Kadınlar kadınları konuştu
Başbakan Tayyip Erdoğan, kadınlara karşı pozitif ayrımcılık yaptığını büyük bir gururla itiraf etse de Koç Üniversitesi’nin geçtiğimiz hafta sonu düzenlediği Kadın konferansında Türkiye’de Kadın ve Eğitim başlıklı araştırmasında Prof.Çiğdem Kağıtçıbaşı, vahim bir gerçeğin altını çizdi. Türkiye’nin cinsiyeti güçlendirme endeksinde 93 ülke arasında 90.sırada olduğu gerçeğini... Bu hafta, söyleşi bölümünü bu konferasın ilk oturumu Temsil ve Kimlik’te konuşan Zeynep Direk, Aksu Bora ve Fatmagül Berktay’ın konuşmalarındaki bazı bölümlere ayırmak bu yüzden şart oldu...
Fatmagül Berktay:
“Karşıdan iki kişi geliyor sandım; oysa sadece bir erkek ile karısıymış.”Bu Rus atasözüyle konuşmasına başlayan Berktay, Arisoteteles’den Kant’a konu kadınlarla geldi mi binlerce yıllık ataerkil önyargının nasıl değişmediğini anlattı...
“Kant gibi parlak bir düşünürün, konu kadınlara geldi mi, binlerce yıllık ataerkil önyargıyı dile getiren Rus atasözünün yansıttığı paradigmanın dışına çıkamaması gerçekten ironiktir. O atasözünün “veciz” biçimde ifade ettiği şey kadının kendi başına bir kişi, özerk bir insan varlığı sayılmamasıdır; Kant da, evlilik birliği içinde kadının, sonuçta erkek aklı tarafından temsil edilen ve yönetilen “tek bir ahlaki kişilik”te eritilmesini savunmakta; “tamamlayıcılık” sonuçta, erkeğin norm sayıldığı bir “aynılaştırma”ya varmaktadır. Yani hep bir eril norm vardır ve “öteki” (bu bağlamda kadın) hep o norma göre ölçülüp belirlenmektedir. Oysa bu düşünürler, kadını “tamamlayıcı” özelliklerle tanımlarken, kadın cinsine yönelik bir övgü yaptıklarını düşünüyorlardı. Ama kadınların “nesnel akıl yürütme yetisi”nden yoksun olduklarını öne sürerken, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu özelliğin, aslında kadınların erkeksi başarı alanlarından binlerce yıllık dışlanmalarının ürünü olduğunu görmezden geliyorlardı ve ortaya attıkları görünüşte “hayırhah” teori, sadece bu gerçeğin maskelenmesine yarıyordu. Bu olgu, daha sonraları, örneğin bir Schopenhauer’in kadın karakterine küçümseyerek bakmasında netlik kazanır. Kadınlar Hakkında adlı denemesinde, kadının akıl yürütme yetisinden yoksun olduğunu ve bunun doğuştan gelen bir olgunlaşmamışlığı yansıttığını ileri süren Schopenhauer, kadınların zamanla ancak sınırlı türden bir akıl yürütme yetisi kazanabileceklerini ve “bütün yaşamları boyunca büyük bir çocuk olarak” kalacaklarını buyurur. Burada, kadının doğuştan “eksik insan” olduğunu iddia ederek onu rasyonel akıl yürütme alanının dışına atan Aristoteles’ten bu yana fazla bir şey değişmemiş ve felsefenin “dişil olandan kaçışı” hala sürüyormuş gibi görünüyor. Bazı filozoflar, dişil “öteki”yi felsefenin içine almaktansa, felsefenin “ölümü”nden ya da “sonu”ndan söz etmeyi yeğliyorlar.
Ne var ki, felsefeyi “öteki”ne açma çabaları da yok değil. Batı söyleminde örneğin Nietzsche, Freud, Derrida gibi düşünürler, pozitivist rasyonaliteden daha farklı bir şeye, bedene, bilinçaltına vb. yer açmaya çalıştılar. Ne var ki, onlarda da dişillik değilse bile –burada Derrida’nın “ben dişiyim” demesini hatırlamak gerekir- spesifik kadın, “öteki” olarak kalmaya devam etti. Bu düşünürlerin kadınlara ilişkin metaforlarını, yorumlarını salt retorik ya da üslup bezemesi olarak kabul etmek mümkün değildir. Nietzsche’nin örneğin Zerdüşt’te erkeği derinlik, kadını ise yüzeysellik olarak sunmasını ve kadın-erkek ilişkisini mutlak biçimde farklılaştırmasını rastlantı olarak görebilir miyiz? Ona göre kadın açısından erkek, çocuk edinmenin aracıdır –zaten kadınlarla ilgili her sorunun tek bir çözümü vardır:Gebelik!-, erkek içinse kadın hem tehlike, hem oyundur. Her ne kadar Derrida, Nietzsche’nin kadının “yüzeyselliğinden” söz ederken bunu bir “gizem ve belirsizlik” anlamında kullandığını söylese de, kadın gene “eksiklik”le maluldür ve eksikliğini tamamlamak, kendisine “derinlik” verebilmek için erkeğe muhtaçtır.”
Zeynep Direk
Zeynep Direk, Simone De Beavouir’da kadın kimliği: eşitlik ve farklılık üstüne başlıklı konuşmasına kadının ikinci cinsiyet olma durumunun Eski Yunan’dan 1940’lara kadar özünde pek değişmemiş olmasının kadının doğasından kaynaklandığını göstermediğini ifade ederek başladı.
Erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları derken Beauvoir(Simone) ne kast eder? Onu biyolojik cinsiyet farklılıklarının değil, kendisi bu kavramı kullanmamış olsa dahi toplumsal cinsiyetin düşünürü olarak okumuyor muyuz?
Sonunda iş nasıl olup da gelip biyolojik farklılığa dayanır? Beauvoir’a göre ne erkeklerin biyolojik ayrıcalıkları ne de kadınların fiziksel zayıflığı ve buna bağlı olarak üretim kapasitelerinin erkeklere nazaran daha düşük olması erkeklerin ezen kadınların ezilen konumunda bulunmalarını zorunlu bir biçimde gerektirmemeştir.Burada mantısl bir zorunluluk bulunmaz. Kadın çocuk doğurduğu ve doğurduğu çocuklara baktığı için dünyada erkek gibi çalışamamış onun gibi düşünememiş ve erkeğin diğer erkeklerle beraber kurduğu birlikte- olmaya mitsein’a katılamamıştır der Beauvoir. Doğurma ve doğurmamam gibi biyolojik olgular değil aslında burada önemli olan, bunların taşıdığı anlam. Kadının doğurganlığı erkek tarafından yaşamın gizemine asimile edildiğinden erkek onda kende benzerini tanımamamış ve kadının girdiği bu radikal başkalık boyutu onun izelmmesine yol açmıştır.
Fakat bu radikal başkalık boyutu ve yol açtığı bağımlılık koşulu kadının doğurganlığının yol açtığı bir şey değildir sorun doğurganlığın söyle anlamlandırılmış olmasıdır Doığum öymle anlam ifade eder ki doığurganlık öyle dehşet uyandırır ki doğurgan kadın abjekt olur, Tanrıca ve hizmetkar tarinten dışlanır. Aşkınlığın eril tarihi aynı zamanda bir abjektion tarihidir.
Kadının sembolik sistem içinde neden özne olmadığını Beauvoir şöyle açıklıyor:
Sembolik düzenin öznesi Öteki’yle ilişkisi içinde özneleşmiştir. Bilinç ondan başka olduğu halde onun gibi bir bilinç olan ötekiyle karşılıklı olarak birbirini sınırlandırma ve yadsıma öncelikli olarak antogonistik bir ilişki yaşamaksızın özne olamaz. Erkeğin doğayla kurduğu ilişki de antagonistik bir bilinç ile başka ilişkisidir. Fakat doga bilinç değildir; kendisine mevcut (presence a soi) değildir. Oysa başkasının mevcudiyetinden tam manasıyla bahsedebilmek için başkasının kendisine mevcut olması gerekir. Gerçek başkalık benden ayrı ama benim gibi bir bilinçtir.
Aksu Bora
“Babanın despotlukla, annenin ise cehalet ve dar kafalılıkla malul olduğu bu hanelerden nasıl bir kadınlık çıkabilirdi ki?”İşte su soruyu sorduğu konuşmasında Aksu Bora, aynı zamanda büyük tarihsel anlatıların kadın deneyimlerine karşı körlüğünü de vurguladı.
(...)
Anlaşılan o ki, modernleşme projesi içinde kadınlara verilen rol ve yüklenen anlamlar birden fazladır: Kurtarılması gereken kurbanlar, cezalandırılması gereken fettan kadınlar, gurur duyulacak kız evlatlar. “Yeni kadın”ın eş ya da kızkardeş değil de kız evlat oluşu, bu kadının tanımı gereği modern erkeğin eseri olmasındandı. Nitekim, Ayşe Durakbaşa’nın derinlikli analizinde belirttiği gibi, Cumhuriyet kızı denilen modern kadın, Kemalist erkeklerin mükemmeliyetçi eğitiminden geçmiş, bu babaların kızlarıdır. “Kemalist aile reisleri bir yandan aile şerefleri konusunda son derece titizdirler, ailedeki kadınların giyim ve davranışlarının geleneksel cinsel ahlak kurallarını gözetmesini isterler; bir yandan özellikle kızlarının modern bir eğitim almasını ve iki cinsin birlikte sosyalleştiği, eğlendiği ortamlara kendi karıları ve kızlarıyla katılabilmek, onların bu ortamlara uyum sağlayabilmesini isterler. Semiha Berksoy’la babasının mektuplaşmasında da görüldüğü gibi, bir bakıma babalarla kızları arasında gizli bir anlaşma vardır. Genç kadınlar eğitim, meslek ve çalışma hayatına katılma haklarını genellikle babalarının desteğiyle elde etmektedirler; ancak özellikle erkeklerle ilişkilerinde son derece dikkatli davranmak ve kendilerine uygun eşler bulup evlenene kadar cinselliklerini bastırmak zorundadırlar.” Partha Chatterjee’nin belirttiği gibi, babalarla kızları arasındaki gizli anlaşma, Batılılaşmaya rağmen kültürel kimliğin korunması için stratejik bir araçtır. Osmanlı/Ortadoğu bağlamı, bu bakımdan özgül bir bileşen de içerir: modernleşmeci erkek elitin kendine bakışının oryantalist perspektifin ışığında kırılmış olması. Bu göz ne görür? Her şeyden önce, oryantalist ressamların, Ingres’in, Delacroix’nun gördüğünü: sereserpe uzanmış onlara bakan çıplak kadınlar. Gizemli ama ulaşılabilir. Bütün bir coğrafyanın böyle bir arzu nesnesi olarak tasarlanmasına, bir anlamda kadınlaştırılmasına karşı, bu coğrafyanın kadınlarını gizemlerinden arındırıp tayyörlerle zırhlandırmak, yalnızca namus kodlarına ilişkin bir titizlenmeyi değil, aynı zamanda erkekliği yeniden elde etme arzusunu da gösterir. Her ne kadar bu strateji bir eşitlik söylemi içinde uygulanmışsa da, kadınların “açılması” ve eşit yurttaşlar olarak yeniden tanımlanması, sömürgeci fantezilerin anlattığı “Kadın”dan kurtulma arzusunu da içerir. Bu anlamda, Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyetine geçişin yalnızca iktidarı babadan alan oğulların değil, aynı zamanda “düveli muazzama”ya karşı savaşan askerlerin hikayesi de olduğunu unutmamak gerekir.
Bu arzunun kız evlatlardaki karşılığı nedir? Atatürk’ün “vazifelendirerek kurtardığı” ve “karşısında geleneksel saplantılarından kurtulmamış yarı aydın bir zümre ile cehaletinden sorumlu tutulamayacak halk kitleleri bulunsa da, arkasında koskoca devletin kudreti”ni hisseden kızlar, modern erkeklerin kurtulmayı arzuladıkları bu Kadın hakkında ne hissetmektedirler? Hem kişisel hem de toplumsal tarihin unutuşlarla şekillendiğini hatırlayarak, bu sorunun yanıtının da “unutulanlar” arasında sayılması gerektiğini söylemeliyiz. Ayşe Durakbaşa ve Aynur İlyasoğlu, modernleşme tarihini kadın anlatıları üzerinden takip edebilmek, bu anlamda, unutulanları hatırlamak amacıyla yaptıkları sözlü tarih çalışmasına ilişkin değerlendirmelerinde, kız evlatların bu unutuşuna dikkat çekiyorlar: “Anlatıların modernleşmeye ilişkin kamusal söylemi izlediği görüşmelerde, annelerin hikayelerinin bastırıldığını, bunun yerine “yeni kadın” denilen kızlarınınkinin geçtiğini fark ettik. En az dört görüşmede (…), kendilerinin modernist görünümlerinde ve kişiliklerinde babalarının ne kadar etkili olduğunu açıkça vurgulamalarına karşın, annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamadılar”. Annelerine ilişkin söyleyecek bir şey bulamama hali, kamusal söylemin anlatabileceği hikayeler içinde, kadınlarınkine yer olmamasıyla ilişkilidir kanımca.
Aynı zamanda, aralarında Afet İnan ve Sabiha Gökçen’in de bulunduğu bir dizi kızı evlat edinen ama tam da bu kız evlatlar için bir rol modeli olabilecek nitelikteki Latife Hanıma hayatında yer bulamayan Atatürk’ün simgelediği bir soruna da işaret eder: Anlatabilecek hikayesi olan yetişkin bir kadını sonsuz bir sessizliğe mahkum ederken, her biri babayla teke tek ilişki kuran bir dizi kız evlada yeni bir hikaye yazmak isteğine.
Hülya Adak da 1918-1935 tarihlerinde yazılmış kadın özyaşam öykülerini incelediği ufuk açıcı yazısında, benzer bir unutuştan söz ediyor: “Cumhuriyetin kuruluş yıllarına, yani 1920 ve 1930’lara odaklanan kadın otobiyografilerinde, (…) özel ve kamusal benlik arasında keskin bir ayrım yapılıyor ve kamusal benlik, özel olan pahasına aşırı derece öne çıkarılıyor”… Bunun anlamı nedir? Her şeyden önce, bize “özel” olan ile “kamusal” olan arasındaki ayrımın çizilmesinde, kadınların bu anlatılarının çok kritik bir yerde durduğunu hatırlatır. Bahsedilen dönem, yani modern ulusun, devletin ve yaşamın inşa edildiği bu tarih parçası, neyin özel hayat neyin kamusal olduğunun da ayırt edildiği bir zamandır. Ve bu ayrım, modern cinsiyet ilişkileri rejiminin üretiminde temel önemdedir. Hülya Adak, az önce bahsettiğim yazısında, kadınların bu hikayelerde kendilerini çocuksulaştırdıklarını, bu çocuksulaştırmanın stratejik bir yol olarak benimsendiğini anlatır ve ekler: “bu yalnızca hikayeyi kurgulamanın ya da ataerkil tabuların yetişkin bir kadının anlatısı etrafında oluşturabileceği krizlerle başa çıkmanın bir aracı değildir. Tersine, kendini çocuklaştırma, daimi bir kadınlık durumu olarak çocukluğu içselleştirme eyleminin kendini ifadesidir de.” Kadınların birer yetişkin haline gelebilmeleri, kendilerinden önceki kadın kuşaklarıyla kuracakları süreklilik ilişkisine bağlıdır- kadınlık, her şeyden önce, anneden öğrenilir çünkü. Babası Zeus’un başından zırhını kuşanmış olarak dünyaya fırlayan Athena gibi, varoluşunu babası üzerinden tanımlayan bu kız evlatlar için de geçmiş, bir karanlık ve unutuş alemidir. Bu nedenle bu kızlar için kendilerinden önceki kadın kuşağının hak mücadelesi, unutulmuştur.
Yeni cinsiyet rejiminin kurulmasında bu unutuşun stratejik bir araç haline geldiğine tanıklık ediyoruz. Bu stratejinin can alıcı noktası, “kadın sorunu”nun siyasetin terimleriyle değil, “kültür”ünkilerle ele alınması ve buna bağlı olarak yeni kadınlığın inşasının eski ilişkileri, bu arada eski kadınlık tarzlarını (ve anneyi) karşısına alarak gerçekleştirilmesidir. Yeni kadınlığın kamusal görünümleri yanında, ev de yeniden şekillendirilmiştir; yeni kadının evi, artık annesininkinden farklıdır; kız enstitülü bir kadının ifadesindeki gibi: “Enstitüler ailenin, Türk ailesinin her yerine girdiler. Mutfağa, yatak odasına, banyoya, gardroba, bu gardroplara girdiler. Temizlik, düzenleme, intizam…”.
Osmanlı’da feminist dergilerde yayınlanan yazılara rengini veren “hak” kavramı, 1930’lardan sonra tamamen görünmez olmuş, bunun yerini bir “aydınlatma” dili almıştır. İlkinde kurulan hikayede, konuşan özne, “kadınlar” adına ve siyasal bir dille konuşuyordu. İkincisinde ise artık çıkarlardan ve haklardan değil, doğru ve yanlıştan, aydınlık ve karanlıktan söz etmektedir ve konuşan ses bir kadın sesi olsa da, kadınları değil, aydınlanmış bir bakışı, babanın bakışını temsil eder.
Elif Akşit’in Kız Enstitülerinden yetişen kadınların hikayelerini anlattığı kitabındaki sözleri, unutulanların birinci dalga feministlerinden ibaret olmadığını hatırlatıyor. İmtiyazsız, sınıfsız kaynaşmış kitle ve bu kitleye yol göstermesi için özenle yetiştirilen kızlara dair kamusal hikayenin Kadın ile birlikte farklılıkları da barındıran koskoca bir “özel alan”ı unutuşun kollarına bırakmaktan başka çareleri olmadığına da işaret ediyor: “Kız enstitüsü mezunlarının doğrudan ve yaygın bir şekilde üyeleri olduğu Cumhuriyet Kızı kategorisi, diğer ilk kuşak kızların sadece geçmişlerine net bir perde çekebildikleri sürece parçası oldukları bir gruptu. Yani ya Balkan milliyetçiliğiyle başlayan ama mübadele sonrası artarak Anadolu’ya gelen ve geçmişlerine ister istemez perde çeken göçmenler, ya da çoğu milliyetçi ekonomik politikalar sonucunda Osmanlı devletinin dünya sistemine dahil olma sürecinde zenginleşen gayrimüslim topluluklarının ayrılmasıyla onların yerlerini alarak yeni kurulan cumhuriyetin seçkin sınıfını oluşturan ailelerin kızlarının mensup oldukları bir grup. (…) Böylece, bir kuşak sonra Osmanlı İmparatorluğunun karmaşık dil ve etnik yapısı unutulmuş, Türkiye’de bir çok coğrafyada yaşayan farklı bireyler ve topluluklar, kendi geçmişlerini Türkik bir geçmişle doğrudan ilişkilendirebilmeye başlamıştı.”
Bir ulusun kurulması ve bu ulusun tarihinin yazılmasında bazı stratejik seçimler yapılır, dışarıda bırakılacaklar ve içeri alınacaklar, hatırlanacaklar ve unutulacaklar, anlatılacaklar ve susulacaklar… Geçmişle yüzleşme, yalnızca açıkça travmatik olan savaş, göç, soy kırım gibi olayları değil, bu seçimleri de içermelidir. Çünkü kadınlar çok iyi bilir ki tarih, erkeklerin görmeyi tercih ettiği türden kahramanlık anlarından ibaret değildir, tersine, gündelik olanın içinde, sıradan insanlar tarafından dokunup durur. Aynı zamanda, bireysel geçmişle hesaplaşma ile toplumsal olan arasındaki farklılıklar kadar, bence daha da fazla, süreklilikleri görmek gerekir. Çünkü acılar, tek tek her birimizin bedenimize, zihnimize ve kalbimize işlenir, o soyut “toplum”unkine değil. Anneannesini hiçbir zaman konuşurken görmemiş kız çocuğuna Dersim’in siyasal/toplumsal bir sorun olduğunu anlatamazsınız, o aynı zamanda çok kişisel bir sorundur da.
Cumhuriyet kızlarının hikayesine ve cumhuriyet kızı imgesine “cumhuriyetin kuruluşunda ve modernleşme sürecinde orta sınıf kadınlara verilen rol” gibi bir kalıpla yaklaşmak, öncelikle bu kadınların kendilerine haksızlık olur. Çünkü böyle bir anlatı, onların öznelik kapasitelerini, bu kapasiteyi oluşturan gücü, iradeyi, arzu ve hayalleri, seçimleri yok saymak anlamına gelir. Cumhuriyetin ilk kuşağından kadınlara ilişkin yapılan sözlü tarih çalışmaları son derece sınırlı ve az sayıda da olsa, bize akıllı, azimli, çalışkan ve fedakâr bir kadın kuşağının resmini veriyor. Aynı zamanda bu genç kadınların bir tür can havliyle tutundukları modern ideallerin onlar tarafından nasıl içselleştirildiği ve deneyimlendiğine ilişkin ipuçlarını da taşıyor. Bu ipuçları, modern kadın idealinin yalnızca bu idealin kurucu kuşağı için değil, sonraki kadın kuşakları için de travmatik vazgeçişler ve unutuşlarla dolu olduğunu gösteriyor. Anadil başta olmak üzere “fark”ın geride bırakılarak ileriye, eşitliğe doğru yönelme, stratejik bir tercih olarak görülebilir ancak bu tercihin bedellerinin hatırlanması, bunlarla yüzleşilmesi ve bugünkü cinsiyet rejiminin kuruluşunda ve yeniden üretiminde unutmanın temel bir bileşen olduğunun altının çizilmesi bana çok önemli görünüyor.
Zeus Athena’nın annesini, Metis’i yutmuştu, çünkü doğacak çocuğun kendisine isyan edeceğinden korkuyordu. Eğer bir isyan olacaksa, bunun Metis’i bulunduğu yerden çıkararak başlayabileceğine bütün kalbimle inanıyorum.
milliyet sanat için 2008 yıl sonu değerlendirmesi
Bir yıl sonu değerlendirmesi
Yıl sonu değerlendirmesine yılın son aylarında olup bitenler üzerinden başlamakta fayda var...
Ayşegül Sönmez
Geçtiğimiz ay, hepimiz Gitmek filminin başına gelenleri tartışırken bu kez, Index sergisinde olanlar çağdaş sanat sahnesinde sansür meselesini gündeme getirdi... Sanatçı Extramücadale, nam-ı diğer Memed Erdener, sergide Viyana büyükelçiliği tarafından uygun görülmeyen çalışmalarının sergiden çıkartılması üzerine Radikal gazetesine yaptığı açıklamada şöyle diyordu: “En az sanatçısı kadar sanat dünyasının içinde, hayatın ve eleştirelliğin farkında büyükelçilik kültür ataşeleri istiyoruz.” Sanatçı Extramücadele, Türk Büyükelçiliği tarafından istenmeyen çalışmalarını sergiden çekmiş ama sergiden çekilmemişti... Sanatçı, böylelikle bir yıl devirirken öbür yıla sarkacak en mühim sorunu da ortaya seriyordu: Sanatçılar, yurt dışında sergilere katılma kararını neye göre alıyorlardı? Madem böyle bir sansür ya da engellenmeye maruz kalıyorlar neden sergilerden geri çekilmiyorlardı? Öte yandan sansüre başvurabilen devlet yetkililerine göre sanatçının özerkliği nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? 2010’da İstanbul’un kültür başkenti olması nedeniyle daha da çoğalacağa benzeyen devlet destekli yurtdışı sergilerini düzenleyenler, sanatçıların özerkliğine saygı göstermeyi ne zaman öğreneceklerdi? Ve bu özerklik’e duyulan saygı çerçevesinde Türk sanatçısı nasıl yurt dışına açılacaktı? Yurt dışına açılırken nelere dikkat edecekti? Bu yıla kadar olanlar bize göstermiştir ki (birkaç nadide örnek dışında), Türk sanatçısı, kendini bildi bileli, Avrupa’daki bütün sergilere katılma arzusu içinde... Bu da çok normal…. Ne var ki sanatçı, bu arzusuyla, ani kararlar verebiliyor… Yerli ya da yabancı küratör, Avrupa’da bir sergiye katılıp katılmayacağı sorusunu ona sorduğunda hemen “evet” diyebiliyor. Ne serginin kavramsal çerçevesine bakıyor ne de serginin kurumsal destekçilerinin kim olduğuna... Özerkliğinin koşullarının korunup korunmayacağını sorgulamıyor ve bu sorundan hareketle sergiye katılıp katılmayacağını belirtmiyor. Arzuyla ve aniden “evet” diyor... Oysa serginin içine girdiğinde, serginin kurumsal ve kavramsal çerçevesiyle burun buruna geliyor. Ve sonra da sansüre maruz kaldım açıklamaları yapılıyor... Ya da sergiyle ilgili hoşnutsuzluklar sıralanıyor... (Elbette bu Index sergisini düzenleyenlerin yaptığı açıklamaları haklı göstermez. Herhangi bir şekilde sergide yaşanalar sanatçı haklarına saldırıdır… )
Lakin yeni bir yıl itibariyle yerli çağdaş sanatçılar, yabancı her türlü sergiye katılma kararı almadan önce bu sergiyle ilgili iyi bir araştırma yapmalılar... Yurtdışındaki her sergi, onların sanatları temsil etmeleri için hem düşünsel hem de fiziksel olarak uygun bir mekan olmayabilir... Ayrıca böyle bir sansürle karşılaştıklarında sanatçılar, sanatçı duruşlarına göre bir açıklama yaparak bu sergiden çekilmeyi bilmeliler, istenmeyen eserlerini çekmeyi değil...
(Hatırlatmakta fayda görüyorum... Bugün sansüre maruz kaldığını ifade eden sanatçı ve arkadaşlarının düzenlediği Allah Korkusu sergisinde de sergi katılımcılarından Baysan Yüksel’in işleri, bu kez Extramücadele-Memed Erdener’in kendisi tarafından büyük tepki çekeceği sebebiyle sansürlenmiş ve sergiye alınmamıştı... )
Geçtiğimiz yıl, hızla dünyaya açılan Türk sanatçının maruz kaldığı sorunların yanı sıra Türk sanatının bu dünyaya açılma esnasındaki sorunlarının yükselişine de tanık olduk... Londra’da bir sergi için Pera Müzesi’ndan Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosu istendi... Tablo, tam dünyaya açılacakken araya bakanlık ve mevzuatın girmesiyle eser, Londra’ya gidemedi... Çünkü bırakın müze eserlerini, herhangi bir eserin yurt dışına açılması en az sanatçısının açılması kadar sorunlu... O yüzden idari ve bürokratik işlemlerin zorluğu, bu yıl itibariyle çözmemiz gereken konuların başında geliyor... Türk koleksiyonlarındaki eserlerin yurtdışında sergilere gönderilmesi 2863 sayılı Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma kanunu çerçevesinde gerçekleşiyor. Yönetmelik de yurt dışına çıkacak eserler için hangi şartlarda izin verileceğini ve ne gibi prosedürler uygulanacağını belirliyor. Eserler, Kültür Bakanlığı’nın tavsiyesi ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla yurtdışına çıkabiliyor. Bu, tüm koleksiyonlarda yer alan eserler için geçerli. Çünkü her koleksiyonun bağlı olduğu bir müze var. Bu koleksiyonlardaki eserler de Kültür Bakanlığı’nın kayıtlarında bulunuyor. Dolayısıyla eserlerin denetimi ve gözetimi bakanlığa ait. Yurt dışında da sanat komiseri uygulaması var. Ancak, sanat komiserleri, eşlik ettikleri eserlerin tahribata uğrayıp uğramadığının bilgisini sigorta şirketine verdikten sonra ülkesine dönüyor. Sergi bittiğinde ise tekrar denetime geliyorlar. Eserler, yine komiserin gözetimi altında kaldırılıyor. İşte bir an önce değişmesi gereken uygulama da burada başlıyor... Örneğin Dali sergisi için buraya gönderilen eserler, SSM tarafından sigortalandı. Alınan güvenlik önlemleri yetkililer tarafından incelenip denetlendi ve eserler, İstanbul’da bir süreliğine bırakıldı. Ne var ki Türkiye böyle bir ilişkiyi henüz hiçbir ülkeyle kurmuş değil... Öte yandan yurt dışına açılırken yaşanan sorunlar, müzeye bağlı olmayan eserler açısından da yaşanıyor... Bu yıl pek çok sanatçı, her yıl olduğu gibi davetli oldukları sergiler için işlerini gönderirken sorun yaşadı. Özellikle işlerin dönüş yolculuğunda yaşanan zorluklar sanatçıları fena halde yıldırdı. Peki bağımsız, hiçbir koleksiyona dahil olmayan yapıtlar nasıl yurt dışına çıkabiliyor? İş, eğer bir müzenin koleksiyonuna ait değilse, onun eser olduğuna dair belge, Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi’nden alınıyor. Ardından ATA karnesi çıkartılıyor. Ancak bu karneyle işler gidebiliyor. ( ATA, "geçici kabul" anlamına gelen Fransızca "Admission Temporaire" ve İngilizce "Temporary Admission" kelimelerinin kısaltması, ilk harflerinin birleşmesi) Bir sanat yapıtının ATA’sız yurt dışına çıkması söz konusu olamıyor. Buraya kadar her şey normal. AB ülkelerinde de aynı şekilde bir prosedür geçerli... Zaten ATA da, Birleşmiş Milletler Gümrük İşbirliği Konseyi tarafından geçici kabulde karşılaşılan güçlükleri gidermek amacıyla hazırlanan bir anlamda sergi ve fuar eşyasının geçici ithaline dair bir gümrük sözleşmesi. Bu sözleşmeyle yurtdışına yapıtlar kolaylıkla çıkarılıyor. Fakat eserler, orada satılmıyorsa yani ihracat gerçekleşmiyorsa nasıl geri geliyorlar? İşte yurt dışına açılan işlerin, bu geri dönüş yolcuğunda, işe belirlenin bedelinin yüzde 18’i tutarında bir vergi ödenmesi gerekiyor... Bu kimi zaman gümrükteki kuyruklarla yüzde yirmiyi buluyor. Dolayısıyla sanatçının işinin yurtdışı seyahati, sanatçıya pahalıya mal oluyor. Bu işin geri dönüşünde uygulanan yüzde 18’lik bedel, Avrupa Birliği ülkelerinde yüzde yediyi geçmiyor... Bu yüzden, bu yüzdenin bir an önce “sanat eseri” statüsü başlığı altında değiştirilmesi, azaltılması gerekiyor... Çünkü hızla hiç olmadığı kadar küreselleşen Türk sanatçısı için işlerinin o bienalden diğerine gezmesi evet imkansız değil ama bu yolculuklar, büyük bir maddi külfeti beraberinde getiriyor... 2009 yılında yurt dışına açılan sanatçının sorunlarına, hızla çareler üretmek gerekiyor...
Değerlendirmeye devam edersek…. İki yıl önce gerçekleşen Modern ve Ötesi sergisinin, geçtiğimiz yıl, amacına nasıl ulaştığına tanık olduk. Tartışmalar yaratan sergi, tartışma yaratmakla kalmadığı gibi, yeni sanat tarihi yazımlarının olası olduğunu gösterdi. Bu alternatif tarihlerin, alternatif kahramanlarını hak ettikleri yerlere yerleştirdi. Örneğin Nil Yalter gibi bir sanatçı tekrar keşfedildi… 1960’lı yıllardan beri video gibi bir mediumu kullanarak belgesel ağırlıklı feminist bir sanat pratiği içinde olan sanatçıyı, çağdaş Türk izleyicisi ve Avrupalı küratörler, Modern ve Ötesi sayesinde keşfetti… İstanbul Modern, Alman Verbund koleksiyonu sanatçının işlerini kendi koleksiyona dahil etmesinin hemen ardından Yalter’i kendi koleksiyonuna kazandırmakta gecikmedi. Altan Gürman’ın çağdaş Türk sanatındaki önemi ve farklılığı bir kez daha anlaşılırken Yalter, Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat koleksiyonlarından birine, geç de olsa bir feminist sanatçı olarak nihayet girebildi… İşte Modern ve Ötesi sergisi, her ne kadar, küratör Vasıf Kortun tarafından “yerli taşra manzaraları” diyerek küçümsense de, yerli sahne üzerine yapılan kapsamlı bir serginin, uluslararası ve ulusal boyutta, zaman içinde doğru işleyebildiğini göstermesi açısından önemli… Ayrıca Santralİstanbul’un bu cesur denemesi, 2008 yılında hiç de cesur olmayan, risk almayan özel müzelerin, daha atak, sanat tarihinin seyrini değiştirebilecek kararları bir an önce vermeleri gerekliliği çağrısını yapmış oldu. Bir diğer konu, müzelerin, yaşayan yerli sanatçılara olan ilgisizlikleriydi. Bu konu, Mayıs 2008’de Özalp Birol ve Burhan Doğançay’ın açıklamalarıyla gündemdeki yerini bir kez daha aldı. Hatırlamamız gerekirse, Fransız ressam Jacques Villegle’nin duvardan sökerek, olduğu gibi tuvaline yapıştırdığı dekolajları, Philippe Piguet’nin küratörlüğünde, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde bir sergiyle açılmasıyla yerli çağdaş sanat sahnesinde, bir ilk yaşanmıştı: yaşayan bir sanatçı, özel müzelerimizin birinde sergi açıyordu... Fakat Pera Müzesi yöneticisi Özalp Birol, serginin açılış günü, müze olarak, yaşayan bir Türk sanatçısını ancak ve ancak başka bir uluslararası sanatçıyla, sanatın evrensel olduğunu gösteren bir projeyle ağırlayabileceğini belirtince işler değişti… Birol’un bu sözleri üzerine, yerli çağdaş sanatçılar, Doğançay’ın kolajlarıyla, Fransız sanatçı Villegle’nin dekolajlarının uyumundan ve benzerliklerinden hareketle sanat tarihinden kendilerine Batı’lı bir partner düşünmeye başladılar. Nurullah Berk’le Andre Lhote ya da Neşet Günal’la Fernand Leger ya da Nejad Devrim’le Pierre Soulages gibi sanat tarihsel Doğu ve Batı çiftleri listeleri yapıldı. Özel müzelerimizde sergi açmak isteyen yaşayan Türk sanatçıların, kendilerine Batı sanat tarihinden birer baba figürü arayışlarına tanık olduğumuz o günlerde, tartışmalara son noktayı Burhan Doğançay, şu sözleriyle koydu:
“Türkiye’de maalesef otorite yok. Medeni cesaret de yok. Ben Amerika’da ulusal galeriye girdim ki Met’ten daha önemli bir galeridir. Hiçbir Amerikalı’nın aklının ucundan dahi geçmez, niçin bu Türk’ün resimlerini aldınız da benimkini almıyorsunuz diye düşünemez. Chase Manhattan’n koleksiyonunda beş resmim var mesela... Niye benim yok diye sorulmaz. Sorduğu anda da sorana sen kimsin derler. Bir laf vardır. Napolyon dahi imtihandan korkar diye... Niçin Doğançay’a, Ali’ye, Veli’ye diye bir soru karşısında sen kimsin, istediğimi yaparım denir. İkincisi sen evvela onun gibi ol, sana da vereyim, de denir. Herkese şerbet vermeye kalkarsanız işte o zaman olmaz. Türkiye’de sanat ortamındaki uluslararası olamamanın altındaki krizin nedeni de bu... Otorite yok...
SSM, İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi özel kurumların yaşayan yerli sanatçılara olan tutumlarının ne olacağını bu yıl 2009 itibariyle hep birlikte göreceğiz… Geçtiğimiz yıl, bu özel sanat kurumları sadece yaşayan Türk sanatçısına olan tavırlarıyla değil, başka yönleriyle de eleştirildi… Galeri Nev’in kurucusu, sanat yazarı Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı İletişim Yayınları, ‘Sanat-Hayat’ dizisi aracılığıyla, müze kavramı felsefi açıdan da sorgulandı… Özellikle Slovenyalı estetik profesörü Lev Kreft’in özel olarak sunuş yazısı yazdığı ‘Sanat/Siyaset’ kitabı, 2008 yılında, ‘Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika’ alt başlığıyla, sanatın sanat, siyasetin de siyaset demek olmadığı, içinde yaşadığımız dünyanın birbiriyle çelişen kültürel ve siyasi dinamiklerini ortaya koyarak berrak Türkçe çevirisiyle, öncelikle çağdaş ve güncel sanat sahnesinin tüm kültür işçilerini, sanatçılarını, sanat eğitmenlerini, sanat öğrencilerini, eleştirmenlerini, küratörlerini, yöneticilerinde hususi bir farkındalık yarattı. Kulisler, Lev Kreft’in Türkiye için yazdığı önsözündeki ‘sanat güzel de değil, özerk de değil’ sözlerini konuştu… Özellikle kitabın editörünün , “küratörlerimiz var, Türkiye’ye ayak bastıktan sonra sanatın tarihini başlatıyor. 90’lardan önce tarih yoktu, diyorlar. Açılan müzeler var, daha da açılacak müzeler var. Ajda Pekkan da müze açıyor, Orhan Pamuk da romanına müze açıyor. Müze kabarması neden acaba? Gerçekten eksik kalan bir tarihin arkeolojisini yapmak için mi? Yoksa tarih inşa etmek için mi? Ya da çok kritik bir çağ dönüşümünde bir şeyi savunmak için mi?..” soruları, özel kurumlardan beklentilerimizi netleştirdi… Ali Artun’un yanı sıra Ahmet Soysal’ın Devrim Düşüncesi kitabıyla ilgili yaptığı açıklamaları bu tartışmaları daha da alevlendirdi… Soysal’ın ‘sanat yapıtının görünür olması güç odaklarıyla ilgili’ sözleri, önümüzdeki günlerde açılması planlanan Sotheby’s Türkiye şubesinin yaratacağı krizleri de öngörmemizi sağladı. Galeri sistemiyle birlikte nasıl işleyeceği merak konusu olan ve spekülatif bir kurum olmasıyla tanınan müzayede evlerinin en uluslararası olanı, Sothebys’in, Türkiye’de açılmasıyla Türk sanatçısını ve izleyicisini ne bekliyor? İşte bu soru önümüzdeki yıl en çok sormamız gereken soruların başında geliyor. Müzayede evlerinin, sanatçıların üretiminin halka ulaşmasında nasıl güçlükler çıkardığını, müzayede evlerinin desteklediği isimlerin dışında kalan sanatçıların üretimlerine devam etmekte nasıl zorlandıkları biliniyor. Devlet ya da yerel yönetim destekli kamusal müzeleri İngiltere ya da Almanya gibi olmayan, bizim gibi ülkeler açısından müzayede evlerinin sanat ortamına etkisi çok sorunlu. Özellikle Çin, Hindistan ve şimdilerde Güney Asya’da Christie’s, Sothebys gibi müzayede evlerinin açılmasıyla yaşanan problemler, Türkiye’ye bu deneyim sırasında rehberlik etmeli, hepimizin, özellikle sanatçıların kulağına küpe olmalı… Galericiler ve sanatçılar daha bilinçlenmeli ve birbirlerini bu anlamda korumaya almalılar.
Öte yandan yılın son çeyreği, Frankfurt Kitap Fuarı nedeniyle Frankfurt’ta açılan, İstanbul ya da Türkiye’yle ilgili sergilerle, kendi kendimize ve Batı’lıların yaptığı oryantalizmin boyutlarının nereye kadar ulaşabildiğini göstermesi açısından eğlenceliydi. Ama oryantalist olmayan bir örnek, oryantalist tüm deneyimlere gününü gösterdi. Frankfurt Mimarlık Müzesi DAM’da, Garanti Bankası’nın desteğiyle açılan sergi, bugüne kadar hep yapıldığı gibi, İstanbul’u, Doğu’yla Batı arasında bir cennet ya da cehennem olarak kurgulamayışıyla, İstanbul’u klişelerinden arındırmanın yollarını aramasıyla, Frankfurt’taki yerli yabancı tüm oryantalist sergilere verilmiş güzel bir yanıttı.
2008 yılı, sanatçıların adalete başvurarak haklarını aradıkları da bir yıl oldu… Özellikle Ayşe Erkmen’in Alman sanatçı Peter Friedl’a açtığı dava, güncel sanat sahnesinde önümüzdeki yıllarda daha da sık yaşayacağımız benzerlikler konusunda yaşanan bir ilkti. Bu konuda hukuk açısından bulunan boşlukları gösterdi. Çağdaş sanat konusunda bilgisiz yerli hukukçulara da iyi bir derstti. Documenta 12’de sergilenen Peter Friedl’a ait bir yapıtın fikrinin kendisine ait olduğunu iddia ederek dava açan Ayşe Erkmen, davayı kazanamadı ama Türk bir sanatçı olarak hakkını aramanın yollarını göstermiş oldu. 2009 bir yandan Zeliha Berksoy ve Kutluğ Ataman arasındaki hukuksal savaşın tüm süratiyle devam edeceği bir yıl olacak… Bakalım Türk hukuku, eserin kime ait olduğuna karar verecek? Semiha Berksoy’un mu? Kutluğ Ataman’ın mı?
Yıl sonu değerlendirmesine yılın son aylarında olup bitenler üzerinden başlamakta fayda var...
Ayşegül Sönmez
Geçtiğimiz ay, hepimiz Gitmek filminin başına gelenleri tartışırken bu kez, Index sergisinde olanlar çağdaş sanat sahnesinde sansür meselesini gündeme getirdi... Sanatçı Extramücadale, nam-ı diğer Memed Erdener, sergide Viyana büyükelçiliği tarafından uygun görülmeyen çalışmalarının sergiden çıkartılması üzerine Radikal gazetesine yaptığı açıklamada şöyle diyordu: “En az sanatçısı kadar sanat dünyasının içinde, hayatın ve eleştirelliğin farkında büyükelçilik kültür ataşeleri istiyoruz.” Sanatçı Extramücadele, Türk Büyükelçiliği tarafından istenmeyen çalışmalarını sergiden çekmiş ama sergiden çekilmemişti... Sanatçı, böylelikle bir yıl devirirken öbür yıla sarkacak en mühim sorunu da ortaya seriyordu: Sanatçılar, yurt dışında sergilere katılma kararını neye göre alıyorlardı? Madem böyle bir sansür ya da engellenmeye maruz kalıyorlar neden sergilerden geri çekilmiyorlardı? Öte yandan sansüre başvurabilen devlet yetkililerine göre sanatçının özerkliği nerede başlıyor ve nerede bitiyordu? 2010’da İstanbul’un kültür başkenti olması nedeniyle daha da çoğalacağa benzeyen devlet destekli yurtdışı sergilerini düzenleyenler, sanatçıların özerkliğine saygı göstermeyi ne zaman öğreneceklerdi? Ve bu özerklik’e duyulan saygı çerçevesinde Türk sanatçısı nasıl yurt dışına açılacaktı? Yurt dışına açılırken nelere dikkat edecekti? Bu yıla kadar olanlar bize göstermiştir ki (birkaç nadide örnek dışında), Türk sanatçısı, kendini bildi bileli, Avrupa’daki bütün sergilere katılma arzusu içinde... Bu da çok normal…. Ne var ki sanatçı, bu arzusuyla, ani kararlar verebiliyor… Yerli ya da yabancı küratör, Avrupa’da bir sergiye katılıp katılmayacağı sorusunu ona sorduğunda hemen “evet” diyebiliyor. Ne serginin kavramsal çerçevesine bakıyor ne de serginin kurumsal destekçilerinin kim olduğuna... Özerkliğinin koşullarının korunup korunmayacağını sorgulamıyor ve bu sorundan hareketle sergiye katılıp katılmayacağını belirtmiyor. Arzuyla ve aniden “evet” diyor... Oysa serginin içine girdiğinde, serginin kurumsal ve kavramsal çerçevesiyle burun buruna geliyor. Ve sonra da sansüre maruz kaldım açıklamaları yapılıyor... Ya da sergiyle ilgili hoşnutsuzluklar sıralanıyor... (Elbette bu Index sergisini düzenleyenlerin yaptığı açıklamaları haklı göstermez. Herhangi bir şekilde sergide yaşanalar sanatçı haklarına saldırıdır… )
Lakin yeni bir yıl itibariyle yerli çağdaş sanatçılar, yabancı her türlü sergiye katılma kararı almadan önce bu sergiyle ilgili iyi bir araştırma yapmalılar... Yurtdışındaki her sergi, onların sanatları temsil etmeleri için hem düşünsel hem de fiziksel olarak uygun bir mekan olmayabilir... Ayrıca böyle bir sansürle karşılaştıklarında sanatçılar, sanatçı duruşlarına göre bir açıklama yaparak bu sergiden çekilmeyi bilmeliler, istenmeyen eserlerini çekmeyi değil...
(Hatırlatmakta fayda görüyorum... Bugün sansüre maruz kaldığını ifade eden sanatçı ve arkadaşlarının düzenlediği Allah Korkusu sergisinde de sergi katılımcılarından Baysan Yüksel’in işleri, bu kez Extramücadele-Memed Erdener’in kendisi tarafından büyük tepki çekeceği sebebiyle sansürlenmiş ve sergiye alınmamıştı... )
Geçtiğimiz yıl, hızla dünyaya açılan Türk sanatçının maruz kaldığı sorunların yanı sıra Türk sanatının bu dünyaya açılma esnasındaki sorunlarının yükselişine de tanık olduk... Londra’da bir sergi için Pera Müzesi’ndan Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosu istendi... Tablo, tam dünyaya açılacakken araya bakanlık ve mevzuatın girmesiyle eser, Londra’ya gidemedi... Çünkü bırakın müze eserlerini, herhangi bir eserin yurt dışına açılması en az sanatçısının açılması kadar sorunlu... O yüzden idari ve bürokratik işlemlerin zorluğu, bu yıl itibariyle çözmemiz gereken konuların başında geliyor... Türk koleksiyonlarındaki eserlerin yurtdışında sergilere gönderilmesi 2863 sayılı Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma kanunu çerçevesinde gerçekleşiyor. Yönetmelik de yurt dışına çıkacak eserler için hangi şartlarda izin verileceğini ve ne gibi prosedürler uygulanacağını belirliyor. Eserler, Kültür Bakanlığı’nın tavsiyesi ve Dışişleri Bakanlığı’nın onayıyla yurtdışına çıkabiliyor. Bu, tüm koleksiyonlarda yer alan eserler için geçerli. Çünkü her koleksiyonun bağlı olduğu bir müze var. Bu koleksiyonlardaki eserler de Kültür Bakanlığı’nın kayıtlarında bulunuyor. Dolayısıyla eserlerin denetimi ve gözetimi bakanlığa ait. Yurt dışında da sanat komiseri uygulaması var. Ancak, sanat komiserleri, eşlik ettikleri eserlerin tahribata uğrayıp uğramadığının bilgisini sigorta şirketine verdikten sonra ülkesine dönüyor. Sergi bittiğinde ise tekrar denetime geliyorlar. Eserler, yine komiserin gözetimi altında kaldırılıyor. İşte bir an önce değişmesi gereken uygulama da burada başlıyor... Örneğin Dali sergisi için buraya gönderilen eserler, SSM tarafından sigortalandı. Alınan güvenlik önlemleri yetkililer tarafından incelenip denetlendi ve eserler, İstanbul’da bir süreliğine bırakıldı. Ne var ki Türkiye böyle bir ilişkiyi henüz hiçbir ülkeyle kurmuş değil... Öte yandan yurt dışına açılırken yaşanan sorunlar, müzeye bağlı olmayan eserler açısından da yaşanıyor... Bu yıl pek çok sanatçı, her yıl olduğu gibi davetli oldukları sergiler için işlerini gönderirken sorun yaşadı. Özellikle işlerin dönüş yolculuğunda yaşanan zorluklar sanatçıları fena halde yıldırdı. Peki bağımsız, hiçbir koleksiyona dahil olmayan yapıtlar nasıl yurt dışına çıkabiliyor? İş, eğer bir müzenin koleksiyonuna ait değilse, onun eser olduğuna dair belge, Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi’nden alınıyor. Ardından ATA karnesi çıkartılıyor. Ancak bu karneyle işler gidebiliyor. ( ATA, "geçici kabul" anlamına gelen Fransızca "Admission Temporaire" ve İngilizce "Temporary Admission" kelimelerinin kısaltması, ilk harflerinin birleşmesi) Bir sanat yapıtının ATA’sız yurt dışına çıkması söz konusu olamıyor. Buraya kadar her şey normal. AB ülkelerinde de aynı şekilde bir prosedür geçerli... Zaten ATA da, Birleşmiş Milletler Gümrük İşbirliği Konseyi tarafından geçici kabulde karşılaşılan güçlükleri gidermek amacıyla hazırlanan bir anlamda sergi ve fuar eşyasının geçici ithaline dair bir gümrük sözleşmesi. Bu sözleşmeyle yurtdışına yapıtlar kolaylıkla çıkarılıyor. Fakat eserler, orada satılmıyorsa yani ihracat gerçekleşmiyorsa nasıl geri geliyorlar? İşte yurt dışına açılan işlerin, bu geri dönüş yolcuğunda, işe belirlenin bedelinin yüzde 18’i tutarında bir vergi ödenmesi gerekiyor... Bu kimi zaman gümrükteki kuyruklarla yüzde yirmiyi buluyor. Dolayısıyla sanatçının işinin yurtdışı seyahati, sanatçıya pahalıya mal oluyor. Bu işin geri dönüşünde uygulanan yüzde 18’lik bedel, Avrupa Birliği ülkelerinde yüzde yediyi geçmiyor... Bu yüzden, bu yüzdenin bir an önce “sanat eseri” statüsü başlığı altında değiştirilmesi, azaltılması gerekiyor... Çünkü hızla hiç olmadığı kadar küreselleşen Türk sanatçısı için işlerinin o bienalden diğerine gezmesi evet imkansız değil ama bu yolculuklar, büyük bir maddi külfeti beraberinde getiriyor... 2009 yılında yurt dışına açılan sanatçının sorunlarına, hızla çareler üretmek gerekiyor...
Değerlendirmeye devam edersek…. İki yıl önce gerçekleşen Modern ve Ötesi sergisinin, geçtiğimiz yıl, amacına nasıl ulaştığına tanık olduk. Tartışmalar yaratan sergi, tartışma yaratmakla kalmadığı gibi, yeni sanat tarihi yazımlarının olası olduğunu gösterdi. Bu alternatif tarihlerin, alternatif kahramanlarını hak ettikleri yerlere yerleştirdi. Örneğin Nil Yalter gibi bir sanatçı tekrar keşfedildi… 1960’lı yıllardan beri video gibi bir mediumu kullanarak belgesel ağırlıklı feminist bir sanat pratiği içinde olan sanatçıyı, çağdaş Türk izleyicisi ve Avrupalı küratörler, Modern ve Ötesi sayesinde keşfetti… İstanbul Modern, Alman Verbund koleksiyonu sanatçının işlerini kendi koleksiyona dahil etmesinin hemen ardından Yalter’i kendi koleksiyonuna kazandırmakta gecikmedi. Altan Gürman’ın çağdaş Türk sanatındaki önemi ve farklılığı bir kez daha anlaşılırken Yalter, Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat koleksiyonlarından birine, geç de olsa bir feminist sanatçı olarak nihayet girebildi… İşte Modern ve Ötesi sergisi, her ne kadar, küratör Vasıf Kortun tarafından “yerli taşra manzaraları” diyerek küçümsense de, yerli sahne üzerine yapılan kapsamlı bir serginin, uluslararası ve ulusal boyutta, zaman içinde doğru işleyebildiğini göstermesi açısından önemli… Ayrıca Santralİstanbul’un bu cesur denemesi, 2008 yılında hiç de cesur olmayan, risk almayan özel müzelerin, daha atak, sanat tarihinin seyrini değiştirebilecek kararları bir an önce vermeleri gerekliliği çağrısını yapmış oldu. Bir diğer konu, müzelerin, yaşayan yerli sanatçılara olan ilgisizlikleriydi. Bu konu, Mayıs 2008’de Özalp Birol ve Burhan Doğançay’ın açıklamalarıyla gündemdeki yerini bir kez daha aldı. Hatırlamamız gerekirse, Fransız ressam Jacques Villegle’nin duvardan sökerek, olduğu gibi tuvaline yapıştırdığı dekolajları, Philippe Piguet’nin küratörlüğünde, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’nde bir sergiyle açılmasıyla yerli çağdaş sanat sahnesinde, bir ilk yaşanmıştı: yaşayan bir sanatçı, özel müzelerimizin birinde sergi açıyordu... Fakat Pera Müzesi yöneticisi Özalp Birol, serginin açılış günü, müze olarak, yaşayan bir Türk sanatçısını ancak ve ancak başka bir uluslararası sanatçıyla, sanatın evrensel olduğunu gösteren bir projeyle ağırlayabileceğini belirtince işler değişti… Birol’un bu sözleri üzerine, yerli çağdaş sanatçılar, Doğançay’ın kolajlarıyla, Fransız sanatçı Villegle’nin dekolajlarının uyumundan ve benzerliklerinden hareketle sanat tarihinden kendilerine Batı’lı bir partner düşünmeye başladılar. Nurullah Berk’le Andre Lhote ya da Neşet Günal’la Fernand Leger ya da Nejad Devrim’le Pierre Soulages gibi sanat tarihsel Doğu ve Batı çiftleri listeleri yapıldı. Özel müzelerimizde sergi açmak isteyen yaşayan Türk sanatçıların, kendilerine Batı sanat tarihinden birer baba figürü arayışlarına tanık olduğumuz o günlerde, tartışmalara son noktayı Burhan Doğançay, şu sözleriyle koydu:
“Türkiye’de maalesef otorite yok. Medeni cesaret de yok. Ben Amerika’da ulusal galeriye girdim ki Met’ten daha önemli bir galeridir. Hiçbir Amerikalı’nın aklının ucundan dahi geçmez, niçin bu Türk’ün resimlerini aldınız da benimkini almıyorsunuz diye düşünemez. Chase Manhattan’n koleksiyonunda beş resmim var mesela... Niye benim yok diye sorulmaz. Sorduğu anda da sorana sen kimsin derler. Bir laf vardır. Napolyon dahi imtihandan korkar diye... Niçin Doğançay’a, Ali’ye, Veli’ye diye bir soru karşısında sen kimsin, istediğimi yaparım denir. İkincisi sen evvela onun gibi ol, sana da vereyim, de denir. Herkese şerbet vermeye kalkarsanız işte o zaman olmaz. Türkiye’de sanat ortamındaki uluslararası olamamanın altındaki krizin nedeni de bu... Otorite yok...
SSM, İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi özel kurumların yaşayan yerli sanatçılara olan tutumlarının ne olacağını bu yıl 2009 itibariyle hep birlikte göreceğiz… Geçtiğimiz yıl, bu özel sanat kurumları sadece yaşayan Türk sanatçısına olan tavırlarıyla değil, başka yönleriyle de eleştirildi… Galeri Nev’in kurucusu, sanat yazarı Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı İletişim Yayınları, ‘Sanat-Hayat’ dizisi aracılığıyla, müze kavramı felsefi açıdan da sorgulandı… Özellikle Slovenyalı estetik profesörü Lev Kreft’in özel olarak sunuş yazısı yazdığı ‘Sanat/Siyaset’ kitabı, 2008 yılında, ‘Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika’ alt başlığıyla, sanatın sanat, siyasetin de siyaset demek olmadığı, içinde yaşadığımız dünyanın birbiriyle çelişen kültürel ve siyasi dinamiklerini ortaya koyarak berrak Türkçe çevirisiyle, öncelikle çağdaş ve güncel sanat sahnesinin tüm kültür işçilerini, sanatçılarını, sanat eğitmenlerini, sanat öğrencilerini, eleştirmenlerini, küratörlerini, yöneticilerinde hususi bir farkındalık yarattı. Kulisler, Lev Kreft’in Türkiye için yazdığı önsözündeki ‘sanat güzel de değil, özerk de değil’ sözlerini konuştu… Özellikle kitabın editörünün , “küratörlerimiz var, Türkiye’ye ayak bastıktan sonra sanatın tarihini başlatıyor. 90’lardan önce tarih yoktu, diyorlar. Açılan müzeler var, daha da açılacak müzeler var. Ajda Pekkan da müze açıyor, Orhan Pamuk da romanına müze açıyor. Müze kabarması neden acaba? Gerçekten eksik kalan bir tarihin arkeolojisini yapmak için mi? Yoksa tarih inşa etmek için mi? Ya da çok kritik bir çağ dönüşümünde bir şeyi savunmak için mi?..” soruları, özel kurumlardan beklentilerimizi netleştirdi… Ali Artun’un yanı sıra Ahmet Soysal’ın Devrim Düşüncesi kitabıyla ilgili yaptığı açıklamaları bu tartışmaları daha da alevlendirdi… Soysal’ın ‘sanat yapıtının görünür olması güç odaklarıyla ilgili’ sözleri, önümüzdeki günlerde açılması planlanan Sotheby’s Türkiye şubesinin yaratacağı krizleri de öngörmemizi sağladı. Galeri sistemiyle birlikte nasıl işleyeceği merak konusu olan ve spekülatif bir kurum olmasıyla tanınan müzayede evlerinin en uluslararası olanı, Sothebys’in, Türkiye’de açılmasıyla Türk sanatçısını ve izleyicisini ne bekliyor? İşte bu soru önümüzdeki yıl en çok sormamız gereken soruların başında geliyor. Müzayede evlerinin, sanatçıların üretiminin halka ulaşmasında nasıl güçlükler çıkardığını, müzayede evlerinin desteklediği isimlerin dışında kalan sanatçıların üretimlerine devam etmekte nasıl zorlandıkları biliniyor. Devlet ya da yerel yönetim destekli kamusal müzeleri İngiltere ya da Almanya gibi olmayan, bizim gibi ülkeler açısından müzayede evlerinin sanat ortamına etkisi çok sorunlu. Özellikle Çin, Hindistan ve şimdilerde Güney Asya’da Christie’s, Sothebys gibi müzayede evlerinin açılmasıyla yaşanan problemler, Türkiye’ye bu deneyim sırasında rehberlik etmeli, hepimizin, özellikle sanatçıların kulağına küpe olmalı… Galericiler ve sanatçılar daha bilinçlenmeli ve birbirlerini bu anlamda korumaya almalılar.
Öte yandan yılın son çeyreği, Frankfurt Kitap Fuarı nedeniyle Frankfurt’ta açılan, İstanbul ya da Türkiye’yle ilgili sergilerle, kendi kendimize ve Batı’lıların yaptığı oryantalizmin boyutlarının nereye kadar ulaşabildiğini göstermesi açısından eğlenceliydi. Ama oryantalist olmayan bir örnek, oryantalist tüm deneyimlere gününü gösterdi. Frankfurt Mimarlık Müzesi DAM’da, Garanti Bankası’nın desteğiyle açılan sergi, bugüne kadar hep yapıldığı gibi, İstanbul’u, Doğu’yla Batı arasında bir cennet ya da cehennem olarak kurgulamayışıyla, İstanbul’u klişelerinden arındırmanın yollarını aramasıyla, Frankfurt’taki yerli yabancı tüm oryantalist sergilere verilmiş güzel bir yanıttı.
2008 yılı, sanatçıların adalete başvurarak haklarını aradıkları da bir yıl oldu… Özellikle Ayşe Erkmen’in Alman sanatçı Peter Friedl’a açtığı dava, güncel sanat sahnesinde önümüzdeki yıllarda daha da sık yaşayacağımız benzerlikler konusunda yaşanan bir ilkti. Bu konuda hukuk açısından bulunan boşlukları gösterdi. Çağdaş sanat konusunda bilgisiz yerli hukukçulara da iyi bir derstti. Documenta 12’de sergilenen Peter Friedl’a ait bir yapıtın fikrinin kendisine ait olduğunu iddia ederek dava açan Ayşe Erkmen, davayı kazanamadı ama Türk bir sanatçı olarak hakkını aramanın yollarını göstermiş oldu. 2009 bir yandan Zeliha Berksoy ve Kutluğ Ataman arasındaki hukuksal savaşın tüm süratiyle devam edeceği bir yıl olacak… Bakalım Türk hukuku, eserin kime ait olduğuna karar verecek? Semiha Berksoy’un mu? Kutluğ Ataman’ın mı?
bob dylan 2006
Yeraltında bir köstebek olmak isterdi tıpkı bir köstebek gibi şu dağı yerle bir etmek...*
Bob Dylan’ın son albümü Modern Times-Modern Zamanlar çıktı... Dylan’ın albümü şimdiden en iyi üç Dylan albümü olarak nitelendiriliyor. Peki bu modern zamanlar şair ve müzisyeni Dylan’ı nasıl bir modern olarak bilirsiniz? Kantçı, postmodern ya da dışavurumcu?
Greil Marcus meşhur kitabı Ruj Lekesi’nde Howard Hampton’un Bob Dylan’la ilgili bir benzetmesine yer verir. Hampton, Dylan’ın 1966 yılı konserlerini Theresa’nınkilere benzetir. Theresa, 1867 Paris’inde hükümet tarafından gözetlenen, şarkıları sansüre uğrayan, tıknaz ve sevimsiz ama güçlü bir vokaldir. Hampton, Theresa ve Dylan’ın ortak noktasının, şarkılarının arasında kullandıkları doğaçlama sözleri, toplumsal düzenin bütününe ilişkin tepkilere dönüştürme yeteneği olduğunu yazar. Bob Dylan’ın, 1960’lardan günümüze gelen bu büyük pop şairinin en büyük özelliği, popüler şarkı formunu, kendi zamanının kişisel, toplumsal ve politik normlarını sorgulamak için bir araç ve bir silah olarak kullanmasında yatıyor. Buradan hareketle Amerikalı bir grup kültür tarihçi ve sosyal göstergebilim konusunda çalışan yazar, Bob Dylan’ın kariyerini ve sanatını analize girişmişler. Andrew Gamble gibi. Gamble, Bob Dylan’ın şarkılarını siyasi sistem üzerine yükselen birer “satire” olarak tanımlıyor. Özellikle Insanity Factory aracılığıyla Dylan’ın çağdaş Amerikan absürdlüğünü tasvir ettiğini, kapitalizmin nasıl tüketici, asker yanlısı ve ulusal bir kültür yarattığını ve özgünlüğü yok ettiğini belirtiyor. Gamble, 1960 Dylan şarkılarını külliyen alegori içeren, “taammüden hınzır”, “politik dünyanın ipliğini pazara seren çalışmalar” olarak değerlendiriyor.
Richard Brown ise “Bob Dylan’ın Yargıgücünün Eleştirisi” başlıklı çalışmasında, Dylan’ın işlerinin açık bir şekilde politik olarak tanımlanabileceğini, çağdaş Amerikan ekonomisi ve toplumunun açık eleştirisi yapmasına rağmen Dylan’ın seçimini, estetik olandan yana kullandığını iddia ediyor. Brown’a göre Dylan her ne kadar post-endüstriyel toplumdaki yabancılaşma hissi temasını tekrarlasa da bunu politik olanla estetik olanı karşı karşıya getirerek ve oyunu estetik olanın bağımsızlığı fikrinden yana kullanarak Kantçı bir tavır içinde yapıyor. Böylelikle Dylan’ın estetiği özgül bir şekilde tesis etmeye denediğini anlatıyor.
Gary Browning’in Dylan analizi ise onu ünlü Fransız kuramcı/ düşünür Lyotard’la yan yana getiriyor. “Dylan ve Lyotard: Oluyor mu?” başlıklı çalışmasında Browning, bu iki farklı figür arasında paralellikler kuruyor.
“Dylan, çok Amerikan bir şarkıcı ve söz yazarı. Amerikan popüler müziğinde çok bilgili ama entelektüelliğin tuzaklarından sakınıyor. Fransız filozof Lyotard yeni bir akımın fikir ve isim babası. Sanatın içinden ama Batı felsefe geleneğinden bir kopuşu temsil ediyor. İkisi de farklı içeriklerde, belli amaçları elde etme deneyiminde ortak bir kadere sahip. İkisi de kariyerlerinin başında kendi alanlarındaki radikal politik hareketin lideri, temsilcisi oldular. İkisi de hiyerarşiye ve beylik olana karşı tüm aykırı formları kucakladılar. Dylan’ın Ballad of Thin Man’iyle, Lyotard’ın The Differend adlı makalesi... İkisi de sistemin normalleştirici tüm baskılarına karşı aşırı duyarlı. Dylan’ın geç şarkılarındaki ümitsizliği, Lyotard’ın kamusal küreye olan güvensizliğini andırıyor. Dylan da tıpkı Lyotard gibi siyasal olanın doğasını sorguluyor.”
Öte yandan Lawrence Wilde’ın Dylan analizi, Dylan’ın şarkılarının birer kültürel formu olarak Adorno’nun muhalefetin özerk estetik kriterlerini taşıdığı iddiasına sahip. Wilde, birer kültürel form olarak bu şarkıların her birinin direnen bir yapı inşa ettiğini, sosyal güçlerle yüzleşip onları aşağıladığını ifade ediyor. Dylan’ı, Adorno’nun sözleriyle “yönetim altına alınmış dünyanın, ütopyanın gerçekleştirilmesine engel oluşturduğu” gerçeğinin farkında ve bu gerçeğe duyarlı” bir modernist ilan ediyor.
Adorno’nun “burjuva öznenin çözülüp ufalanmasının yarattığı bulantı ve hüznü grafik olarak ifade ettiğini söylediği dışavarumcular gibi Dylan’ın da popüler şarkılarının birer dışavurumcu yapıt gibi okunmasının mümkün olduğu üzerinde duruyor. Belki de büyük müzisyen ve şair Dylan’ın bitmek tükenmek bilmeyen modern sanatçı tavrına ilişkin en geçerli ve çelişkilerle dolu olduğu için de modern analiz de bu. Çünkü Dylan, 1960’lardan günümüze Adorno’nun modernist sanatçılara önerdiğini yapıyor: “modern insanın yaşadığı acılara tam bir sadakatle tercümanlık”. Ve bunu Adorno’nun kültür endüstrisi olarak tanımladığı araçların en önemlilerinden biri olan popüler müzik aracılığıyla yapıyor. Bu açıdan Dylan’ın son albümünün adının Modern Zamanlar olması da anlamlı. Dylan, 2006 tarihli bu albümünde Emekçinin Blues’u isimli parçada bakın ne diyor:
Kentin üzerine düşen akşam bakışı
Nehrin kenarındaki yıldız ışığı
Proleteryanın alış gücü tükenmiş
Para aşağılık ve zayıf hale gelmiş
Yani en sevdiğim yer tatlı bir hatıra
Bu yürüdüğümüz bir yol
Diyorlar ki düşük maşlar bir gerçek
Eğer yurt dışıyla rekabet etmek istiyorsak
En zalim silahlarım rafa kaldırılmış
Hadi gel dizime otur
Kendimden daha değerlisin
Senin kendinin de görebildiğin gibi
Ben çelik rayların sesini dinlerken
İki gözüm sımsıkı kapalı
Burada oturmuş açlığımın
Midemin içine sızmasını önlemeye çalışıyorum... (Çeviren: Sinem Sim Yörük)
*1966 Memphis Blues Again’den...
Kuramcı, mimar, sanatçı Marcos Novak'la söyleşi
OPTİMİST OLMAK BİR SORUMLULUKTUR
-‘Az bulunur yaratık güzelliği’ diye bir deyiminiz var. ‘Güzelliğin varsayılan modeli olmazsa onu varsayımdan uzak tasarlarsınız’ diyorsunuz... Bu tam da sanki Kant’ın güzellik kavramının tersi bir görüş...
Aslında tersi değil... Aslında güzelliğin geçtiği süreçlerden bahsediyorum ben de... Güzellik, nesneldir. Anlam, subjektiftir. İkisi de ilişkiseldir. Temsili olan bir modeli olan bir güzelliğe ya da güzel bir nesneye baktığınız zaman ona neye göre güzel dersiniz? Kant’ın da sorduğu soru buydu...
Güzel olanın eleştirisi, görünenin ardındakine olan inançla başlar.
Beynin en yüzeydeki tarafı en derin tarafıdır oysa. Tıpkı ağacın kabuğu gibi... Beyindeki en büyük farkındalık yüzeye yakın bölümdedir. Ben bir modele dayanmayan güzellikten bahsediyorum... Eğer model aldığınız bir manken yoksa, güzellik kavramını özgürleştirmiş olursunuz...
-Bu anlamda bu aralar Mondrian üzerine tekrar düşünmemiz gerekiyormuş gibi geliyor. Kandinsky’yi de mesela... Ne kadar vizyonermişler... Bugün onların yüzeylerini, her şeyin mümkün olduğu bilgisayar ekranları gibi görmemiz mümkün değil mi?
Şüphesiz, benim, soyut ressamlar, nesnesiz resim yapanlarla çok ciddi bir bağım var. Mondrian ve daha dışavurumcu olmasına rağmen Kandinsky de çok ilginçtir. Ama beni en çok Malevich ve konstruktivist sanatçıların hepsi etkilemiştir.
Bence bu anlamda Raymond Lulle de öyle... Ama sadece modern değil, bu tür bir sonsuz olasılıklar içeren güzellik algısını, 13., 14., 15. ve 16. yüzyılda da görüyoruz. Ama elbette bunu söylerken bir tuzak beni bekliyor ona düşmek istemiyorum.
-Nedir o tuzak?
Platonik olmak elbete... Fontana’yı bilir misiniz? Bir yıkıcılık değildir onun yaptığı... Resmin, tuvalin maddeselliğini de yok etmek değildir. Tuvali yırtarak ne yapmıştır? Tuvalde gösterdiğin ne olursa olsun, ona dikey bir başka gerçeklik boyutu vardır, onu dikey kesen... Ve Fontana tuvali yırtarak bu dikeylikle baş etmeye kalkışmıştır. Dolayısıyla resmi, gerçeklik boyutuyla ilişkiye sokmuştur. İki boyutlu bir hayattayken bir üçüncü boyuttan haber vermek gibi... Fontana dolayısıyla bir derinlik durumuna işaret eder. Malevich de öyle.... Mondrian’ın resimlerine bakarsanız, nefis renkleri vardır. Harika alışveriş çantası olurlar ama aslında yüzeyle ilgili değillerdir. Onlar derinlikle ilişkili rengin yüzeyleridir. Ama burada Platonik bir derinlikten asla söz etmiyorum. Metafiziksel bir derinlikten... Hepsi metafiziği dışlarlarlar. Orada, dışarıda ne var bilemeyiz ama, orada ne olursa olsun, o fizik’e aittir, doğanındır...
-Siz kendinizi bir fütürist mi yoksa ampirist olarak mı tanımlarsınız?
En garip yaratığı düşünün, bir rinozoru mesela... Doğa, rinozoru fütürist bir proje olarak yaratmamıştır. Doğa bir rinozoru, sizin deyişinizle ampirik bir proje olarak yaratmıştır. Ben gelecekle oraya sanki hiç ulaşılmayacakmış gibi ilgilenmiyorum. Eğer oraya gidilen bir yol yoksa o zaman bir gelecekten de bahsedemeyiz. O bir fantazidir...
-Ama bence fütüristler tam tersine geleceğin geldiğinden emin, anı kutlamakla, taçlandırmakla meşguldüler...
Eğer bana fütürist diyorsanız, ben geleceğe karşı çıkmıyorum. Gelecek, inşa edilebilir bir şeydir. Geleceği yaparız.
-20. yüzyıl başı fütüristleri de buna inanmadılar mı?
Onlarla içinde yaşadıkları zamana ilişkin aynı refleksi paylaştığınızı söyleyemez misiniz?
Tabii ki söylerim... Ruhsal anlamda onların yatırımlarıyla, kendi gelecek üzerine düşündüklerimin çok ortak noktası var elbette...
Ben de tıpkı onlar gibi çağdaş olandan nasıl bir gelecek çıkarırım diye bakıyorum... Bilgisayarların üretildiği silikon vadisinde bir söz vardır: geleceği tahmin etmenin en iyi yolu, geleceği var etmektir.
-Bu bahsettiğiniz bana çok sorunlu geliyor. Dünyayı böyle algılamak, silikon vadisi sözleri üzerinden... Koudelka sergisinden geliyorum. Bosna, Beyrut, bütün o bombalanan şehirler... Sanki hep aynı geçmiş. Hiç gelecek olmamış gibi...
Bombalanmış bir şehirde onu bombalayanlar, geleceği yapmıştır. Birisi onu bombalayarak ona bir gelecek vermiştir. Gelecek dediğin temiz, güvenli olmak zorunda değil. Berbat bir gelecek de yapabilirsin ama sonuçta geleceği yapan sensin... Kararı verer sensin... Paul Virillo’yu iyi tanırım.. Birlikte çalıştık. Geçtiğimiz günlerde Paris’te bir kafedeydik. O, İngilizce anlıyor ama konuşmuyor, ben Fransızca anlıyorum ama konuşmuyorum. Ama nefis konuşuyoruz. Bana önce dedi ki, ‘sen beni Fransızlardan daha iyi anlıyorsun, sen bir optimistsin’ dedi. Ben de yanıtladım. O yanıt hala benimledir. Dedim ki; ‘Lübnan’ın çöküşünü, Bosna’daki trajedeyi gözleyebilirsin, işkence, felaket, vahşet, korku, hastalık, üzüntü dünyanın dört bir yanında ama olumlu şeyleri de ifade edebilirsin. Her şeyin ne kadar kötü olduğuna tanık olsan da, etik olarak optimist olmak bir sorumluluktur.
Çünkü birileri daha iyi bir dünyayı düşlemeli... Berbat bir gelecek yapabilirsin derken gerçekten doğrudur. Ama bu harika bir geleceği mükemmel düşlemeyi de önlememeli. Dünya ne kadar kötü olursa, dünyanın daha iyi olması ihtimalini düşlemen o kadar kolaylaşır... İyi kötü o kadar birbirine yakındır ki...
-Buradan o zaman Spinoza’ya geçelim. Konferansta bahsettiğiniz bu oyun ve olasılık meselesi, hayatın bir geometrisi olduğu fikriyle onu akla getiriyor... Kuramlarınızı oluştururken hangi filozoflardan neler ödünç aldınız?
Bu anlamda Spinoza çok önemli ve çok iyi algılamışsınız... Çünkü o da etik ve geometridir. Siz bir balonsunuz, ben bir balonum. Bu benim hücrem, o senin... Eğer ben benim hücremin bir kopyasını yaparsam, sen de senin hücrenin kopyasını yaparsan... Benim dünyam bence böyle bir şey, sen de içine girip ne bulduğuna bakabilirsin dersem... Buna bakarak bazı şeyleri benim bile görmediğim şeyleri görebilirsin.
Çok küçükken çizdiğim bir grafikten bahsetmeliyim. Bir insanın olması gereken şeyin grafiğiydi bu.. İnsanın neden oluştuğunu bulursam, onu dengede tutmayı beceririm diyordum. Akıl, irade, his, duyular ve imgelemden, bir daire gibi oluşuyoruz. Ve bunların hepsi, başa dönersek, güzelliği oluşturur dolayısıyla dengeyi... İmgelem bunların içinde en önemlisidir. İraden yoksa bile iradenin olduğunu düşleyebilirsin... Bu durumda akıllı olduğunu da düşünebilirsin. İmgelem çok önemli. Bu bir dairedir. Bir noktada ortada bilgeliğin olur. Yine ortalarda bir yerde güzellik olur, her şey varsa denge varsa....
-Japon mimar Kisho Kurokawa’dan etkilendiniz mi peki? TransRNA kavramınız onun mimaride symbiosis kavramını hatırlatıyor. Onun da DNA formunda organik binaları var...
O eski bir adamdır. Symbiosis kavramı, metabolist akımındandır o, Japonya’dan... Ben bütün bunlarla çok ama çok erken karşılaştım.
Kendi kuramımı hazırlayana kadar bir sürü bilgiyi adeta emdim. Çok uzun bir dönem sadece bilgi içiyordum bu anlamda... O zaman Kurakawa kim bilmiyordum. Ama Japon mimarisiyle genel ilgileniyordum. Bir dönem dine şans verdim. Ve hiçbir anlamı olmadı. Hiç etkilenmedim. Karşılaştırmalı din dersi aldım. Tüm dünya dinlerini öğrenerek etkilenebileceğim bir din bulurum belki diyerek... Hepsini okudum. Bir etkisi olmadı. Ama dünyaya Zen
aracılığıyla bakmak bana uydu. Mesela Japonya’ya gittim. Hiç de yabancı bir yer değildi benim için... Sanki her şey tanıdıktı... O kadar güzelliğe sarmalanmış, gömülmüş bir yer ama asla güzelliğin varsayılan bir özelliği yok.
-Teknolojinin orada bu kadar hızla gelişmiş olması bir tesadüf mü?
Bunun nedeni korkusuzluk. Orada hiç Frankenstein, canavar yok...
-Frankenstein ya da canavar korkusu Batılı ve hristiyan bir şey mi?
Hristiyanlık, yahudilik ve islam bence kavga ediyorlar ama aslında aynı şeyi söylüyorlar. Dünyanı monistik ve ahlaki değerler üzerinden kategorize ediyorlar. Hepsinde de bir düşman fikri var... Ama Zen’de bu yok. Ben Yunan asıllı olduğum için felsefeye yatkınım. Yunan filozofisi üzerine de çok okudum. Mesela Epikür ve Demokritos... Epikür’de aynı Zen gibi ataraxia kavramı vardır. Bütün amaç korkusuz bir durumda varolmaktır. Yani ama şöyle... Ölümden de korkmuyorsun ama cesaretli olduğun için değil! Umudun da yok aynı zamanda... Korkuların tarafından yönlendirilmiyorsun, yönetilmiyorsun. Bu önemli bu Zen’de var, Epikür’de de var...
-Biz kendimize Yunanzede deyip Doğu’yu bir kez daha algılamaya çabalıyoruz. Belki de Doğu ve Batı diye bir şey yok...
Size bir hikaye anlatmalıyım bunun üzerine...
Amerika’da küreselleşmeyle birlikte bütün mimari okulların başına Japon ya da Çin, Asyalı bir yönetici getirildi. Ekonomik nedenlerle elbette... UCLA’deki mimarlık bölümünün başına da Hitoshi Abe, getirildi. Kendisiyle bir yemekteydim. İçiyorduk ve sohbet ediyorduk. Zen ve Ataraxia’dan bahsettim. O da bana şunu dedi:
Japon mimarisinin çoğu Yunan mimarisidir. Çok şaşırmıştım. Bunu bir Yunan mimar dese, inanmam ama Japon bir mimar deyince kesinlikle doğru olduğunu düşündüm. Sonuçta fikirler, Mondrian ve Kandinsky konuştuk, daha da eskiye gidebiliriz dedik, suda sektirdiğimiz taşlar gibi... Sufizm de Zen...
Hüseyin'in ardından...2008'in ilk günü
Gidenin ardından gittiğini kabul etmediğin için yazmak imkansız. İmkansız olan bir diğer şey onu hak ettiği gibi anlatabilmek...
Ayşegül Sönmez
Hüseyin Alptekin, bir gezgindir aynı zamanda büyük bir içkici büyük bir hayat tutkunu, et tutkunu, etin sosu tutkunu, iyi tütün, iyi ot, hazza giden iyi yol şoförüdür. Çok defa aynı yolu birlikte almışızdır. Birlikte yükselmiş, en tepeden aşağıya bakmışızdır. Bakarken düşmemek için ben dua ederken o dua etmenin ne kadar faydasız olduğundan dem vurmuştur. Hayatı dolu dolu yaşamanın sırlarını fısıldamıştır bana... En çok votka içmişizdir, küçük ya da büyük bardaklarla...Cam ya da plastik bardaklarla... Rus tütünleri, Balkan sigaraları tüttürmüşüzdür.
Sabaha karşı evinin dört bir yanında sigara aramışızdır, ondan başka her şeyi bulmuşuzdur: 1920’lere ait erotik kartpostallar, SSCB dönemi metro biletleri, emaye demlik, bakır şekerlik, 1930’lara ait kibrit kutusu, 1940’lara ait teneke film kutusu... Evi aslında arkeolojik kazı yapmak için birebirdir. Cihangir’deki Knidos’tur. İstanbul’daki Knidos, aynı yüzyılı başka yüzyıllarda yaşayan dünya kentlerine ilişkin onca imge, onca nesnenin üst üste, alt alta yan yana yayıldığı birbirine girdiği, modernliğin her türlü defolarını, çöplerini gösteren bir açıkhava antik kenti. Modernite antik harabeleri...
Bu yüzden Hüseyin Alptekin’in işlerini anlamak için evini karıştırmak birebirdir. Kendisi evidir. Güney ve kuzey yarıküre seyahatlerine ilişkin binbir gece masallarına yurttur. Anlatıcı ev... Hüseyin’in Belgrad şehrinde çok mutlu olduğunu bilirim. Aslında Balkan’ın her kentinde kendini bulur. Kimseye oralarla ilgili kötü laf söyletmez. En çok oralarda içmeyi sever. En çok oralarda erik rakılarını, buzlu votkaları, tuzlu balıkları, tütsülü etlerle birlikte içmeyi... Kendine benzetmeyi oraları, oralardaki kendisine benzemeyi.. Belgrad’ın sokaklarında geceleri, “esmer çingen kızlarının kırık Osmanlılarıyla”, nehrin üzerindeki adalarda, uzatmayı sever. Haz peşinde iyi yol şoförüdür Hüseyin. Kendini kente bırakma üstadı, kendini kendine değil...
Ljubljana’da ne kadar çok içtiğimizi hatırlarım. Günlerce... Keşfettiği erik rakısı dolu kargo pantolonlarımız, yudum yudum içerek Manifesta 3’lediğimizi hatırlarım. Serginin konusu Borderline Syndrome’a ilişkin filozofik sözlerini, onun rakı sesine karışan rakı sesimle Madonna’nın Borderline şarkısını söylediğimi de hatırlarım. Bartdöbar’ın yanımızdan hızla uzaklaştığını adeta kaçtığını da... O seyahatte bize içki konusunda en büyük uyum sağlayanın bir başka kaybettiğimizi kabul edemediğim büyük küratör Harald Szeemann’ın olduğunu da...
Erik rakısı şişesini hala saklarım o seyahatten... Üzerindeki buzlu cam geyik kabartmasını... Havalimanında saatlerce uçağın kalkmasını beklerken Hüseyin’in o kabartma üzerinde dolaştırdığı hayatı aramaktan vazgeçmeyen kısa parmaklarını da, esmer avuçlarını da saklarım.
Tabelalarıyla kuşattığı 42. Ekim salonu sergisinde sabaha karşı Belgrad’ın en izbe rock barında beni bulması, dumanın izini sürmesi, Kızılderili her zaman... O serginin yıldızıydı. Herkesi tabelalarıyla ‘burada ve şimdi olmama’ lüksüne boğmuştu. Güneş gözlükleri, her zaman buruş buruş ceketi ve pantolonu, duş almayı unutmuş ama istemiş gümüş saçlarıyla hızlı küçük adımlı küçük adam.
Ne kadar Maradona...
O, Nişantaşı’nda yıkılan Maçka Oteli’nin avizesi, lambrileri, çuha masa örtüsü, kırık bilardo sopası, Tarabya Oteli’nin cephesi, Boğaz’ın rüzgarı... Belgrad’ın düşmüş aristokratı, futbolu sahada değil, yerkürede oynayan Brezilyalı. Venedik’teki Gürcü lokantası. “Kalan kumar borcu gibi kent Varna.”
Venedik’teki Venedik Bienali Türkiye pavyonu basın toplantısına geç kalışı... Kürsüye çıkarken attığı isteksiz hamle kimbilir hangi akşamdan kalma koşturduğu basın toplantısı... Hiç sevmediği ‘toplantısı’... Hayata ara vermek zorunda kaldığı hiçbir şeyi sevmez.
Jules Verne’nin Keraban karakteriyle en ortak yönü inatçılığı bundan kaynaklanır.
Sabahlara kadar okur ve içer. O bir okur içerdir... İçer okur ya da...
Baylan pastanesinde o kış günü Tunç, Hatice, Camilla, oğlan...
Kadıköy çarşısının kurdu, et mütehassısı, kuş mütehassısı.
Asmalı Cavit’ten oğlanın pusetini çıkarıyordu geçen gece...
Meyhanede büyüyen çocuk.
Babasının kucağından inmeyen oyuncak bebek, oyuncak ayısı, Hüseyin ne kadar mutlu ailesiyle... Slyvia’nın Tütün Deposu’ndaki yerleştirmesini yerleştirirken yine arkeolojik kazı yapmıştım. Astığı her bir kendi zamanına sunduğu nesneyi sorarken ben, o da uflaya puflaya- lakin sorularımdan bazen çok sıkılır bunu da belli eder ne biçim- anlattı.
Uyanmak ne kötüdür iyi bilirsin Hüseyin...
Keyif birdenbire kaçar... O uzun bol elbise bir anda daralır. Bir anda boyun kısalır, kısalır.
Bugün 1 Ocak.
Evrim aradı.
Seninle ilgili bir haber geldi. Erkan aradı... Bu yazıyı istedi.
Yağmur diner gibi...
Serin serin otururken terlemek gibi...
Beden işkence. Akşamdan kalma, ertesi günlerin en kötüsü, düşüş, senin hiç sevmediğin ama senin iyi bildiğin, (direnmek dolanmaktır kentin sokaklarına dersin), başladı İstanbul’da... Seyahate çıkmışsın, bu kez küreyi seyahate çıkmışsın, devrialeme... Yolun açık olsun dostum...
Turkish Delight/ Münih Müzesi sergi katalogu metni/Haziran 2007
Bir imkan olarak kimlik
Onu giyer gibi olurum
Kimi?
Onu!
Onu seçer gibi olurum
Kimi?
Onu!
Yemek yerim, giyinirim, dışarı çıkarım,
En önemli faktör seç rengi
Yemek yiyebilir, giyinebilir, dışarı çıkabilirsem,
En önemli faktör saç rengi olur
Sarışın esmer kızıl
Herkes sarışın olmaya çalışıyor Türkiye’de
Daha Avrupalı olmak için...
Kimi/Onu, Lale Müldür
Levinas’a göre yapmamız gereken şey ötekini tamamen açıklamaya ve asimile etmeye çalışmak, yani ötekini kendi dünyamıza indirgemek değil, tersine kendimizi aşan, kendimizin ötesinde ve kendimizden ayrı olarak var olan bir ilişki geliştirmektir. Başkalarını tanımak ve dolayısıyla da onların yerine konuşmanın imkansızlığını tanımak demek, bu imkansızlığı ve bu sınırı kendi söylemine kazımak ve kendi varlığımı kendisi olarak değil de öteki ile ve öteki için olması bağlamında tanımak demektir.
Iain Chambers, Migrancy,Culture and Identity
Başı kapalı küçük kadın aynı zamanda çıplak... Çıplaklık ve başını örtme gibi birbirine zıt iki değer, aynı bedende, küçük bir kadın bedeninde, cinsellikten arınmış bir tasvirde olanca masumiyeti ve içtenliğiyle bize bakıyor. Neredeyse gülümsüyor... İçinde taşıdığı, gösterdiği iki kampın çekişmesine zıt bir dinginlik, bir huzur taşıyor. Bu küçük kadın, tereddüt etmeden, ona baktığımız andan itibaren bizi modernite üzerine ilahi bir soruyla baş başa bırakacaktır. Üzerine bir giysi gibi giydirilmiş çıplaklığını tamamladığı türbanını, moderniteye ilişkin bu iki büyük kavramı, çıplaklık’ı ve örtünme’yi, birbirini yıkan, sadece kültürel değil, siyasal değeri üstünde taşır ve bu iki değeri birbirleriyle çarpıştırır ve aynı zamanda temsil ederken, Batı’nın Doğu’ya ilişkin bir hayalkırıklığını da, Batı’nın kibrini de, Doğu’nun direncini de, Batı’ya özentisini de; Doğu’yla Batı arasındaki tüm sembolik çekişmelere ve çelişkilere de –ana-yurdu olacaktır. Bu küçük kadın, bu narin, son derece incelikli ölçüleriyle evrensel/tikel kutuplaşmasını, bu kutupların aynı bedende bir arada yaşamalarının mümkün olup olmayacağının da savaşını vermektedir. Bu iki kutbun birbirini tamamlaması mümkün müdür? Belki de mümkündür. Çünkü modernite kendisini tikel formunda olduğu kadar evrensel olarak da sunmuştur. Modernitenin kendisini gerçekleştirmesi süreci evrensel, bu gerçekleşmenin algılanması sürecinde de tikel bir karakter kazanmıştır.[1] Belki de bu mümkün değildir... Turkish Delight, bu iki imkansızı, tek bir bedende buluşturarak rasyonalite ve modernitenin tüm sıkıntılarını sergileme niyetini duyar. Aynı zamanda bu değerlerin içlerindeki barındırdıkları dinamizmi de görünür kılma endişesi taşır. Hem soyunuk hem baş
örtülü küçük kadın heykeli, aslında bu anlamda giyiniktir. Bu kıyafet kesinlikle sadece Batı’nın bakışına, merakına, beklentisine göre tasarlanmamıştır. Her ne kadar heykel, Türk Lokumu gibi turistik çağrışımları doğuran bir isme sahip olsa da, heykel, bir tereddütün heykelidir. Heykelin kendisi tereddüte işaret etmektedir. Bu tereddüt yine moderniteye ilişkin bir duraksamanın, büyük bir dilemmanın kendisine aitttir. Turkish Delight, seçimini kendini bir alegorinin uzun aralığına hapsetmekten yana yapar. İlerlemenin inişli çıkışlı başarılarının yarattığı huzursuzluğun bir semptomu olmayı tercih eder. Ve bu semptom Türkiye’nin modernleşme tarihine çok tanıdıktır.[2]
Özellikle 1990’lardan itibaren küreselleşme olgusu ile olduğu kadar postmodern kuramların da etkisiyle kültürel kimlik, coğrafi aidiyet, cinsel kimlik, kültürel yapı, toplumsal bellek gibi olgulara yönelen yapıtların çoğalmasına tanık olduk. Batı dışı kentlerden gelen sanatçıların bu alanlardaki üretimleri, adeta Batı’nın onlara travmalarını aktarabilecek kendi kendilerini analiz edebilecek zeminler sağlamasıyla çoğaldıkça çoğaldı. Kimileri bunu Batı’nın neo-oryantalist tutumu olarak tanımladı. Batı’lı sanatçının da Doğu’ya ilişkin üretimleri karşılıklı olarak devam etti. Burada sözü edilen neo-oryantalist tutum, yüzyıl başından itibaren evrilerek güncel sanat sahnesine de taşındı. Yeni oryantalizmde, Doğu’nun arkeolojik ve topografik özellikleri, harem resimleri yerini yine Avrupa ve Doğu’yu ayrıştıran mantıkta kurulu güncel sanat işlerine bıraktı. Doğu’nun egzotik kadınlarının, büyülü doğa manzaraları, kederli, fakir çocuk portreleri, yoksunluk manzaraları, küreselle yerelin iç içe geçtiği kitsch ayrıntılarla bezeli gündelik hayat kesitleriyle yer değiştirdi. Ama yine de gerçekçiliğine karşın bu güncel örnekler, ondokuzuncu yüzyıl sömürge resimlerinin canlılığı gibi, Avrupalı olmayana, çeper dünyaya ait değerlerle ilgili kuşatıcı kültürel formlara, tüm inceliklerine ve duyarlılıklarına karşın, Doğu’yu, belirgin biçimde ideolojik ve seçici, çoğu zaman ezici bir biçimde tanımlıyordu. Dolayısıyla öteki’ni fiilen sessizleştiriyor, farklılığı kimlik olarak yeniden oluşturmaktan ziyade, egemenlik kurmaktan kendisini alamıyordu. Bu anlamda Turkish Delight önemli ve farklı, tekil bir örneği oluşturuyor. Yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak işlemesi açısından önemli, öteki’ni sessizleştirmemesi, konuşturmasıyla farklı ve tekil bir örnek. Turkish Delight, ötekinin farklılığını anlama çabasıyla da öne çıkmıyor. Son yıllarda sadece Türkiye’de değil, tüm Avrupa’da yükselen bir siyasi ve kültürel sorun olan türban sorununu tüm müphemliğiyle, içinde taşıdığı ihtilaflı yönleri ortaya koyarak ele alıyor. Turkish Delight bu yüzden Türkiye’de ve Avrupa’nın merkezinde yaşanan türban sorununa çözüm üretmektense hem Türkiye’de hem de Avrupa’da bu sorunun toplumsal dinamiklerini ortaya koyan bir pratiği başlatıyor. Yapıt, Türkiye’de de, Avrupa’da da kendine ait sosyal sürecini başlatabiliyor. Peki nedir bu farklı sosyal süreçler içinde birbiriyle çarpışan kavramlar?
Fransa’da baş örtüsü ve diğer "belirgin" dini sembollerin taşınması, 2004 yılında yapılan bir düzenleme ile devlet okullarında yasaklandı. Ancak söz konusu yasa Müslüman okullarını ve üniversiteleri kapsamadığı için buralarda okuyan kişiler isterlerse türban takabiliyor.
İngiltere'de türban konusunda herhangi bir yasak bulunmuyor. Ancak okulların kendi kılık kıyafet yönetmeliklerini düzenleme yetkisi bulunuyor.
Almanya’da 2003 yılı Eylül ayında Alman Federal Anayasa Mahkemesi, okulda türban takmak isteyen bir kadın öğretmenin başvurusunu kabul etti. Ancak mahkeme, eyaletlerin bu konuda kendi kararlarını verebileceğine hükmetti. Almanya'da en az dört eyalette öğretmenlerin derslere türbanla girmesi yasaklandı. Hesse eyaletinde bu yasak bütün devlet memurlarını içine alacak şekilde genişletildi.
Rusya’da 1997 yılında Temyiz Mahkemesi, İçişleri Bakanlığı'nın pasaportlarda başörtülü fotoğraf kullanmasını yasaklayan kararını bozdu.
İtalya’da 2004 yılı Eylül ayında İtalya'nın Kuzeyinde, maske takmanın yasaklanmasını öngören eski yasa tekrar yürürlüğe sokularak, kadınların çarşaf giymesi yasaklandı.
Belçika’da Hollanda sınırına yakın Maaseik şehrinde kadınların sadece gözlerini açıkta bırakacak şekilde çarşaf giymesi yasaklandı.
Avrupa'da türban ile ilgili yasal durumu derleyen BBC, Türkiye'deki durumu ise şu şekilde aktardı: "Geride kalan 80 yıl boyunca Türkler, Türk toplumunu laikleştirme çabaları kapsamında gericilik olduğu gerekçesiyle türbanı reddeden Mustafa Kemal Atatürk tarafından kurulan laik bir devlette yaşadı." BBC'nin derlemesinde Türkiye'de halen kadınların yüzde 65'inin başörtüsü taktığı öne sürüldü.[3] Başörtüsü, kamu kurumlarında, okullarda, özel ve devlete ait üniversitelerde ve resmi binalarda yasak olduğu vurgulanan haberde," 2005 yılında Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi, söz konusu yasanın yasal olarak uygun olduğuna karar verdi" denildi. İngiltere'de peçe takan Müslüman kadınlara yönelik şiddet olayları başladı. Dışişleri eski Bakanı Jack Straw'ın peçe takan kadınları uyarmasının ardından başlayan olayların Liverpool şehrinde de yaşandığı bildirildi. Peçeli bir kadının saldırıya uğradığı açıklanan Toxteth bölgesindeki olayda, bir otobüs durağında saldırıya uğrayan ve ismi açıklanmayan 49 yaşındaki Müslüman kadına, hakaret ederek peçesini çekip alan saldırgan henüz yakalanamadı. Merseyside Polis müfettişi Saied Mostaghel, yaşanan bu olayı, saldırıya uğrayan kadını, aşırı derecede şoka uğratan ve üzen rezil bir davranış olarak tanımlarken, polisin bu tarz nefret içeren suçlara müsaade etmeyeceğini söyledi. Mostaghel ayrıca, "Toplumumuz içinde bu tür davranışlara müsaade etmeyeceğiz, bu konuyu ciddiyetle ele alıyoruz" şeklinde konuştu. [4]
Cumhuriyet Halk Partisi Bilim Yönetim Kültür Platformu'nun hazırladığı Kadın 2004 Raporu, İstanbul, Ankara, İzmir, Antalya, Bursa, Diyarbakır, Erzurum, Gaziantep, Konya, Samsun ve Trabzon illerinde yaşayan toplam 2 bin 100 kadın üzerinde kadına siyasetten modaya bir çok soru soruldu. Kadınlara yöneltilen "Türkiye'de türban sorunu var mı" sorusuna çarşaflı kadınların yüzde 86.4'ü, türbanlı kadınların yüzde 86.7'si, başörtülü kadınların yüzde 78.2'si, başı açık kadınların yüzde 83.5'i bu soruya "var" yanıtını verdi.[5]
Yargıtay Dördüncü Dairesi Başkanı Yüksek Yargıç Fadıl İnan, duruşmasına türbanlı olarak gelen sanık konumundaki Hatice Hasdemir Şahin'i "başını açmaya ya da mahkeme salonunu terk etmeye" davet ediyordu. Kendisi de avukat olan ve Ankara Barosu'na başı açık olarak kaydolan Hatice Şahin'in duruşmadan çıkartılması, Yüksek Yargıç Fadıl İnan tarafından "mahkemenin kamusal alan olması" ve bu nedenle de türbanın "mahkeme düzenine uygun hal, tavır ve kıyafet uygulaması"yla çeliştiği gerekçesiyle yasalara uygun bir karar olarak değerlendirildi. Bu karar Yargıtay Başkanı Eraslan Özkaya tarafından da desteklendi. Böylece, türban sorunu, parti kapatma (Fazilet Partisi örneğinde olduğu gibi) nedeni olmanın da gerisine giderek, modern toplumda devlet-toplum/birey ilişkilerinin düzenlenmesinin temelini teşkil eden hukuk alanına da girmiş oldu. [6]
Türkiye Cumhurbaşkanı adayı olarak gösterilen Adbullah Gül’ün eşinin türbanlı olması bir kez daha türban krizi yarattı. Eğer süreç tamamlanıp Abdullah Gül'ün Cumhurbaşkanı seçilseydi eşi Fahrünisa Gül de türbanlı olarak Çankaya'ya çıkan Türkiye'nin ilk "first lady”si olacaktı. Baskılar nedeniyle adaylıktan çekilen Gül, türbanla ilgili şu açıklamaları yaptı:
"Türban daha modern olabilir. Cumhurbaşkanı seçilseydim benim de, eşimin de farklı bir üslubu olacaktı. Bu gibi hassas süreçlerde eşlerin de sorumlulukları var."
Üç kadın sanatçı Canan Şenol, Neriman Polat ve İnci Furni İstanbul’da Mac Art Sanat Galerisi’ne, türban takarak ressam Adnan Çoker'in şapkasızların giremeyeceğini söylediği, Atatürk'e adadığı sergiyi ziyaret etti ve şu açıklamayı yaptı:
"Bizler her türlü ayrımcılığa karşı sanatçılar olarak, Adnan Çoker'in sergisine 'şapkasız' gittik."[7]
Turkish Delight adlı yapıt, yukarıdaki gelişmelerden ayrı düşünülemez. Çünkü Avrupa uzun zamandır türbanı konuşuyor. Türkiye de uzun zamandır bunu konuşuyor. Türban kimilerine göre modernleşmenin, moderniteye geçişin bir simgesi. Hatta bu süreçleri doğuran, hazırlayan araç. Kimilerine göre ise gericiliğin sembolü, moderniteye sırtını dönmenin, anti-modernliğin göstergesi... Kimilerine göre ise türban, siyasetin bir aracı, siyasal bir simge. Türban, 20. yüzyılın başından itibaren defalarca üretilen, kurgulanan bir sorun niteliğine sahip. Çözülmeyen her defasında daha da büyüyen bir düğüm olma özelliği var.
Dolayısıyla pek çok kavrama da türban üzerinden varılıyor. Örneğin, türbanla belli bir kesim kendisini özdeşleştirdiğinde dolaylı olarak insan hakları, demokrasi, kişisel/bireysel hak ve özgürlükler, bunların kamusal kullanımı gibi kavramlar gündeme geliyor. Bu anlamda, bugün türban sorunundan konuşurken, sadece türbanlı kızların yaşadığı sorunlardan değil, aynı zamanda da siyasi partilerin kapatılmasından ve hukuk alanında hak ve özgürlüklerin mi yoksa hal, tavır ve kıyafetle ilgili düzenlemelerin mi öncül ve belirleyici olduğunu tartışıyoruz. Dolayısıyla, türban sorununun İslami kimliğin özgürlük alanının sınırlarıyla ilgili bir sorun olmakla birlikte, bugün Türkiye'de toplum yönetiminin nereye kadar demokratik olup olmadığını da belirleyen bir sorun olduğunu da deşifre eden özelliklere sahip. Türban da simge olarak dönüşüyor, çoklaşıyor, değişik anlamlar kazanıyor. Kimi için siyasal simge olma durumu sürüyor. Kimi tutucu ailelerin kızları için kamusal alana çıkma özgürlüğünü getiriyor. Kimi durumda ise cemaat aidiyeti oluşturuyor. Kiminin başında ise türban gerçekten post-modernleşiyor, çünkü ortaya pek çok açıdan yeniden sentezi yapılmış, yerelliği ağır basan bir kimlik çıkıyor. Sanat yapıtının bulunduğu çevreyle ilişkisi, onun zamanla kurduğu bağı da tarifler. Bir yapıttaki kültürel ve tarihsel işaretler, içinden geçtiğimiz dönemin sosyal ve kültürel süreçlerin de bir yansımasını oluşturur. 1994 yılında kaleme aldığı Teorinin Pratiği: PostStrüktüralizm, Kültürel Politika ve Sanat Tarihi başlıklı kitabında Keith Moxey, sanat yapıtının içinde bulunduğu çevreyle olan ilişkisini şöyle tarif eder: "Eğer temsil teorisini eleştiriyorsak o zaman hangi alternatif temsil teorisini onun yerine koyabiliriz? Göstergebilim ya da işaretlerin teorisi, temsil kavramını, onun taklide olan bağımlılığından özgürleştiriyor. Göstergebilim, sanat yapıtını, kültürel ve tarihsel belirlenmiş işaretlerden ibaret görüyor çünkü... Yapıtı, sanatçının, yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak görüyor. Bu da gösterme açısından anlamlı sosyal süreçleri içeriyor. Bir kültürel nesne olan sanat yapıtı, onu yapanın da içinde bulunduğu toplumun davranışlarını ortaya seriyor. O yüzden yapıt, bir kültürel aktivite bağı demek...”[8]
İşte Turkish Delight heykeli ister istemez bizi kültürel ve tarihsel işaretler ağının içinde dolaştırıyor. Yerleşik işaretleri dolaşıma sokan bir iletişim sistemi gibi işlemeyi başarıyor.
Bu anlamda Türk Lokumu’nun tekilliği öne çıkıyor. Yapıt, türbanın kendi içinde, lokal bağlamda yaşadığı tüm çelişkili süreçlere ilişkin bir dizi soruyu ortaya atarken öte yandan evrensellik iddiası taşıyan değerlerin temsiliyetini de sorguluyor. Ve en önemlisi evrensellik söyleminin iddiasını; ayrıcalıklı bir hakikate ulaşma olasılığını taşımayarak, radikal ve çoğul bir demokrasi vurgusunu içinde taşıyor.
Ayşegül Sönmez, Haziran 2007, İstanbul.
[1] Ahmet Çiğdem, Bir İmkan olarak Modernite, İstanbul, İletişim Yayınları, 1997, s.222.
[2] 1908’de yayımlanan Kalem dergisinde Geleceğin Türkiye’si başlığı ile yayınlanan bir karikatürde fütürizmin bütün söylemini özetleyen yüksek binalar, hızla ve farkı yönlerde ilerleyen tramvay, otobüs, otomobiller, koşuşturan insanlar, uçan araçlar, zeplinler, bunlar için yerden oldukça yüksekte konumlandırılmış ulaşım ve polis istasyonları, kenti ışıklandıran yanardönerler ve daha neler neler arasında en ilginci resmin merkezine yerleştirilen uçan aracın kullanıcısının çarşaflı bir kadın olmasıdır. Yeşim Arat’a göre karikatürdeki öngörü Atatürk’ün manevi kızı Sabiha Gökçenin pilot olmasıyla fiili bir gerçeğe dönüşmüştü ve 1908’lerin bu öngörüsü Cmuhureytin ilt yirmi otuz yılında fiilil ve mecazi bir gerçek haline gelmişti. Muasırlaşma, liberal demokratik, liberal Batılı, toplumsal model yaratmak olarak anlaşıldığında Gökçen, bu yeni cesur, erkekle aynı işi yapabilen, çalışkan toplum içindeki yerini almış etkin kadınla temsil edilen Türkiye modernleşmesini simgeleyen önemli bir imgeye dönüşmüştür. Erken cumhuriyet dönemi resimlerinde Cumhuriyetin ve demokrasinin ülküselleştirilmesi adına Meşrutiyetin o modern giyimli entelektüel kadınlarının yerini köylü kadına bıraktığı görülmektedir. Türkiye Cumhuriyeti kadını imgesi, neredeyse cinselliğinden arındırılarak görselleştirilmiştir. Zeynep Yasa Yaman, Kadınlar Resimler Öyküler,İstanbul, Pera Müzesi Yayınları, 2006, s.31. s62.
[3] Sabah Gazetesi, Haber Servisi, 07/10/2006.
[4] A.g.y.
[5] Hürriyet Gazetesi, Haber Servisi, 28/09/2004
[6] Radikal 2, Fuat Keyman, Türban/Demokrası ilişkisi, 16/11/2003
[7] Sabah gazetesi. 20/04/2007
[8] Keith Moxey, The Practice of Theory, USA, Cornell University Press, 1994, s.31.
Uğur Tanyeli/ Ocak 2008
Binalar konuşsun!
Mimarlık sussun!
Uğur Tanyeli’nin kitaplarında olsun, konferanslarında olsun, hep söylemeye çalıştığı şu: kentin, İstanbul’un, Türkiye’deki mimarlığın, şehir planlamanın tarihini yazarken hepimizin bu işin içinde aktör ve özne olduğumuzu unutmamız gerektiği ve tek öznenin devlet olduğunu varsaymanın son derece yanlış olduğu... “Çoğunlukla tarih yazımları, merkezi konumda ve iktidarı tanımlayan bir özne olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanıyor. Ben de diyorum ki, orada değiştirmek isteyen birileri var ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor; birileri şöyle, diğerleri böyle değişmek istiyor.”
Ayşegül Sönmez
-Binalar konuşuyor, mimarlık susunca sergisinin küratörü olarak binaların yeterince konuşkan olduklarını düşünüyor musunuz?
Sergi, her siyasal görüşün, her öznenin ideolojik dayatma aracılığıyla nasıl mimarlıktan yararlandığını gösteren bir sergi... Epey bir zaman önce rahatlamış olması gereken bir ortamın aslında rahatlamadığını gösteriyor. Deyim yerindeyse, bence tarihle arası soğuması gereken bir toplumun, bir türlü tarihle arasının soğumadığını gösteriyor. Herkesin kendi amaçları doğrultusunda tarihi var. Kimisi için söz gelimi Batılılaşma ön planda geliyorsa, 19. yüzyıl Avrupa’sındaki görüntülere referans veriyor. Başka biri için amaç, milliyetçilikse, Estergon Kalesi yapıyor. Doğrudan doğruya 16. yüzyıl Osmanlı dünyasına referans veriyor...
-“Ankara’da modernizmin bağlayıcı bir kimliği vardır” diyorsunuz ama İstanbul’da bu tür kolay denklemler kurulamıyor, diyorsunuz...
Modernizmin bazı ikonlarını Ankara’da yaratmak kolaymış gibi gözükür.
-Gözükür?
Öyle gözükür evet, o bir yanılsama... Sadece Ankara’nın merkez kesiminde gördüğünüz birkaç yapının Türkiye’yi temsil ettiğini düşünmek hatalı olur. Ankara, sadece Güven Anıtı, Bakanlıklar ve Kızılay üzerinden birkaç modernist apartmanla tanımlanamaz.
Yürüdüğünüz yer sadece Atatürk Bulvarı’ysa, Ankara size modernistmiş gibi gözükebilir. Bu bir yanılsama. Biraz öteye gittiğinizde öyle olmadığını görürsünüz.
Dolayısıyla Türkiye tarihinde fiziksel çevrenin değişimini görmek istiyorsak öznelerin çoğuluğunu görmek zorundayız. Tekil özne, devletmiş gibi tahayyül ederek Türkiye’nin değişimini, dönüşümünü, bütün alanlarda da, fiziksel çevre özelinde yani mimaride göremeyiz.
-Sizin o anlamda Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Nation Building kitabına bir eleştiriniz oldu. O, modernleşme projesini, topluma yaygın olmayan, yönetici seçkinlerin güdülediği bir hareket olarak tanımlıyor. Oysa siz buna karşı çıkıyorsunuz...
O gerçekten öznenin iktidarı olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanmak istiyor. Ben de diyorum ki... Orada değiştirmek isteyen birileri var evet... Ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor... Bazıları şöyle değişmek istiyor ama böyle değişmemek istiyor... Herkesin buradaki kararı, eylemi, değişim ve dönüşüm karşısındaki tavrı kendi özgül tavrıdır, kendi toplumsal sınıfına ve coğrafyada konumlandığı yere göre farklı farklı davranmak zorundadır ve davranır. Modern bir toplumun homojenleşmesi mümkün değil. Modern toplumun tek doğru yol etrafında birleşmesi mümkün değil. Böyle oluyorsa modern olma yolunda ciddi bir tıkanıklık var demektir. Tek doğru yol vardır ve o zaman modernleşmiyorsunuz, diğer güzergahları görmüyorsunuz demektir. Diğer değişim güzergahlarını görmüyorsunuz demektir.
-Kanyon, İstinye Park gibi yerlerin çoğalmasına ilişkin ne düşünüyorsunuz?
Alışveriş merkezi Türkiye’ye özgü bir şey değil. Belli bir gelir seviyesine geldiğinizde kaçınılmaz bir şey. Alışveriş merkezi, neredeyse artık bir yaşam biçimi.
-Bundan bir yüzyıl sonra mimarlık tarihi açısından mesela Kanyon nasıl anılacak?
Bir alışveriş merkezi yapıyorsanız mutlak bir özgürlük kullanamazsınız. Şirket alan ve kamuoyu araştırması yapar. Şu kadarı food court, bu kadarı sinema gibi genel çerçeve çizilir. O çerçeve üzerinden bina inşa edilir. Dolayısıyla alışveriş merkezlerinin mimarlarını kimse anmaz zaten. Alışveriş merkezi mimarisi dediğiniz zaman adını bildiğimiz adam bunu icat eden adamdır: Victor Gruen diye bir Amerikalıdır bu...
Kanyon bence problemli bir yapı değil. Başarılı bir kompleks. Sonuçta sokak yanılsaması yapan ama herkesin de içine giremeyeceği kompleksler buralar. Kapıda güvenlik görevlileri var mesela...
-Kamusal alanda sanatın amacını bugün biz sanatın demokratikleşmesi, herkese ulaşması açısından önemsiyoruz. Siz alan özel, İstanbul’da genişleye genişleye, kamusal alanı dönüştürmeyi başarmıştır, diyorsunuz. Ne anlamda dönüştürmüş olabilir?
Türkiye’de 1980’lerden başlayarak kamusal alanda ifade o kadar kısıtlandı ki insanlar kendi iç mekanlarına kapandılar. Bu mesela Türkiye’de dekorasyonun, iç mekan tasarımının ağırlık kazanmasına yol açan nedenlerden bir tanesi oldu. 1980’li, 1990’lı yılların koşullarını düşünecek olursanız; özel mekana kaçtıkça, özel mekanınızı ön plana aldıkça bir taraftan da modernleşiyorsunuz, değişiyorsunuz. Bu nedenle bu sefer özel mekanınızı, kamuya açma ihtiyacı duymaya başlıyorsunuz. Dekorasyon dergileri tam da o dönemde çıkması birer tesadüf değil. Dekorasyon dergisinde evinizi yayınlatmaya başlıyorsunuz. Özel mekanınızı kamusal mekana çıkarıyorsunuz. Yakın çevrenize gösterdiğiniz alanı gidiyorsunuz fotoğraflatıyorsunuz. Bir anlamda rötngenlenmek istiyorsunuz. Dekorasyon dergisi zaten bu özel röntgencilik tipinin dergisidir. Bu sadece Türkiye’ye özgü bir şey değil.
-Pera Mimarlığı Doğumu ve Ölümü konferansınızı takip ettiğim kadarıyla çağdaş Türkiye’yi anlamak istiyorsak bu süreci iyi bilmemiz gerekiyor, diyorsunuz... Sergideki çağdaş Türkiye’ye, Pera Mimarlığı ne anlatabilir?
Pera o dönemin Türkiye’sindeki modernleşme yolunda yol alan bir dizi aktörün eylem alanı olarak gözüktüğü için ilginçtir. Pera, giderek aktörlerin çoğullaştığını gösteren bir yer. Aynı zamanda Türkiye’nin ideallerini tanımlıyor. Yani bir zamanlar, örneğin, Batılı yemekler yemek istiyorsanız, isterseniz Kocamustafapaşa’da oturun, senede bir gün paranızı çıkıştırıp Tokatlıyan Oteli’nde bir yemek yiyorsunuz. Cinsel anlamda yabancı bir kadınla, suratı açık bir kadınla çıkmak istiyorsanız bu Beyazıt’ta yapabileceğiniz bir şey değil, 1890 yılında... Pera’ya gidiyorsunuz. Oradaki kafelerden birinde oturuyorsunuz. Herkes tırnak içinde modernleşmenin nimetlerini oradan edinmeye çalışıyor. Pera dolayısıyla bütün Türkiye’nin gıpta ettiği, Batılılık olarak gördüğü Avrupa imgelerini görebildiklerini sandıkları bir Avrupa yanılsaması.
Subscribe to:
Posts (Atom)
