Erim Bayrı'nın Heykelciliği (Birgün/2006-11-26)

Modern Türkiye Cumhuriyeti, temsil ettiği tüm akılcı değerleri, geçmişten tamamen kopuşu Meşrutiyet'ten devraldığı modernliğiyle, yansımak arzusu taşır. Sanat etkinliklerinin onu değerleriyle yansıtmasını ve bu değerleri yansıtırken, bu değerleri bir kez daha örgütlemesini ister. Cumhuriyet, bir an evvel resme dönüşmelidir. Bu resim izlenilmeli ve izlenildiğinde onun içinde taşıdığı tüm modernlikleri göstermelidir. Cumhuriyet, heykele dönüşmelidir. Bu heykel izlenilmeli ve izlenildiğinde onun içinde taşıdığı tüm modernlikleri birer birer göstermelidir. Türk modernisti, kendinden önceki tarihsel durumların her biriyle hatta tümüyle acımasız bir kopuşun resmini yapmalı, heykelini yontmalıdır. Dolayısıyla Türk modernizminin serüvenine odaklandığımızda, erken cumhuriyetin sanatçılarının değil, bizzat kendisinin -yönetici sınıfı ve onun değerleri-, onu gerçekleştirenlerin -bu kopuşu gerçekleştirdikten ötürü- modernist olduğunu görürüz. Örneğin 1926-1938 arasında yurdun dört bir yanında yabancı heykeltraşlar anıtlar yaparlar. Atatürk ve diğer ulusal anıtları yapan Krippel, (İstanbul Sarayburnu Atatürk heykeli, ilk anıt olarak 3 Ekim 1926 tarihlidir. Konya Atatürk heykeli 1926, Ankara Ulus Meydanı Atatürk anıtı 1927, Afyonkarahisar Zafer anıtı 1936, Ankara Sümerbank önünde Atatürk anıtı 1938), Canonica (Ankara Etnografya Müzesi önünde adı Atatürk heykeli 1927, İstanbul Taksim Cumhuriyet anıtı 1928, İzmir adı Atatürk heykeli 1931), Hanak ve Thorak ( Ankara Güven Anıtı, 1935) isimli heykeltraşlardır. Dönemin eleştirel Ar dergisi bu anıt ve heykelleri, 'bayraklar, kılıçlar, top ağızları, tüfekler, yeşillikler ve dallar oymalar motifler, antagonist ve birbirinin tezadını teşkil eden bir sürü şekil', 'Taksim abidesi hiçbir büyüklük taşımıyor ve lüzumsuz süsleri yanlış nisbetleri anestetik şekli ile küçücük bir maket, bir oyuncak tesirini veriyor" ve 'Kanonika'nın abideleri birer faciadır' diyerek eleştirecektir. 1935 yılında CHP'nin resmi yazılı hedeflerinden biri ise şöyledir:"Halkevlerinin çalışmaları ile Türk sanatında geleneği olmayan resim ve heykeltraşlığın halkın ruhuna sinmiş, halka inmiş ve halkın olmuş" sanat şubeleri haline gelmesi istenir."
1994 yılında kaleme aldığı Teorinin Pratiği: PostStrüktüralizm, Kültürel Politika ve Sanat Tarihi başlıklı kitabında Keith Moxey, sanat yapıtının içinde bulunduğu çevreyle olan ilişkisini şöyle tarif eder:
"Eğer temsil teorisini eleştiriyorsak o zaman hangi alternatif temsil teorisini onun yerine koyabiliriz? Göstergebilim ya da işarederin teorisi, temsil kavramını, onun taklide olan bağımlılığından özgürleştiriyor. Göstergebilim, sanat yapıtını, Mltürel ve tarihsel belirlenmiş işareder-den ibaret görüyor çünkü... Yapıtı, sanatçının, yerleşik işarederi kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak görüyor. Bu da gösterme açısından anlamlı sosyal süreçleri içeriyor. Bir külltürel nesne olan sanat yapıtı, onu yapanın da içinde bulunduğu toplumun davranışlarını ortaya seriyor. O yüzden yapıt, bir külltürel aktivite bağı demek... Sosyal kayıtların, raporların dolaşıp durduğu bir bağ..." Erim Bayrı'nın son sergisindeki heykelleri de Moxey'nin dediği gibi birer "külltürel aktivite bağı". Ve her biri Türk heykelciliğinin, erken cumhuriyetten bugüne nasıl merkezi özne tarafından araçsallaştırılışının hikayesiyle ve ondan önceki pre-modern; güzel sanatların bağımsız bir disiplin olmadığı dönemiyle ilgili sosyal kayıtlar içeren bağlar kuruyor.
Bayrı, sergisinin girişine yazdığı yazıda, çevresiyle iletişime geçme isteğiyle ürettiğini ifade ediyor. Yaşadığı çevre ile etkileşime geçebildiği sürece canlılığı sürdürebilen bir sanatsal üretimden söz açıyor. Bayrı'nın yaşadığı çevreyle ilişkiye girmekte kusur etmeyen heykelleri ise Bayrı'nın Türkiye modernleşmesinde heykelin siyasi ve külltürel hikayesini özetleyen, bu serüvene ironiyle yaklaşan heykeller. Zaten Bayrı da yazısında Türkiye modernleşmesi ile modern heykelciliğin kamusal alandaki tüm uygulamalarını eşzamanlı bulduğunu belirtiyor.
Ahşap kasa üzerinde yer alan polyester macun Atlı Figür, Türkiye modernleşmesinin sarsılmaz imgesi olan adı figür anıt geleneğini, Günlük Rölyefler ise bu imgeyi sonsuza kadar yaşatma güdüsünün birer parodisini yapıyor. Öte yandan sergide yer alan Selvi Ağacı ve Vazolar, özellikle 14. yüzyıl Irak minyatüründen yeniden ürettiği Yargı Günü, cumhuriyet öncesi merkezi özne tarafından tanımlanmamış heykelin, pre/modern dönemle olan ilişkisinin devamlılığını sağlama ve kendini tırnak içindeki modernist heykel anlayışından ayrı bir yere koyma tavrını sergilediği heykelleri. Bayrı'nın demir ve elektrik kaynağı malzemeyle ürettiği Selvi Ağacı ve Vazo'ları ya da beton Köpek'i ya da Oyun Oynayan Çocuklar'ı, seçimini, bugüne kadar aşkın aklı temsil eden öznenin buyruklarıyla biçimlendirilmeye çalışılan ne var ki ona kendince direnen kentten yana kullanan bir heykeltraşın kentle birlikte bu buyruklara direnişinin objeleri...
Erim Bayrı'nın son sergisi, diğer sergileri gibi aslında... Merkezi öznenin heykel aracılığıyla denetlemeye kalkıştığı alanlara nasıl kendisini diktiğinin bu coğrafyadaki trajik ve komik tarihini anlatıyor. Bugüne kadar araçsallaştırılan heykele, bir 'külltürel sistem yaratan obje' olarak özerkliğini geri verme çabasını içinde taşıyor. Böylelikle Erim Bayrı, üyesi olduğu Türk resminin sivil ve özerk topluluğu Hafriyat'in her sergisinde temel aldığı en önemli misyonu yerine getiriyor: misyonu tamamlamamak..