Bir imkan olarak kimlik
Onu giyer gibi olurum
Kimi?
Onu!
Onu seçer gibi olurum
Kimi?
Onu!
Yemek yerim, giyinirim, dışarı çıkarım,
En önemli faktör seç rengi
Yemek yiyebilir, giyinebilir, dışarı çıkabilirsem,
En önemli faktör saç rengi olur
Sarışın esmer kızıl
Herkes sarışın olmaya çalışıyor Türkiye’de
Daha Avrupalı olmak için...
Kimi/Onu, Lale Müldür
Levinas’a göre yapmamız gereken şey ötekini tamamen açıklamaya ve asimile etmeye çalışmak, yani ötekini kendi dünyamıza indirgemek değil, tersine kendimizi aşan, kendimizin ötesinde ve kendimizden ayrı olarak var olan bir ilişki geliştirmektir. Başkalarını tanımak ve dolayısıyla da onların yerine konuşmanın imkansızlığını tanımak demek, bu imkansızlığı ve bu sınırı kendi söylemine kazımak ve kendi varlığımı kendisi olarak değil de öteki ile ve öteki için olması bağlamında tanımak demektir.
Iain Chambers, Migrancy,Culture and Identity
Başı kapalı küçük kadın aynı zamanda çıplak... Çıplaklık ve başını örtme gibi birbirine zıt iki değer, aynı bedende, küçük bir kadın bedeninde, cinsellikten arınmış bir tasvirde olanca masumiyeti ve içtenliğiyle bize bakıyor. Neredeyse gülümsüyor... İçinde taşıdığı, gösterdiği iki kampın çekişmesine zıt bir dinginlik, bir huzur taşıyor. Bu küçük kadın, tereddüt etmeden, ona baktığımız andan itibaren bizi modernite üzerine ilahi bir soruyla baş başa bırakacaktır. Üzerine bir giysi gibi giydirilmiş çıplaklığını tamamladığı türbanını, moderniteye ilişkin bu iki büyük kavramı, çıplaklık’ı ve örtünme’yi, birbirini yıkan, sadece kültürel değil, siyasal değeri üstünde taşır ve bu iki değeri birbirleriyle çarpıştırır ve aynı zamanda temsil ederken, Batı’nın Doğu’ya ilişkin bir hayalkırıklığını da, Batı’nın kibrini de, Doğu’nun direncini de, Batı’ya özentisini de; Doğu’yla Batı arasındaki tüm sembolik çekişmelere ve çelişkilere de –ana-yurdu olacaktır. Bu küçük kadın, bu narin, son derece incelikli ölçüleriyle evrensel/tikel kutuplaşmasını, bu kutupların aynı bedende bir arada yaşamalarının mümkün olup olmayacağının da savaşını vermektedir. Bu iki kutbun birbirini tamamlaması mümkün müdür? Belki de mümkündür. Çünkü modernite kendisini tikel formunda olduğu kadar evrensel olarak da sunmuştur. Modernitenin kendisini gerçekleştirmesi süreci evrensel, bu gerçekleşmenin algılanması sürecinde de tikel bir karakter kazanmıştır.[1] Belki de bu mümkün değildir... Turkish Delight, bu iki imkansızı, tek bir bedende buluşturarak rasyonalite ve modernitenin tüm sıkıntılarını sergileme niyetini duyar. Aynı zamanda bu değerlerin içlerindeki barındırdıkları dinamizmi de görünür kılma endişesi taşır. Hem soyunuk hem baş
örtülü küçük kadın heykeli, aslında bu anlamda giyiniktir. Bu kıyafet kesinlikle sadece Batı’nın bakışına, merakına, beklentisine göre tasarlanmamıştır. Her ne kadar heykel, Türk Lokumu gibi turistik çağrışımları doğuran bir isme sahip olsa da, heykel, bir tereddütün heykelidir. Heykelin kendisi tereddüte işaret etmektedir. Bu tereddüt yine moderniteye ilişkin bir duraksamanın, büyük bir dilemmanın kendisine aitttir. Turkish Delight, seçimini kendini bir alegorinin uzun aralığına hapsetmekten yana yapar. İlerlemenin inişli çıkışlı başarılarının yarattığı huzursuzluğun bir semptomu olmayı tercih eder. Ve bu semptom Türkiye’nin modernleşme tarihine çok tanıdıktır.[2]
Özellikle 1990’lardan itibaren küreselleşme olgusu ile olduğu kadar postmodern kuramların da etkisiyle kültürel kimlik, coğrafi aidiyet, cinsel kimlik, kültürel yapı, toplumsal bellek gibi olgulara yönelen yapıtların çoğalmasına tanık olduk. Batı dışı kentlerden gelen sanatçıların bu alanlardaki üretimleri, adeta Batı’nın onlara travmalarını aktarabilecek kendi kendilerini analiz edebilecek zeminler sağlamasıyla çoğaldıkça çoğaldı. Kimileri bunu Batı’nın neo-oryantalist tutumu olarak tanımladı. Batı’lı sanatçının da Doğu’ya ilişkin üretimleri karşılıklı olarak devam etti. Burada sözü edilen neo-oryantalist tutum, yüzyıl başından itibaren evrilerek güncel sanat sahnesine de taşındı. Yeni oryantalizmde, Doğu’nun arkeolojik ve topografik özellikleri, harem resimleri yerini yine Avrupa ve Doğu’yu ayrıştıran mantıkta kurulu güncel sanat işlerine bıraktı. Doğu’nun egzotik kadınlarının, büyülü doğa manzaraları, kederli, fakir çocuk portreleri, yoksunluk manzaraları, küreselle yerelin iç içe geçtiği kitsch ayrıntılarla bezeli gündelik hayat kesitleriyle yer değiştirdi. Ama yine de gerçekçiliğine karşın bu güncel örnekler, ondokuzuncu yüzyıl sömürge resimlerinin canlılığı gibi, Avrupalı olmayana, çeper dünyaya ait değerlerle ilgili kuşatıcı kültürel formlara, tüm inceliklerine ve duyarlılıklarına karşın, Doğu’yu, belirgin biçimde ideolojik ve seçici, çoğu zaman ezici bir biçimde tanımlıyordu. Dolayısıyla öteki’ni fiilen sessizleştiriyor, farklılığı kimlik olarak yeniden oluşturmaktan ziyade, egemenlik kurmaktan kendisini alamıyordu. Bu anlamda Turkish Delight önemli ve farklı, tekil bir örneği oluşturuyor. Yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak işlemesi açısından önemli, öteki’ni sessizleştirmemesi, konuşturmasıyla farklı ve tekil bir örnek. Turkish Delight, ötekinin farklılığını anlama çabasıyla da öne çıkmıyor. Son yıllarda sadece Türkiye’de değil, tüm Avrupa’da yükselen bir siyasi ve kültürel sorun olan türban sorununu tüm müphemliğiyle, içinde taşıdığı ihtilaflı yönleri ortaya koyarak ele alıyor. Turkish Delight bu yüzden Türkiye’de ve Avrupa’nın merkezinde yaşanan türban sorununa çözüm üretmektense hem Türkiye’de hem de Avrupa’da bu sorunun toplumsal dinamiklerini ortaya koyan bir pratiği başlatıyor. Yapıt, Türkiye’de de, Avrupa’da da kendine ait sosyal sürecini başlatabiliyor. Peki nedir bu farklı sosyal süreçler içinde birbiriyle çarpışan kavramlar?
Fransa’da baş örtüsü ve diğer "belirgin" dini sembollerin taşınması, 2004 yılında yapılan bir düzenleme ile devlet okullarında yasaklandı. Ancak söz konusu yasa Müslüman okullarını ve üniversiteleri kapsamadığı için buralarda okuyan kişiler isterlerse türban takabiliyor.
İngiltere'de türban konusunda herhangi bir yasak bulunmuyor. Ancak okulların kendi kılık kıyafet yönetmeliklerini düzenleme yetkisi bulunuyor.
Almanya’da 2003 yılı Eylül ayında Alman Federal Anayasa Mahkemesi, okulda türban takmak isteyen bir kadın öğretmenin başvurusunu kabul etti. Ancak mahkeme, eyaletlerin bu konuda kendi kararlarını verebileceğine hükmetti. Almanya'da en az dört eyalette öğretmenlerin derslere türbanla girmesi yasaklandı. Hesse eyaletinde bu yasak bütün devlet memurlarını içine alacak şekilde genişletildi.
Rusya’da 1997 yılında Temyiz Mahkemesi, İçişleri Bakanlığı'nın pasaportlarda başörtülü fotoğraf kullanmasını yasaklayan kararını bozdu.
İtalya’da 2004 yılı Eylül ayında İtalya'nın Kuzeyinde, maske takmanın yasaklanmasını öngören eski yasa tekrar yürürlüğe sokularak, kadınların çarşaf giymesi yasaklandı.
Belçika’da Hollanda sınırına yakın Maaseik şehrinde kadınların sadece gözlerini açıkta bırakacak şekilde çarşaf giymesi yasaklandı.
Avrupa'da türban ile ilgili yasal durumu derleyen BBC, Türkiye'deki durumu ise şu şekilde aktardı: "Geride kalan 80 yıl boyunca Türkler, Türk toplumunu laikleştirme çabaları kapsamında gericilik olduğu gerekçesiyle türbanı reddeden Mustafa Kemal Atatürk tarafından kurulan laik bir devlette yaşadı." BBC'nin derlemesinde Türkiye'de halen kadınların yüzde 65'inin başörtüsü taktığı öne sürüldü.[3] Başörtüsü, kamu kurumlarında, okullarda, özel ve devlete ait üniversitelerde ve resmi binalarda yasak olduğu vurgulanan haberde," 2005 yılında Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi, söz konusu yasanın yasal olarak uygun olduğuna karar verdi" denildi. İngiltere'de peçe takan Müslüman kadınlara yönelik şiddet olayları başladı. Dışişleri eski Bakanı Jack Straw'ın peçe takan kadınları uyarmasının ardından başlayan olayların Liverpool şehrinde de yaşandığı bildirildi. Peçeli bir kadının saldırıya uğradığı açıklanan Toxteth bölgesindeki olayda, bir otobüs durağında saldırıya uğrayan ve ismi açıklanmayan 49 yaşındaki Müslüman kadına, hakaret ederek peçesini çekip alan saldırgan henüz yakalanamadı. Merseyside Polis müfettişi Saied Mostaghel, yaşanan bu olayı, saldırıya uğrayan kadını, aşırı derecede şoka uğratan ve üzen rezil bir davranış olarak tanımlarken, polisin bu tarz nefret içeren suçlara müsaade etmeyeceğini söyledi. Mostaghel ayrıca, "Toplumumuz içinde bu tür davranışlara müsaade etmeyeceğiz, bu konuyu ciddiyetle ele alıyoruz" şeklinde konuştu. [4]
Cumhuriyet Halk Partisi Bilim Yönetim Kültür Platformu'nun hazırladığı Kadın 2004 Raporu, İstanbul, Ankara, İzmir, Antalya, Bursa, Diyarbakır, Erzurum, Gaziantep, Konya, Samsun ve Trabzon illerinde yaşayan toplam 2 bin 100 kadın üzerinde kadına siyasetten modaya bir çok soru soruldu. Kadınlara yöneltilen "Türkiye'de türban sorunu var mı" sorusuna çarşaflı kadınların yüzde 86.4'ü, türbanlı kadınların yüzde 86.7'si, başörtülü kadınların yüzde 78.2'si, başı açık kadınların yüzde 83.5'i bu soruya "var" yanıtını verdi.[5]
Yargıtay Dördüncü Dairesi Başkanı Yüksek Yargıç Fadıl İnan, duruşmasına türbanlı olarak gelen sanık konumundaki Hatice Hasdemir Şahin'i "başını açmaya ya da mahkeme salonunu terk etmeye" davet ediyordu. Kendisi de avukat olan ve Ankara Barosu'na başı açık olarak kaydolan Hatice Şahin'in duruşmadan çıkartılması, Yüksek Yargıç Fadıl İnan tarafından "mahkemenin kamusal alan olması" ve bu nedenle de türbanın "mahkeme düzenine uygun hal, tavır ve kıyafet uygulaması"yla çeliştiği gerekçesiyle yasalara uygun bir karar olarak değerlendirildi. Bu karar Yargıtay Başkanı Eraslan Özkaya tarafından da desteklendi. Böylece, türban sorunu, parti kapatma (Fazilet Partisi örneğinde olduğu gibi) nedeni olmanın da gerisine giderek, modern toplumda devlet-toplum/birey ilişkilerinin düzenlenmesinin temelini teşkil eden hukuk alanına da girmiş oldu. [6]
Türkiye Cumhurbaşkanı adayı olarak gösterilen Adbullah Gül’ün eşinin türbanlı olması bir kez daha türban krizi yarattı. Eğer süreç tamamlanıp Abdullah Gül'ün Cumhurbaşkanı seçilseydi eşi Fahrünisa Gül de türbanlı olarak Çankaya'ya çıkan Türkiye'nin ilk "first lady”si olacaktı. Baskılar nedeniyle adaylıktan çekilen Gül, türbanla ilgili şu açıklamaları yaptı:
"Türban daha modern olabilir. Cumhurbaşkanı seçilseydim benim de, eşimin de farklı bir üslubu olacaktı. Bu gibi hassas süreçlerde eşlerin de sorumlulukları var."
Üç kadın sanatçı Canan Şenol, Neriman Polat ve İnci Furni İstanbul’da Mac Art Sanat Galerisi’ne, türban takarak ressam Adnan Çoker'in şapkasızların giremeyeceğini söylediği, Atatürk'e adadığı sergiyi ziyaret etti ve şu açıklamayı yaptı:
"Bizler her türlü ayrımcılığa karşı sanatçılar olarak, Adnan Çoker'in sergisine 'şapkasız' gittik."[7]
Turkish Delight adlı yapıt, yukarıdaki gelişmelerden ayrı düşünülemez. Çünkü Avrupa uzun zamandır türbanı konuşuyor. Türkiye de uzun zamandır bunu konuşuyor. Türban kimilerine göre modernleşmenin, moderniteye geçişin bir simgesi. Hatta bu süreçleri doğuran, hazırlayan araç. Kimilerine göre ise gericiliğin sembolü, moderniteye sırtını dönmenin, anti-modernliğin göstergesi... Kimilerine göre ise türban, siyasetin bir aracı, siyasal bir simge. Türban, 20. yüzyılın başından itibaren defalarca üretilen, kurgulanan bir sorun niteliğine sahip. Çözülmeyen her defasında daha da büyüyen bir düğüm olma özelliği var.
Dolayısıyla pek çok kavrama da türban üzerinden varılıyor. Örneğin, türbanla belli bir kesim kendisini özdeşleştirdiğinde dolaylı olarak insan hakları, demokrasi, kişisel/bireysel hak ve özgürlükler, bunların kamusal kullanımı gibi kavramlar gündeme geliyor. Bu anlamda, bugün türban sorunundan konuşurken, sadece türbanlı kızların yaşadığı sorunlardan değil, aynı zamanda da siyasi partilerin kapatılmasından ve hukuk alanında hak ve özgürlüklerin mi yoksa hal, tavır ve kıyafetle ilgili düzenlemelerin mi öncül ve belirleyici olduğunu tartışıyoruz. Dolayısıyla, türban sorununun İslami kimliğin özgürlük alanının sınırlarıyla ilgili bir sorun olmakla birlikte, bugün Türkiye'de toplum yönetiminin nereye kadar demokratik olup olmadığını da belirleyen bir sorun olduğunu da deşifre eden özelliklere sahip. Türban da simge olarak dönüşüyor, çoklaşıyor, değişik anlamlar kazanıyor. Kimi için siyasal simge olma durumu sürüyor. Kimi tutucu ailelerin kızları için kamusal alana çıkma özgürlüğünü getiriyor. Kimi durumda ise cemaat aidiyeti oluşturuyor. Kiminin başında ise türban gerçekten post-modernleşiyor, çünkü ortaya pek çok açıdan yeniden sentezi yapılmış, yerelliği ağır basan bir kimlik çıkıyor. Sanat yapıtının bulunduğu çevreyle ilişkisi, onun zamanla kurduğu bağı da tarifler. Bir yapıttaki kültürel ve tarihsel işaretler, içinden geçtiğimiz dönemin sosyal ve kültürel süreçlerin de bir yansımasını oluşturur. 1994 yılında kaleme aldığı Teorinin Pratiği: PostStrüktüralizm, Kültürel Politika ve Sanat Tarihi başlıklı kitabında Keith Moxey, sanat yapıtının içinde bulunduğu çevreyle olan ilişkisini şöyle tarif eder: "Eğer temsil teorisini eleştiriyorsak o zaman hangi alternatif temsil teorisini onun yerine koyabiliriz? Göstergebilim ya da işaretlerin teorisi, temsil kavramını, onun taklide olan bağımlılığından özgürleştiriyor. Göstergebilim, sanat yapıtını, kültürel ve tarihsel belirlenmiş işaretlerden ibaret görüyor çünkü... Yapıtı, sanatçının, yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak görüyor. Bu da gösterme açısından anlamlı sosyal süreçleri içeriyor. Bir kültürel nesne olan sanat yapıtı, onu yapanın da içinde bulunduğu toplumun davranışlarını ortaya seriyor. O yüzden yapıt, bir kültürel aktivite bağı demek...”[8]
İşte Turkish Delight heykeli ister istemez bizi kültürel ve tarihsel işaretler ağının içinde dolaştırıyor. Yerleşik işaretleri dolaşıma sokan bir iletişim sistemi gibi işlemeyi başarıyor.
Bu anlamda Türk Lokumu’nun tekilliği öne çıkıyor. Yapıt, türbanın kendi içinde, lokal bağlamda yaşadığı tüm çelişkili süreçlere ilişkin bir dizi soruyu ortaya atarken öte yandan evrensellik iddiası taşıyan değerlerin temsiliyetini de sorguluyor. Ve en önemlisi evrensellik söyleminin iddiasını; ayrıcalıklı bir hakikate ulaşma olasılığını taşımayarak, radikal ve çoğul bir demokrasi vurgusunu içinde taşıyor.
Ayşegül Sönmez, Haziran 2007, İstanbul.
[1] Ahmet Çiğdem, Bir İmkan olarak Modernite, İstanbul, İletişim Yayınları, 1997, s.222.
[2] 1908’de yayımlanan Kalem dergisinde Geleceğin Türkiye’si başlığı ile yayınlanan bir karikatürde fütürizmin bütün söylemini özetleyen yüksek binalar, hızla ve farkı yönlerde ilerleyen tramvay, otobüs, otomobiller, koşuşturan insanlar, uçan araçlar, zeplinler, bunlar için yerden oldukça yüksekte konumlandırılmış ulaşım ve polis istasyonları, kenti ışıklandıran yanardönerler ve daha neler neler arasında en ilginci resmin merkezine yerleştirilen uçan aracın kullanıcısının çarşaflı bir kadın olmasıdır. Yeşim Arat’a göre karikatürdeki öngörü Atatürk’ün manevi kızı Sabiha Gökçenin pilot olmasıyla fiili bir gerçeğe dönüşmüştü ve 1908’lerin bu öngörüsü Cmuhureytin ilt yirmi otuz yılında fiilil ve mecazi bir gerçek haline gelmişti. Muasırlaşma, liberal demokratik, liberal Batılı, toplumsal model yaratmak olarak anlaşıldığında Gökçen, bu yeni cesur, erkekle aynı işi yapabilen, çalışkan toplum içindeki yerini almış etkin kadınla temsil edilen Türkiye modernleşmesini simgeleyen önemli bir imgeye dönüşmüştür. Erken cumhuriyet dönemi resimlerinde Cumhuriyetin ve demokrasinin ülküselleştirilmesi adına Meşrutiyetin o modern giyimli entelektüel kadınlarının yerini köylü kadına bıraktığı görülmektedir. Türkiye Cumhuriyeti kadını imgesi, neredeyse cinselliğinden arındırılarak görselleştirilmiştir. Zeynep Yasa Yaman, Kadınlar Resimler Öyküler,İstanbul, Pera Müzesi Yayınları, 2006, s.31. s62.
[3] Sabah Gazetesi, Haber Servisi, 07/10/2006.
[4] A.g.y.
[5] Hürriyet Gazetesi, Haber Servisi, 28/09/2004
[6] Radikal 2, Fuat Keyman, Türban/Demokrası ilişkisi, 16/11/2003
[7] Sabah gazetesi. 20/04/2007
[8] Keith Moxey, The Practice of Theory, USA, Cornell University Press, 1994, s.31.
No comments:
Post a Comment