar. Elbette o filmdeki gibi hayatlar da aynı sosyal geçmişten gelip başka hayatlar da var. Fatih Akın evet iyi bir filmci ama kendi gözünden gösteriyor. Bu da sanatın özüdür ama dışarıya çıktığı zaman esası bu, yalnız bu var gibi oluyor, bu çok tehlikeli bir şey...

Nevin: Medyada kendini konumlandırışına bakarsak, Türk bayrağı önünde pozları... Ne olursa olsun öyle olmaktan o kadar gurur duyuyor ki, Almanya’da doğmuş bir Türk olmaktan, erkek olmaktan, saçlarının koyu olmasından, Hamburg’lu olmasından... Şöhretini bu lokallikleriyle yapılandırıyor. Dolayısıyla bana çok yüzeysel geliyor tüm bu yaptıkları... Yaptıklarının arkasında gerçek bir entelektüel içerik göremiyorum. Hep Batı’nın empoze ettiği ve görmeye bayıldığı klişelerden yola çıkıyor. O klişelerin doğrulandığı, tekrar üretildiği filmler çekiyor.

Nasan: Aynı şey çağdaş sanatta da var aslında... O bir sembol o yüzden konuşuyoruz yoksa yaptıklarını önemsediğimizden değil. Sonuçta sinemada da çağdaş sanatta da bazı temel konular var. Onlarla uğraştığın zaman bu seni başarıya ulaştırır. Fatih Akın, o konularla uğraşan iyi bir sinemacı. Ve başarılı.

-Bir ortak nokta daha var ikiniz arasında; kamusal alana yaklaşımınız... Mesela Nasan’ın işlerini bu anlamda Acconci’nin 1970’lerde yaptığı oyunlu performanslarla ilişkilendiriyorum. Senin Nevin, 70’lerin kavramsalcı kadınlardan kendini yakın hissettiğin biri var mıdır?

Nevin: Yeni işimi görsen hemen Tricia Brown’la bağını kurarsın. Bir çatı dansı bu... Onun da böyle bir işi varmış ve ben bu işi yaparken bilmiyordum. Sonra öğrendim ve çok mutlu oldum. Onu çok severim.

-Peki Halil’in sergisini nasıl buldunuz? İlk kez Plajın altında kaldırım taşları sergisinde buraya gelmiştiniz. O gün bugündür neler olmuş bitmiş sizce?

Nevin: Çok daha fazla yer var artık... Çok daha fazla sanatçı var. Ve bence o zamana göre bugünün genç sanatçıları kendilerine daha çok güveniyor.

Nasan: Artık daha çok sanatçı var doğru, nicelik var ama nitelik konusunda emin değilim... Yani bir sergi yapmak için birçok sanatçı bulursunuz ve onları bir araya getirirsiniz. Ama o sergi için bir araya getirdiğiniz sanatçılar, birbirine benzerse, kimin ne yaptığı karışırsa o zaman problem var demektir. Sanatçıların, kendilerine ait, bireysel bir dilleri olması gerekiyor. Bence buradaki ve Halil’in sergisindeki sorun da bu... Burada çok fazla uyarlama var. Birtakım güçlü işlerin buraya tekrar uyarlanması söz konusu.. Çok acayip bir enerji ve potansiyel var ama sonuçta bir sergide herkes aynı şeyi düşünemez. Kafalarında gerçekten neyi problem ediyorlar, onu göstermeleri gerekiyor.

haluk akakçe söyleşi ve yazı

Tanımlarla Tanım’ı anlatmak

Haluk Akakçe’yi tanımlayamamak

Ayşegül Sönmez – 17 Ekim 2007

“Mevlana, içinde semazenlerin de yer aldığı Mevlevi tarikatını kuran, dönerek yaptıkları “Sema” dansını biçimlendiren bir şair ve sufiydi. Mevlevi geleneklerine göre “Sema”, zihinsel ve sevgisel yollardan geçerek, ruhani bir yükselişle “Mükemmel”e doğru yapılan mistik bir yolculuğu temsil eder. Bu yolculukta, arayışta olan kişi, sembolik olarak gerçeğe doğru döner, aşkla gelişir, egosunu geride bırakır ve “Mükemmel”e varır. Yolculuktan olgun bir biçimde geri döner. Böylece bütün yaratım sürecine aynı şekilde sevgisini sunabilir.” Haluk Akakçe

“Güzellik varlığın yasalarına uyum ile dolayısıyla yapılanın iyi yapılması ile oluşur. Varlığı, tabiat yasalarını ve bütünün yüceliğini kavramak için bilgi ve seziş gereklidir. İnsanın seziş ve bilgisinin sınırlılığı eserine yansır. İnsan eliyle yaratılan güzellik sınırlılığın güzelliğidir. İnsan ürününün sınırlılığı ve suniliği onun tabiiliğidir. Bu sunilik varlığın yasalarının reddi olmayıp bu yasalara saygı ile uyumun tabii sonucudur. İslam kültüründeki biçimin berraklığı, sezişin ve bilginin sınırlılığı konusundaki bilincin sonucudur. Bu berrak ve ışıklı dünya, mimari, tezyinat, minyatür ve bütün diğer alanlarda görülür.” Turgut Cansever

“Şefkat ve merhamette güneş gibi ol,
Başkalarının kusurunu örtmekte gece gibi ol,
Sahavet ve cömertlikte akarsu gibi dol,
Tevazu ve maluliyette toprak gibi ol,
Hiddet ve asabiyette ölü gibi ol,
Ya olduğun gibi görün, ya göründüğün gibi ol...” Mevlana Celaleddini Rumi

1970 doğumlu Haluk Akakçe, Ankara Bilkent Üniversitesi İç mimarlık bölümünü bitirdikten sonra Chicago’da sanat okudu. Türk izleyicisi onu Paolo Colombo küratörlüğündeki 6. Uluslararası İstanbul Bienali'nde keşfetti. Bu tanışma, Platform Güncel Sanat Merkezi'nde açtığı 'Hiç' başlıklı ilk sergisi ve Galerist’de açtığı ikinci sergisi 'Blood Pressure/ Kan Basıncı’ ile pekişti. Akakçe, 2002 yılı geldiğinde çoktan Amerika ve Türkiye'de toplam 15 sergiye imzasını atmıştı. 2004 yılında Milano’da Galleria Massimo De Carlo’da ‘Come To Me / Bana Gel Ve Gece Bizim Olacak’ başlıklı sergisini, 2005 yılında Berlin’deki Galerie Max Heltzer’de açtığı ‘Tomorrow Is Another Day / Yarın Başka Bir Gün’ başlıklı sergisi takip etti. Sanatçı Las Vegas valisinin davetiyle 2006 yılına damgasını vuran projesi Sky is the Limit’i Fremont Caddesi’ndeki Viva Vision ekranında gösterilmek üzere yaptı. Bu, Las Vegas'ta şehir merkezinde başınızın üzerinde yer alan, dört blok boyunca devam eden, dev ekranlardan oluşmuş bir kubbeydi adeta. Bu yıl ise mimarisini çağdaş sanatla bütünleştirmek isteyen Maison Louis Vuitton Champs-Elysées, onun eserlerini sergilemeye karar verdi. Haluk Akakçe, ‘Definition /Tanım’ adlı sergisiyle her zamanki gibi geçici olanın içindeki sonsuzu arıyor. Onu göze hitap eden, gözü okşayan, gözü doyuran imgelerle yapmaktan kaçınmıyor. Gözü tasarlamaktan çok gözü okşamak isteyen imgeler, ister hareketli ister sabit olsunlar, tinsellik peşindeki anı kovalayan imgeler. Bir imge hem gündelik hem de gün dışı, güneş dışı, doğa dışı olabilir mi? Londra’ya taşınıp hayatı moda ikonu Isabella Blow’u tanımasıyla değişen Haluk Akakçe, rock starlardan tutun, Naomi Campbell, Simon Le Bon’a kadar kendini ünlülerin dünyası içinde bulmuş. “Çok sürreal, hiç bir araya gelmeyecek insanlar bir araya geldiğinde çok iyi şeyler çıkıyor. Ben popüler kültürle ilgileniyorum. Ben zamanımın sanatçısıyım” diyen Haluk Akakçe, sadık bir Grace Jones ve Bryan Ferry tutkunu. Roxy Music’in Love is the drug parçası da sanatın hayatı nasıl uzatabildiğini anlatan en güzel parça. O şarkıda eğer uyuşturucu aşksa, Akakçe için sanat öyle... Sanat, zamanı uzaltan, kısan, çoğaltan, anın içindeki diğer tüm göremediğimiz anlara işaret eden, dokunmak istediklerimize bizi dokunduracak kudrette bir uyuşturucu. O anlamda sanat hem bir uyarıcı hem de bir uyuşturucu. Akakçe, uyarmayı değil çoğu kez uyuşturmayı deniyor. Tanım sergisindeki yapıtları tıpkı Las Vegas kentinin üzerine örttüğü imgeler örtüsü gibi en çok bunu yapıyorlar. Uyuşturuyorlar. Akakçe, bir sanatçının hissederek ve kendi içinden geldiği için bir işi üretmesi gerektiğine inanıyor. Ona göre sanatçının üretim nedeni, topluma bir şey göstermek, ispat etmekse bunu kendi varlığını içine atarak yapması gerekiyor:

“Bence politik sanat adı altında fotoğraf makinesi alıp çarpık kentleşmeyi, başörtülü kadınları çekip duvara koyan kişiler, sanatçı değiller. Bunun çok daha iyi örneklerini televizyonda, gazetelerde görüyoruz zaten. Sanatçı sadece ürettiği işte, kendi tarihini, bilgisini, tecrübesini, ümitlerini, mutluluğunu, sevgisini içine kattığı zaman ve kendine ait bir dili ile bunu anlattığı zaman özgün bir iş yapmış olur. Son on yılda ortadoğu ülkelerine ilgi artmaya başladı. Documenta’lar olsun, bienaller aracılığıyla, küratörler, egoları yüzünden, daha aykırı olabilmek için politik sanatı ortaya koydular. Bu genç nesil için hiç iyi olmadı.”

Tanım sergisindeki rölyefler, tanımsızlığın her bir izleyicinin görüntüsünün işlerdeki aynalara yansımasıyla değiştiği, mobil görüntülerin artarak, ona bakanları çoğalttığı yüzeylerden oluşuyor. Bu yüzeylere giren herkes, kendi kendinin parçalanışına, bütüncüllüğünün yerle bir edildiğine tanık oluyor. Böylelikle Akakçe’nin ilham aldığı Mevlana’nın birlik duygusunun çözülüşünün de öznesi olunuyor. Bu, tanımı paralayan, aynalarla bunu yapan yüzeyler, birlik yerine bütün kimliklerin çözülüşüne, büyük bir parçalanmaya, parçaların kendi başlarına birer kimlik adaları olmalarına işaret ediyor. Rölyeflerin karşısına geçen herkes, yeniden ve yeniden baktıkça, görüldükçe tekrar tekrar tanımlanırken, yeni imgelere hem vesile hem de imgenin kendisi olma serüveninden geçiyor.

Serginin en büyük özelliği, Haluk Akakçe’nin hemen hemen bütün sergilerindeki maharetini yinelemesine izin vermesi... Akakçe’nin mahareti her seferinde o sonsuz mekan duygusunu vermedeki kusursuzluğu. Akakçe, bu duyguyu sağlamak amacıyla tüm hacimleri işletebiliyor. Gerek video filmlerini, gerek rölyeflerini, farklı yönlere doğru bir bina gibi kurguluyor, bir lego gibi yerleştirdiği açıklıklar ve kapalılıklarla, mimari bilgisini izleyicinin algısıyla tamamlanacak bir biçimde kullanıyor. Değişenlerle değişmeyenlerin büyüleyici ilişkisindeki kontrolü elinde bırakmazken bu hakimiyetinin izleyiciye yansımasının özgürlük duygusu olmasını nasıl sağlıyor? İşte bu da onun sırrı ve başarısı olmalı.

Serginin başyapıtı, hüzünlü bir senfoni tadındaki, şiirsel ve kötümser, lirik ve net, içimizdeki arka kara bahçeye işaret eden Bahçe videosu. Bahçe, belki de her zaman ölümsüzlüğü arayan ve uyuşturma ustası olan Akakçe’nin kendi ölümlülüğüyle ilk kez yüzleştiği bir içerik-biçim anlayışına sahip. Trajik yazgımızı ertelemiyor, unutturmuyor ama belgelemiyor da...Ölümlülüğümüz içindeki o bahçeyi tasarlama cesaretini ve o bahçenin kazanabileceği sonsuz olasılıklara sahip veçheyi bize gösteriyor. Bizi gördürüyor. Görmek istemek istediklerimizle de görmek için ayrı ya da uzak düştüklerimizle de...

“Balet çocuğu sen, 365 Haluk...”

Ayşegül Sönmez

Seyrantepe mahallesi Gül sokaktaki marangozhanede geçen geceli gündüzlü dördüncü günün sonunda işçiler, Haluk Akakçe’nin bir sürpriziyle karşılacaklardı. Akakçe, arkadaşı Hüsnü Şenlendirici’yi sergiyi yetiştirmek için çalıştıkları mekana çağırmıştı. Akakçe’nin tasarladığı panoları marifetli elleriyle doğrayıp şekillendiren, hayatında ilk kez işe yarayan bir eşya yerine sanat eseri tasarlayan Cemal Usta, Şenlendirici’den Barış Manço’dan Gülpembe’yi çalmasını istedi. Şenlendirci parçayı sanat eseri üreten işçilere çalarken işçiler de ellerinde cep telefonları bu anı görüntülemeyi ihmal etmedi. 1970 doğumlu Haluk Akakçe, Ankara Bilkent Üniversitesi İçmimarlık bölümünü bitirdikten sonra Chicago’da sanat okudu. Türk izleyicisi onu Paolo Colombo küratörlüğündeki 6. Uluslararası İstanbul Bienali'nde keşfetti. Bu tanışma, ilk sergisi 'Hiç', başlığındaki Platform Güncel Sanat Merkezi'nde açtığı sergisi ve Galerist’de açtığı ikinci sergisi 'Blood Pressure' (Kan Basıncı) ile pekişti. Akakçe, 2002 yılı geldiğinde çoktan Amerika ve Türkiye'de toplam 15 sergiye birden imzasını atmıştı. 2004 yılında Milano’da Galleria Massimo De Carlo’da ‘Bana gel ve gece bizim olacak’ başlıklı sergisini, 2005 yılında Berlin’deki Galerie Max Heltzer’de açtığı sergi takip etti. Sanatçı Las Vegas valisinin davetiyle 2006 yılına damgasını vuran projesi Sky is the Limit’i Fremont caddesindeki Viva Vision ekranda gösterilmek üzere yaptı. Bu, Las Vegas'ta şehir merkezinde başınızın üzerinde yer alan, dört blok boyunca devam eden, dev ekranlardan oluşmuş bir adeta bir kubbeydi. Bu yıl ise mimarisini çağdaş sanatla bütünleştirmek isteyen Maison Louis Vuitton Champs-Elysées, onun eserlerini sergilemeye karar verdi. Haluk Akakçe, Definition-Tanım adlı sergisiyle bugünden itibaren Galerist’te... Akakçe, Londra’ya yerleşmesiyle tanıştığı moda dünyasının avant-garde ismi moda editörü Isabella Blow sayesinde Simon Le Bon’la da Bryan Ferry’le dost olmuş. Haluk Akakçe, sanatın ve tasarım dünyasının tam göbeğinde hiç de “Türk’lük” yapmadan varolmanın inceliklerini anlatıyor...

-5 sene önce böyle değildin. Birdenbire mi sosyalleştin? Mesela Hüsnü Şenlendirici’yle ne zamandan beri arkadaşsın?

Londra’ya taşınmamla ve Isabella’yı(Blow*) tanımamla hayatım değişti. Bir sürü insanla tanışmaya başladım. Rock starlar, Naomi Cambell, Simon Le Bon... Deniz Seki de arkadaşım benim... Ona bir müzik videosu yapmamı istemişti. Londra’dan beni arayıp bulmuştu.

Mesela en son kışın, İsviçre’deki agentim Brigitte ki çok önemli bir galerinin müdürü ve aynı zamanda yazar, ben, Küçük Emrah birlikte olduk. Çok sürreal, hiç biraraya gelmeyecek insanlar biraraya geldiğinde çok iyi şeyler çıkıyor. Ben popüler kültürle ilgileniyorum. Ben zamanımın sanatçısıyım. Bu benim ülkem, şanslı bir insanım Hüsnü gibi, İsmail Tunçbilek gibi, Deniz Seki gibi sanatçıları tanıma fırsatı buldum. Eskiden çalışırken Bach, Blondie dinlerken şimdi İsmail Tunçbilek dinler oldum. Onlar çalışırken stüdyoya gidiyorum bazen. Deniz de çok yaratıcı... Kafasına koyduğunu yapıyor...

-Deniz Seki’nin müzik videosu çekme fikrini nasıl karşılamıştın?

Müzik videosu çekmeyi düşünmüyordum o zaman... Hala da düşünmüyorum. Böyle sipariş işler insanın sanatçı olarak özgürlüğünü kısıtlayabiliyor.

-Kim olsa reddedemezdin?

Grace Jones’la belki öyle bir çalışma yapmak isterdim ama... Çünkü çok hayran olduğum ve sonra da tanıştığım biri... Çok özel biri...

-Sanat nasıl bir uyuşturucu?

Sanat, Roxy Music’de bir şarkısı vardır Bryan Ferry’nin, Love is the drug, Aşk bir uyuşturucudur, bence o tarz bir uyuşturucu çünkü sanat, normal gözle gördüğümüz dünyaya farklı bir bakış açısıyla bakma olasılığı verdiği için, hayatımızı zenginleştirdiği için, bulunduğumuz gerçekten başka bir gerçeğe taşıdığı için öyle... İddia ediyorum: rahatlıkla alışkanlık yapabilir!

-Bir dakika... çağdaş sanat mı güncel sanat mı?

Türkiye’deki bu ayrım çok yanlış bence. Çağdaşı çağdaş yapan zaten güncel oluşu.

Tabii ki ben çağdaş sanatçıyım. Güncel sanatçı diye bir şey olamaz.

-Sence sanatçılar ikiye mi ayrılıyor politika yapanlar sanat yapanlar?

Bir sanatçının hissederek ve kendi içinden geldiği için bir işi üretmesi gerekiyor. Üretim nedeni topluma bir şey göstermek, ispat etmekse bunu kendi varlığını içine atarak yapması gerekiyor. Bence politik sanat adı altında fotoğraf makinesi alıp gidip çarpık kentleşmeyi, başörtülü kadınları çekip duvara koyan kişiler, sanatçı değiller. Bunun çok daha iyi örneklerini televizyonda, gazetelerde görüyoruz zaten. Sanatçı sadece ürettiği işte, kendi tarihini, bilgisini, tecrübesini, ümitlerini, mutluluğunu, sevgisini içine kattığı zaman ve kendine ait bir dili ile bunu anlattığı zaman özgün bir iş yapmış olur. Son on yılda ortadoğu ülkelerine ilgi artmaya başladı. Documenta’lar olsun, bienaller aracılığıyla, küratörler, egoları yüzünden, daha aykırı olabilmek için politik sanatı ortaya koydular. Bu genç nesil için hiç iyi olmadı.

-Hal Foster’ın sanatta keyfilik krizi yaşamaktayız, resim ve heykel hiçbir kritik kabul etmeyen keyfi bir alan artık, sözlerine ne kadar katılıyorsun?

Şimdi şöyle... Benim dışında, sanatçıların büyük çoğunluğunun Ortadoğulu olup Batı’da olma nedenleri kadın hakları, islam baskısı, insan hakları ihlalleri, düşünce suçu gibi konuları ele almaları... Ama Batı’dakiler özgürler. Evindeki tuvaletten bahsederek bir hayal dünyası yaratacak kadar özgürler... Batı’dan olmayan herkes, yaşadığı coğrafyaya ilişkin bir çarpıklık bulup bunu Batı’ya deşifre etme yoluna gidiyor. Bu da bir projeye dönüşüyor artık. Sanat, duygusal bir şiir yazmak gibi bir şeyken tüm kişiselliğini, büyüsünü yitirip toplumsal bir projeye dönüşmeye başlıyor. Esasında çok yaratıcı bir ülkenin çocuklarını bu da kötü etkiliyor. İnsanın içinden çiçek resmi yapmak geliyor ama yapamıyor.

-Peki sen “çiçek resmi yapmayı” nasıl başardın?

Çok çalıştım. İkincisi hayalperestim ben herhalde ve inanıyorum bu hayallere... Deitch Projects’i gördüm, burada niye olmayayım dedim. Millet senin ne işin olabilir orada, dedi. Ama oranın sanatçısı oldum.

-Tam olarak neyi başardığını düşünüyorsun?

Hemen hemen Türkiye’de yaşarken tanışmak istediğim, hayranlık duyduğum insanlarla tanıştım. Lebbeus Woods diye yaşlı bir Avusturyalı mimar mesela ona Ankara’dayken hayrandım. Onunla tanıştım. Yemek yedim. Ne bileyim? 80’lerde Grace Jones’u beğenirdim. Onunla da tanıştım.

-Başarıya giden bu yolda Jeff Koons’u mu Andy Warhol’u mü taklit ediyorsun?

Jeff Koons’un işleri benim işlerimden çok farklı... Jeff Koons’dan ziyade Andy Warhol

hayranlıkla baktığım bir kişi. Sanatçılığından çok kişiliği beni etkiliyor. Filmlerini hep seyrederim. Isabella da bir factory girl’dü. Londra’daki çevrem hep onlardandır.

-Lou Reed’le de mi tanıştın yoksa?

Hayır... Isabella benim onun Türk versiyonu olduğumu söylerdi. Tabii o zaman daha zayıftım. Saçlarım daha uzundu...

-Resimlerinde ideal olanı, sistemli bir şekilde yaratmak yerine beklenmedik fırsatlar, rastlantılar yaratma yolunu tercih ediyorsun. Hataları bile fırsatçı bir şekilde kullanmaya çalışıyorsun gibi geliyor bana. Ne diyorsun?

Böyle bir durum hakikaten var benim işlerimin hepsinde... Tabii fırsatçılıktan ne anlıyoruz?

Mimari eğitimi aldığım için formal bir kendini tanımlama şekli biçimsel bir yaklaşım bende zaten hep vardı. Ama şimdi işte giderek bu biçimsel yaklaşım yerine benim teknik bilgime rağmen yerleştiriyor. Artık tekniğim iyi ve onu kontrol edebiliyorum. İşte bu yüzden dilim hiç olmadığı kadar özgürleşebiliyor...

-Definition / Tanım sergisini konuşalım... Neyi tanımlamak istiyor ya da istemiyor?

Artık eskisi gibi değil tanımlar... Uzun vadede tutarlılıkları yok...

Bu sergide mesela Mevlana’dan yola çıktım. Onun birlik felsefesinden, inandığı o değişmeyen öze ilişkin bilgisinden... Bu öze ilişkin tavrın zıttı bir dünyada yaşamamız asıl konu. Bugün artık hiçbirimizin özümüz hakkında konuşması o kadar da kolay değil. Kendi zamanının yarattığı kişi oluyoruz. Değişmeyen öz, bu bitti. Öz derken insanın kültürel,toplumsal ya da dinsel yapısını kastediyorum. Bunlar artık eskisi kadar değişmez kavramlar değiller... Bugün Hakkari’de doğan köylü kızı İstanbul’un en ünlü modeli olabiliyor.

-Bu anlamda senin özüne dönersek... Tanımlarsak...

Tabii bakalım... Baba tarafım Selanik göçmeni, anne tarafım Rusya’dan göçmüş. Babam klasik bale dansçısı. Benim özüm ne? Bohem bir ortamda büyüdüm. Nasıl gidip kilim desenli resimler boyayabilirim ki? Ya da kaligrafik videolar çekebilirim? Türkiye’de kimse balet denilen şeyin ne olduğun bilmezken benim babam baletti ve ben bunu arkadaşlarımdan saklıyordum. Bir gün sekiz yaşında filandım. Sınıf öğretmeni bağırdı: baletin oğlu sen, 365..

Nasıl utandım anlatamam. Yani şunu demek istiyorum. Hepimiz bir filan değiliz. Ortalama bir Türk yok. Hepimizin gerçeği birbirinden ışık hızı farklı. Ben Türk’üm, sen Türk’sün, Abdullah Gül Türk, Hüseyin Çağlayan Türk, Ajda Pekkan Türk... Kelimeler, eskisi kadar önemli sorumluluklara sahip değiller. Tanım çok değişken bir şey. Bir şeyi tanımlamak için yola çıktığın zaman başladığın noktadaki ruh halin vardığın noktadakinden çok farklı. Siyah olmak 100 yıl önceden çok farklı. İleride de çok daha farklı olacak. Tutunabileceğimiz tek şey kendi bireysel tarihimiz. Kendimizi tanımak.

(*İki ay önce zehir içerek intihar eden Alexander Mcqueen, Philip Treacy, Hüseyin Çağlayan gibi isimleri moda dünyasına kazandırmış yetenek avcısı ünlü moda editörü, stil ikonu, tasarımcı..)