TAKİP ET: Andreas Rüthi

Takip et: Andreas Rüthi

Kuramcı, mimar, sanatçı Marcos Novak'la söyleşi

OPTİMİST OLMAK BİR SORUMLULUKTUR

-‘Az bulunur yaratık güzelliği’ diye bir deyiminiz var. ‘Güzelliğin varsayılan modeli olmazsa onu varsayımdan uzak tasarlarsınız’ diyorsunuz... Bu tam da sanki Kant’ın güzellik kavramının tersi bir görüş...

Aslında tersi değil... Aslında güzelliğin geçtiği süreçlerden bahsediyorum ben de... Güzellik, nesneldir. Anlam, subjektiftir. İkisi de ilişkiseldir. Temsili olan bir modeli olan bir güzelliğe ya da güzel bir nesneye baktığınız zaman ona neye göre güzel dersiniz? Kant’ın da sorduğu soru buydu...

Güzel olanın eleştirisi, görünenin ardındakine olan inançla başlar.

Beynin en yüzeydeki tarafı en derin tarafıdır oysa. Tıpkı ağacın kabuğu gibi... Beyindeki en büyük farkındalık yüzeye yakın bölümdedir. Ben bir modele dayanmayan güzellikten bahsediyorum... Eğer model aldığınız bir manken yoksa, güzellik kavramını özgürleştirmiş olursunuz...

-Bu anlamda bu aralar Mondrian üzerine tekrar düşünmemiz gerekiyormuş gibi geliyor. Kandinsky’yi de mesela... Ne kadar vizyonermişler... Bugün onların yüzeylerini, her şeyin mümkün olduğu bilgisayar ekranları gibi görmemiz mümkün değil mi?

Şüphesiz, benim, soyut ressamlar, nesnesiz resim yapanlarla çok ciddi bir bağım var. Mondrian ve daha dışavurumcu olmasına rağmen Kandinsky de çok ilginçtir. Ama beni en çok Malevich ve konstruktivist sanatçıların hepsi etkilemiştir.

Bence bu anlamda Raymond Lulle de öyle... Ama sadece modern değil, bu tür bir sonsuz olasılıklar içeren güzellik algısını, 13., 14., 15. ve 16. yüzyılda da görüyoruz. Ama elbette bunu söylerken bir tuzak beni bekliyor ona düşmek istemiyorum.

-Nedir o tuzak?

Platonik olmak elbete... Fontana’yı bilir misiniz? Bir yıkıcılık değildir onun yaptığı... Resmin, tuvalin maddeselliğini de yok etmek değildir. Tuvali yırtarak ne yapmıştır? Tuvalde gösterdiğin ne olursa olsun, ona dikey bir başka gerçeklik boyutu vardır, onu dikey kesen... Ve Fontana tuvali yırtarak bu dikeylikle baş etmeye kalkışmıştır. Dolayısıyla resmi, gerçeklik boyutuyla ilişkiye sokmuştur. İki boyutlu bir hayattayken bir üçüncü boyuttan haber vermek gibi... Fontana dolayısıyla bir derinlik durumuna işaret eder. Malevich de öyle.... Mondrian’ın resimlerine bakarsanız, nefis renkleri vardır. Harika alışveriş çantası olurlar ama aslında yüzeyle ilgili değillerdir. Onlar derinlikle ilişkili rengin yüzeyleridir. Ama burada Platonik bir derinlikten asla söz etmiyorum. Metafiziksel bir derinlikten... Hepsi metafiziği dışlarlarlar. Orada, dışarıda ne var bilemeyiz ama, orada ne olursa olsun, o fizik’e aittir, doğanındır...

-Siz kendinizi bir fütürist mi yoksa ampirist olarak mı tanımlarsınız?

En garip yaratığı düşünün, bir rinozoru mesela... Doğa, rinozoru fütürist bir proje olarak yaratmamıştır. Doğa bir rinozoru, sizin deyişinizle ampirik bir proje olarak yaratmıştır. Ben gelecekle oraya sanki hiç ulaşılmayacakmış gibi ilgilenmiyorum. Eğer oraya gidilen bir yol yoksa o zaman bir gelecekten de bahsedemeyiz. O bir fantazidir...

-Ama bence fütüristler tam tersine geleceğin geldiğinden emin, anı kutlamakla, taçlandırmakla meşguldüler...

Eğer bana fütürist diyorsanız, ben geleceğe karşı çıkmıyorum. Gelecek, inşa edilebilir bir şeydir. Geleceği yaparız.

-20. yüzyıl başı fütüristleri de buna inanmadılar mı?

Onlarla içinde yaşadıkları zamana ilişkin aynı refleksi paylaştığınızı söyleyemez misiniz?

Tabii ki söylerim... Ruhsal anlamda onların yatırımlarıyla, kendi gelecek üzerine düşündüklerimin çok ortak noktası var elbette...

Ben de tıpkı onlar gibi çağdaş olandan nasıl bir gelecek çıkarırım diye bakıyorum... Bilgisayarların üretildiği silikon vadisinde bir söz vardır: geleceği tahmin etmenin en iyi yolu, geleceği var etmektir.

-Bu bahsettiğiniz bana çok sorunlu geliyor. Dünyayı böyle algılamak, silikon vadisi sözleri üzerinden... Koudelka sergisinden geliyorum. Bosna, Beyrut, bütün o bombalanan şehirler... Sanki hep aynı geçmiş. Hiç gelecek olmamış gibi...

Bombalanmış bir şehirde onu bombalayanlar, geleceği yapmıştır. Birisi onu bombalayarak ona bir gelecek vermiştir. Gelecek dediğin temiz, güvenli olmak zorunda değil. Berbat bir gelecek de yapabilirsin ama sonuçta geleceği yapan sensin... Kararı verer sensin... Paul Virillo’yu iyi tanırım.. Birlikte çalıştık. Geçtiğimiz günlerde Paris’te bir kafedeydik. O, İngilizce anlıyor ama konuşmuyor, ben Fransızca anlıyorum ama konuşmuyorum. Ama nefis konuşuyoruz. Bana önce dedi ki, ‘sen beni Fransızlardan daha iyi anlıyorsun, sen bir optimistsin’ dedi. Ben de yanıtladım. O yanıt hala benimledir. Dedim ki; ‘Lübnan’ın çöküşünü, Bosna’daki trajedeyi gözleyebilirsin, işkence, felaket, vahşet, korku, hastalık, üzüntü dünyanın dört bir yanında ama olumlu şeyleri de ifade edebilirsin. Her şeyin ne kadar kötü olduğuna tanık olsan da, etik olarak optimist olmak bir sorumluluktur.

Çünkü birileri daha iyi bir dünyayı düşlemeli... Berbat bir gelecek yapabilirsin derken gerçekten doğrudur. Ama bu harika bir geleceği mükemmel düşlemeyi de önlememeli. Dünya ne kadar kötü olursa, dünyanın daha iyi olması ihtimalini düşlemen o kadar kolaylaşır... İyi kötü o kadar birbirine yakındır ki...

-Buradan o zaman Spinoza’ya geçelim. Konferansta bahsettiğiniz bu oyun ve olasılık meselesi, hayatın bir geometrisi olduğu fikriyle onu akla getiriyor... Kuramlarınızı oluştururken hangi filozoflardan neler ödünç aldınız?

Bu anlamda Spinoza çok önemli ve çok iyi algılamışsınız... Çünkü o da etik ve geometridir. Siz bir balonsunuz, ben bir balonum. Bu benim hücrem, o senin... Eğer ben benim hücremin bir kopyasını yaparsam, sen de senin hücrenin kopyasını yaparsan... Benim dünyam bence böyle bir şey, sen de içine girip ne bulduğuna bakabilirsin dersem... Buna bakarak bazı şeyleri benim bile görmediğim şeyleri görebilirsin.

Çok küçükken çizdiğim bir grafikten bahsetmeliyim. Bir insanın olması gereken şeyin grafiğiydi bu.. İnsanın neden oluştuğunu bulursam, onu dengede tutmayı beceririm diyordum. Akıl, irade, his, duyular ve imgelemden, bir daire gibi oluşuyoruz. Ve bunların hepsi, başa dönersek, güzelliği oluşturur dolayısıyla dengeyi... İmgelem bunların içinde en önemlisidir. İraden yoksa bile iradenin olduğunu düşleyebilirsin... Bu durumda akıllı olduğunu da düşünebilirsin. İmgelem çok önemli. Bu bir dairedir. Bir noktada ortada bilgeliğin olur. Yine ortalarda bir yerde güzellik olur, her şey varsa denge varsa....

-Japon mimar Kisho Kurokawa’dan etkilendiniz mi peki? TransRNA kavramınız onun mimaride symbiosis kavramını hatırlatıyor. Onun da DNA formunda organik binaları var...

O eski bir adamdır. Symbiosis kavramı, metabolist akımındandır o, Japonya’dan... Ben bütün bunlarla çok ama çok erken karşılaştım.

Kendi kuramımı hazırlayana kadar bir sürü bilgiyi adeta emdim. Çok uzun bir dönem sadece bilgi içiyordum bu anlamda... O zaman Kurakawa kim bilmiyordum. Ama Japon mimarisiyle genel ilgileniyordum. Bir dönem dine şans verdim. Ve hiçbir anlamı olmadı. Hiç etkilenmedim. Karşılaştırmalı din dersi aldım. Tüm dünya dinlerini öğrenerek etkilenebileceğim bir din bulurum belki diyerek... Hepsini okudum. Bir etkisi olmadı. Ama dünyaya Zen

aracılığıyla bakmak bana uydu. Mesela Japonya’ya gittim. Hiç de yabancı bir yer değildi benim için... Sanki her şey tanıdıktı... O kadar güzelliğe sarmalanmış, gömülmüş bir yer ama asla güzelliğin varsayılan bir özelliği yok.

-Teknolojinin orada bu kadar hızla gelişmiş olması bir tesadüf mü?

Bunun nedeni korkusuzluk. Orada hiç Frankenstein, canavar yok...

-Frankenstein ya da canavar korkusu Batılı ve hristiyan bir şey mi?

Hristiyanlık, yahudilik ve islam bence kavga ediyorlar ama aslında aynı şeyi söylüyorlar. Dünyanı monistik ve ahlaki değerler üzerinden kategorize ediyorlar. Hepsinde de bir düşman fikri var... Ama Zen’de bu yok. Ben Yunan asıllı olduğum için felsefeye yatkınım. Yunan filozofisi üzerine de çok okudum. Mesela Epikür ve Demokritos... Epikür’de aynı Zen gibi ataraxia kavramı vardır. Bütün amaç korkusuz bir durumda varolmaktır. Yani ama şöyle... Ölümden de korkmuyorsun ama cesaretli olduğun için değil! Umudun da yok aynı zamanda... Korkuların tarafından yönlendirilmiyorsun, yönetilmiyorsun. Bu önemli bu Zen’de var, Epikür’de de var...

-Biz kendimize Yunanzede deyip Doğu’yu bir kez daha algılamaya çabalıyoruz. Belki de Doğu ve Batı diye bir şey yok...

Size bir hikaye anlatmalıyım bunun üzerine...

Amerika’da küreselleşmeyle birlikte bütün mimari okulların başına Japon ya da Çin, Asyalı bir yönetici getirildi. Ekonomik nedenlerle elbette... UCLA’deki mimarlık bölümünün başına da Hitoshi Abe, getirildi. Kendisiyle bir yemekteydim. İçiyorduk ve sohbet ediyorduk. Zen ve Ataraxia’dan bahsettim. O da bana şunu dedi:

Japon mimarisinin çoğu Yunan mimarisidir. Çok şaşırmıştım. Bunu bir Yunan mimar dese, inanmam ama Japon bir mimar deyince kesinlikle doğru olduğunu düşündüm. Sonuçta fikirler, Mondrian ve Kandinsky konuştuk, daha da eskiye gidebiliriz dedik, suda sektirdiğimiz taşlar gibi... Sufizm de Zen...

Kuramcı, mimar, sanatçı Marcos

Hüseyin'in ardından...2008'in ilk günü

Gidenin ardından gittiğini kabul etmediğin için yazmak imkansız. İmkansız olan bir diğer şey onu hak ettiği gibi anlatabilmek...

Ayşegül Sönmez

Hüseyin Alptekin, bir gezgindir aynı zamanda büyük bir içkici büyük bir hayat tutkunu, et tutkunu, etin sosu tutkunu, iyi tütün, iyi ot, hazza giden iyi yol şoförüdür. Çok defa aynı yolu birlikte almışızdır. Birlikte yükselmiş, en tepeden aşağıya bakmışızdır. Bakarken düşmemek için ben dua ederken o dua etmenin ne kadar faydasız olduğundan dem vurmuştur. Hayatı dolu dolu yaşamanın sırlarını fısıldamıştır bana... En çok votka içmişizdir, küçük ya da büyük bardaklarla...Cam ya da plastik bardaklarla... Rus tütünleri, Balkan sigaraları tüttürmüşüzdür.

Sabaha karşı evinin dört bir yanında sigara aramışızdır, ondan başka her şeyi bulmuşuzdur: 1920’lere ait erotik kartpostallar, SSCB dönemi metro biletleri, emaye demlik, bakır şekerlik, 1930’lara ait kibrit kutusu, 1940’lara ait teneke film kutusu... Evi aslında arkeolojik kazı yapmak için birebirdir. Cihangir’deki Knidos’tur. İstanbul’daki Knidos, aynı yüzyılı başka yüzyıllarda yaşayan dünya kentlerine ilişkin onca imge, onca nesnenin üst üste, alt alta yan yana yayıldığı birbirine girdiği, modernliğin her türlü defolarını, çöplerini gösteren bir açıkhava antik kenti. Modernite antik harabeleri...

Bu yüzden Hüseyin Alptekin’in işlerini anlamak için evini karıştırmak birebirdir. Kendisi evidir. Güney ve kuzey yarıküre seyahatlerine ilişkin binbir gece masallarına yurttur. Anlatıcı ev... Hüseyin’in Belgrad şehrinde çok mutlu olduğunu bilirim. Aslında Balkan’ın her kentinde kendini bulur. Kimseye oralarla ilgili kötü laf söyletmez. En çok oralarda içmeyi sever. En çok oralarda erik rakılarını, buzlu votkaları, tuzlu balıkları, tütsülü etlerle birlikte içmeyi... Kendine benzetmeyi oraları, oralardaki kendisine benzemeyi.. Belgrad’ın sokaklarında geceleri, “esmer çingen kızlarının kırık Osmanlılarıyla”, nehrin üzerindeki adalarda, uzatmayı sever. Haz peşinde iyi yol şoförüdür Hüseyin. Kendini kente bırakma üstadı, kendini kendine değil...

Ljubljana’da ne kadar çok içtiğimizi hatırlarım. Günlerce... Keşfettiği erik rakısı dolu kargo pantolonlarımız, yudum yudum içerek Manifesta 3’lediğimizi hatırlarım. Serginin konusu Borderline Syndrome’a ilişkin filozofik sözlerini, onun rakı sesine karışan rakı sesimle Madonna’nın Borderline şarkısını söylediğimi de hatırlarım. Bartdöbar’ın yanımızdan hızla uzaklaştığını adeta kaçtığını da... O seyahatte bize içki konusunda en büyük uyum sağlayanın bir başka kaybettiğimizi kabul edemediğim büyük küratör Harald Szeemann’ın olduğunu da...

Erik rakısı şişesini hala saklarım o seyahatten... Üzerindeki buzlu cam geyik kabartmasını... Havalimanında saatlerce uçağın kalkmasını beklerken Hüseyin’in o kabartma üzerinde dolaştırdığı hayatı aramaktan vazgeçmeyen kısa parmaklarını da, esmer avuçlarını da saklarım.

Tabelalarıyla kuşattığı 42. Ekim salonu sergisinde sabaha karşı Belgrad’ın en izbe rock barında beni bulması, dumanın izini sürmesi, Kızılderili her zaman... O serginin yıldızıydı. Herkesi tabelalarıyla ‘burada ve şimdi olmama’ lüksüne boğmuştu. Güneş gözlükleri, her zaman buruş buruş ceketi ve pantolonu, duş almayı unutmuş ama istemiş gümüş saçlarıyla hızlı küçük adımlı küçük adam.

Ne kadar Maradona...

O, Nişantaşı’nda yıkılan Maçka Oteli’nin avizesi, lambrileri, çuha masa örtüsü, kırık bilardo sopası, Tarabya Oteli’nin cephesi, Boğaz’ın rüzgarı... Belgrad’ın düşmüş aristokratı, futbolu sahada değil, yerkürede oynayan Brezilyalı. Venedik’teki Gürcü lokantası. “Kalan kumar borcu gibi kent Varna.”

Venedik’teki Venedik Bienali Türkiye pavyonu basın toplantısına geç kalışı... Kürsüye çıkarken attığı isteksiz hamle kimbilir hangi akşamdan kalma koşturduğu basın toplantısı... Hiç sevmediği ‘toplantısı’... Hayata ara vermek zorunda kaldığı hiçbir şeyi sevmez.

Jules Verne’nin Keraban karakteriyle en ortak yönü inatçılığı bundan kaynaklanır.

Sabahlara kadar okur ve içer. O bir okur içerdir... İçer okur ya da...

Baylan pastanesinde o kış günü Tunç, Hatice, Camilla, oğlan...

Kadıköy çarşısının kurdu, et mütehassısı, kuş mütehassısı.

Asmalı Cavit’ten oğlanın pusetini çıkarıyordu geçen gece...

Meyhanede büyüyen çocuk.

Babasının kucağından inmeyen oyuncak bebek, oyuncak ayısı, Hüseyin ne kadar mutlu ailesiyle... Slyvia’nın Tütün Deposu’ndaki yerleştirmesini yerleştirirken yine arkeolojik kazı yapmıştım. Astığı her bir kendi zamanına sunduğu nesneyi sorarken ben, o da uflaya puflaya- lakin sorularımdan bazen çok sıkılır bunu da belli eder ne biçim- anlattı.

Uyanmak ne kötüdür iyi bilirsin Hüseyin...

Keyif birdenbire kaçar... O uzun bol elbise bir anda daralır. Bir anda boyun kısalır, kısalır.

Bugün 1 Ocak.

Evrim aradı.

Seninle ilgili bir haber geldi. Erkan aradı... Bu yazıyı istedi.
Yağmur diner gibi...

Serin serin otururken terlemek gibi...

Beden işkence. Akşamdan kalma, ertesi günlerin en kötüsü, düşüş, senin hiç sevmediğin ama senin iyi bildiğin, (direnmek dolanmaktır kentin sokaklarına dersin), başladı İstanbul’da... Seyahate çıkmışsın, bu kez küreyi seyahate çıkmışsın, devrialeme... Yolun açık olsun dostum...

Turkish Delight/ Münih Müzesi sergi katalogu metni/Haziran 2007

Bir imkan olarak kimlik

Onu giyer gibi olurum

Kimi?

Onu!

Onu seçer gibi olurum

Kimi?

Onu!

Yemek yerim, giyinirim, dışarı çıkarım,

En önemli faktör seç rengi

Yemek yiyebilir, giyinebilir, dışarı çıkabilirsem,

En önemli faktör saç rengi olur

Sarışın esmer kızıl

Herkes sarışın olmaya çalışıyor Türkiye’de

Daha Avrupalı olmak için...

Kimi/Onu, Lale Müldür

Levinas’a göre yapmamız gereken şey ötekini tamamen açıklamaya ve asimile etmeye çalışmak, yani ötekini kendi dünyamıza indirgemek değil, tersine kendimizi aşan, kendimizin ötesinde ve kendimizden ayrı olarak var olan bir ilişki geliştirmektir. Başkalarını tanımak ve dolayısıyla da onların yerine konuşmanın imkansızlığını tanımak demek, bu imkansızlığı ve bu sınırı kendi söylemine kazımak ve kendi varlığımı kendisi olarak değil de öteki ile ve öteki için olması bağlamında tanımak demektir.

Iain Chambers, Migrancy,Culture and Identity

Başı kapalı küçük kadın aynı zamanda çıplak... Çıplaklık ve başını örtme gibi birbirine zıt iki değer, aynı bedende, küçük bir kadın bedeninde, cinsellikten arınmış bir tasvirde olanca masumiyeti ve içtenliğiyle bize bakıyor. Neredeyse gülümsüyor... İçinde taşıdığı, gösterdiği iki kampın çekişmesine zıt bir dinginlik, bir huzur taşıyor. Bu küçük kadın, tereddüt etmeden, ona baktığımız andan itibaren bizi modernite üzerine ilahi bir soruyla baş başa bırakacaktır. Üzerine bir giysi gibi giydirilmiş çıplaklığını tamamladığı türbanını, moderniteye ilişkin bu iki büyük kavramı, çıplaklık’ı ve örtünme’yi, birbirini yıkan, sadece kültürel değil, siyasal değeri üstünde taşır ve bu iki değeri birbirleriyle çarpıştırır ve aynı zamanda temsil ederken, Batı’nın Doğu’ya ilişkin bir hayalkırıklığını da, Batı’nın kibrini de, Doğu’nun direncini de, Batı’ya özentisini de; Doğu’yla Batı arasındaki tüm sembolik çekişmelere ve çelişkilere de –ana-yurdu olacaktır. Bu küçük kadın, bu narin, son derece incelikli ölçüleriyle evrensel/tikel kutuplaşmasını, bu kutupların aynı bedende bir arada yaşamalarının mümkün olup olmayacağının da savaşını vermektedir. Bu iki kutbun birbirini tamamlaması mümkün müdür? Belki de mümkündür. Çünkü modernite kendisini tikel formunda olduğu kadar evrensel olarak da sunmuştur. Modernitenin kendisini gerçekleştirmesi süreci evrensel, bu gerçekleşmenin algılanması sürecinde de tikel bir karakter kazanmıştır.[1] Belki de bu mümkün değildir... Turkish Delight, bu iki imkansızı, tek bir bedende buluşturarak rasyonalite ve modernitenin tüm sıkıntılarını sergileme niyetini duyar. Aynı zamanda bu değerlerin içlerindeki barındırdıkları dinamizmi de görünür kılma endişesi taşır. Hem soyunuk hem baş

örtülü küçük kadın heykeli, aslında bu anlamda giyiniktir. Bu kıyafet kesinlikle sadece Batı’nın bakışına, merakına, beklentisine göre tasarlanmamıştır. Her ne kadar heykel, Türk Lokumu gibi turistik çağrışımları doğuran bir isme sahip olsa da, heykel, bir tereddütün heykelidir. Heykelin kendisi tereddüte işaret etmektedir. Bu tereddüt yine moderniteye ilişkin bir duraksamanın, büyük bir dilemmanın kendisine aitttir. Turkish Delight, seçimini kendini bir alegorinin uzun aralığına hapsetmekten yana yapar. İlerlemenin inişli çıkışlı başarılarının yarattığı huzursuzluğun bir semptomu olmayı tercih eder. Ve bu semptom Türkiye’nin modernleşme tarihine çok tanıdıktır.[2]

Özellikle 1990’lardan itibaren küreselleşme olgusu ile olduğu kadar postmodern kuramların da etkisiyle kültürel kimlik, coğrafi aidiyet, cinsel kimlik, kültürel yapı, toplumsal bellek gibi olgulara yönelen yapıtların çoğalmasına tanık olduk. Batı dışı kentlerden gelen sanatçıların bu alanlardaki üretimleri, adeta Batı’nın onlara travmalarını aktarabilecek kendi kendilerini analiz edebilecek zeminler sağlamasıyla çoğaldıkça çoğaldı. Kimileri bunu Batı’nın neo-oryantalist tutumu olarak tanımladı. Batı’lı sanatçının da Doğu’ya ilişkin üretimleri karşılıklı olarak devam etti. Burada sözü edilen neo-oryantalist tutum, yüzyıl başından itibaren evrilerek güncel sanat sahnesine de taşındı. Yeni oryantalizmde, Doğu’nun arkeolojik ve topografik özellikleri, harem resimleri yerini yine Avrupa ve Doğu’yu ayrıştıran mantıkta kurulu güncel sanat işlerine bıraktı. Doğu’nun egzotik kadınlarının, büyülü doğa manzaraları, kederli, fakir çocuk portreleri, yoksunluk manzaraları, küreselle yerelin iç içe geçtiği kitsch ayrıntılarla bezeli gündelik hayat kesitleriyle yer değiştirdi. Ama yine de gerçekçiliğine karşın bu güncel örnekler, ondokuzuncu yüzyıl sömürge resimlerinin canlılığı gibi, Avrupalı olmayana, çeper dünyaya ait değerlerle ilgili kuşatıcı kültürel formlara, tüm inceliklerine ve duyarlılıklarına karşın, Doğu’yu, belirgin biçimde ideolojik ve seçici, çoğu zaman ezici bir biçimde tanımlıyordu. Dolayısıyla öteki’ni fiilen sessizleştiriyor, farklılığı kimlik olarak yeniden oluşturmaktan ziyade, egemenlik kurmaktan kendisini alamıyordu. Bu anlamda Turkish Delight önemli ve farklı, tekil bir örneği oluşturuyor. Yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak işlemesi açısından önemli, öteki’ni sessizleştirmemesi, konuşturmasıyla farklı ve tekil bir örnek. Turkish Delight, ötekinin farklılığını anlama çabasıyla da öne çıkmıyor. Son yıllarda sadece Türkiye’de değil, tüm Avrupa’da yükselen bir siyasi ve kültürel sorun olan türban sorununu tüm müphemliğiyle, içinde taşıdığı ihtilaflı yönleri ortaya koyarak ele alıyor. Turkish Delight bu yüzden Türkiye’de ve Avrupa’nın merkezinde yaşanan türban sorununa çözüm üretmektense hem Türkiye’de hem de Avrupa’da bu sorunun toplumsal dinamiklerini ortaya koyan bir pratiği başlatıyor. Yapıt, Türkiye’de de, Avrupa’da da kendine ait sosyal sürecini başlatabiliyor. Peki nedir bu farklı sosyal süreçler içinde birbiriyle çarpışan kavramlar?

Fransa’da baş örtüsü ve diğer "belirgin" dini sembollerin taşınması, 2004 yılında yapılan bir düzenleme ile devlet okullarında yasaklandı. Ancak söz konusu yasa Müslüman okullarını ve üniversiteleri kapsamadığı için buralarda okuyan kişiler isterlerse türban takabiliyor.
İngiltere'de türban konusunda herhangi bir yasak bulunmuyor. Ancak okulların kendi kılık kıyafet yönetmeliklerini düzenleme yetkisi bulunuyor.
Almanya’da 2003 yılı Eylül ayında Alman Federal Anayasa Mahkemesi, okulda türban takmak isteyen bir kadın öğretmenin başvurusunu kabul etti. Ancak mahkeme, eyaletlerin bu konuda kendi kararlarını verebileceğine hükmetti. Almanya'da en az dört eyalette öğretmenlerin derslere türbanla girmesi yasaklandı. Hesse eyaletinde bu yasak bütün devlet memurlarını içine alacak şekilde genişletildi.
Rusya’da 1997 yılında Temyiz Mahkemesi, İçişleri Bakanlığı'nın pasaportlarda başörtülü fotoğraf kullanmasını yasaklayan kararını bozdu.
İtalya’da 2004 yılı Eylül ayında İtalya'nın Kuzeyinde, maske takmanın yasaklanmasını öngören eski yasa tekrar yürürlüğe sokularak, kadınların çarşaf giymesi yasaklandı.
Belçika’da Hollanda sınırına yakın Maaseik şehrinde kadınların sadece gözlerini açıkta bırakacak şekilde çarşaf giymesi yasaklandı.
Avrupa'da türban ile ilgili yasal durumu derleyen BBC, Türkiye'deki durumu ise şu şekilde aktardı: "Geride kalan 80 yıl boyunca Türkler, Türk toplumunu laikleştirme çabaları kapsamında gericilik olduğu gerekçesiyle türbanı reddeden Mustafa Kemal Atatürk tarafından kurulan laik bir devlette yaşadı." BBC'nin derlemesinde Türkiye'de halen kadınların yüzde 65'inin başörtüsü taktığı öne sürüldü.[3] Başörtüsü, kamu kurumlarında, okullarda, özel ve devlete ait üniversitelerde ve resmi binalarda yasak olduğu vurgulanan haberde," 2005 yılında Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi, söz konusu yasanın yasal olarak uygun olduğuna karar verdi" denildi. İngiltere'de peçe takan Müslüman kadınlara yönelik şiddet olayları başladı. Dışişleri eski Bakanı Jack Straw'ın peçe takan kadınları uyarmasının ardından başlayan olayların Liverpool şehrinde de yaşandığı bildirildi. Peçeli bir kadının saldırıya uğradığı açıklanan Toxteth bölgesindeki olayda, bir otobüs durağında saldırıya uğrayan ve ismi açıklanmayan 49 yaşındaki Müslüman kadına, hakaret ederek peçesini çekip alan saldırgan henüz yakalanamadı. Merseyside Polis müfettişi Saied Mostaghel, yaşanan bu olayı, saldırıya uğrayan kadını, aşırı derecede şoka uğratan ve üzen rezil bir davranış olarak tanımlarken, polisin bu tarz nefret içeren suçlara müsaade etmeyeceğini söyledi. Mostaghel ayrıca, "Toplumumuz içinde bu tür davranışlara müsaade etmeyeceğiz, bu konuyu ciddiyetle ele alıyoruz" şeklinde konuştu. [4]

Cumhuriyet Halk Partisi Bilim Yönetim Kültür Platformu'nun hazırladığı Kadın 2004 Raporu, İstanbul, Ankara, İzmir, Antalya, Bursa, Diyarbakır, Erzurum, Gaziantep, Konya, Samsun ve Trabzon illerinde yaşayan toplam 2 bin 100 kadın üzerinde kadına siyasetten modaya bir çok soru soruldu. Kadınlara yöneltilen "Türkiye'de türban sorunu var mı" sorusuna çarşaflı kadınların yüzde 86.4'ü, türbanlı kadınların yüzde 86.7'si, başörtülü kadınların yüzde 78.2'si, başı açık kadınların yüzde 83.5'i bu soruya "var" yanıtını verdi.[5]

Yargıtay Dördüncü Dairesi Başkanı Yüksek Yargıç Fadıl İnan, duruşmasına türbanlı olarak gelen sanık konumundaki Hatice Hasdemir Şahin'i "başını açmaya ya da mahkeme salonunu terk etmeye" davet ediyordu. Kendisi de avukat olan ve Ankara Barosu'na başı açık olarak kaydolan Hatice Şahin'in duruşmadan çıkartılması, Yüksek Yargıç Fadıl İnan tarafından "mahkemenin kamusal alan olması" ve bu nedenle de türbanın "mahkeme düzenine uygun hal, tavır ve kıyafet uygulaması"yla çeliştiği gerekçesiyle yasalara uygun bir karar olarak değerlendirildi. Bu karar Yargıtay Başkanı Eraslan Özkaya tarafından da desteklendi. Böylece, türban sorunu, parti kapatma (Fazilet Partisi örneğinde olduğu gibi) nedeni olmanın da gerisine giderek, modern toplumda devlet-toplum/birey ilişkilerinin düzenlenmesinin temelini teşkil eden hukuk alanına da girmiş oldu. [6]

Türkiye Cumhurbaşkanı adayı olarak gösterilen Adbullah Gül’ün eşinin türbanlı olması bir kez daha türban krizi yarattı. Eğer süreç tamamlanıp Abdullah Gül'ün Cumhurbaşkanı seçilseydi eşi Fahrünisa Gül de türbanlı olarak Çankaya'ya çıkan Türkiye'nin ilk "first lady”si olacaktı. Baskılar nedeniyle adaylıktan çekilen Gül, türbanla ilgili şu açıklamaları yaptı:

"Türban daha modern olabilir. Cumhurbaşkanı seçilseydim benim de, eşimin de farklı bir üslubu olacaktı. Bu gibi hassas süreçlerde eşlerin de sorumlulukları var."

Üç kadın sanatçı Canan Şenol, Neriman Polat ve İnci Furni İstanbul’da Mac Art Sanat Galerisi’ne, türban takarak ressam Adnan Çoker'in şapkasızların giremeyeceğini söylediği, Atatürk'e adadığı sergiyi ziyaret etti ve şu açıklamayı yaptı:

"Bizler her türlü ayrımcılığa karşı sanatçılar olarak, Adnan Çoker'in sergisine 'şapkasız' gittik."[7]

Turkish Delight adlı yapıt, yukarıdaki gelişmelerden ayrı düşünülemez. Çünkü Avrupa uzun zamandır türbanı konuşuyor. Türkiye de uzun zamandır bunu konuşuyor. Türban kimilerine göre modernleşmenin, moderniteye geçişin bir simgesi. Hatta bu süreçleri doğuran, hazırlayan araç. Kimilerine göre ise gericiliğin sembolü, moderniteye sırtını dönmenin, anti-modernliğin göstergesi... Kimilerine göre ise türban, siyasetin bir aracı, siyasal bir simge. Türban, 20. yüzyılın başından itibaren defalarca üretilen, kurgulanan bir sorun niteliğine sahip. Çözülmeyen her defasında daha da büyüyen bir düğüm olma özelliği var.

Dolayısıyla pek çok kavrama da türban üzerinden varılıyor. Örneğin, türbanla belli bir kesim kendisini özdeşleştirdiğinde dolaylı olarak insan hakları, demokrasi, kişisel/bireysel hak ve özgürlükler, bunların kamusal kullanımı gibi kavramlar gündeme geliyor. Bu anlamda, bugün türban sorunundan konuşurken, sadece türbanlı kızların yaşadığı sorunlardan değil, aynı zamanda da siyasi partilerin kapatılmasından ve hukuk alanında hak ve özgürlüklerin mi yoksa hal, tavır ve kıyafetle ilgili düzenlemelerin mi öncül ve belirleyici olduğunu tartışıyoruz. Dolayısıyla, türban sorununun İslami kimliğin özgürlük alanının sınırlarıyla ilgili bir sorun olmakla birlikte, bugün Türkiye'de toplum yönetiminin nereye kadar demokratik olup olmadığını da belirleyen bir sorun olduğunu da deşifre eden özelliklere sahip. Türban da simge olarak dönüşüyor, çoklaşıyor, değişik anlamlar kazanıyor. Kimi için siyasal simge olma durumu sürüyor. Kimi tutucu ailelerin kızları için kamusal alana çıkma özgürlüğünü getiriyor. Kimi durumda ise cemaat aidiyeti oluşturuyor. Kiminin başında ise türban gerçekten post-modernleşiyor, çünkü ortaya pek çok açıdan yeniden sentezi yapılmış, yerelliği ağır basan bir kimlik çıkıyor. Sanat yapıtının bulunduğu çevreyle ilişkisi, onun zamanla kurduğu bağı da tarifler. Bir yapıttaki kültürel ve tarihsel işaretler, içinden geçtiğimiz dönemin sosyal ve kültürel süreçlerin de bir yansımasını oluşturur. 1994 yılında kaleme aldığı Teorinin Pratiği: PostStrüktüralizm, Kültürel Politika ve Sanat Tarihi başlıklı kitabında Keith Moxey, sanat yapıtının içinde bulunduğu çevreyle olan ilişkisini şöyle tarif eder: "Eğer temsil teorisini eleştiriyorsak o zaman hangi alternatif temsil teorisini onun yerine koyabiliriz? Göstergebilim ya da işaretlerin teorisi, temsil kavramını, onun taklide olan bağımlılığından özgürleştiriyor. Göstergebilim, sanat yapıtını, kültürel ve tarihsel belirlenmiş işaretlerden ibaret görüyor çünkü... Yapıtı, sanatçının, yerleşik işaretleri kullanıma soktuğu bir iletişim sistemi olarak görüyor. Bu da gösterme açısından anlamlı sosyal süreçleri içeriyor. Bir kültürel nesne olan sanat yapıtı, onu yapanın da içinde bulunduğu toplumun davranışlarını ortaya seriyor. O yüzden yapıt, bir kültürel aktivite bağı demek...”[8]

İşte Turkish Delight heykeli ister istemez bizi kültürel ve tarihsel işaretler ağının içinde dolaştırıyor. Yerleşik işaretleri dolaşıma sokan bir iletişim sistemi gibi işlemeyi başarıyor.
Bu anlamda Türk Lokumu’nun tekilliği öne çıkıyor. Yapıt, türbanın kendi içinde, lokal bağlamda yaşadığı tüm çelişkili süreçlere ilişkin bir dizi soruyu ortaya atarken öte yandan evrensellik iddiası taşıyan değerlerin temsiliyetini de sorguluyor. Ve en önemlisi evrensellik söyleminin iddiasını; ayrıcalıklı bir hakikate ulaşma olasılığını taşımayarak, radikal ve çoğul bir demokrasi vurgusunu içinde taşıyor.

Ayşegül Sönmez, Haziran 2007, İstanbul.

---

[1] Ahmet Çiğdem, Bir İmkan olarak Modernite, İstanbul, İletişim Yayınları, 1997, s.222.

[2] 1908’de yayımlanan Kalem dergisinde Geleceğin Türkiye’si başlığı ile yayınlanan bir karikatürde fütürizmin bütün söylemini özetleyen yüksek binalar, hızla ve farkı yönlerde ilerleyen tramvay, otobüs, otomobiller, koşuşturan insanlar, uçan araçlar, zeplinler, bunlar için yerden oldukça yüksekte konumlandırılmış ulaşım ve polis istasyonları, kenti ışıklandıran yanardönerler ve daha neler neler arasında en ilginci resmin merkezine yerleştirilen uçan aracın kullanıcısının çarşaflı bir kadın olmasıdır. Yeşim Arat’a göre karikatürdeki öngörü Atatürk’ün manevi kızı Sabiha Gökçenin pilot olmasıyla fiili bir gerçeğe dönüşmüştü ve 1908’lerin bu öngörüsü Cmuhureytin ilt yirmi otuz yılında fiilil ve mecazi bir gerçek haline gelmişti. Muasırlaşma, liberal demokratik, liberal Batılı, toplumsal model yaratmak olarak anlaşıldığında Gökçen, bu yeni cesur, erkekle aynı işi yapabilen, çalışkan toplum içindeki yerini almış etkin kadınla temsil edilen Türkiye modernleşmesini simgeleyen önemli bir imgeye dönüşmüştür. Erken cumhuriyet dönemi resimlerinde Cumhuriyetin ve demokrasinin ülküselleştirilmesi adına Meşrutiyetin o modern giyimli entelektüel kadınlarının yerini köylü kadına bıraktığı görülmektedir. Türkiye Cumhuriyeti kadını imgesi, neredeyse cinselliğinden arındırılarak görselleştirilmiştir. Zeynep Yasa Yaman, Kadınlar Resimler Öyküler,İstanbul, Pera Müzesi Yayınları, 2006, s.31. s62.

[3] Sabah Gazetesi, Haber Servisi, 07/10/2006.

[4] A.g.y.

[5] Hürriyet Gazetesi, Haber Servisi, 28/09/2004

[6] Radikal 2, Fuat Keyman, Türban/Demokrası ilişkisi, 16/11/2003

[7] Sabah gazetesi. 20/04/2007

[8] Keith Moxey, The Practice of Theory, USA, Cornell University Press, 1994, s.31.

Uğur Tanyeli/ Ocak 2008

Binalar konuşsun!

Mimarlık sussun!

Uğur Tanyeli’nin kitaplarında olsun, konferanslarında olsun, hep söylemeye çalıştığı şu: kentin, İstanbul’un, Türkiye’deki mimarlığın, şehir planlamanın tarihini yazarken hepimizin bu işin içinde aktör ve özne olduğumuzu unutmamız gerektiği ve tek öznenin devlet olduğunu varsaymanın son derece yanlış olduğu... “Çoğunlukla tarih yazımları, merkezi konumda ve iktidarı tanımlayan bir özne olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanıyor. Ben de diyorum ki, orada değiştirmek isteyen birileri var ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor; birileri şöyle, diğerleri böyle değişmek istiyor.”

Ayşegül Sönmez

-Binalar konuşuyor, mimarlık susunca sergisinin küratörü olarak binaların yeterince konuşkan olduklarını düşünüyor musunuz?

Sergi, her siyasal görüşün, her öznenin ideolojik dayatma aracılığıyla nasıl mimarlıktan yararlandığını gösteren bir sergi... Epey bir zaman önce rahatlamış olması gereken bir ortamın aslında rahatlamadığını gösteriyor. Deyim yerindeyse, bence tarihle arası soğuması gereken bir toplumun, bir türlü tarihle arasının soğumadığını gösteriyor. Herkesin kendi amaçları doğrultusunda tarihi var. Kimisi için söz gelimi Batılılaşma ön planda geliyorsa, 19. yüzyıl Avrupa’sındaki görüntülere referans veriyor. Başka biri için amaç, milliyetçilikse, Estergon Kalesi yapıyor. Doğrudan doğruya 16. yüzyıl Osmanlı dünyasına referans veriyor...

-“Ankara’da modernizmin bağlayıcı bir kimliği vardır” diyorsunuz ama İstanbul’da bu tür kolay denklemler kurulamıyor, diyorsunuz...

Modernizmin bazı ikonlarını Ankara’da yaratmak kolaymış gibi gözükür.

-Gözükür?

Öyle gözükür evet, o bir yanılsama... Sadece Ankara’nın merkez kesiminde gördüğünüz birkaç yapının Türkiye’yi temsil ettiğini düşünmek hatalı olur. Ankara, sadece Güven Anıtı, Bakanlıklar ve Kızılay üzerinden birkaç modernist apartmanla tanımlanamaz.

Yürüdüğünüz yer sadece Atatürk Bulvarı’ysa, Ankara size modernistmiş gibi gözükebilir. Bu bir yanılsama. Biraz öteye gittiğinizde öyle olmadığını görürsünüz.

Dolayısıyla Türkiye tarihinde fiziksel çevrenin değişimini görmek istiyorsak öznelerin çoğuluğunu görmek zorundayız. Tekil özne, devletmiş gibi tahayyül ederek Türkiye’nin değişimini, dönüşümünü, bütün alanlarda da, fiziksel çevre özelinde yani mimaride göremeyiz.

-Sizin o anlamda Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Nation Building kitabına bir eleştiriniz oldu. O, modernleşme projesini, topluma yaygın olmayan, yönetici seçkinlerin güdülediği bir hareket olarak tanımlıyor. Oysa siz buna karşı çıkıyorsunuz...

O gerçekten öznenin iktidarı olduğuna ve o iktidarı doğrultusunda bir sürü şeyi değiştirdiğine inanmak istiyor. Ben de diyorum ki... Orada değiştirmek isteyen birileri var evet... Ama değiştirmek isteyen birilerini niye merkeze alıyoruz? Birileri değiştirmek istiyor, birileri değişmek istemiyor... Bazıları şöyle değişmek istiyor ama böyle değişmemek istiyor... Herkesin buradaki kararı, eylemi, değişim ve dönüşüm karşısındaki tavrı kendi özgül tavrıdır, kendi toplumsal sınıfına ve coğrafyada konumlandığı yere göre farklı farklı davranmak zorundadır ve davranır. Modern bir toplumun homojenleşmesi mümkün değil. Modern toplumun tek doğru yol etrafında birleşmesi mümkün değil. Böyle oluyorsa modern olma yolunda ciddi bir tıkanıklık var demektir. Tek doğru yol vardır ve o zaman modernleşmiyorsunuz, diğer güzergahları görmüyorsunuz demektir. Diğer değişim güzergahlarını görmüyorsunuz demektir.

-Kanyon, İstinye Park gibi yerlerin çoğalmasına ilişkin ne düşünüyorsunuz?

Alışveriş merkezi Türkiye’ye özgü bir şey değil. Belli bir gelir seviyesine geldiğinizde kaçınılmaz bir şey. Alışveriş merkezi, neredeyse artık bir yaşam biçimi.

-Bundan bir yüzyıl sonra mimarlık tarihi açısından mesela Kanyon nasıl anılacak?

Bir alışveriş merkezi yapıyorsanız mutlak bir özgürlük kullanamazsınız. Şirket alan ve kamuoyu araştırması yapar. Şu kadarı food court, bu kadarı sinema gibi genel çerçeve çizilir. O çerçeve üzerinden bina inşa edilir. Dolayısıyla alışveriş merkezlerinin mimarlarını kimse anmaz zaten. Alışveriş merkezi mimarisi dediğiniz zaman adını bildiğimiz adam bunu icat eden adamdır: Victor Gruen diye bir Amerikalıdır bu...

Kanyon bence problemli bir yapı değil. Başarılı bir kompleks. Sonuçta sokak yanılsaması yapan ama herkesin de içine giremeyeceği kompleksler buralar. Kapıda güvenlik görevlileri var mesela...

-Kamusal alanda sanatın amacını bugün biz sanatın demokratikleşmesi, herkese ulaşması açısından önemsiyoruz. Siz alan özel, İstanbul’da genişleye genişleye, kamusal alanı dönüştürmeyi başarmıştır, diyorsunuz. Ne anlamda dönüştürmüş olabilir?

Türkiye’de 1980’lerden başlayarak kamusal alanda ifade o kadar kısıtlandı ki insanlar kendi iç mekanlarına kapandılar. Bu mesela Türkiye’de dekorasyonun, iç mekan tasarımının ağırlık kazanmasına yol açan nedenlerden bir tanesi oldu. 1980’li, 1990’lı yılların koşullarını düşünecek olursanız; özel mekana kaçtıkça, özel mekanınızı ön plana aldıkça bir taraftan da modernleşiyorsunuz, değişiyorsunuz. Bu nedenle bu sefer özel mekanınızı, kamuya açma ihtiyacı duymaya başlıyorsunuz. Dekorasyon dergileri tam da o dönemde çıkması birer tesadüf değil. Dekorasyon dergisinde evinizi yayınlatmaya başlıyorsunuz. Özel mekanınızı kamusal mekana çıkarıyorsunuz. Yakın çevrenize gösterdiğiniz alanı gidiyorsunuz fotoğraflatıyorsunuz. Bir anlamda rötngenlenmek istiyorsunuz. Dekorasyon dergisi zaten bu özel röntgencilik tipinin dergisidir. Bu sadece Türkiye’ye özgü bir şey değil.

-Pera Mimarlığı Doğumu ve Ölümü konferansınızı takip ettiğim kadarıyla çağdaş Türkiye’yi anlamak istiyorsak bu süreci iyi bilmemiz gerekiyor, diyorsunuz... Sergideki çağdaş Türkiye’ye, Pera Mimarlığı ne anlatabilir?

Pera o dönemin Türkiye’sindeki modernleşme yolunda yol alan bir dizi aktörün eylem alanı olarak gözüktüğü için ilginçtir. Pera, giderek aktörlerin çoğullaştığını gösteren bir yer. Aynı zamanda Türkiye’nin ideallerini tanımlıyor. Yani bir zamanlar, örneğin, Batılı yemekler yemek istiyorsanız, isterseniz Kocamustafapaşa’da oturun, senede bir gün paranızı çıkıştırıp Tokatlıyan Oteli’nde bir yemek yiyorsunuz. Cinsel anlamda yabancı bir kadınla, suratı açık bir kadınla çıkmak istiyorsanız bu Beyazıt’ta yapabileceğiniz bir şey değil, 1890 yılında... Pera’ya gidiyorsunuz. Oradaki kafelerden birinde oturuyorsunuz. Herkes tırnak içinde modernleşmenin nimetlerini oradan edinmeye çalışıyor. Pera dolayısıyla bütün Türkiye’nin gıpta ettiği, Batılılık olarak gördüğü Avrupa imgelerini görebildiklerini sandıkları bir Avrupa yanılsaması.

Güçlü Öztekin/ Biçimsiz Cennet üzerine/ Aralık 2007

“Politik olmakla ilgili kafam karışık”

1978 doğumlu Güçlü Öztekin, ilk solo sergisi İşlemci’den sonra şimdi de Biçimsiz Cennet sergisiyle Galerist’te karşımızda... Biçimsiz Cennet, Öztekin’in İşlemci yönünün devam ettiğini gösteriyor. Resim denilen üretimini en mekanik yollardan çözme gayretini... Bir üretici olarak kendisine tıpkı kullandığı kağıt malzeme gibi bir araç olma görevini yükleyen. Öztekin’in bu şekilde kurguladığı biçimsiz cenneti, ağırlıklı olarak kağıt ve naylon üzerine yaptığı işlerden ve Hanım Böceği isimli video filmden oluşuyor. Kağıt çamur ve sanatçının son günlerde tükettiği sigaraların küllerinden yaptığı minik heykellerinin yer aldığı yerleştirmesi hem fikri hem de duyusal dünyalar kuruyor. Kavramsal işler üretmekten ziyade taze işler üretme derdi taşıyan Öztekin’in, tazelikten kastı, işin yapılış anına ilişkin göndermesinin bulunması, o anın güncel bir tarihi işaret ediyor olması...

-Demişsin ki: “Ressam değilim, bir kere bile böyle hissetmedim...” Ressam nasıl hisseder ki sen öyle hissetmiyorsun?

Doğru bunu biliyor olmam lazım ki bilmediğimi söyleyebileyim... Mantık sorunu gibi konuşmayacağım. Resim yapmak benim için çalışmak değil; yaşamak gibi... Belli bir resmin peşinden gitmek gibi de değil. Bir yaşantım var ve onun ortasında resim yapmak bir santral gibi bana enerji sağlıyor. Mesela resim yapan birisi için tam tersi geçerlidir. O yaşamdan enerji toplar ki resim yapabilsin. Ben resim yapıyorum ki enerji toplayabileyim.

-Hayatla sanat pratiği arasında bir bölünmüşlüğün olmamasını mı kast ediyorsun?

Evet, gündelik hayatımdaki bir şey resim yapmak. Bana diğer yaptıklarım için enerji sağlıyor. Bende birtakım kanallar açıyor.

-Resim geleneğiyle ve bu gelenekteki kırılmalarla ilgili kendini nasıl değerlendiriyorsun?

Açıkcası ben okulda da, ki Mimar Sinan mezunuyum, sanat tarihine pek böyle ekoller anlamında ya da bir çizgi doğrultusunda ilerleyen bir şey gibi yaklaşmadım, yaklaşamadım. Onlarla bir tanışıklığım var ama onlarla bir hesaplaşma gibi bir şeyim yok. Bazı ressamlardan tabii ki çok etkilendim. Ama hiçbir zaman yaptıkları resimleri beğenmek üzerinden onlarla ilgilenmedim, resim yaparken nasıl bir bünye kurduklarıyla ilgilendim. Mesela Van Gogh çok önemli bir adam. Bir arkadaşım söylemişti, bence çok doğru, bir tespit; Van Gogh onun döneminde performans gibi bir şey yapıyor aslında... Bu aklımıza bile gelmiyor. Bir günde resmini bitiriyor. Orada bir mekanizma çalışıyor. O mekanizmayı çalıştırarak resim yapıyor. Çok taze resim yapıyor.

-Bu tazelikten senin ne anladığını konuşalım. Mesela bu sergideki bazı resimlerin çoğunu üç- dört gün içinde yapmışsın. Bazılarını açılıştan bir gece önce... Tazelik o anlamda yapılış anının yakınlığı ve bunun sonuçta görünmesi mi demek?

Evet.

-Galerinin sonundaki yerleştirmende, bu yerleştirmeyi oluşturan malzemeyi görüyoruz. Mesela küller, kağıtlar, leğen içinde çamur... Küller de içtiğin sigaraların külleri... Belleğin yanı sıra kendi resim/sanat tezgahını sergiye koymak, bu bir tür “tekniğini açığa vurma” mı?

Ben buna itiraz etmem. Bu odayı yaparken ayrıca zaman kavramı üzerine birtakım bilinçli dokunuşları buraya yerleştirdim diyemem. Klasik Hitchcock hikayesi; torunu sinema dersi alıyor. Ödev için dedesini seçiyor. Eve gidip dedesine, Hitchcock’u anlattığı zaman ünlü yönemen “vay be,” diyor, “bunları ben mi yapmışım?”

-Daha önceki serginde de vardı. Galeriyle bir derdin mi var onu hep kirletiyorsun? Ve öyle bir kirletiyorsun ki izleyiciye kendini evde hissettiriyorsun. Bir galeride evde gibi hissedilir mi?

Yok, yok, hissedilmez. Ama simülasyonla bir tür yapay durum oluşturulabilir. Benim galeriyi kirleteyim gibi bir derdim hiç olmadı. Çünkü galeriyi kirletmek falan nihayetinde çok yapılmış şeyler. Galeriyi kirletiyor olmak bana pek yetecek bir şey değil. Onun altını mutlaka bir şeylerin dolduruyor olması lazım. Sonuçta evde de evdeyiz gibi hissediyoruz diyemeyiz. Evde hissetmek ne anlama geliyor? Ben tam olarak bilemiyorum. Bence ev bayağı karışık bir yer. Pek çok şeyi taşıdığımız bir yer. Evi, böyle sabit, yaşadığımız ve rahat ettiğimiz bir yer gibi düşünmek bence biraz zor. Pek çok şeyin taşındığı bir yer sonuçta... Galeriyi tam olarak evle kıyaslarsak ortak noktaları var. Eve de bir misafir geleceği zaman gündelik şeyleri biraz kenara itiyoruz. Galeri biraz böyle... Ben galeriye evimdeki ortamı ayıklayarak taşıdım.

-Peki sanatçı kendini bir müzede nasıl hisseder?

Çok fazla bir tecrübem yok buna dair... Ama büyük ölçüde nereye girersek girelim birtakım sabitlerimizi sağlayabilecek, kendi peşimizden sürüklediğimiz bazı şeyler var. Bir müze, bir galeri ne bileyim bir fuardaki haller ya da mesela bir ofisteki haller kadar farklı... Ama bizim her gittiğimiz yere sürüklediğimiz ve olmazsa olmaz haller de var.

-Bazı resimlerine(Japon, Cesur Yeni Türkiye, Kendimi Böyle yaptım...vs) uzaktan baktığımız zaman onları çok şık, çok lüks malzemeden yapılmış gibi algılıyoruz. Sanki deriden yapılmışlar parlıyorlar... Yakına gelip baktığımızda hiç de lüks olmayan kağıt gibi gündelik malzemeden yapıldıklarını anlıyoruz. Dolayısıyla resimlerinde kompozisyonun kendisi değil de malzemeyi kullanış biçimin yanılsamayı yaratıyor... .

Sadece şunu söyleyebilirim. O kadar uzun süredir kağıtla çalışıyorum ki artık malzemeyi hissetmiyorum bile... Herkesin kolay ulaşabileceği bir materyal ve kağıdı ben hissetmiyorum artık... Yani kağıtla çalıştığıma dair bir bilincim yok. O anlamda kağıt çok eski bir dost gibi... Birini çok uzun süredir tanıdığın zaman, ‘vay be bu insanla beraberim ne yapsam’ demezsin, buluşursun, konuşursun falan bunun gibi..

-Malzemenin döngüselliğini o sırada hesaba katmıyor musun?

Bu büyük naylonlar inşaatlarda falan kapatmak için ya da seracılıkta kullanılıyor. Evde onlardan birikti ve bir şekilde onların geri gönderilmesi lazımdı. Torbayı çöpe atmak bile ayrı bir sorun benim için. Bunu yapamıyorum. O resimler öyle çıktı. Aslında bütün sorduklarına yanıt olarak tamamen bilinçsiz olduğumu söyleyemem.. Benimki uyku hali. Uyku benim için çok önemli. Kağıt örneği gibi... Kağıda o kadar alıştım ki kağıtla birlikte yatmak gibi... Artık onun bir malzeme olduğunu fark etmiyorum. Artık onunla çalışmak bir uyku hali. Bu yüzden mesela senin sorularını büyük ölçüde algılayabiliyorum ister sanat tarihi olsun ister daha yakın daha felsefi kavramlar olsun bunlar bildiğim şeylerin başka bir yere taşınmasını, bir şekilde onların unutulması hali benimki...

-Mesela füze formunu bu naylon yüzeylere işlerken o formu askıya almak mı, bildiğimiz anlamı dışında bir kullanıma sokmak mı? Özetle bütün mesele politik olmak ya da olmamak mı?

Politik olmakla ilgili benim kafam çok karışık. Politik birtakım işler olabileceğini düşünmüyorum. Tek bir işimi politik mi değil mi diye değerlendiren insanlardan değilim. Bu daha sanat ya da daha gündelik yaşam, bu iş daha politik diye bir şey yok. Bir şekilde kendimi büyük bir bünyenin parçası olarak düşünebildiğimde bunu gerçekleştirebildiğime inanıyorum. Asıl politik olan eylemin kendisi... Hareket ve insanların bir araya gelmesi.

-Peki doğuya ait görme biçimleriyle ilişkini nasıl kuruyorsun?

Doğu resmine özel bir ilgim yok ama büyük ölçüde mesela bir dönem okulda

yaptıklarımı minyatüre benzetiliyordu. Minyatür resmini severim. Minyatür resminin mantığını bilirim tıpkı Batı resmini bildiğim gibi... Ama bu bilgiyi kovalamak pek bana göre değil. Dediğim gibi uyku hali bana daha iyi geliyor.

-Bir minyatüre baktığında oradaki istifin nesi hoşuna gidiyor mesela?

Biraz çizgi filmlere benziyorlar. Minyatürde zaman algısı, minyatürde hareket ya da eşzamanlı hareket falan bunları biliyorum. Ama önemli değil. Bildiğimiz şeyleri göstermek değil de belki daha tuhaf bir şeyi seçmek, hatta zorla bunu seçmek mesela bence daha cazip. Sadece şunu söyleyebilirim: Bence her ne ile uğraşıyorsak yani sanatla ilgili olmasına gerek yok, onunla ilgili tuhaf bir noktayı bir şekilde bulabiliyor olmamız lazım. Birçok kanal açıyor olmamız lazım. Benim genel olarak söyleyebileceğim şey bu.

-Bir resminin ismi Zenci Robot. Hazavuzu performansında ‘5 yıl sonra çok sıcak olacak

herkes zenci olacak’ diye bir bölüm var... Bu zenci olayını vurgulamak politik doğrucu olmama lüksünden yararlanmak mı?

Bizim bienaldeki performansta vardı o... İşte hani sorun yok. 5 yıl sonra zaten sıcaklık 5 kat artacak biz zenci olucaz ırkçılık da ortadan kalkacak... Bir kere ırkçılık zaten zencilikle ilgili değil. Ten rengiyle de ilgili değil. Gayet sosyal falan biz kafa iyi bulduk ve yerlere yattık gülmekten...

Edward-Lucie Smith Söyleşi /Kasım 2007

BU ÇAĞIN İSA’SI CHE GUEVERA’DIR...

Şair, yazar, sanat eleştirmeni, küratör, fotoğraf sanatçısı John Edward McKenzie Lucie-Smith , radikal fotoğraflarıyla Piramit Sanat Merkezi’nde konuk... UB40’nin Jamaika’yı anlatan meşhur şarkısındaki Kingston Town’da doğan ve beyaz görünmesine rağmen siyahi kuzenlere sahip Smith, günümüz sanat dünyasını, 19. yüzyıl modern akım öncesi dünyaya benzetiyor. Öte yandan bugün çağdaş sanatın, resmi, kurumsal bir bir karakteri olduğunu, avangardın bu kurumlarda varolamayacağını, bu kurumların Ortaçağ kiliselerini andırdığını iddia ediyor...

Ayşegül Sönmez

-Fotoğraflarınızdan bir tanesi BBC’nin Taboo dizisi için yayınlandı. Bir popüler kültür formu olan televizyon dizisine işlerinizden bir tanesinin seçilmiş olması nasıl bir deneyim oldu sizin için?

Aslında şöyle oldu. BBC, Taboo dizisi için bir çekim yapmamı istedi. Ben de tamam dedim. İki çok güzel çıplak erkekle, herkesin girip çıktığı bir sette çok mahrem bir çekim yapmayı başardık. BBC’nin bu işi istiyor olması sonra çok işime yaradı. Bu çekim için çektiğim fotoğraflarımla St. Petersburg’da bir sergi açtım. Sergideki fotoğrafların açık saçıklığı galeri sahibini rahatsız edince onların BBC için çekildiğini söylemem galeri sahibinde çok etkili oldu.

-Fotoğrafın kazandığı ve kaybettiği yeni anlamlar üzerine mesela Gursky ve onun da bağlı olduğu Alman okulu hakkında ne düşünüyorsunuz?

Gursky, eğer fotoğraflarını o kadar büyük boyutlarda gerçekleştirmeseydi, o fotoğrafların hiçbir anlamı olmazdı. Bütün bunlar, fotoğrafın bilgisayarla çoğalmış tekniğinin konuştuğu işler... Benim fotoğraflarım öyle değiller. Bienallerde gördüklerinizden değiller. Ben alaylı bir fotoğrafçı olarak tekniğin benim kontrolümün altında olmasını istiyorum, bilgisayarın ya da olağanüstü dijital özelliklere sahip kameramın değil! Şunu unutmayalım: fotoğrafın keşfine kadar insanlar kendi özel hayatlarıyla, kendileriyle ilgili kaydetmek istedikleri ne varsa. sanata başvurmak zorundaydılar. Ama fotoğrafın icadıyla, bu değişti. Her kaydedilenin sanat olması o andan itibaren gerekmiyordu. Sonra fotoğraf, modernizm akımıyla birlikte modernist sanatçının, görüneni sorgulamasında önemli bir araç oldu, görüneni sorgulamasında ve bunu çarpıtmasında... Daha sonra fotoğrafın kendisi ayrı bir sanat dalı oldu. Rengi, formatı ve diğer özellikleriyle. Ama teknolojiye direnemedi. Teknoloji bütün disiplinlerarası sınırları yıktı çünkü. Robert Mapplethorpe yenilikçiydi bu konuda. Ama bugün o da son derece eski moda oldu...

-Bundan on yıl, yirmi sonra bugün 2.5 milyon dolara satılan Gursky fotoğrafı da eski moda mı olacak?

Tabii, büyük ihtimalle. Mesela erken video sanatına bakalım. Nam June Paik. İşleri çok ham gelmiyor mu? Daha yakın dönem Bill Viola’ya bakalım... Bill, her zaman son teknolojiden yararlanmıştır. O henüz kimsenin evinde Flat Screen yokken filmlerini bunlarda gösteriyordu. Ama şimdi herkesin evinde böyle bir televizyon var. Teknolojik gelişmelerin hızı akıl alır gibi değil. Ama film de fotoğraf da çekseniz sonuçta o bir kompozisyon. Ve formların birbirleriyle kurduğu ilişkidir kompozisyon...

-Bu yılki Venedik Bienali’nin küratörü Robert Storr’a sormuştum, bugün avangard kime denir diye. O da, en son teknolojik araçları kullananlar herhalde, demişti... Size de sorsam...

Bana göre avangarde artık yok. Ve bu çok uzun bir konu. Buradaki sunumda da bunu anlatmaya çalışacağım. Manet’nin Olympia’sı bir çağdaş yarı-fahişedir. 19. yüzyıl izleyicisi, hafif kadınların içinde bulunduğu durumdan çok etkileniyordu. Verdi’nin La Traviata’sına tanık olmuşlardı ve mümkünse tercihleri trajik sondan yanaydı. Oysa Manet’nin Olympia’sı kendi durumunun kontrolünü kendi elinde tutuyordu. Bugünün sanat eserleriyle ilgili iki duygu: suç ve kendini sergileme cesaretiyle aynı bu... Sensation sergisini düşünün. Royal Academy’deki yeni bir kuşak İngiliz sanatçının promosyonu bu şekilde yapıldı. Bu sergide sunulan sanatçılardan biri de Marcus Harvey’di. Onun katil Myra Hindley’in portresi çocukların el izleriyle yapılmıştı. İngiliz basını buna bayıldı. Katilin öldürdüğü çocukların akrabaları resimden haberdar ve bu eseri protesto etmek üzere teşvik edildi. Bugün yapılan sanat, görsel dünyayla ilgili radikal bir düşünmeyi bürokrasi ve para desteğiyle temsil ediyor. En demokrat toplumlarda bile sistemle çatışan manifestoların önü kesilebiliyor.Ve bu engellenme Modernist ve Postmodernist sanat söz konusu olunca kamusal sanat enstitüleri tarafından absorbe ediliyor. Dolayısıyla sanat deneysel karakterini kaybediyor. Her türlü deney, eğer belirlenmiş, tanımlanmış mekanlarda gerçekleşirse, gerçekliğini ve gerekliliğini kaybeder. Avangard olduğu varsayılan sanatın temsil ve promosyonu halkın parasını kapsar. Bu sanatın popüler olması gerektiğiyle igili yükselen bir his var. Carsten Hiller’in işleri gibi... Kesinlikle eğlenceli. Bunda bir sorun yok ama nerede sorun, bu işlerin sanat başlığı altında büyük bir müzenin sponsorluğunda gerçekleştirilmesinde. 19. yüzyıl ortasının koleksiyonerleri kendi zamanlarının sanatını alma konusunda heyecanlılardı. Sonra avangard sanat, vahşi finansal spekülasyonlar için bir araç olmaya başladı. Çağdaş sanat koleksiyonerleri aldıklarıyla yaşamayıp aldıklarını sarmalayıp kaldırıp fiyatları yükselince ortaya çıkarıp satmaya başladılar. Sol söylemlerle gerçekleştirilen, kapitalizmi yerden yere vuran sol siyaseti savunan yaratıcı sanatçılar, fuarların bir numaralı spekülasyonlarına neden olan sanatçıları oldular. Bu da tabii büyük bir paradoks. Bugün çağdaş sanatı kim destekliyor? Christie’s ya da Sotheby’sden sanat alan özel mesenlerin dışında, temel yapı, kurumsal ve resmi. Çağdaş sanatçılar kendilerini müzelerde ya da devlet destekli merkezlerde göstererek ün sahibi oluyorlar. Özellikle Avrupa’da. Amerika’da özel vakıflarla çalışan müzeler bu işi götürüyor. Aynı zamanda Venedik Bienali’ne ya da Documenta’ya katılarak... Bu alanların hepsinin resmi, kurumsal bir bir karakteri var. Avangarde böyle olunmaz. Avangard bu kurumlarda varolamaz. 20. yüzyılın ilk yıllarında resmi sanatla resmi olmayan, sistem içiyle sistem dışı olan arasında keskin bir ayrım vardı. Bugün bu ayrım söz konusu değil. Ve içinde yaşadığımız koşullar kesinlikle bir yüzyıl önceki modernizmin ortaya çıkışından önceki koşulları andırıyor. O resmi, kurumsal sergilerin yaygınlığı ve başarısını unutmayalım. Sadece Paris Salon değil, Royal Academy Yaz sergileri Londra, 19. yüzyıl ikinci yarısı Evrensel Sergiler... Bunlara katılım çok fazlaydı. 1878 Paris Evrensel Sergisi’ne örneğin 16 milyon ziyaretçi altı ayda. Bugün 2012 Olimpiyat oyunlarına 8 milyon ziyaretçi bekleniyor. Centre Pompidou Paris, yılda 7 milyon ziyaretçi ağırlıyor. İki Tate birlikte altı milyon. Hayat koşullarımız daha farklılaşmış olsa da, sanat dünyası sandığımız kadar değişmemiş.

-Üslupsal değişiklikler, üslupsal kırılmalar, alıntılar ve en önemlisi ironi... Bunlar postmodernizm denilen tırnak içi modern sonrası fenomenler. Size göre en önemli olan ironiden artık söz edemez miyiz?

Bu sorunuza bir soruyla karşılık verebilir miyim? Kim ironi için 2.5 milyon dolar bir fotoğrafa verir? Gelelim saydığınız fenomenlerden alıntılara... Günün avangard çağdaş sanatının en belalı yönü de bu... Sanatçılar her zaman sanatçılardan ödünç aldılar. Manet’yi söylersek Dejeuner sur l’herbe resmini, Marcantonio Raimondi’nin baskısından ödünç alınmıştır. Ama Manet hep ödünç aldıklarına bir düğüm daha atar.

Ama artık bu da yok. Damien Hirst’ün heykeli Hymn, Norman Emms ve Humbrol’un çocuklar için tasarladıkları bir anatomik oyuncaktan büyütülmüştür. 2000 Turner ödüllerinde sergilenen Glenn Brown’un resmi, 1973 yılında Tony Roberts tarafından yaratılmış bir bilim kurgu romanının kapak ilüstrasyonudur. İki olayda da sanatçılar dava edilmiş ve tanzimat ödemişlerdir. Buradaki entelektüel sorun, bana göre hırsızlığın kendisi değil! Sanat eserine kaynaklık eden materyallerden çok, sanat eserinin kendisini kültürel, estetik olarak ölçülemez şekilde önemli bulmamızdadır. Glenn Brown ve Damien Hirst sihirbaz bireylerdir, üstün varıklardır, onların yaptıkları ilham vericidir. O imgelerin gerçek yaratıcıları bundan uzaktır.

-Bu, neyin artık resimsel, görsel olduğuyla ilişkili, sanat nesnesinin yüzyıl başından itibaren edindiği yeni bir karakteristik olarak okunamaz mı?

Hayır, ben bu içinde yaşadığımız durumun Ortaçağ’ın karakteristik yapısına benzediğini düşünüyorum. O dönem mukaddes eşyalarla ilgili dönen ticareti düşünün. Malzemesi ne kadar değersiz, ucuz olursa olsun, bir nesne, azizlerinden birine aitse ya da İsa peygamberle ilişkisi varsa çok değerliydi. Malzemesinden, görüntüsünden çok taşıdığı manevi anlamdan doğan maddi bir değere sahipti. Çağdaş sanatta bugün, odak, sanat objesinin kendisi üzerinde değil! Bilakis onun belli bir sihirli değer içerdiğinin düşünülmesinde. Bugün Joseph Beuys’tan arta kalan nedir? Onun performanslarında kullandığı tahtalar, onların üzerine yazdığı tebeşirlerin bugün hala nasıl saklandığını düşünün. Bu çağın İsa’sı, Che Guevera’dır, Andy Warhol’un Elizabeth Taylor’ıdır. İmge tanınası bir ikonik forma indirgenmiştir. Karşı –Reformistlerin, İsa’yı Veronica’nın peçesinde belirmiş haliyle görünür kılmalarından farkı yoktur bu indirgemenin. Devlet destekli ya da özel sponsorlu kurumda sergilenen avangard varsayılan sanatın yer aldığı kurum bir çeşit kiliseyi andırmaktadır. İrrasyonal bir inanç sistemi yuvasıdır burası. Bu anlamda 19. yüzyıldan ayrılır. Bugünün çağdaş sanat müzeleri, Venedik Bienali, Documenta sergileri, yakın gözleme gelmeyen kırılgan metafizik kavramların derme çatma sığınakları olmuştur. Tarih göstermiştir ki bize, bir dini sistem ne kadar kurumsallaşırsa o kadar hem entelektüel hem de finansal açıdan yozlaşır.

-Siz 1933 Jamaika doğumlusunuz. Kültür teorisyeni Stuart Hall da 1932 Jamaika doğumlu. Nedense sizin sık sık tartışan iki iyi arkadaş olduğunuzu düşünmüşümdür. Doğru mu?

Elbette birbirimizi tanıyoruz. Yakın arkadaş değiliz. Onu o kadar uzun zamandır görmedim ki... Onun her zaman tam bir ajitatör olduğunu düşünmüşümdür.

-Sahi mi? Ben de onun altını çizdiği bir modernlik fikri üzerine sizin ne düşündüğünüzü soracaktım. Hall, vernaküler-bir çeşit lehçe modernliğine inanıyor. Bunun da tek kaynağının göçler, göç edenler olduğunu onlar sayesinde yaratılan bu farklı modernliklerin, küreselleşmeye, tepeden inme kontrol mekanizmalarına, hanedanlığa karşı koyacak bir kültür bundan kaçmanın yollarını bulan bir direniş mekanizması olduğunu söylüyor.

Ah, ne güzel söylüyor. Keşke inanabilseydim ama inanmıyorum. Bu küreselleşmenin neden bu kadar kirli bir şey olduğunu söylüyor herkes?

-Çünkü sizin de başından beri anlattığınız o kurumları işte kiliseleri inşa ettiği için... Avangardın varolmasını engellediği için...

Batı Hint adalı entelektüellerin ki Stuart da öyledir, en büyük zaafları kendilerini siyah sanmalarıdır. Onlar ne tam siyah ne da Afro-Amerikalılardır. Ben de Jamaika’lıyım. Jamaika, çok farklı bir melezliği içerir. Onun siyahiliği farklıdır, soyut bir siyahiliktir. Benimki gibi... Batı Hint adalılara en iyi örnek Colin Powell’dır. Göçmen gruplar içinde herkesten çok Amerikan kapitalizmi, modernitesiyle onlar uzlaşabilir. Benim kuzenlerim gayet siyah bakın bana... Türkler de DNA testleri yaygınlaşınca ne kadar melez olduklarını görünce şaşıracaklar... Sanatçı arkadaşım Erdağ Aksel mesela... Her özelliğiyle ne kadar Avrupalıdır ama gözleriyle ne kadar Asyalıdır. Bugün benim önem verdiğim şey, bu öteki kültürler meselesinde, göçmenlerde yahut şudur... Amerikalı ve Avrupalı sanatçılar modernizmi, çağdaş sanatı, Avrupalı olmayan kültürlerden alıntıladıklarıyla gerçekleştirmişlerdir. Bakın kavramsal sanatın yapıldığı yer hiçbir zaman Kuzey Amerika olmamıştır. Brezilya’dır. En radikal, politik ve deneysel sanat burada yapılmıştır. Devrim öncesinden beri İran’a gidip geliyorum. Özellikle feminist İranlı kadın entelektüeller tanıyorum. Çin yine öyle uzun yıllardır gidip geldiğim, çok tanındığım ve iyi bildiğim bir ülke. Latin Amerika örneğini boşa vermedim. Latin Amerika’yı özel yapan neydi ? Üç özellik: kendi geleneksel mirasları, kolonyalist mirasları ve modernizm... Bu üç dinamik onları farklı kıldı. Çin’de de bunu görüyorum. Hem islamı savunup hem feminizmi, müslüman ve entelektüel bir kadın kalmak için mücadele eden İranlı arkadaşlarımda da bunu görüyorum.

-Peki ya Türkiye’de bunu görüyor musunuz?

Türkiye çok farklı özelliklere sahip. Her şeyden önce geleneksel Osmanlı mirasının kendisi kozmopolit bir miras. Etnik bir Türk kültüründen bu anlamda söz edilemez. Bu miras içinde çok çok farklı onca kültür barındırıyor. Cumhuriyet modernizmi bunun üzerine geliyor. Bu anlamda buranın özellikleri de çok farklı...

Ömer Ali Kazma söyleşi 2008 Şubat

Aristoteteles, gerçek hayatta görmeye dayanamadıklarımızı tragedyada izlemeyi severiz, der... Ömer Ali Kazma’nın filmlerinde tam da böyle bir durum var. Sanatçı, bu haftadan itibaren Francesca Minini Gallery’de, küratörlüğünü Maurizo Bortolotti’nin yaptığı, son dönem filmlerini içeren ‘Obstructions” isimli solo sergisiyle Milano’da.

Ayşegül Sönmez

-Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında bir görüntüye irkilmeden bakabilmenin yatıştırıcı bir tarafı vardır. Ama irkilmenin de ayrı bir hazzı vardır, der. Senin filmlerinin karşısında da bu hazzı tattığımızı düşünüyorum, irkilmenin hazzını...

Benim tüm filmlerim, insanın kendisiyle kurduğu ilişki üzerine... Bu ilişkinin de en temeline inmeye çalışıyorum. En temel olarak bizi insan olarak tarif eden şey nedir bunu araştırıyorum.

Kendi irademizi dış dünyaya aktarış yöntemlerimizle ilgileniyorum. İnsan, bu iradeyi dünyada gerçekleştirirken, eşyalar ya da şeyler diyelim, buna karşı koyuyor. Acı da bunun bir parçası... Hiçbir iradeyi gerçek hayata döndürmek kolay değil. Demirse kıvılcımlar çıkarıyor. Mermerse senin tam kesmek istediğin gibi kırılmayabiliyor. Sesler çıkıyor. Suysa buharlaşıyor. Bunu seyrederken niye haz alıyorsun? Çünkü bir şekilde hayat, bir yüzünü daha gösteriyor. Bunu gördüğün zaman beyninde, kendinde başka açılımlar görüyorsun. Sanatta bu açılımlar yaratıldığı sürece doyum dediğimiz hissi duyuyoruz. Mezbaha gibi her gün hayatında görmediği şeyler, hayatla ilgili yeni bir açılım, yeni bir görüş geldiği zaman, insanlar doyumu hissediyor.

-Evet, 10. İstanbul Bienali’nde de gösterilen filmlerden bir tanesi mezbahada geçiyor. Hayvanların nasıl kesildiğine kadar görüyoruz.Tıpkı beyin cerrahının ameliyatını kesintisiz izleyebildiğimiz gibi... Acı, şiddet içeren bu tip görüntüleri bir filmci olarak çerçeve içine alırken kriterin nedir?

Sentimentaliteyi bir kenara bırakıp işin temelinde insanın çevresiyle kurduğu ilişkiye bakmak benim kriterim... Bu ilişki, değiştirme ve hükmetme üzerine bir ilişki. Hem güzel dediğimiz tırnak içinde insani aktiviteler böyle, hem de mezbaha gibi savaş gibi aktivitelerde de temeldeki şeyler pek değişmiyor. Hükmederken, kendi iradeni dış dünyaya yansıtırken, kullandığımız bazı şeyler var. Ellerimiz, cetvellerimiz, sayılar ve mesela bıçak bunlar hükmetmenin aletleri... Bıçak havyanı da kesiyor, ameliyat da yapıyor. Mezbaha bu anlamda benim için bu süreci çok çıplak bir şekilde gördüğümüz için en ilginçlerinden bir tanesiydi. Her şey bir tarafa, hayvanı alıyorsun, kuşbaşı hale getiriyorsun ve satıyorsun. Çok net, insanın doğayla, başka bir vücutla kurduğu ilişkiyi görüyorsun. Bu belki 200 sene evvel köle ticaretinde de böyleymiş. O zaman insanlar üzerinde bu tür bir hakimiyet kuruyormuşuz. Şimdi hayvanlara kuruyoruz. Çok çıplak. Bu acıyı görüyorsun tabii. Acı da o sürecin bir parçası. Ama çıkış noktam bu acıyı göstermek değil...

-Senin çıkış noktan acıyı göstermek olmayabilir. O filmde kanın süpürüldüğü bir sahne var. Bir sanatçı arkadaşım sadece o kan süpürülüş sahnesiyle her şeyi anlatamaz mıydı? diye sordu. Niye hayvanın boğazının kesilişinden itibaren bütün süreci bize gösteriyorsun?

Her şeyi göstermediğimden emin olabilirsin... Çok ciddi bir soru bu. Benim montajı en uzun süren işlerimden biri bu. Çünkü hangi noktada pornografi oluyor hangi noktada olmuyor, bu benim için çok değerli. Dolayısıyla ben bunu montajlarken çok zorlandım. Bu tartıştığınız konuyu çok düşündüm. Emin olabilirsin ki, elimdeki malzemenin çok minimalini seyrediyorsunuz. Mesela bıçağın boynu tam kesişini görmüyoruz. Bir canlının ürün haline geçişinin sürecini anlatıyorum ben. Bu süreci anlatırken hayvanın ölüşünü göstermemek, karşı duruşunu vermemek, hikayeyi tam anlatmamak demek olurdu. Benim için o hayvanın kesilişi, o sürecin çok temel bir noktası, onu koymak zorundayım. Ama pornografiye döndüremem.Ve bence döndürmedim.

-Peki sence pornografik ne demek? Bakışı doyuran imge pornografik değil midir?

Benim için pornografik demek, imgeyi, olayın bütünlüğündün ayırarak fetiş haline getirmek demek. Eğer sen, benim filmimde sırf hayvanların boğazlandıkları anı, atan damarlarını seyretseydin, işte o zaman pornografik olurdu. Çünkü bütünün içinde kendine ayrılması gerekenden daha fazla bir ağırlık orada olurdu. Ama bir bütün ve denge içinde, diğer işlerle de baktığın zaman, o süreci doğru bir yere koyduğun zaman, şiddet anını bu şekilde düşündüğün zaman pornografik olandan artık söz edemeyiz.

-Bu seride 9 film var. Hepsinin birbiriyle ilişkisini nasıl programladın? Ritimleri açısından mı ortaklık taşıyorlar?

Kesinlikle, evet. Bu 9 film, benim için tek bir proje zaten. Her iş, kendi içinde kendi ritmine sahip. Ama filmlerin ritimleri birbirine benzer. Benim kendi ritim ve estetik duygum içinde kendi dilimi kullanarak oluşturduğum videolar bunlar...

-Filmlerini tek başına mı çekiyorsun? Dan Graham mesela bir performansçı olarak kendini tanımlıyor. Sen kendini öyle görüyor musun?

Evet, çünkü ben de bir sürecin parçasıyım. Bir saat tamircisi nasıl saati tamir ediyorsa ben de o sırada filmimi yapıyorum. Başkasının çektiği şeyi, kullananam. Çekim süreci, genelde uzun sürüyor.

-Mesela günlerini mezbahada mı geçirdin?

Sadece mezbaha değil mesela hayvan çiftlikleri, kasaplar, hayvan pazarları da çektim. On günden fazla bir sürede çekim yaptım. Üretim yerlerinde olmak beni çok heyecanlandırıyor...

-Karşında filme çektiğin bir üretim var o sırada sen de bir üretim yapıyorsun. Denk görüyor musun nesnenle kendini?

Benim kafamdaki bir sürü şeyin fiziksel karşılığını buluyorum. Onları da aynı zamanda benim yapıyorum. Sahip oluyorum da... İnsanlık, insan adına ne varsa onu yakalıyorum gibi geliyor. Üretim mekanları bana dünya gibi geliyor. En son bir bulucin fabrikasına gittim. Çorlu’da fabrikada kaldım, çekim yaptım. 800 kişinin çalıştığı müthiş bir yer.

-Fabrikadaki işçiler onları gözetliyor olmana ne diyorlar?

Benim bir prensibim vardır. Bir kez benimle ilişki kurduğu anda filme girmez kişiler... Göz kontağı kurarsa da giremez... İşçi, benim çektiğim bir sahneden rahatsız olduysa koymuyorum ama çok önemli bir sahneyse koyarım o da ayrı...

-Sen bu fabrika olsun, beyin ameliyatı olsun bizim nasıl bakmamızı istiyorsun? Ya da bunu düşünüyor musun?

Hiç düşünmüyorum...

-O zaman kendi bakmak istediğin gibi çekiyorsun...

Kesinlikle... Ben kendim bir şey üretiyorum. Bunu sunduğum zaman, izleyici gelip işe, benim yaşadığım tecrübenin bir parçasından girebilir. Ben izleyici nasıl bakar diye düşünemem. Ben bir şey yaparım, izleyici bakar.

-Bu serinin çıkış kaynağının Marksist öğreti olduğunu söyleyebilir misin?

Emeğe yabancılaşma meselesi... Üretim ilişkileri üzerinden dünyayı okuma...

Bütün okumalar olabilir. Benim üretimim, bir matematikte, bütün kümeleri içeren bir küme olarak düşünülebilir. Marks da sonuçta insanın kökeni üzerine okumalar, yorumlamalar ve değerler yaratmış bir insandır. Aynısını Nietzsche de yaratmıştır, Camus da yaratmıştır. Dostoyevski de yaratmıştır. Sen Marksistsen, benim filmlerimi Marksist okursun. Sen başka bir dile hakimsen oradan okursun. Tabii ki birileri gelip işlerim hakkımda Marks üzerinden konuşursa dinlerim. Ama ben işlerimi bunun üzerine temellendirmedim. Çok temel bir noktadan, insanın tanımından yola çıkıyorum.

-Peki hepimiz birer dikizciyiz. Modernlik de böyle bir şey; dikizlemek ve dikizlenmekten ibaret. Sen de bunu yapıyorsun desem?

Dikizlemede bir vücut sorunu var. Oradaki varlığını gizleme gibi... Fiziksel varlığın görünür olmaması başka bir boyut. Mesela anahtar deliği, Biri Bizi Gözetliyor bu işin son hali... Bu konu uçmuş durumda. Ben hiç kimseden saklayarak yapmıyorum. Varlığımı gizlemiyorum.

Ben bir araştırmacı olarak görüyorum kendimi... Hiç dikizci olarak görmüyorum.

-Araştırmacı? İnsanlık adına mı?

Beyin cerrahı olmak ne demek? Bir hayvanı öldürmek ne demek? Bir insanın beynini açıp onu tamir etmek ne demek? İnsan olmak ne demek? Kontrol etmek demek. Bunu araştırıyorum. Dünyayla kurduğum ilişkimdeki, perdeleri çekmeye çalışıyorum. Kendim için bunu yapıyorum. Nesnelerle, şeylerle, insanlarla olan ilişkilerim arasına giren bütün saçmalıkları atmak istiyorum. Benim nesnelerler ve insanlarla kuracağım ilişkiyi dejenere eden şeylerden kurtulmak istiyorum.

-Bana göre bizim modernlik sürecinde yabancılaştığımız süreçleri görünür kılıyorsun...

Moderniteyi eleştirmiyorum da övmüyorum da... Varolanın şeklini gösteriyorum sana...

O kadar da görünmez değilim elbette. Ben yaratanım, form verenim... Zaten belgesel yaptığımı iddia etmiyorum.Bunun gerçeği budur diyorum ve kendi önüme koyuyorum.

Siz de görmek isterseniz bakın diyorum.

-‘İzleyiciyi düşünmüyorum kendimim izleyici’ dedin biraz önce... O halde izleyici olarak filmini, kendi bakışına göre örgütlüyorsün. Gördüklerin karşısında doyuyor musun?

Doyuyorum. Tabii ki doyuyorum. Bütünleşme hissediyorum. Haz alıyorum. Tabii ki haz alıyorum.