Kadınlar kadınları konuştu
Başbakan Tayyip Erdoğan, kadınlara karşı pozitif ayrımcılık yaptığını büyük bir gururla itiraf etse de Koç Üniversitesi’nin geçtiğimiz hafta sonu düzenlediği Kadın konferansında Türkiye’de Kadın ve Eğitim başlıklı araştırmasında Prof.Çiğdem Kağıtçıbaşı, vahim bir gerçeğin altını çizdi. Türkiye’nin cinsiyeti güçlendirme endeksinde 93 ülke arasında 90.sırada olduğu gerçeğini... Bu hafta, söyleşi bölümünü bu konferasın ilk oturumu Temsil ve Kimlik’te konuşan Zeynep Direk, Aksu Bora ve Fatmagül Berktay’ın konuşmalarındaki bazı bölümlere ayırmak bu yüzden şart oldu...
Fatmagül Berktay:
“Karşıdan iki kişi geliyor sandım; oysa sadece bir erkek ile karısıymış.”Bu Rus atasözüyle konuşmasına başlayan Berktay, Arisoteteles’den Kant’a konu kadınlarla geldi mi binlerce yıllık ataerkil önyargının nasıl değişmediğini anlattı...
“Kant gibi parlak bir düşünürün, konu kadınlara geldi mi, binlerce yıllık ataerkil önyargıyı dile getiren Rus atasözünün yansıttığı paradigmanın dışına çıkamaması gerçekten ironiktir. O atasözünün “veciz” biçimde ifade ettiği şey kadının kendi başına bir kişi, özerk bir insan varlığı sayılmamasıdır; Kant da, evlilik birliği içinde kadının, sonuçta erkek aklı tarafından temsil edilen ve yönetilen “tek bir ahlaki kişilik”te eritilmesini savunmakta; “tamamlayıcılık” sonuçta, erkeğin norm sayıldığı bir “aynılaştırma”ya varmaktadır. Yani hep bir eril norm vardır ve “öteki” (bu bağlamda kadın) hep o norma göre ölçülüp belirlenmektedir. Oysa bu düşünürler, kadını “tamamlayıcı” özelliklerle tanımlarken, kadın cinsine yönelik bir övgü yaptıklarını düşünüyorlardı. Ama kadınların “nesnel akıl yürütme yetisi”nden yoksun olduklarını öne sürerken, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu özelliğin, aslında kadınların erkeksi başarı alanlarından binlerce yıllık dışlanmalarının ürünü olduğunu görmezden geliyorlardı ve ortaya attıkları görünüşte “hayırhah” teori, sadece bu gerçeğin maskelenmesine yarıyordu. Bu olgu, daha sonraları, örneğin bir Schopenhauer’in kadın karakterine küçümseyerek bakmasında netlik kazanır. Kadınlar Hakkında adlı denemesinde, kadının akıl yürütme yetisinden yoksun olduğunu ve bunun doğuştan gelen bir olgunlaşmamışlığı yansıttığını ileri süren Schopenhauer, kadınların zamanla ancak sınırlı türden bir akıl yürütme yetisi kazanabileceklerini ve “bütün yaşamları boyunca büyük bir çocuk olarak” kalacaklarını buyurur. Burada, kadının doğuştan “eksik insan” olduğunu iddia ederek onu rasyonel akıl yürütme alanının dışına atan Aristoteles’ten bu yana fazla bir şey değişmemiş ve felsefenin “dişil olandan kaçışı” hala sürüyormuş gibi görünüyor. Bazı filozoflar, dişil “öteki”yi felsefenin içine almaktansa, felsefenin “ölümü”nden ya da “sonu”ndan söz etmeyi yeğliyorlar.
Ne var ki, felsefeyi “öteki”ne açma çabaları da yok değil. Batı söyleminde örneğin Nietzsche, Freud, Derrida gibi düşünürler, pozitivist rasyonaliteden daha farklı bir şeye, bedene, bilinçaltına vb. yer açmaya çalıştılar. Ne var ki, onlarda da dişillik değilse bile –burada Derrida’nın “ben dişiyim” demesini hatırlamak gerekir- spesifik kadın, “öteki” olarak kalmaya devam etti. Bu düşünürlerin kadınlara ilişkin metaforlarını, yorumlarını salt retorik ya da üslup bezemesi olarak kabul etmek mümkün değildir. Nietzsche’nin örneğin Zerdüşt’te erkeği derinlik, kadını ise yüzeysellik olarak sunmasını ve kadın-erkek ilişkisini mutlak biçimde farklılaştırmasını rastlantı olarak görebilir miyiz? Ona göre kadın açısından erkek, çocuk edinmenin aracıdır –zaten kadınlarla ilgili her sorunun tek bir çözümü vardır:Gebelik!-, erkek içinse kadın hem tehlike, hem oyundur. Her ne kadar Derrida, Nietzsche’nin kadının “yüzeyselliğinden” söz ederken bunu bir “gizem ve belirsizlik” anlamında kullandığını söylese de, kadın gene “eksiklik”le maluldür ve eksikliğini tamamlamak, kendisine “derinlik” verebilmek için erkeğe muhtaçtır.”
Zeynep Direk
Zeynep Direk, Simone De Beavouir’da kadın kimliği: eşitlik ve farklılık üstüne başlıklı konuşmasına kadının ikinci cinsiyet olma durumunun Eski Yunan’dan 1940’lara kadar özünde pek değişmemiş olmasının kadının doğasından kaynaklandığını göstermediğini ifade ederek başladı.
Erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları derken Beauvoir(Simone) ne kast eder? Onu biyolojik cinsiyet farklılıklarının değil, kendisi bu kavramı kullanmamış olsa dahi toplumsal cinsiyetin düşünürü olarak okumuyor muyuz?
Sonunda iş nasıl olup da gelip biyolojik farklılığa dayanır? Beauvoir’a göre ne erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları ne de kadınların fiziksel zayıflığı ve buna bağlı olarak üretim kapasitelerinin erkeklere nazaran daha düşük olması erkeklerin ezen kadınların ezilen konumunda bulunmalarını zorunlu bir biçimde gerektirmemeştir.Burada mantısl bir zorunluluk bulunmaz. Kadın çocuk doğurduğu ve doğurduğu çocuklara baktığı için dünyada erkek gibi çalışamamış onun gibi düşünememiş ve erkeğin diğer erkeklerle beraber kurduğu birlikte- olmaya mitsein’a katılamamıştır der Beauvoir. Doğurma ve doğurmamam gibi biyolojik olgular değil aslında burada önemli olan, bunların taşıdığı anlam. Kadının doğurganlığı erkek tarafından yaşamın gizemine asimile edildiğinden erkek onda kende benzerini tanımamamış ve kadının girdiği bu radikal başkalık boyutu onun izelmmesine yol açmıştır.
Fakat bu radikal başkalık boyutu ve yol açtığı bağımlılık koşulu kadının doğurganlığının yol açtığı bir şey değildir sorun doğurganlığın söyle anlamlandırılmış olmasıdır Doığum öymle anlam ifade eder ki doığurganlık öyle dehşet uyandırır ki doğurgan kadın abjekt olur, Tanrıca ve hizmetkar tarinten dışlanır. Aşkınlığın eril tarihi aynı zamanda bir abjektion tarihidir.
Kadının sembolik sistem içinde neden özne olmadığını Beauvoir şöyle açıklıyor:
Sembolik düzenin öznesi Öteki’yle ilişkisi içinde özneleşmiştir. Bilinç ondan başka olduğu halde onun gibi bir bilinç olan ötekiyle karşılıklı olarak birbirini sınırlandırma ve yadsıma öncelikli olarak antogonistik bir ilişki yaşamaksızın özne olamaz. Erkeğin doğayla kurduğu ilişki de antagonistik bir bilinç ile başka ilişkisidir. Fakat doga bilinç değildir; kendisine mevcut (presence a soi) değildir. Oysa başkasının mevcudiyetinden tam manasıyla bahsedebilmek için başkasının kendisine mevcut olması gerekir. Gerçek başkalık benden ayrı ama benim gibi bir bilinçtir.
Aksu Bora
“Babanın despotlukla, annenin ise cehalet ve dar kafalılıkla malul olduğu bu hanelerden nasıl bir kadınlık çıkabilirdi ki?”İşte su soruyu sorduğu konuşmasında Aksu Bora, aynı zamanda büyük tarihsel anlatıların kadın deneyimlerine karşı körlüğünü de vurguladı.
(...)
Anlaşılan o ki, modernleşme projesi içinde kadınlara verilen rol ve yüklenen anlamlar birden fazladır: Kurtarılması gereken kurbanlar, cezalandırılması gereken fettan kadınlar, gurur duyulacak kız evlatlar. “Yeni kadın”ın eş ya da kızkardeş değil de kız evlat oluşu, bu kadının tanımı gereği modern erkeğin eseri olmasındandı. Nitekim, Ayşe Durakbaşa’nın derinlikli analizinde belirttiği gibi, Cumhuriyet kızı denilen modern kadın, Kemalist erkeklerin mükemmeliyetçi eğitiminden geçmiş, bu babaların kızlarıdır. “Kemalist aile reisleri bir yandan aile şerefleri konusunda son derece titizdirler, ailedeki kadınların giyim ve davranışlarının geleneksel cinsel ahlak kurallarını gözetmesini isterler; bir yandan özellikle kızlarının modern bir eğitim almasını ve iki cinsin birlikte sosyalleştiği, eğlendiği ortamlara kendi karıları ve kızlarıyla katılabilmek, onların bu ortamlara uyum sağlayabilmesini isterler. Semiha Berksoy’la babasının mektuplaşmasında da görüldüğü gibi, bir bakıma babalarla kızları arasında gizli bir anlaşma vardır. Genç kadınlar eğitim, meslek ve çalışma hayatına katılma haklarını genellikle babalarının desteğiyle elde etmektedirler; ancak özellikle erkeklerle ilişkilerinde son derece dikkatli davranmak ve kendilerine uygun eşler bulup evlenene kadar cinselliklerini bastırmak zorundadırlar.” Partha Chatterjee’nin belirttiği gibi, babalarla kızları arasındaki gizli anlaşma, Batılılaşmaya rağmen kültürel kimliğin korunması için stratejik bir araçtır. Osmanlı/Ortadoğu bağlamı, bu bakımdan özgül bir bileşen de içerir: modernleşmeci erkek elitin kendine bakışının oryantalist perspektifin ışığında kırılmış olması. Bu göz ne görür? Her şeyden önce, oryantalist ressamların, Ingres’in, Delacroix’nun gördüğünü: sereserpe uzanmış onlara bakan çıplak kadınlar. Gizemli ama ulaşılabilir. Bütün bir coğrafyanın böyle bir arzu nesnesi olarak tasarlanmasına, bir anlamda kadınlaştırılmasına karşı, bu coğrafyanın kadınlarını gizemlerinden arındırıp tayyörlerle zırhlandırmak, yalnızca namus kodlarına ilişkin bir titizlenmeyi değil, aynı zamanda erkekliği yeniden elde etme arzusunu da gösterir. Her ne kadar bu strateji bir eşitlik söylemi içinde uygulanmışsa da, kadınların “açılması” ve eşit yurttaşlar olarak yeniden tanımlanması, sömürgeci fantezilerin anlattığı “Kadın”dan kurtulma arzusunu da içerir. Bu anlamda, Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyetine geçişin yalnızca iktidarı babadan alan oğulların değil, aynı zamanda “düveli muazzama”ya karşı savaşan askerlerin hikayesi de olduğunu unutmamak gerekir.
Bu arzunun kız evlatlardaki karşılığı nedir? Atatürk’ün “vazifelendirerek kurtardığı” ve “karşısında geleneksel saplantılarından kurtulmamış yarı aydın bir zümre ile cehaletinden sorumlu tutulamayacak halk kitleleri bulunsa da, arkasında koskoca devletin kudreti”ni hisseden kızlar, modern erkeklerin kurtulmayı arzuladıkları bu Kadın hakkında ne hissetmektedirler? Hem kişisel hem de toplumsal tarihin unutuşlarla şekillendiğini hatırlayarak, bu sorunun yanıtının da “unutulanlar” arasında sayılması gerektiğini söylemeliyiz. Ayşe Durakbaşa ve Aynur İlyasoğlu, modernleşme tarihini kadın anlatıları üzerinden takip edebilmek, bu anlamda, unutulanları hatırlamak amacıyla yaptıkları sözlü tarih çalışmasına ilişkin değerlendirmelerinde, kız evlatların bu unutuşuna dikkat çekiyorlar: “Anlatıların modernleşmeye ilişkin kamusal söylemi izlediği görüşmelerde, annelerin hikayelerinin bastırıldığını, bunun yerine “yeni kadın” denilen kızlarınınkinin geçtiğini fark ettik. En az dört görüşmede (…), kendilerinin modernist görünümlerinde ve kişiliklerinde babalarının ne kadar etkili olduğunu açıkça vurgulamalarına karşın, annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamadılar”. Annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamama hali, kamusal söylemin anlatabileceği hikayeler içinde, kadınlarınkine yer olmamasıyla ilişkilidir kanımca.
Aynı zamanda, aralarında Afet İnan ve Sabiha Gökçen’in de bulunduğu bir dizi kızı evlat edinen ama tam da bu kız evlatlar için bir rol modeli olabilecek nitelikteki Latife Hanıma hayatında yer bulamayan Atatürk’ün simgelediği bir soruna da işaret eder: Anlatabilecek hikayesi olan yetişkin bir kadını sonsuz bir sessizliğe mahkum ederken, her biri babayla teke tek ilişki kuran bir dizi kız evlada yeni bir hikaye yazmak isteğine.
Hülya Adak da 1918-1935 tarihlerinde yazılmış kadın özyaşam öykülerini incelediği ufuk açıcı yazısında, benzer bir unutuştan söz ediyor: “Cumhuriyetin kuruluş yıllarına, yani 1920 ve 1930’lara odaklanan kadın otobiyografilerinde, (…) özel ve kamusal benlik arasında keskin bir ayrım yapılıyor ve kamusal benlik, özel olan pahasına aşırı derece öne çıkarılıyor”… Bunun anlamı nedir? Her şeyden önce, bize “özel” olan ile “kamusal” olan arasındaki ayrımın çizilmesinde, kadınların bu anlatılarının çok kritik bir yerde durduğunu hatırlatır. Bahsedilen dönem, yani modern ulusun, devletin ve yaşamın inşa edildiği bu tarih parçası, neyin özel hayat neyin kamusal olduğunun da ayırt edildiği bir zamandır. Ve bu ayrım, modern cinsiyet ilişkileri rejiminin üretiminde temel önemdedir. Hülya Adak, az önce bahsettiğim yazısında, kadınların bu hikayelerde kendilerini çocuksulaştırdıklarını, bu çocuksulaştırmanın stratejik bir yol olarak benimsendiğini anlatır ve ekler: “bu yalnızca hikayeyi kurgulamanın ya da ataerkil tabuların yetişkin bir kadının anlatısı etrafında oluşturabileceği krizlerle başa çıkmanın bir aracı değildir. Tersine, kendini çocuklaştırma, daimi bir kadınlık durumu olarak çocukluğu içselleştirme eyleminin kendini ifadesidir de.” Kadınların birer yetişkin haline gelebilmeleri, kendilerinden önceki kadın kuşaklarıyla kuracakları süreklilik ilişkisine bağlıdır- kadınlık, her şeyden önce, anneden öğrenilir çünkü. Babası Zeus’un başından zırhını kuşanmış olarak dünyaya fırlayan Athena gibi, varoluşunu babası üzerinden tanımlayan bu kız evlatlar için de geçmiş, bir karanlık ve unutuş alemidir. Bu nedenle bu kızlar için kendilerinden önceki kadın kuşağının hak mücadelesi, unutulmuştur.
Yeni cinsiyet rejiminin kurulmasında bu unutuşun stratejik bir araç haline geldiğine tanıklık ediyoruz. Bu stratejinin can alıcı noktası, “kadın sorunu”nun siyasetin terimleriyle değil, “kültür”ünkilerle ele alınması ve buna bağlı olarak yeni kadınlığın inşasının eski ilişkileri, bu arada eski kadınlık tarzlarını (ve anneyi) karşısına alarak gerçekleştirilmesidir. Yeni kadınlığın kamusal görünümleri yanında, ev de yeniden şekillendirilmiştir; yeni kadının evi, artık annesininkinden farklıdır; kız enstitülü bir kadının ifadesindeki gibi: “Enstitüler ailenin, Türk ailesinin her yerine girdiler. Mutfağa, yatak odasına, banyoya, gardroba, bu gardroplara girdiler. Temizlik, düzenleme, intizam…”.
Osmanlı’da feminist dergilerde yayınlanan yazılara rengini veren “hak” kavramı, 1930’lardan sonra tamamen görünmez olmuş, bunun yerini bir “aydınlatma” dili almıştır. İlkinde kurulan hikayede, konuşan özne, “kadınlar” adına ve siyasal bir dille konuşuyordu. İkincisinde ise artık çıkarlardan ve haklardan değil, doğru ve yanlıştan, aydınlık ve karanlıktan söz etmektedir ve konuşan ses bir kadın sesi olsa da, kadınları değil, aydınlanmış bir bakışı, babanın bakışını temsil eder.
Elif Akşit’in Kız Enstitülerinden yetişen kadınların hikayelerini anlattığı kitabındaki sözleri, unutulanların birinci dalga feministlerinden ibaret olmadığını hatırlatıyor. İmtiyazsız, sınıfsız kaynaşmış kitle ve bu kitleye yol göstermesi için özenle yetiştirilen kızlara dair kamusal hikayenin Kadın ile birlikte farklılıkları da barındıran koskoca bir “özel alan”ı unutuşun kollarına bırakmaktan başka çareleri olmadığına da işaret ediyor: “Kız enstitüsü mezunlarının doğrudan ve yaygın bir şekilde üyeleri olduğu Cumhuriyet Kızı kategorisi, diğer ilk kuşak kızların sadece geçmişlerine net bir perde çekebildikleri sürece parçası oldukları bir gruptu. Yani ya Balkan milliyetçiliğiyle başlayan ama mübadele sonrası artarak Anadolu’ya gelen ve geçmişlerine ister istemez perde çeken göçmenler, ya da çoğu milliyetçi ekonomik politikalar sonucunda Osmanlı devletinin dünya sistemine dahil olma sürecinde zenginleşen gayrimüslim topluluklarının ayrılmasıyla onların yerlerini alarak yeni kurulan cumhuriyetin seçkin sınıfını oluşturan ailelerin kızlarının mensup oldukları bir grup. (…) Böylece, bir kuşak sonra Osmanlı İmparatorluğunun karmaşık dil ve etnik yapısı unutulmuş, Türkiye’de bir çok coğrafyada yaşayan farklı bireyler ve topluluklar, kendi geçmişlerini Türkik bir geçmişle doğrudan ilişkilendirebilmeye başlamıştı.”
Bir ulusun kurulması ve bu ulusun tarihinin yazılmasında bazı stratejik seçimler yapılır, dışarıda bırakılacaklar ve içeri alınacaklar, hatırlanacaklar ve unutulacaklar, anlatılacaklar ve susulacaklar… Geçmişle yüzleşme, yalnızca açıkça travmatik olan savaş, göç, soy kırım gibi olayları değil, bu seçimleri de içermelidir. Çünkü kadınlar çok iyi bilir ki tarih, erkeklerin görmeyi tercih ettiği türden kahramanlık anlarından ibaret değildir, tersine, gündelik olanın içinde, sıradan insanlar tarafından dokunup durur. Aynı zamanda, bireysel geçmişle hesaplaşma ile toplumsal olan arasındaki farklılıklar kadar, bence daha da fazla, süreklilikleri görmek gerekir. Çünkü acılar, tek tek her birimizin bedenimize, zihnimize ve kalbimize işlenir, o soyut “toplum”unkine değil. Anneannesini hiçbir zaman konuşurken görmemiş kız çocuğuna Dersim’in siyasal/toplumsal bir sorun olduğunu anlatamazsınız, o aynı zamanda çok kişisel bir sorundur da.
Cumhuriyet kızlarının hikayesine ve cumhuriyet kızı imgesine “cumhuriyetin kuruluşunda ve modernleşme sürecinde orta sınıf kadınlara verilen rol” gibi bir kalıpla yaklaşmak, öncelikle bu kadınların kendilerine haksızlık olur. Çünkü böyle bir anlatı, onların öznelik kapasitelerini, bu kapasiteyi oluşturan gücü, iradeyi, arzu ve hayalleri, seçimleri yok saymak anlamına gelir. Cumhuriyetin ilk kuşağından kadınlara ilişkin yapılan sözlü tarih çalışmaları son derece sınırlı ve az sayıda da olsa, bize akıllı, azimli, çalışkan ve fedakâr bir kadın kuşağının resmini veriyor. Aynı zamanda bu genç kadınların bir tür can havliyle tutundukları modern ideallerin onlar tarafından nasıl içselleştirildiği ve deneyimlendiğine ilişkin ipuçlarını da taşıyor. Bu ipuçları, modern kadın idealinin yalnızca bu idealin kurucu kuşağı için değil, sonraki kadın kuşakları için de travmatik vazgeçişler ve unutuşlarla dolu olduğunu gösteriyor. Anadil başta olmak üzere “fark”ın geride bırakılarak ileriye, eşitliğe doğru yönelme, stratejik bir tercih olarak görülebilir ancak bu tercihin bedellerinin hatırlanması, bunlarla yüzleşilmesi ve bugünkü cinsiyet rejiminin kuruluşunda ve yeniden üretiminde unutmanın temel bir bileşen olduğunun altının çizilmesi bana çok önemli görünüyor.
Zeus Athena’nın annesini, Metis’i yutmuştu, çünkü doğacak çocuğun kendisine isyan edeceğinden korkuyordu. Eğer bir isyan olacaksa, bunun Metis’i bulunduğu yerden çıkararak başlayabileceğine bütün kalbimle inanıyorum.
milliyet sanat için 2008 yıl sonu değerlendirmesi
Bir yıl sonu değerlendirmesi
Yıl sonu değerlendirmesine yılın son aylarında olup bitenler üzerinden başlamakta fayda var...
Ayşegül Sönmez
Geçtiğimiz ay, hepimiz Gitmek filminin başına gelenleri tartışırken bu kez, Index sergisinde olanlar çağdaş sanat sahnesinde sansür meselesini gündeme getirdi... Sanatçı Extramücadale, nam-ı diğer Memed Erdener, sergide Viyana büyükelçiliği tarafından uygun görülmeyen çalışmalarının sergiden çıkartılması üzerine Radikal gazetesine yaptığı açıklamada şöyle diyordu: “En az sanatçısı kadar sanat dünyasının içinde, hayatın ve eleştirelliğin farkında büyükelçilik kültür ataşeleri istiyoruz.” Sanatçı Extramücadele, Türk Büyükelçiliği tarafından istenmeyen çalışmalarını sergiden çekmiş ama sergiden çekilmemişti... Sanatçı, böylelikle bir yıl devirirken öbür yıla sarkacak en mühim sorunu da ortaya seriyordu: Sanatçılar, yurt dışında sergilere katılma kararını neye göre alıyorlardı? Madem böyle bir sansür ya da engellenmeye maruz kalıyorlar neden sergilerden geri çekilmiyorlardı? Öte yandan sansüre başvurabilen devlet yetkililerine göre sanatçının özerkliği nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? 2010’da İstanbul’un kültür başkenti olması nedeniyle daha da çoğalacağa benzeyen devlet destekli yurtdışı sergilerini düzenleyenler, sanatçıların özerkliğine saygı göstermeyi ne zaman öğreneceklerdi? Ve bu özerklik’e duyulan saygı çerçevesinde Türk sanatçısı nasıl yurt dışına açılacaktı? Yurt dışına açılırken nelere dikkat edecekti? Bu yıla kadar olanlar bize göstermiştir ki (birkaç nadide örnek dışında), Türk sanatçısı, kendini bildi bileli, Avrupa’daki bütün sergilere katılma arzusu içinde... Bu da çok normal…. Ne var ki sanatçı, bu arzusuyla, ani kararlar verebiliyor… Yerli ya da yabancı küratör, Avrupa’da bir sergiye katılıp katılmayacağı sorusunu ona sorduğunda hemen “evet” diyebiliyor. Ne serginin kavramsal çerçevesine bakıyor ne de serginin kurumsal destekçilerinin kim olduğuna... Özerkliğinin koşullarının korunup korunmayacağını sorgulamıyor ve bu sorundan hareketle sergiye katılıp katılmayacağını belirtmiyor. Arzuyla ve aniden “evet” diyor... Oysa serginin içine girdiğinde, serginin kurumsal ve kavramsal çerçevesiyle burun buruna geliyor. Ve sonra da sansüre maruz kaldım açıklamaları yapılıyor... Ya da sergiyle ilgili hoşnutsuzluklar sıralanıyor... (Elbette bu Index sergisini düzenleyenlerin yaptığı açıklamaları haklı göstermez. Herhangi bir şekilde sergide yaşanalar sanatçı haklarına saldırıdır… )
Lakin yeni bir yıl itibariyle yerli çağdaş sanatçılar, yabancı her türlü sergiye katılma kararı almadan önce bu sergiyle ilgili iyi bir araştırma yapmalılar... Yurtdışındaki her sergi, onların sanatları temsil etmeleri için hem düşünsel hem de fiziksel olarak uygun bir mekan olmayabilir... Ayrıca böyle bir sansürle karşılaştıklarında sanatçılar, sanatçı duruşlarına göre bir açıklama yaparak bu sergiden çekilmeyi bilmeliler, istenmeyen eserlerini çekmeyi değil...
(Hatırlatmakta fayda görüyorum... Bugün sansüre maruz kaldığını ifade eden sanatçı ve arkadaşlarının düzenlediği Allah Korkusu sergisinde de sergi katılımcılarından Baysan Yüksel’in işleri, bu kez Extramücadele-Memed Erdener’in kendisi tarafından büyük tepki çekeceği sebebiyle sansürlenmiş ve sergiye alınmamıştı... )
Geçtiğimiz yıl, hızla dünyaya açılan Türk sanatçının maruz kaldığı sorunların yanı sıra Türk sanatının bu dünyaya açılma esnasındaki sorunlarının yükselişine de tanık olduk... Londra’da bir sergi için Pera Müzesi’ndan Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosu istendi... Tablo, tam dünyaya açılacakken araya bakanlık ve mevzuatın girmesiyle eser, Londra’ya gidemedi... Çünkü bırakın müze eserlerini, herhangi bir eserin yurt dışına açılması en az sanatçısının açılması kadar sorunlu... O yüzden idari ve bürokratik işlemlerin zorluğu, bu yıl itibariyle çözmemiz gereken konuların başında geliyor... Türk koleksiyonlarındaki eserlerin yurtdışında sergilere gönderilmesi 2863 sayılı Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma kanunu çerçevesinde gerçekleşiyor. Yönetmelik de yurt dışına çıkacak eserler için hangi şartlarda izin verileceğini ve ne gibi prosedürler uygulanacağını belirliyor. Eserler, Kültür Bakanlığı’nın tavsiyesi ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla yurtdışına çıkabiliyor. Bu, tüm koleksiyonlarda yer alan eserler için geçerli. Çünkü her koleksiyonun bağlı olduğu bir müze var. Bu koleksiyonlardaki eserler de Kültür Bakanlığı’nın kayıtlarında bulunuyor. Dolayısıyla eserlerin denetimi ve gözetimi bakanlığa ait. Yurt dışında da sanat komiseri uygulaması var. Ancak, sanat komiserleri, eşlik ettikleri eserlerin tahribata uğrayıp uğramadığının bilgisini sigorta şirketine verdikten sonra ülkesine dönüyor. Sergi bittiğinde ise tekrar denetime geliyorlar. Eserler, yine komiserin gözetimi altında kaldırılıyor. İşte bir an önce değişmesi gereken uygulama da burada başlıyor... Örneğin Dali sergisi için buraya gönderilen eserler, SSM tarafından sigortalandı. Alınan güvenlik önlemleri yetkililer tarafından incelenip denetlendi ve eserler, İstanbul’da bir süreliğine bırakıldı. Ne var ki Türkiye böyle bir ilişkiyi henüz hiçbir ülkeyle kurmuş değil... Öte yandan yurt dışına açılırken yaşanan sorunlar, müzeye bağlı olmayan eserler açısından da yaşanıyor... Bu yıl pek çok sanatçı, her yıl olduğu gibi davetli oldukları sergiler için işlerini gönderirken sorun yaşadı. Özellikle işlerin dönüş yolculuğunda yaşanan zorluklar sanatçıları fena halde yıldırdı. Peki bağımsız, hiçbir koleksiyona dahil olmayan yapıtlar nasıl yurt dışına çıkabiliyor? İş, eğer bir müzenin koleksiyonuna ait değilse, onun eser olduğuna dair belge, Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi’nden alınıyor. Ardından ATA karnesi çıkartılıyor. Ancak bu karneyle işler gidebiliyor. ( ATA, "geçici kabul" anlamına gelen Fransızca "Admission Temporaire" ve İngilizce "Temporary Admission" kelimelerinin kısaltması, ilk harflerinin birleşmesi) Bir sanat yapıtının ATA’sız yurt dışına çıkması söz konusu olamıyor. Buraya kadar her şey normal. AB ülkelerinde de aynı şekilde bir prosedür geçerli... Zaten ATA da, Birleşmiş Milletler Gümrük İşbirliği Konseyi tarafından geçici kabulde karşılaşılan güçlükleri gidermek amacıyla hazırlanan bir anlamda sergi ve fuar eşyasının geçici ithaline dair bir gümrük sözleşmesi. Bu sözleşmeyle yurtdışına yapıtlar kolaylıkla çıkarılıyor. Fakat eserler, orada satılmıyorsa yani ihracat gerçekleşmiyorsa nasıl geri geliyorlar? İşte yurt dışına açılan işlerin, bu geri dönüş yolcuğunda, işe belirlenin bedelinin yüzde 18’i tutarında bir vergi ödenmesi gerekiyor... Bu kimi zaman gümrükteki kuyruklarla yüzde yirmiyi buluyor. Dolayısıyla sanatçının işinin yurtdışı seyahati, sanatçıya pahalıya mal oluyor. Bu işin geri dönüşünde uygulanan yüzde 18’lik bedel, Avrupa Birliği ülkelerinde yüzde yediyi geçmiyor... Bu yüzden, bu yüzdenin bir an önce “sanat eseri” statüsü başlığı altında değiştirilmesi, azaltılması gerekiyor... Çünkü hızla hiç olmadığı kadar küreselleşen Türk sanatçısı için işlerinin o bienalden diğerine gezmesi evet imkansız değil ama bu yolculuklar, büyük bir maddi külfeti beraberinde getiriyor... 2009 yılında yurt dışına açılan sanatçının sorunlarına, hızla çareler üretmek gerekiyor...
Değerlendirmeye devam edersek…. İki yıl önce gerçekleşen Modern ve Ötesi sergisinin, geçtiğimiz yıl, amacına nasıl ulaştığına tanık olduk. Tartışmalar yaratan sergi, tartışma yaratmakla kalmadığı gibi, yeni sanat tarihi yazımlarının olası olduğunu gösterdi. Bu alternatif tarihlerin, alternatif kahramanlarını hak ettikleri yerlere yerleştirdi. Örneğin Nil Yalter gibi bir sanatçı tekrar keşfedildi… 1960’lı yıllardan beri video gibi bir mediumu kullanarak belgesel ağırlıklı feminist bir sanat pratiği içinde olan sanatçıyı, çağdaş Türk izleyicisi ve Avrupalı küratörler, Modern ve Ötesi sayesinde keşfetti… İstanbul Modern, Alman Verbund koleksiyonu sanatçının işlerini kendi koleksiyona dahil etmesinin hemen ardından Yalter’i kendi koleksiyonuna kazandırmakta gecikmedi. Altan Gürman’ın çağdaş Türk sanatındaki önemi ve farklılığı bir kez daha anlaşılırken Yalter, Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat koleksiyonlarından birine, geç de olsa bir feminist sanatçı olarak nihayet girebildi… İşte Modern ve Ötesi sergisi, her ne kadar, küratör Vasıf Kortun tarafından “yerli taşra manzaraları” diyerek küçümsense de, yerli sahne üzerine yapılan kapsamlı bir serginin, uluslararası ve ulusal boyutta, zaman içinde doğru işleyebildiğini göstermesi açısından önemli… Ayrıca Santralİstanbul’un bu cesur denemesi, 2008 yılında hiç de cesur olmayan, risk almayan özel müzelerin, daha atak, sanat tarihinin seyrini değiştirebilecek kararları bir an önce vermeleri gerekliliği çağrısını yapmış oldu. Bir diğer konu, müzelerin, yaşayan yerli sanatçılara olan ilgisizlikleriydi. Bu konu, Mayıs 2008’de Özalp Birol ve Burhan Doğançay’ın açıklamalarıyla gündemdeki yerini bir kez daha aldı. Hatırlamamız gerekirse, Fransız ressam Jacques Villegle’nin duvardan sökerek, olduğu gibi tuvaline yapıştırdığı dekolajları, Philippe Piguet’nin küratörlüğünde, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde bir sergiyle açılmasıyla yerli çağdaş sanat sahnesinde, bir ilk yaşanmıştı: yaşayan bir sanatçı, özel müzelerimizin birinde sergi açıyordu... Fakat Pera Müzesi yöneticisi Özalp Birol, serginin açılış günü, müze olarak, yaşayan bir Türk sanatçısını ancak ve ancak başka bir uluslararası sanatçıyla, sanatın evrensel olduğunu gösteren bir projeyle ağırlayabileceğini belirtince işler değişti… Birol’un bu sözleri üzerine, yerli çağdaş sanatçılar, Doğançay’ın kolajlarıyla, Fransız sanatçı Villegle’nin dekolajlarının uyumundan ve benzerliklerinden hareketle sanat tarihinden kendilerine Batı’lı bir partner düşünmeye başladılar. Nurullah Berk’le Andre Lhote ya da Neşet Günal’la Fernand Leger ya da Nejad Devrim’le Pierre Soulages gibi sanat tarihsel Doğu ve Batı çiftleri listeleri yapıldı. Özel müzelerimizde sergi açmak isteyen yaşayan Türk sanatçıların, kendilerine Batı sanat tarihinden birer baba figürü arayışlarına tanık olduğumuz o günlerde, tartışmalara son noktayı Burhan Doğançay, şu sözleriyle koydu:
“Türkiye’de maalesef otorite yok. Medeni cesaret de yok. Ben Amerika’da ulusal galeriye girdim ki Met’ten daha önemli bir galeridir. Hiçbir Amerikalı’nın aklının ucundan dahi geçmez, niçin bu Türk’ün resimlerini aldınız da benimkini almıyorsunuz diye düşünemez. Chase Manhattan’n koleksiyonunda beş resmim var mesela... Niye benim yok diye sorulmaz. Sorduğu anda da sorana sen kimsin derler. Bir laf vardır. Napolyon dahi imtihandan korkar diye... Niçin Doğançay’a, Ali’ye, Veli’ye diye bir soru karşısında sen kimsin, istediğimi yaparım denir. İkincisi sen evvela onun gibi ol, sana da vereyim, de denir. Herkese şerbet vermeye kalkarsanız işte o zaman olmaz. Türkiye’de sanat ortamındaki uluslararası olamamanın altındaki krizin nedeni de bu... Otorite yok...
SSM, İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi özel kurumların yaşayan yerli sanatçılara olan tutumlarının ne olacağını bu yıl 2009 itibariyle hep birlikte göreceğiz… Geçtiğimiz yıl, bu özel sanat kurumları sadece yaşayan Türk sanatçısına olan tavırlarıyla değil, başka yönleriyle de eleştirildi… Galeri Nev’in kurucusu, sanat yazarı Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı İletişim Yayınları, ‘Sanat-Hayat’ dizisi aracılığıyla, müze kavramı felsefi açıdan da sorgulandı… Özellikle Slovenyalı estetik profesörü Lev Kreft’in özel olarak sunuş yazısı yazdığı ‘Sanat/Siyaset’ kitabı, 2008 yılında, ‘Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika’ alt başlığıyla, sanatın sanat, siyasetin de siyaset demek olmadığı, içinde yaşadığımız dünyanın birbiriyle çelişen kültürel ve siyasi dinamiklerini ortaya koyarak berrak Türkçe çevirisiyle, öncelikle çağdaş ve güncel sanat sahnesinin tüm kültür işçilerini, sanatçılarını, sanat eğitmenlerini, sanat öğrencilerini, eleştirmenlerini, küratörlerini, yöneticilerinde hususi bir farkındalık yarattı. Kulisler, Lev Kreft’in Türkiye için yazdığı önsözündeki ‘sanat güzel de değil, özerk de değil’ sözlerini konuştu… Özellikle kitabın editörünün , “küratörlerimiz var, Türkiye’ye ayak bastıktan sonra sanatın tarihini başlatıyor. 90’lardan önce tarih yoktu, diyorlar. Açılan müzeler var, daha da açılacak müzeler var. Ajda Pekkan da müze açıyor, Orhan Pamuk da romanına müze açıyor. Müze kabarması neden acaba? Gerçekten eksik kalan bir tarihin arkeolojisini yapmak için mi? Yoksa tarih inşa etmek için mi? Ya da çok kritik bir çağ dönüşümünde bir şeyi savunmak için mi?..” soruları, özel kurumlardan beklentilerimizi netleştirdi… Ali Artun’un yanı sıra Ahmet Soysal’ın Devrim Düşüncesi kitabıyla ilgili yaptığı açıklamaları bu tartışmaları daha da alevlendirdi… Soysal’ın ‘sanat yapıtının görünür olması güç odaklarıyla ilgili’ sözleri, önümüzdeki günlerde açılması planlanan Sotheby’s Türkiye şubesinin yaratacağı krizleri de öngörmemizi sağladı. Galeri sistemiyle birlikte nasıl işleyeceği merak konusu olan ve spekülatif bir kurum olmasıyla tanınan müzayede evlerinin en uluslararası olanı, Sothebys’in, Türkiye’de açılmasıyla Türk sanatçısını ve izleyicisini ne bekliyor? İşte bu soru önümüzdeki yıl en çok sormamız gereken soruların başında geliyor. Müzayede evlerinin, sanatçıların üretiminin halka ulaşmasında nasıl güçlükler çıkardığını, müzayede evlerinin desteklediği isimlerin dışında kalan sanatçıların üretimlerine devam etmekte nasıl zorlandıkları biliniyor. Devlet ya da yerel yönetim destekli kamusal müzeleri İngiltere ya da Almanya gibi olmayan, bizim gibi ülkeler açısından müzayede evlerinin sanat ortamına etkisi çok sorunlu. Özellikle Çin, Hindistan ve şimdilerde Güney Asya’da Christie’s, Sothebys gibi müzayede evlerinin açılmasıyla yaşanan problemler, Türkiye’ye bu deneyim sırasında rehberlik etmeli, hepimizin, özellikle sanatçıların kulağına küpe olmalı… Galericiler ve sanatçılar daha bilinçlenmeli ve birbirlerini bu anlamda korumaya almalılar.
Öte yandan yılın son çeyreği, Frankfurt Kitap Fuarı nedeniyle Frankfurt’ta açılan, İstanbul ya da Türkiye’yle ilgili sergilerle, kendi kendimize ve Batı’lıların yaptığı oryantalizmin boyutlarının nereye kadar ulaşabildiğini göstermesi açısından eğlenceliydi. Ama oryantalist olmayan bir örnek, oryantalist tüm deneyimlere gününü gösterdi. Frankfurt Mimarlık Müzesi DAM’da, Garanti Bankası’nın desteğiyle açılan sergi, bugüne kadar hep yapıldığı gibi, İstanbul’u, Doğu’yla Batı arasında bir cennet ya da cehennem olarak kurgulamayışıyla, İstanbul’u klişelerinden arındırmanın yollarını aramasıyla, Frankfurt’taki yerli yabancı tüm oryantalist sergilere verilmiş güzel bir yanıttı.
2008 yılı, sanatçıların adalete başvurarak haklarını aradıkları da bir yıl oldu… Özellikle Ayşe Erkmen’in Alman sanatçı Peter Friedl’a açtığı dava, güncel sanat sahnesinde önümüzdeki yıllarda daha da sık yaşayacağımız benzerlikler konusunda yaşanan bir ilkti. Bu konuda hukuk açısından bulunan boşlukları gösterdi. Çağdaş sanat konusunda bilgisiz yerli hukukçulara da iyi bir derstti. Documenta 12’de sergilenen Peter Friedl’a ait bir yapıtın fikrinin kendisine ait olduğunu iddia ederek dava açan Ayşe Erkmen, davayı kazanamadı ama Türk bir sanatçı olarak hakkını aramanın yollarını göstermiş oldu. 2009 bir yandan Zeliha Berksoy ve Kutluğ Ataman arasındaki hukuksal savaşın tüm süratiyle devam edeceği bir yıl olacak… Bakalım Türk hukuku, eserin kime ait olduğuna karar verecek? Semiha Berksoy’un mu? Kutluğ Ataman’ın mı?
Yıl sonu değerlendirmesine yılın son aylarında olup bitenler üzerinden başlamakta fayda var...
Ayşegül Sönmez
Geçtiğimiz ay, hepimiz Gitmek filminin başına gelenleri tartışırken bu kez, Index sergisinde olanlar çağdaş sanat sahnesinde sansür meselesini gündeme getirdi... Sanatçı Extramücadale, nam-ı diğer Memed Erdener, sergide Viyana büyükelçiliği tarafından uygun görülmeyen çalışmalarının sergiden çıkartılması üzerine Radikal gazetesine yaptığı açıklamada şöyle diyordu: “En az sanatçısı kadar sanat dünyasının içinde, hayatın ve eleştirelliğin farkında büyükelçilik kültür ataşeleri istiyoruz.” Sanatçı Extramücadele, Türk Büyükelçiliği tarafından istenmeyen çalışmalarını sergiden çekmiş ama sergiden çekilmemişti... Sanatçı, böylelikle bir yıl devirirken öbür yıla sarkacak en mühim sorunu da ortaya seriyordu: Sanatçılar, yurt dışında sergilere katılma kararını neye göre alıyorlardı? Madem böyle bir sansür ya da engellenmeye maruz kalıyorlar neden sergilerden geri çekilmiyorlardı? Öte yandan sansüre başvurabilen devlet yetkililerine göre sanatçının özerkliği nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? 2010’da İstanbul’un kültür başkenti olması nedeniyle daha da çoğalacağa benzeyen devlet destekli yurtdışı sergilerini düzenleyenler, sanatçıların özerkliğine saygı göstermeyi ne zaman öğreneceklerdi? Ve bu özerklik’e duyulan saygı çerçevesinde Türk sanatçısı nasıl yurt dışına açılacaktı? Yurt dışına açılırken nelere dikkat edecekti? Bu yıla kadar olanlar bize göstermiştir ki (birkaç nadide örnek dışında), Türk sanatçısı, kendini bildi bileli, Avrupa’daki bütün sergilere katılma arzusu içinde... Bu da çok normal…. Ne var ki sanatçı, bu arzusuyla, ani kararlar verebiliyor… Yerli ya da yabancı küratör, Avrupa’da bir sergiye katılıp katılmayacağı sorusunu ona sorduğunda hemen “evet” diyebiliyor. Ne serginin kavramsal çerçevesine bakıyor ne de serginin kurumsal destekçilerinin kim olduğuna... Özerkliğinin koşullarının korunup korunmayacağını sorgulamıyor ve bu sorundan hareketle sergiye katılıp katılmayacağını belirtmiyor. Arzuyla ve aniden “evet” diyor... Oysa serginin içine girdiğinde, serginin kurumsal ve kavramsal çerçevesiyle burun buruna geliyor. Ve sonra da sansüre maruz kaldım açıklamaları yapılıyor... Ya da sergiyle ilgili hoşnutsuzluklar sıralanıyor... (Elbette bu Index sergisini düzenleyenlerin yaptığı açıklamaları haklı göstermez. Herhangi bir şekilde sergide yaşanalar sanatçı haklarına saldırıdır… )
Lakin yeni bir yıl itibariyle yerli çağdaş sanatçılar, yabancı her türlü sergiye katılma kararı almadan önce bu sergiyle ilgili iyi bir araştırma yapmalılar... Yurtdışındaki her sergi, onların sanatları temsil etmeleri için hem düşünsel hem de fiziksel olarak uygun bir mekan olmayabilir... Ayrıca böyle bir sansürle karşılaştıklarında sanatçılar, sanatçı duruşlarına göre bir açıklama yaparak bu sergiden çekilmeyi bilmeliler, istenmeyen eserlerini çekmeyi değil...
(Hatırlatmakta fayda görüyorum... Bugün sansüre maruz kaldığını ifade eden sanatçı ve arkadaşlarının düzenlediği Allah Korkusu sergisinde de sergi katılımcılarından Baysan Yüksel’in işleri, bu kez Extramücadele-Memed Erdener’in kendisi tarafından büyük tepki çekeceği sebebiyle sansürlenmiş ve sergiye alınmamıştı... )
Geçtiğimiz yıl, hızla dünyaya açılan Türk sanatçının maruz kaldığı sorunların yanı sıra Türk sanatının bu dünyaya açılma esnasındaki sorunlarının yükselişine de tanık olduk... Londra’da bir sergi için Pera Müzesi’ndan Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosu istendi... Tablo, tam dünyaya açılacakken araya bakanlık ve mevzuatın girmesiyle eser, Londra’ya gidemedi... Çünkü bırakın müze eserlerini, herhangi bir eserin yurt dışına açılması en az sanatçısının açılması kadar sorunlu... O yüzden idari ve bürokratik işlemlerin zorluğu, bu yıl itibariyle çözmemiz gereken konuların başında geliyor... Türk koleksiyonlarındaki eserlerin yurtdışında sergilere gönderilmesi 2863 sayılı Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma kanunu çerçevesinde gerçekleşiyor. Yönetmelik de yurt dışına çıkacak eserler için hangi şartlarda izin verileceğini ve ne gibi prosedürler uygulanacağını belirliyor. Eserler, Kültür Bakanlığı’nın tavsiyesi ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla yurtdışına çıkabiliyor. Bu, tüm koleksiyonlarda yer alan eserler için geçerli. Çünkü her koleksiyonun bağlı olduğu bir müze var. Bu koleksiyonlardaki eserler de Kültür Bakanlığı’nın kayıtlarında bulunuyor. Dolayısıyla eserlerin denetimi ve gözetimi bakanlığa ait. Yurt dışında da sanat komiseri uygulaması var. Ancak, sanat komiserleri, eşlik ettikleri eserlerin tahribata uğrayıp uğramadığının bilgisini sigorta şirketine verdikten sonra ülkesine dönüyor. Sergi bittiğinde ise tekrar denetime geliyorlar. Eserler, yine komiserin gözetimi altında kaldırılıyor. İşte bir an önce değişmesi gereken uygulama da burada başlıyor... Örneğin Dali sergisi için buraya gönderilen eserler, SSM tarafından sigortalandı. Alınan güvenlik önlemleri yetkililer tarafından incelenip denetlendi ve eserler, İstanbul’da bir süreliğine bırakıldı. Ne var ki Türkiye böyle bir ilişkiyi henüz hiçbir ülkeyle kurmuş değil... Öte yandan yurt dışına açılırken yaşanan sorunlar, müzeye bağlı olmayan eserler açısından da yaşanıyor... Bu yıl pek çok sanatçı, her yıl olduğu gibi davetli oldukları sergiler için işlerini gönderirken sorun yaşadı. Özellikle işlerin dönüş yolculuğunda yaşanan zorluklar sanatçıları fena halde yıldırdı. Peki bağımsız, hiçbir koleksiyona dahil olmayan yapıtlar nasıl yurt dışına çıkabiliyor? İş, eğer bir müzenin koleksiyonuna ait değilse, onun eser olduğuna dair belge, Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi’nden alınıyor. Ardından ATA karnesi çıkartılıyor. Ancak bu karneyle işler gidebiliyor. ( ATA, "geçici kabul" anlamına gelen Fransızca "Admission Temporaire" ve İngilizce "Temporary Admission" kelimelerinin kısaltması, ilk harflerinin birleşmesi) Bir sanat yapıtının ATA’sız yurt dışına çıkması söz konusu olamıyor. Buraya kadar her şey normal. AB ülkelerinde de aynı şekilde bir prosedür geçerli... Zaten ATA da, Birleşmiş Milletler Gümrük İşbirliği Konseyi tarafından geçici kabulde karşılaşılan güçlükleri gidermek amacıyla hazırlanan bir anlamda sergi ve fuar eşyasının geçici ithaline dair bir gümrük sözleşmesi. Bu sözleşmeyle yurtdışına yapıtlar kolaylıkla çıkarılıyor. Fakat eserler, orada satılmıyorsa yani ihracat gerçekleşmiyorsa nasıl geri geliyorlar? İşte yurt dışına açılan işlerin, bu geri dönüş yolcuğunda, işe belirlenin bedelinin yüzde 18’i tutarında bir vergi ödenmesi gerekiyor... Bu kimi zaman gümrükteki kuyruklarla yüzde yirmiyi buluyor. Dolayısıyla sanatçının işinin yurtdışı seyahati, sanatçıya pahalıya mal oluyor. Bu işin geri dönüşünde uygulanan yüzde 18’lik bedel, Avrupa Birliği ülkelerinde yüzde yediyi geçmiyor... Bu yüzden, bu yüzdenin bir an önce “sanat eseri” statüsü başlığı altında değiştirilmesi, azaltılması gerekiyor... Çünkü hızla hiç olmadığı kadar küreselleşen Türk sanatçısı için işlerinin o bienalden diğerine gezmesi evet imkansız değil ama bu yolculuklar, büyük bir maddi külfeti beraberinde getiriyor... 2009 yılında yurt dışına açılan sanatçının sorunlarına, hızla çareler üretmek gerekiyor...
Değerlendirmeye devam edersek…. İki yıl önce gerçekleşen Modern ve Ötesi sergisinin, geçtiğimiz yıl, amacına nasıl ulaştığına tanık olduk. Tartışmalar yaratan sergi, tartışma yaratmakla kalmadığı gibi, yeni sanat tarihi yazımlarının olası olduğunu gösterdi. Bu alternatif tarihlerin, alternatif kahramanlarını hak ettikleri yerlere yerleştirdi. Örneğin Nil Yalter gibi bir sanatçı tekrar keşfedildi… 1960’lı yıllardan beri video gibi bir mediumu kullanarak belgesel ağırlıklı feminist bir sanat pratiği içinde olan sanatçıyı, çağdaş Türk izleyicisi ve Avrupalı küratörler, Modern ve Ötesi sayesinde keşfetti… İstanbul Modern, Alman Verbund koleksiyonu sanatçının işlerini kendi koleksiyona dahil etmesinin hemen ardından Yalter’i kendi koleksiyonuna kazandırmakta gecikmedi. Altan Gürman’ın çağdaş Türk sanatındaki önemi ve farklılığı bir kez daha anlaşılırken Yalter, Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat koleksiyonlarından birine, geç de olsa bir feminist sanatçı olarak nihayet girebildi… İşte Modern ve Ötesi sergisi, her ne kadar, küratör Vasıf Kortun tarafından “yerli taşra manzaraları” diyerek küçümsense de, yerli sahne üzerine yapılan kapsamlı bir serginin, uluslararası ve ulusal boyutta, zaman içinde doğru işleyebildiğini göstermesi açısından önemli… Ayrıca Santralİstanbul’un bu cesur denemesi, 2008 yılında hiç de cesur olmayan, risk almayan özel müzelerin, daha atak, sanat tarihinin seyrini değiştirebilecek kararları bir an önce vermeleri gerekliliği çağrısını yapmış oldu. Bir diğer konu, müzelerin, yaşayan yerli sanatçılara olan ilgisizlikleriydi. Bu konu, Mayıs 2008’de Özalp Birol ve Burhan Doğançay’ın açıklamalarıyla gündemdeki yerini bir kez daha aldı. Hatırlamamız gerekirse, Fransız ressam Jacques Villegle’nin duvardan sökerek, olduğu gibi tuvaline yapıştırdığı dekolajları, Philippe Piguet’nin küratörlüğünde, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde bir sergiyle açılmasıyla yerli çağdaş sanat sahnesinde, bir ilk yaşanmıştı: yaşayan bir sanatçı, özel müzelerimizin birinde sergi açıyordu... Fakat Pera Müzesi yöneticisi Özalp Birol, serginin açılış günü, müze olarak, yaşayan bir Türk sanatçısını ancak ve ancak başka bir uluslararası sanatçıyla, sanatın evrensel olduğunu gösteren bir projeyle ağırlayabileceğini belirtince işler değişti… Birol’un bu sözleri üzerine, yerli çağdaş sanatçılar, Doğançay’ın kolajlarıyla, Fransız sanatçı Villegle’nin dekolajlarının uyumundan ve benzerliklerinden hareketle sanat tarihinden kendilerine Batı’lı bir partner düşünmeye başladılar. Nurullah Berk’le Andre Lhote ya da Neşet Günal’la Fernand Leger ya da Nejad Devrim’le Pierre Soulages gibi sanat tarihsel Doğu ve Batı çiftleri listeleri yapıldı. Özel müzelerimizde sergi açmak isteyen yaşayan Türk sanatçıların, kendilerine Batı sanat tarihinden birer baba figürü arayışlarına tanık olduğumuz o günlerde, tartışmalara son noktayı Burhan Doğançay, şu sözleriyle koydu:
“Türkiye’de maalesef otorite yok. Medeni cesaret de yok. Ben Amerika’da ulusal galeriye girdim ki Met’ten daha önemli bir galeridir. Hiçbir Amerikalı’nın aklının ucundan dahi geçmez, niçin bu Türk’ün resimlerini aldınız da benimkini almıyorsunuz diye düşünemez. Chase Manhattan’n koleksiyonunda beş resmim var mesela... Niye benim yok diye sorulmaz. Sorduğu anda da sorana sen kimsin derler. Bir laf vardır. Napolyon dahi imtihandan korkar diye... Niçin Doğançay’a, Ali’ye, Veli’ye diye bir soru karşısında sen kimsin, istediğimi yaparım denir. İkincisi sen evvela onun gibi ol, sana da vereyim, de denir. Herkese şerbet vermeye kalkarsanız işte o zaman olmaz. Türkiye’de sanat ortamındaki uluslararası olamamanın altındaki krizin nedeni de bu... Otorite yok...
SSM, İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi özel kurumların yaşayan yerli sanatçılara olan tutumlarının ne olacağını bu yıl 2009 itibariyle hep birlikte göreceğiz… Geçtiğimiz yıl, bu özel sanat kurumları sadece yaşayan Türk sanatçısına olan tavırlarıyla değil, başka yönleriyle de eleştirildi… Galeri Nev’in kurucusu, sanat yazarı Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı İletişim Yayınları, ‘Sanat-Hayat’ dizisi aracılığıyla, müze kavramı felsefi açıdan da sorgulandı… Özellikle Slovenyalı estetik profesörü Lev Kreft’in özel olarak sunuş yazısı yazdığı ‘Sanat/Siyaset’ kitabı, 2008 yılında, ‘Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika’ alt başlığıyla, sanatın sanat, siyasetin de siyaset demek olmadığı, içinde yaşadığımız dünyanın birbiriyle çelişen kültürel ve siyasi dinamiklerini ortaya koyarak berrak Türkçe çevirisiyle, öncelikle çağdaş ve güncel sanat sahnesinin tüm kültür işçilerini, sanatçılarını, sanat eğitmenlerini, sanat öğrencilerini, eleştirmenlerini, küratörlerini, yöneticilerinde hususi bir farkındalık yarattı. Kulisler, Lev Kreft’in Türkiye için yazdığı önsözündeki ‘sanat güzel de değil, özerk de değil’ sözlerini konuştu… Özellikle kitabın editörünün , “küratörlerimiz var, Türkiye’ye ayak bastıktan sonra sanatın tarihini başlatıyor. 90’lardan önce tarih yoktu, diyorlar. Açılan müzeler var, daha da açılacak müzeler var. Ajda Pekkan da müze açıyor, Orhan Pamuk da romanına müze açıyor. Müze kabarması neden acaba? Gerçekten eksik kalan bir tarihin arkeolojisini yapmak için mi? Yoksa tarih inşa etmek için mi? Ya da çok kritik bir çağ dönüşümünde bir şeyi savunmak için mi?..” soruları, özel kurumlardan beklentilerimizi netleştirdi… Ali Artun’un yanı sıra Ahmet Soysal’ın Devrim Düşüncesi kitabıyla ilgili yaptığı açıklamaları bu tartışmaları daha da alevlendirdi… Soysal’ın ‘sanat yapıtının görünür olması güç odaklarıyla ilgili’ sözleri, önümüzdeki günlerde açılması planlanan Sotheby’s Türkiye şubesinin yaratacağı krizleri de öngörmemizi sağladı. Galeri sistemiyle birlikte nasıl işleyeceği merak konusu olan ve spekülatif bir kurum olmasıyla tanınan müzayede evlerinin en uluslararası olanı, Sothebys’in, Türkiye’de açılmasıyla Türk sanatçısını ve izleyicisini ne bekliyor? İşte bu soru önümüzdeki yıl en çok sormamız gereken soruların başında geliyor. Müzayede evlerinin, sanatçıların üretiminin halka ulaşmasında nasıl güçlükler çıkardığını, müzayede evlerinin desteklediği isimlerin dışında kalan sanatçıların üretimlerine devam etmekte nasıl zorlandıkları biliniyor. Devlet ya da yerel yönetim destekli kamusal müzeleri İngiltere ya da Almanya gibi olmayan, bizim gibi ülkeler açısından müzayede evlerinin sanat ortamına etkisi çok sorunlu. Özellikle Çin, Hindistan ve şimdilerde Güney Asya’da Christie’s, Sothebys gibi müzayede evlerinin açılmasıyla yaşanan problemler, Türkiye’ye bu deneyim sırasında rehberlik etmeli, hepimizin, özellikle sanatçıların kulağına küpe olmalı… Galericiler ve sanatçılar daha bilinçlenmeli ve birbirlerini bu anlamda korumaya almalılar.
Öte yandan yılın son çeyreği, Frankfurt Kitap Fuarı nedeniyle Frankfurt’ta açılan, İstanbul ya da Türkiye’yle ilgili sergilerle, kendi kendimize ve Batı’lıların yaptığı oryantalizmin boyutlarının nereye kadar ulaşabildiğini göstermesi açısından eğlenceliydi. Ama oryantalist olmayan bir örnek, oryantalist tüm deneyimlere gününü gösterdi. Frankfurt Mimarlık Müzesi DAM’da, Garanti Bankası’nın desteğiyle açılan sergi, bugüne kadar hep yapıldığı gibi, İstanbul’u, Doğu’yla Batı arasında bir cennet ya da cehennem olarak kurgulamayışıyla, İstanbul’u klişelerinden arındırmanın yollarını aramasıyla, Frankfurt’taki yerli yabancı tüm oryantalist sergilere verilmiş güzel bir yanıttı.
2008 yılı, sanatçıların adalete başvurarak haklarını aradıkları da bir yıl oldu… Özellikle Ayşe Erkmen’in Alman sanatçı Peter Friedl’a açtığı dava, güncel sanat sahnesinde önümüzdeki yıllarda daha da sık yaşayacağımız benzerlikler konusunda yaşanan bir ilkti. Bu konuda hukuk açısından bulunan boşlukları gösterdi. Çağdaş sanat konusunda bilgisiz yerli hukukçulara da iyi bir derstti. Documenta 12’de sergilenen Peter Friedl’a ait bir yapıtın fikrinin kendisine ait olduğunu iddia ederek dava açan Ayşe Erkmen, davayı kazanamadı ama Türk bir sanatçı olarak hakkını aramanın yollarını göstermiş oldu. 2009 bir yandan Zeliha Berksoy ve Kutluğ Ataman arasındaki hukuksal savaşın tüm süratiyle devam edeceği bir yıl olacak… Bakalım Türk hukuku, eserin kime ait olduğuna karar verecek? Semiha Berksoy’un mu? Kutluğ Ataman’ın mı?
Subscribe to:
Posts (Atom)
