Hüsamettin Koçan'la Konuşmalar (2007, Mart)

KONUŞMALAR
BİRİNCİ GÜN
“Suya düşenler maskelerimizdir. Bunların gerisinde yüzlerimiz saklı! İkinci yüzlerimiz sayesinde kendimizi gizleyebiliyoruz. Onlar bizim anamız babamız. Karaya ulaşmak uğruna denizde öldürdüğümüz “bir kuşun içindeki dağ”dı. Bizim koruyucu ruhumuz, bizim anımız...” Asturias, Guatemala Efsaneleri
....ben de bu öykünün bir parçasıyım. Artık ben de tuz mağarasında çalışanlardan biriyim... Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım ama bilmem kaç yüzyıl sonraki halkasıyım...
-Son serginiz bir tuz mağarasında gerçekleşiyor. Akla gelen ilk soru elbette mağaradaki ışık meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Arka ışığı kullanacağız çünkü bizim figürlerimiz zaten orada okunuyor. Ayrıca dikkat edersen bizim figürlerimiz biraz da böyle Karagöz gibi yassı figürler...
-Yani üç boyutlu değiller anlamında mı?
Üç boyuta gönderme yapmıyoruz. Zaten bu işlerin biraz böyle düşsel bir alanı var. Düşlerin o kadar derinliği olmaz. Düşler görüntü olarak girer ve çıkarlar. Anlam ilişkisi çok farklı düşlerde... Onun için burada böyle bir hayal dünyası, mitolojik bir derinlik yaratmak istedim. Bir de benim son dönemlerdeki resmimin temel meselesi yüzeye dayalı olma meselesi... Daha geleneksele dayalı olma meselesi... Bu camaltı dediğimiz Kırılgan Yüzler’le ilgili çıkan meseleyi de buna kattığımızda, olağan plastik değerlerin dışına doğru gitmek var burada da... Bir gölge oyunu ilişkisi var. Bir gelenek ilişkisi var.
-Peki ama bu yassı figürlerin içine yerleştirdiğiniz motifler sanki bu sefer daha gündelik hayattan seçilmişler...
Bu sefer onlara biraz torpil yaptım... Mesela orada hep yürüyen bir adam var ya, o benim babam. Yani hep beklediğim adam... Kentten geliyor... Bizim müzeden baktığında göreceksin uzakta bir sırt vardır. Oraya bir figür çıktığı zaman anlarsın ki birisi geliyor. O hep babamdı. Yani sürekli koşup karşıladığımız... Ama o adam, bir defa babam çıkar, hep babam çıkmaz. Babam geldikten sonra da oradaki görüntü değerini yitirir. Onun için o figür, baba figürü... Onu birkaç yerde kullandım. Onun dışında tılsıma dair şamanik elemanları da her zamanki gibi yerleştirdim.
-O işaretlere gelelim... Bilinçli mi kullanıyorsunuz tüm bu işaretleri?
Kurgunun kendisi, çok reel bir kurgu değil. Farklılaştıran bir kurgu. Zaman/ mekan ilişkisini dışlayan bir kurgu... Ben figürü silüet olarak kullandım. Direnen bir silüet, insanoğlu silüeti... Tuz mağarasında bir sürü öyküler yaşanmış. Bir sürü insan yaşamış ve ölmüş. Onun için, o insanları budur diye bir betimlemeyle anlatamazdım. O insan, daha hayal insan. O insan, belki mitoloji insanı. Çünkü müthiş söylenceler var. Bu mağaranın içinde ve etrafında büyük yaşanmışlıklar var. Benim işlerimdeki figür de bir demon belki... Direnen ve hep üreten birilerini yapmak istedim çünkü... Ve onu da birebir tanımlamadan yapmak istedim. Üstüne yerleştirdiklerim de benim anılarım, ilgi alanlarım oldu. Mesela, işte o kurt figürü var ya çok kişiseldir. Annemle ilgili... Örneğin yılan motifi; Hitit’te yılan kutsaldır. Çünkü, hem yeraltında hem yerüstünde yaşar, onun içinde tılsım olduğu inancı vardır. Burada yılan örneğin, bir Hitit göndermesidir. Mağaraya kazmayı da ilk onlar vurmuştu.
-Bunlar hem çok kişisel hem de çok anonim elemanlar barındırıyor o zaman...
Evet, çünkü ben de bu öykünün bir parçasıyım. Yani orası için ben de üretiyorum. Yani artık tuz mağarasında çalışanlardan biriyim. Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım. Ama bilmem, kaç yüzyıl sonraki halkasıyım.
...Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu...
-Çankırı’da bir tuz mağarasında sergi yapmanın en heyecanlı tarafı ne olabilir?
Bende öteden beri merkezin dışında bir şeyler yapmak var; Alanya’daki tersanede sergim olsun, sanat tırı yapıp Diyarbakır, Van, Erzurum, Bayburt’a, sanat çadırı yapıp deprem bölgesine gitmek ya da Baksı Müzesi’ni kurmak olsun... Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu. Biraz, cumhuriyetin de ideolojisidir. Sanata büyük rol verilmiştir. Toplumun değiştirilmesinde, dönüştürülmesinde, sanat büyük rol oynar. Bu modernizmin getirdiği bir şeydir. O yüzden sanat, hayata gittikçe, hayat daha anlamlı olacak diye bir inancım var benim... O kuşağımdan gelen de bir şey, dediğim gibi... Bizim kuşak hemen hemen bunları böyle düşünür. Ben bunları böyle düşünmekten vazgeçmedim. Ben hala sanat, hayata, insanın olduğu yere gittiği zaman, anlam farklı olur diye çabalıyorum. Bence entelektüelin kalbi başka yerde atmak zorunda. Bizim bu merkezde olmamız, bizi, kendini sürekli tekrar eden bir yaşama biçiminin yeniden üretilmesinin dışına doğru, götürmüyor. O yüzden belki bizim sanatçının ve entelektüelin serüveni yok. Şimdi bakın merkez söylemler diye söylemler var. Avangardizm dediğimiz mesele, direnenler meselesi var. Bütün bunları yan yana koyduğunuzda aynı söz, aynı teknoloji kullanılıyor o da aynılaşmaya yol açıyor. Sanat zaten farka doğru gitmek zorunda. Fakat öyle bir iklim; ortak söylem ve çağrı oluşuyor ki, bunun dışına kişiler çıkamıyorlar. Ve giderek onlar da kendilerini avangardizm adına tekrar etmeye başlıyorlar. Bu dünyada yaşanan çok çeşitli hayatlar var. Belki onları, onların içinde yaşanan dramı keşfetmek ve onlarla ilişki kurmak, bu mekan bağlamında da olabilir, kaynak bağlamında da, çok daha gerçek.
-Cumhuriyet ideolojisi ama biraz hayat ile sanatı kavuşturmaktan çok sanatı bir üst-yapı olarak inşa ediyor... Hayattan daha da uzaklaştırıyor....
Tabii ki onun uygulamaları, üst organizasyon uygulamalarıdır. Benimki bütün bu geleneğin kendi içerisinde beslenerek gelmiş birisinin doğrudan doğruya yalın bir biçimde hayata gitme arzusu. Yani sanatın merkezde kalmasına zaten benim itirazım var. Sanat, merkezde aslında kendini tüketiyor. Beslenme alanını, hayalini, ideallerini tüketiyor. Serüveni kalmıyor galiba.... Onun için belki bunlar bütün bu gereksinimleri de karşılayan bir serüven alanı yaratıyor. Şimdi tuz mağarasına bu mevsimde gitmek, orada bir sergi açmak ne büyük serüven ama... O kentin valisi Sayın Ali Haydar Öner gittiği bütün kentlerde bu kentin değerleri nedir diye araştırmış. Onunla Bayburt valisiyken tanıştım. Giresun’a gittiğinde Giresun’da zeytinlik evleri diye bir yer keşfetmişti. Çankıra’da ise bu mağaranın bir değeri olduğunu keşfetti. Sonra beni davet etti. Gittim, bu mekanı gördüm ve çok etkilendim. Onun için bu serginin nedeni, benim eğilimlerimin, benim böyle şeylerden hoşlanmamın ve sayın valinin bunu önermesidir.
...Mağarada gece gündüz yok. Isı sabit... Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. Mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağım. Tuzun öyküsünü...
-Peki orada doğal bir ortam var. Hala tuz çıkarılıyor. Sergi var diye değişecek mi bu? Doğal ortama sergi, ne gibi müdahalelerde bulunuyor? Bir de tabii, bu tip özel mekanlarda sergi yaparken mekanın özellikleri işleri yutar mı diye düşünmek gerekiyor. Risk almıyor musunuz?
Sanatçı, risk alan birisidir... Bu risklere girmek zorundasınız. Ben kullandığım mekanlara çok büyük saygı duyarım. Çünkü onların arkasında büyük oluşumlar var. Onun için mesele o mekanla dövüşmek değil, o mekana eklemlenmek meselesi... Böyle baktığınız andan itibaren bu mekanda nasıl varoluruz? diye soru soruyorsunuz. “Tuz tadı“ bizim serginin adı. Tuzla yola çıktık. İnsana doğru gidiyorsunuz. Bunu kim üretti? İnsanlar üretti. İnsanın mekanla ilişkisine gidiyorsunuz. Orada, belki bir insan derinliği yaratmak gibi bir şey gündeme geliyor. Mekanı yenmeye değil, mekana saygı sunmaya gidiyoruz. Yani bu mekan, bu toprakta, yüzlerce yıl, insanlara tuz, lezzet ve tat verdi. Tuz aslında bugün bizim soframıza gelen masum tuz değil! Bunun arkasında büyük tuz savaşları var. Öte yandan bu tür mekanlar, doğası gereği nem barındırmıyor. Son derece steril ortamlar.. Tuz biliyorsunuz bir dönemler yiyecekleri korumak için önemliydi. İlaç yapımında önemliydi. Yaraya tuz basmak aslında yara kokmasın diyedir. Koruyucu bir yanı vardı ve lezzet veren bir yanı vardı. Uygarlık ve tedavi etme imkanı bu kadar gelişmemişken tuz son derece önemli ve ağırlıklı bir öğeydi.
-Sizin bu sergi için tuz ve bakırdan ürettiğiniz figürler de şifacı şamanlara benziyorlar... Üzerlerindeki noktalar, çakralara benziyor.
Tabii o tür göndermeleri çok rahat yapabiliriz. Yani o mekan dişi bir mekan. Sürekli olarak bereket gönderiyor, doğuruyor. Mekan bir şeyler veriyor. Şimdi mesela bizim orada yataydan gidiyor. Halbuki Polonya Krakov’daki madenlerde örneğin, dikey gitmişler. Çünkü orada yatayı bitirmişler, sonra dikeye geçmişler. Bizim orada hala 300-400 metre aşağıda tuz var ve o üretilecek. Dışarıdan baktığınızda tepe son derece masum ve eski öyküsünü sürdürüyor. Ama altta teknolojiler sürekli değişiyor ve alttan sürekli olarak bir lezzet, bir tat; tuz çıkıyor. Bu bana son derece ilginç ve anlamlı geliyor. Orada tuz suyuna düşmüş bir eşek var. Salamura eşek orada duruyor. Tuzun gücünü orada görüyorsunuz, koruyor tuz.
-Bu sergideki işlere ne yapacak peki o tuz?
O tuz, bu işleri sever. Onların içinde çünkü zaten tuz var, rengi veren tuz. Tuvallerdeki bakırın üzerindeki dokuyu tuz veriyor. O yüzden sergiye Tuz Tadı dedik. Bir de heykel yapıyoruz. Kazmalarla ve küreklerle bir heykel yapıyoruz. Öte yandan figürler boşlukta kalsınlar istedim. Tamamen görünmez biçimde boşlukta kalsınlar istedim. Sonra düşündüm ki aslında oradaki üretim hiç boşlukta kalmamış. Onun için de böyle bir konstrüksüyon yaptım. Yine resimler boşlukta kalacak ama bu konstrüksüyon oraya pasif bir biçimde katılacak. Resimler arkadan aydınlatılacak öteki tarafını göreceğiz, bazıları önden gözükecek. Bazılarını tamamen arkadan göstereceğiz... Gece gündüz ikizliği meselesi var çünkü orada... İçeri girdin mi, ısı da değişmiyor. Gece gündüz de değişmiyor. Mevsimler de değişmiyor. Hep aynı 17 derece ısı. Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. İşte ben de o mekanın içinde, dış ve iç meselesini gündeme getiriyorum. Çünkü mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani biz sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağız. Bu tuzun öyküsü zaten... O heykel de, üretimi temsil eden kazmalarla oluşturulmuş bir heykel. Yukarı kadar çıkıyor. Biraz omurga gibi de duruyor. Öte yandan, bir video yerleştirme ile 7 km. uzunluğundaki mağarayı ve oradaki üretim macerasını izleyici ile buluşturuyorum. Bunu yaparken görüntüyü tuz yığını üzerine üst bir noktadan düşürürken tuzu, tuzla anlatmayı ve derinleri işaret ettim.
-Bu son serginizin diğer sergilerinizle sizin için kurduğu en mühim ilişki ne oldu?
Ben Kırılgan Yüzler diye bir seri yapmıştım, bir de Körler İçin Resimler serisi... Yine bu sergideki figürlerin beyaza beyaz, körler için resimlerini yapacağım. Onların deneyimlerini yaptık saten üzerinde. Körlerin elleri en çok ondan etkileniyor diye... Ama bu son seriyi belirleyen o tuz madeni çağrışımı. Kırılgan Yüzler’de, camaltı geleneğinden yola çıkmıştım. Bu sefer dedim ki aynı tekniği biraz da bu bakırın tuzla gerilimli ilişkisinin üzerinden düşünelim... Agresif bir biçimde oksidasyona giriyor tuz. Orada isyan ediyor ve o renge dönüşüyor. Bu buluşma mavi/ turkuvaz renklenme oradan geliyor. Tuval üzerinde denedim bu buluşmayı... Cam kırılgan ve iki cam üst üste çok duyarlı bir alan oluşturuyor. Onu tuvale taşırsam farklı bir şey yaratabilir miyim diye düşündüm.
İKİNCİ GÜN
-Yalnız geçmişe mi senin yolculuğun?
Bütün bunlar aslında Marco Polo anlatabilsin ya da anlattığını hayal edebilsin ya da nihayet kendi kendisine, aradığının hep önündeki bir şey olduğunu ve söz konusu geçmiş bile olsa, bunun, o yol aldıkça, adım adım değişen bir geçmiş olduğunu anlatmayı başarabilsin diyeydi, zira yolcunun geçmişi, tamamlanmış bir güzergaha göre değişir: Her geçen günün, üzerine bir gün daha eklediği yakın geçmiş değil, çok daha uzak bir geçmiştir bu. (...)
-Bütün bu yolculuklar geçmişini yeniden yaşamak için mi? diye sordu Han. Şöyle de sorabilirdi aslında: -Bütün bu yolculuklar geleceğini yeniden bulmak için mi?
Şöyle cevap verdi Marco: -Başka yer, negatif bir aynadır. Yolcu sahip olduğu tenhayı tanır, sahip olmadığı ve olmayacağı kalabalığı keşfederek.” Italo Calvino, Görünmez Kentler.
... ben sanatçıyla, sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu, kendini ele vermeyen bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir...
-Alanya’daki sergide aynı şekilde heyecanlanmış mıydınız?
Normal standart galeri mekanından çıkmak zaten heyecan verici... Benim Alanya’da açtığım sergi, Cumhuriyet tarihinde merkez dışında açılan en büyük sergidir. Bunda hiçbir kuşku yok. Yine bu sergi, kırsal alanda açılmış Cumhuriyet tarihinin önemli bir sergisi olacaktır. Baksı Müzesi, yine Cumhuriyet tarihimizin sivil alanda geliştirilmiş ve sanatçı dayanışmasıyla üretilmiş en önemli ve en kapsamlı projelerindendir.
-Bu anlamda kendinizi öncü olarak ilan edebilirsiniz... Baksı Müzesi bana en çok Yaban romanını hatırlatıyor... Orada kırsal alanda kendini toprakta gördüğü bir konserve parçasıyla özdeşleştirerek yabancılaşan kahramanın o müzeyi görmesini isterdim...
Bizim Baksı’nın birinci bölümünün açılışında dedim ki: Aslında benim bu projeye girişmemin nedeni küçükken fazla masal dinlemiş olmamdan geliyor. Biz bence birileri bir gün çıkıp da ‘bana masal anlatma’ dediğinde kaybettik. Masalı hayatımızdan kovdukları gün çok kötü bir gündü. İnsanlığın tarihi, insanın, nerede olursa olsun, kendi değerleri için büyük kafa tutmalarının tarihidir. İnsan olmak, bir yiğitlik deneyimidir. Ve masallar herkese ‘siz de Kaf Dağı’nın arkasına gidip sevdiğiniz için elmanın yarısını getirebilirsiniz’, der. Masalı dinleyen bütün çocuklar aslında kendisini o masaldaki olumsuz öğeler yerine değil, kahramanlar yerine koyar. Onun için masallar, insanlara kahraman olmayı telkin eder. Ve ben, belki bu kadar çok masal dinlemiş olmanın bir sonucu olarak kendimi, belki de bu kahramanlardan birisi yerine koyarak, bu zor işe kalkıştım, dedim. Ama, bana ‘bana masal anlatma’ yaklaşımı acı veriyor. Bu laf keşke hayatımıza hiç girmeseydi. Sizi doğrudan doğruya Kaf dağına tırmandıran, yolda ağzından ateşler fışkıran devlerle savaştıran, yedi kafalı yaratıklarla dövüştüren bir dünya bu... Bütün mitolojilerde, varolan o zorluğa doğru yürümemiz lazım geldiğini söyleyen bir anlatı var. Bir de bunu anlatan sizin o çok güvendiğiniz nineleriniz... Anadolu’da bu tür anlatıları daha çok evlerde yaşlı kadınlar anlatırlar. Hayal dünyanız genişler. Büyük şehire, zor karşısında direnmenizi size tarif eden, masallardır. Ve aslında masallar da hep kahramandan yana biter. Onun için size, belki direndiğiniz sürece, kazanabilirsiniz, başarabilirsiniz diyen bir yanı var.
-‘Bana masal anlatma’ sözü size acı veriyor, masalların kendileri ise güç... Masalların gerçeği hayatın gerçeğiyle ne zaman çakışır?
Masallarda imkansız yoktur... Masallar, mekan tanımını değiştirir. İlişki tanımını değiştirir. Bu şahmaran öyküsünde de böyledir. Yedi kat yerin altı, yedi kat yerin üstü vardır. Yılan kızdır ama aynı zamanda yılandır da... O masal, büyük bir insanlık eleştirisi yapar. İdeal insan üretir masal kendi dünyası içerisinde. Şimdi böyle bakmaya başladığınız andan itibaren gelenekle ilişkinin çok daha farklı bir kafa tutmaya gidebildiğini sezebilirsiniz. Onun için diyorum ki, bugün anlatılar döneminde yaşıyoruz. Doğrudan doğruya kişisel efsaneler, kişisel mitolojiler devri bu... İşte o büyük öğretiden sonra biz, galiba her birimiz, bir masal kahramanı olarak yaşamak zorundayız. Yalnızlığımıza yakışan da budur diye düşünüyorum.
- Romantizmde ne var? Bir kafa tutuş var. Bireye sonsuz bir inanış var. Aynı zamanda bir takım karanlık güçlere de, her şeyi aklın tam aydınlatamadığına da bir inanış var. Sizin de bütün bu referans verdiğiniz, mesela yaratıklar gibi büyücüler gibi, yarı karanlık bir dünyanız var. Bizim çözemeyeceğimiz anlarda, bir takım güçleri devreye sokmak gibi mi? Bu imgelerin böyle görevleri var mı?
William Faulkner’i en çok kızdıran soru burada ne anlatmak istediğiniz sorusuymuş. Faulkner, ‘bir şey anlatıyorum buna hiç kuşku yok ama benim anlattığım şeyin, okurun fantezisiyle birleşerek boyutları genişler. Eğer ben ne anlattığımı söylersem okurun o zengin fantezisinin benim romanıma katkısını elinden almış olurum’ diyor. Senin sorunun yanıtı Faulkner’in bu yanıtında galiba...
- Sizin peki aranız kendi ürettiklerinizle nasıl? İyi geçinebiliyor musunuz?

Sanatçı, kendisiyle mekanik bir ilişki kuran bir serüven yaşamayı istemez. Öyle bir sanat serüveni, sanatçıyı büyük bir doyuma götüremez. Ben, sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu bir; kendini ele vermeyen, bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir. Bu sana romantik gelebilir. Ama sanat dediğimiz şey galiba bütün bir hayattan dolayısıyla da belki biraz daha reel hayatın normlarındaki boşluklardan besleniyor. Yani içimizden uzağa gitme güdüsü nereden geliyor? Bu ses nereden geliyor? Doğrusunu isterseniz, bunlar çok birebir ilişkiden çıkan şeyler değil. Elbette bir sürü gerçekçi şeyler yan yana geliyor. Onların kesişmesinden yeni bir algı alanı doğuyor. O algı alanını, ben de sanatçıyla dünyası arasındaki çekişme diye düşünüyorum. Bakın eğer kendinizi tekrar ediyorsanız, hiç değişmeyen bir hayatınız varsa, mutlu olmaktan söz edemezsiniz. Hayatınıza nüanslar girmesi lazım. Sanatın kendisi bunu en üst düzeyde temsil eder. Sanat, belki de insanın kendisine yöneltilmiş bir muhalefet. Sanatçıyı kimse, ne koleksiyoner, ne pazar, ne günün eğilimleri teslim almamalı... Pazar, insanları, aynı şeyleri yapmaya doğru zorluyor. Onun için orada bence serüven yok. Çatışma büyük çapta yok. Büyük çatışma bence kendini koruyarak risk alma meselesinde yatar. Yani eğer siz hep aynı tekniği, aynı biçimi kullanıyorsanız bunun yaratıcılık neresinde? Sanatçı dediğimiz adam yaratıcı ise, o zaman, her an bir sorgulama süreci yaşamalı. Sanat yapmanın heyecanı da budur. Yoksa heyecansız bir iş olur. Ben sanat yapmayı böyle normal meslek yapmak gibi de algılamıyorum. İçine girdiğiniz anda sizi çeker. Kaç zamandır, her hafta sonu, bu atölyeye geliyorum. Asla buradan kopamıyorum. Anlamlı bir serüven böylesi... Yoksa oturursunuz... Bildiğiniz şeyi yaparsınız. Onu çok da güzel yaparsınız. Çünkü artık teknik tanıdıktır. Her şey huzurludur sizin için... Yani bildik sokakta yürümek gibidir. Halbuki bir labirente girmektir esas olan...
-Malzeme konusunda araştırmacısınız. Sürekli farklı malzemeler kullanıyorsunuz... Rastlantının ne kadar tesiri oluyor bu seçimlerinizde?
Rastlantının bu işte payı var ama niyetin de payı var... Anadolu’nun Görsel Tarihi sergilerini yaptığımda bir olay yaşamıştım. Marquez’in Albay’a Kimseden Mektup Yok’la ilgili bir anısını da hatırlatır nedense bana... Tam sergi öncesi, resimler yan yana geliyor ama tam olarak içime sinmiyorlar. Bir şeyler eksik gibi hissediyorum. Çok da mutsuzum bu yüzden... Uyuyamıyorum... Bir sabah kalktım, yürüyüşe gittim. Gelir gelmez de evdeki atölyeye girdim çizmelerimle... Eşim uyuduğu için o sırada çizmelerle eve girebildim. Yine resimlerin karşısına geçtim. Ne olmalı ne yapmalıyım diye bakıyorum... O sırada bir baktım, çizmemden yere çamur dökülmüş... Ne güzel bir rengi var dedim kendi kendime... Çamuru elime aldım ve kendime şu soruyu sordum: ‘Ben aslında ne anlatıyorum? Bir toprağın öyküsünü...’ Peki bu bir türlü içime sinmeyen resimlerin zemini, neden çamur olmasın, dedim... Ve çamur oradan geldi, girdi benim resmime.
-Alanya’daki Tersane/Dersane serginizde de çamur kullanmamış mıydınız? Ters-lerin hanesi adına...
Evet, hatta orada da çamur bize sorun yaratmıştı. Alanya’daki tersaneye girer girmez müthiş bir rutubet sizi işgal ediyor. Ve biz de çamuru tuval üstüne sürmüştük. Rutubetten etkilenir ne yapsak diye düşünmeye başladık. Selçuklu sultanlarının defnedilmeden önce mumyalandığını ve Anadolu’da böyle bir takım yatırlar bulunduğuna ilişkin bir şey okumuştum. Biz küçükken de muskaları mumyaladıklarını hatırlıyorum. ‘Mumla bu iş olur mu’, dedim. Peki mumu nasıl yaparız derken mumu benmari usulüyle eritmeyi öğrendim. Bir iki deney yaptık. Önce tutturamadık. Çok kalındı derken mumu oradan işin içerisine soktuk. Camaltı resimlerde, silikon meselesi de böyle biraz zorunluluktan ortaya çıkmıştı. Fırın imkanı olmayınca, bunun yerine araya hangi şeffaf malzemeyi sokabiliriz araştırması sırasında silikon gündeme gelmişti. Mesela Osmanlı sergisinde de padişahlarla birlikte yaprak kullandım. Yaprak nereden geldi? Bizim hat sanatında dut yaprağına yazılar yazarlar, sikkeler yaparlar. Yaprak oradan geldi ama yaprak dut yaprağı değil! Bizim bahçedeki kavağın yapraklarıydı.
-Anadolu Görsel Tarihi Fasiküller I-II-III sergilerinizdeki niyetiniz tam olarak neydi? Anadolu’ya ait onca farklı uygarlığa ait işaretleri artık tanımlanamaz ya da kimliğini kaybetmiş işaretleri tekrar dolaşıma sokarken bir sanatçı olarak hedeflediğiniz şey ya da düşünceniz bugün baktığınızda değişmiş olabilir mi?
Niyetimin bir tanesi anlama çabası ve ikincisi bunları yeni bir dille anlatmaktı. Yani Fasikül 1’ de ne yaptım? Anadolu’da 300 yıldan fazla yaşamış uygarlıkları yan yana getirdim. Her uygarlıktan bir simge aldım ve onların gözlerini kestim. Yani gözleri koymadım. Sadece boyun kısmını ve çene kısmını aldım. Bir de her uygarlığı temsil eden bir daire yerleştirdim resimlere... İşte Roma dönemine mermer, İon’ a kül koydum. İon, yanık kültürüdür. Onlar kayalara mezarlarını yapıyorlar ama normal evleri ahşap ve onların hiçbiri kalmamış hepsi yanmış... Osmanlı’ya, Fatih altına Osmanlı yeşili koydum. Cumhuriyet’e, Atatürk altına bayrağın rengini koydum... Birtakım şifrelerdi bunlar. Bir bakıma oturdum her bir uygarlığı yeniden ürettim. Her bir uygarlığı kendi içinde işlemeye başladım. Ve dedim ki bunlar kendi mekanlarında olsunlar... Osmanlı’yı Osmanlı’nın son sarayı olan Yıldız Silahanesi’nde yaptım mesela.
-Bu serginizde tuvaller, iki parçaydı. Bu sergide de şifreli bir dil kullanmıştınız. Padişah suretleri, suretin inkar edildiği bir dönemle mi hesaplaşıyordu?
Suretler, suretin inkar edildiği döneme aitti. İki parçalı tuvalleri padişahların aslında sadece padişah olmadığını, aynı zamanda insan olduklarını söylemek için yapmıştım. Birinci bölüm iktidar işaretleriydi, ikinci bölüm cemaat işaretleri... Osmanlı toplumunda, cemaat sorusu o zaman çok sorulmuyordu. Osmanlı toplumunda cemaatler vardı. Bu cemaatler de kendilerini kavuklarıyla tarif ederlerdi. Bunların kavuklarını koydum oraya... Böylece bir cemaat grubu yarattım. Bir de ortada ışığın geldiği yer diye çok büyük bir daire (belki bu sergideki daire de oradan geliyor olabilir) kocaman bir çamur yaydım ve o çamur çatladı. Bu da Anadolu’ydu. Entelektüellerin bir kısmı siyasal olarak baktıkları için bir dinci partinin yükseliş döneminde bu Osmanlı öyküsünün anlatılmasını mahsurlu buldular.
-Siz nasıl etkilendiniz bundan?
Çok da önemsemedim... Osmanlı’ya, bu coğrafyanın geçmişlerinden önemli bir geçmiş diye bakıyorum. Osmanlı benim de geçmişim. Yani birileri Osmanlı’yı ideolojik olarak yanlış kullanıyor diye benim geçmişimle Osmanlı arasındaki ilişkiye ambargo koyamaz. Aynı zamanda başkalarının bir kültüre bakış açısı, benim kültürle olan ilişkimi ilgilendirmez. Ayrıca başkalarının herhangi bir kültüre bakış açıları benim o kültüre yaklaşımımı tayin edici bir rol üstlenemez. Onu değiştirmez, onu dönüştürmez. O bana ait bir şeydir ve çok da önemlidir.
...büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir...
-Kültürel kimlik meselesine gelmek istiyorum yani siz diyorsunuz ki ‘Osmanlı benim de geçmişim’ ama bir sanatçı, kültürel kimlik ekseninde kendine bir kültürel kimlik seçecekse hangi geçmişe bakmalı? Aslında burada çok önemli bir sözünüz olduğunu düşünüyorum. Siz burada kişiselliği devreye sokuyorsunuz. Kişisel hikayenizin sizi o kültürel kimliğe doğru taşıması üzerine konuşalım.
Edward Said’in son kitabını okudun mu bilmiyorum. Kanser olduktan sonra kendi hayatını anlatır. Der ki orada: ‘ben kendi adımın neden Edward soyadımın neden Said olduğunu uzun yıllar sonra öğrendim.’ Annesi çok marifetli işte Kral Edward soyundan geldiğini ima etmek için Edward demiş ama islami bir toplumda yaşadığı için de oraya da yabancılaşmasın diye Said soyadını koymuş. İki ayrı şeyi anne bir noktada birleştirmiş.
-Anne iyi bir küratörmüş...
Anne müthiş... Çok hoştur o kitap... Gidiyorum artık bu dünyadan diyen bir adamın kendi hayatını gözden geçirmesidir... Geri döner doğup büyüdüğü eve bakar, evi görünce çok etkileneceğini düşünür ama etkilenmez. Niye etkilenmediğini de sorar kendine... Amin Maalouf’u da bu anlamda çok seviyorum.
(Ölümcül Kimlikler adlı kitabında Maalouf, “her türlü modernleşme Batılılaşma demektir’, der. Teknik gelişmelerin daha da vurgulayıp hızlandırdığı bir eğilim olarak tanımlar bunu.’‘Hemen her yerde çok özel uygarlıkların damgasını taşıyan anıtlar ve eserler bulunur” diye yazar. Ama yeni olarak yaratılan her şeyin binaların, kurumların Batı’ya öykündüğünü belirtir. Maalouf, bu gerçekliğin, egemen uygarlığın bağrında doğanlarla, dışında doğanlar tarafından aynı tarzda yaşanmadığına dikkat çeker. Şöyle der: ‘Birinciler, kendileri olmaktan vazgeçmeden değişebilir, hayatta ilerleyebilir, uyum sağlayabilirler: hatta Batılıların modernleştikçe, kendilerini kültürleriyle daha uyum içinde hissettikleri bile söylenebilir, sadece modernliği reddedenler kendilerini yabancılaşmış bulurlar.” )
-Buradan bakabiliriz... Tabii ki kültür kendi ürünümüz. Anadolu Görsel Tarihi sergisinde mesela siz, bu size ait kültürü yeniden düzenlediniz. Belki değiştirdiniz ve bir bakıma bunu yapmaya kültürel bir hakkınız olduğunu ilan etmiş oldunuz. Bu hakkın nasıl kullanıldığı önem kazanıyor günümüzde... Normatif bir tavırla değil de bilişsel bir tavırla bir seçicilik yapmak gerekiyor...
İnsanın bir hayatı vardır. Bu hayat hangi yoldan yürürse onun donanımı oradan gelir. Onun için ben ısrarla bireysel mitoloji diyorum. Bireysel tarih diyorum. Kültürün gelişimi senin gelişimin... Kendine ait hikayen aracılığıyla kültürel karşılaşmalar, kültürün içsel donanımlarının açığa çıkmasını, farklılıkların keşfini, yeni kimlik beyanlarını yakalamak mümkün. Tabii ki kültür kendi ürünümüz, kendi kimliğimiz. Ama bu kimliği, egemen söylemlerden uzak tutmanın tek yolu kendi hikayeni öne çıkarmaktır. Şimdi ben Bayburt’ta doğmuşum, bir köyde, kırsal alanda doğmuşum. Sonra kente gelmişim. Orada ortaöğretimimi yapmışım. Oradan gelmişim İstanbul’a... Sonra dünyanın her tarafına gidip gelmişim. Erkeğin çok güçlü olduğuna inanmış, erkeğin ayrıştırıldığı feodal genlerin çok gelişmiş olduğu bir toplumda büyümüşüm. Sonra geliyorum giderek farklı bir hayata, çağa doğru, günümüze doğru yaklaşıyorum. Oradan bir sürü etkiler alıyorum. Ondan sonra dünyayı görüyorum. Filozoflarla, sanatçılarla tanışıyorum. Orada bir yoğrulmam var. O zaman benim kişisel öyküm zaten özgünlük kazanıyor. Yaşar Kemal, bir dönem su bekçiliği yapmış. Bir gün merak ediyor, suyun sonuna kadar kollarını izliyor. Bir bakıyor ki, her kolun etrafında farklı böcekler, farklı bitkiler var. Müthiş bir çeşitlilik görüyor. Yani büyük bir suyu kollarına kılcal damarlarına doğru takip edince müthiş bir çeşitlilik görüyor. ‘Yaşar abi’, dedim, ‘bunu yazsana’... ‘İnsan yok’, dedi bana... Bence son derece anlatıcı bir şey bu. Böyle farklı noktalardan geliyoruz büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir.
-Yani o kültürel kimlikten anladığımız ırmağa kaptırsan da o küçük suyun izlerini kaybetmemek mi? Toplumsal hayal gücünün beslendiği yer, kültürel çeşitlilik.Ama bu çeşitlilik, modernleşme sürecinde tekil bir fenomene dönüştürülmüş maalesef...Dar ampirik kalıplara sokulmuş. Kültürel çoğulculuk, bu anlamda sizin bahsettiğiniz ırmağın ta kendisi ama bu ırmakta yüzerken boğulmak da mümkün...
Bence o ırmakta yüzebilirsiniz. Yüzmeyi başarmak önem kazanıyor. Yüzebilmek anlamlı... Eğer hafızamız varsa, yaşamımızın bir bütünlüğü varsa, eğer yaşamımızın geçmişini bir şokla unutmadıysak... Benim çocukken aldıklarımı, dinlediklerimi, kurduğum ilişkileri, korkularımı, sevinçlerimi bir kenara atamazsınız. Onlardan o kadar berrak bir zihinle etkileniyorsunuz ki, bir de bunu düşünmek lazım... Günümüzde kültürlerin artık teksesli olduklarını söyleyemeyiz. Şu andaki etkilenmemiz bizim, tek bir konu etrafında ve o kadar da etkili olamıyor. Çünkü bir sürü şey tarafından besleniyoruz. Kültür de öyle işte... Tüm etkilere açık...
-Sık sık o coğrafyaya doğduğunuz yere gidiyorsunuz... Artık orada bir müzeniz de var. Nasıl hissediyorsunuz? Yabancılaşma var mı toprağa ya da o bölgeye?
Toprak cömert. Hep cömert. Ben bir de çocukları çok seviyorum. Orada o yörenin çocukları müthiş. Toprak müthiş. Zaten hep toprağı özlüyorum ben. Oradaki kaynakları özlüyorum. Onların dışındakiler değişiyor. Mimarlık gitmiş, halk mimarlığı bitmiş. Ankara’da tesadüfen pazarda bir halıcıya giriyorsunuz, size bir kilim çıkarıyor; Bayburt’tan... Yani müthiş bir savrulma var. Savrulma geleneksel ürünlerin büyük bir biçimde tahrip edilmesini, onların da dağılmasını getiriyor. Baksı Müzesi, o savrulmaya karşı bir direnç oluşturmak istiyor. Belki kağnıyı orada korumamız gerekiyor çünkü gelecek kuşaklar oradaki yaşama biçimini bilmeliler. Baksı Müzesi, günümüzle geçmiş arasında köprü kuruyor. Etnografyayı topluyoruz ama aynı zamanda çağdaş sanatı da temsil ediyoruz. 800 metrekarelik bir çağdaş sanat bölümü var. Ben kendim gibi bir müze yapmaya çalıştım.
ÜÇÜNCÜ GÜN
“Gelenek, her şeyden önce, yirmibeş yaşının ötesinde de şair olmayı sürdürecek herkes için neredeyse vazgeçilmezdir diyebileceğimiz tarih duygusunu işin içine katar. Tarih duygusu ise geçmişin yalnızca geçmişliğini değil, şimdi oluşunun da algılanmasını gerektirir; tarih duygusu, insanı yalnızca kendi kuşağını iliklerinde duyarak yazmaya değil, Homeros’tan başlayarak tüm Avrupa edebiyatıyla eşzamanlı olarak varolduğu ve eşzamanlı bir düzen oluşturduğu duygusuyla da yazmaya zorlar. Yazarı geleneksel kılan şey, bir zamandışılık ve zamansallık duygusu olan, zamandışılıkla zamansallığı bir arada içeren bir tarih duygusudur. Yazara kendisinin zaman içindeki yerine, kendi çağdaşlığına ilişkin en keskin bilinci veren de tarih duygusudur. Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendi anlamını yalnız başına tam olarak taşıyamaz. (T.S. Elliot, Critical Essays- Gelenek ile Bireysel Yeti.)
-“Yaşamın içine girelim ki anlam çıkarabilelim sanat yaşamı anlatmaz mı?” demişsiniz. Siz bunu diyeli 15 yıl olmuş. Bu sözlerinize 15 yıl sonra başka ne eklemek istersiniz?
Aslında bu sözle şunu söylemeye çalışmışım... İyi ki de söylemişim. Hala aynı fikirdeyim. Bizim aldığımız eğitim galiba sanatı sadece biçimsel olarak algılatan bir eğitimdi. Belki biraz daha dekoratif bir geleneğin üzerine oturan bir eğitimdi. O yüzden de yaşamla, güncellikle ilişkisini önemsemeyen hatta belki siyaset dışı kalan bir eğitimdi. Bugün ben “bireysel ideoloji” diyorum, onu dışlıyordu. Sanatı, sadece insanlara keyif veren ve belki mekanın uyumlu parçası olan bir şeyler üretmek diye tasarlayan ve tanımlayan bir anlayışa dayalı bir eğitimdi. Halbuki bunun dışında müthiş bir hayat var. Bu hayatın talepleri var. Belki ben, bütün o aldığım eğitim geleneğine farklı olarak, Türkiye’deki genel konumlanmaya bir tepki olarak, yaşamın içine girelim ki oradan anlam çıkaralım demiştim. Sanatın, yaşamı anlattığını söylediğim andan itibaren galiba sanat benim için daha anlamlı bir hale geldi. Geleneksel kültürde bulunduğumuz, doğduğumuz yerlerde sanatın yaşadığımız güne müdahalesi diye bir şey söz konusu değil. Sanat sadece süsler. Ve aslında bizim etrafımızdaki motiflerde zamanla anlamını yitirmiş motifler... Çünkü kültür, dönüşmüş. Üretim tarzı dönüşmüş, yani arkada gördüğünüz kilim örneğin bu benim doğduğum ortama ait bir kilim. Bu motifler üretenler tarafından anlamlıydı. Şimdi üretenler de yok. Anlam da yok ortada... Çünkü anlam yitimi diye bir süreç yaşanıyor. Dediğim gibi okulda okurken sanatı, yaşamın bir parçası olmak dışında sadece görsel, bir bakıma estetik, beğeniye servis yapan, güzellik duygumuza servis yapan bir şey olarak algılamıştık. Ben sanatın içine girip anlam çıkaralım çünkü sanat hayatı anlatır noktasına geldiğimde baktım ki bu motifler aslında hayatın içinden çıkmışlar. Ama zamanla şifreler değişmiş. Halbuki günümüz sanatı, yaşamla bir biçimde ilişki kurmadan günümüze ait olamaz. Günümüze ait olan hangi yaşamdır diye sorgulayabiliriz.
-Türkiye’de resmi ideoloji bütün bir kültürü kendine özgü biçimiyle kuşatıyor ve diğer fikir ve eylemlere meşruiyet hakkı tanımıyor. Öteki, düşünceler sistemin dışına itilerek siyasal yapı korunmaya çalışılıyor. Sizi de sanat tarihçi Zeynep Yasa Yaman kitabında, Peter Burke’nin deyimiyle “içerideki öteki” olarak tanımlamış. Bu anlamda bir içerideki öteki’yle, Türkiye’deki resmi ideolojinin, o kültürü, plastik sanatlar alanında nasıl tanımladığını konuşmak istiyorum.
Resmi ideoloji doğrusunu isterseniz çok statik bir şey gibi görünmüyor. Yani Türkiye’nin yakın tarihine, cumhuriyet döneminden bu tarafa doğru bakarak bir resmi ideoloji perspektifi üretmeye çalıştığımızda, göreceğiz ki cumhuriyetin ilk kuşağı kendini yenilemeye çalışmış. Kendisini yenilemeye çaba göstermiş ama yenilemeyi tamamlayamamış bir yapı. Fakat Osmanlı ruhu dediğimiz bir kavram var. Kurumsallaşma meselesi var. Cumhuriyet ideolojisi bir devrim olarak Kurtuluş Savaşı’na da kendini dayadığı için yeni bir söylemle geliyor. Büyük bir kopmayla geliyor. Yeni söylem şu, biz buna modernizm diyoruz. Bunu belki ikinci Batılılaşma döneminde Osmanlı da denedi. Ama ilk kez devlet kendi mekanizmasını tamamen yeniledi. Vatandaşı değiştirdi. Yani ümmet vatandaştan, hak eşitliği olan vatandaşa geçildi. Şimdi buraya baktığımız andan itibaren devletin resmi ideolojisi doğrudan doğruya toplumu değiştirmek ve bireyi keşfetmek, bireyi üretmek üstüne gidiyor. Çok iyi niyetli bir yapıdır bu. Orada bireye, vatandaşa, ümmetten vatandaşa yolculuk yapılıyor. Şimdi bunun için bir sürü yenilikçi kültürel projeler gerçekleştiriliyor. Mesela halkevleri, köy enstitüleri, sanatçıların Anadolu’ya gönderilmesi... Böylelikle bu ideolojik kararlarla, toplumun değiştirilmesinde ve dönüştürülmesinde sanata önemli bir pay ayrılıyor. Klasikler çevriliyor. Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla orada tamamen bir batılılaşma, bir çağdaşlaşma seferberliği yaşatılıyor. Bu tamamen bir tepeden yaklaşım. Tepeden bir yaklaşımla tabana doğru yayılmak istenir. Buna direnç oluşturabilecek Osmanlı kurumları da ortadan kaldırılır. Tekkeler ve zaviyeler gibi kurumlar bunlara direnç gösterebilecek kurumlardır ve ortadan kaldırılır. Yani eski gelenekle, yeni hayatın bağlarını koparırlar ki, kurumsal bağlarla inşa edilen yeni hayatlar bundan etkilenmesin istenir. Bu bir devrim hareketi bir bakıma... Şimdi nereye kadar geliyor? Bu süre içinde baktığımızda, sanatçı bir biçimde merkeze yerleştirilmiş gibi görünüyor. Yani kendiliğinden bir kültür ortamı yerine tayin edilmiş, planlanmış bir kültür ortamı...

...1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar...

-Dolayısıyla sanatçının özerk olması imkansız, sanatçı bir araç...
Evet, imkansız fakat sanatçının o dönem içerisinde özerklik talebi var mı, onu da, sorgulamak lazım. Mesela devlet burslarıyla Paris’e gidip bir Parisli gibi dönenlere baktığımızda çok da büyük bir özerklik talebinden söz edemeyiz. Yeniliğin içerisine doğrudan doğruya bir Fransız üslubu gelip giriyor. Akademi de, o dönem sanay-i nefise mektebi de, bunu destekleyen bir yapıya sahiptir. Birinci dönem yani tek parti dönemi demek lazım, tek parti döneminin birey arayışı bir çağdaşlaşma hareketi ama organize bir hareket. Yani şunu yapmamıştır: biz bu toplumu dönüştürüyoruz ancak bu insanların yaşamlarından çıkan boşlukların yerine biz neyi yerleştirmeliyiz? Onun için o geleneksel öğeleri nereye yerleştirmeliyiz? Türküler derlenmiştir. Türküleri derlerken de bölgesel ağızları dışa atmışlar, İstanbul türkçesi yapmaya yönelmişler.
-Özel bir merakınız var mı türkülere?
Vardır...
-Hangi yöre mesela?
Bayburt, Doğu bölgeleri genelde...
-Alevi türküleri mi seversiniz?
Çok severim... Alevilerin müziğe katkısı, sanata katkısı son derece önemli. Yani sünni gelenek bu anlamda dili çok serbest bırakan bir gelenek değil. Alevi geleneği daha şamanik olduğu için, daha göçer toplum geleneğinden beslendiği için daha yaratıcıdır. Araştırdığım zaman Alevi kültürünün son derece ciddi ve taşıyıcı bir kültür olduğunu gördüm. O göçer kültürden beslenmenin getirdiği belli bir dinamizm var. Ve demin bahsettiğimiz ötekiyle ilişki kurmada son derece pozitif bir yaklaşım var. Bakın Selçuklu döneminde Selçuklular kültüre çok farklı bakıyorlar. Yeni yerleşenler oldukları için ötekini yok etmek gibi bir niyetleri yok. Ötekinden beslenirler ve etkilenirler. Osmanlı etkilenme alanını daha çok Fars ve Arap üstünden yürütmeye çalışıyor ama toplumsal katmanlarla ilişkilerini çok farklı tutuyor. O yüzden onun için Osmanlının bir ikilemi vardır. Saray ve halk dediğimiz bir ikilem. Onlar başka konuşurlar, başka yaşarlar, halk başka yaşar. Cumhuriyet aslında; bu üst yapıyı, halk adına dönüştürür. Halka gitmek ister. Cumhuriyet ideolojisi Arap ve Fars kültürüne karşı alternatif üretmede iki şey kullanır. Bundan bir tanesi halk kültürünün gelenekleri ki; onun için bizdeki son gelenek dilin hep sadeleşmesinden ve öz türkçeleşmesinden yanadır, orada biz dilin özleşmesini savunuruz. Özetle tamamen halka gitme meselesidir. İkincisi de aydınlanma felsefesini, büyük çapta onun göstergelerini birey doğrultusunda kullanmaktır. Cumhuriyetin yapısı odur. Şimdi devletin resmi ideolojisinin örgütlenişi sizin farklı söz söylemenizin önüne bir engel koyar. Buna kendi içinde muhalefet eden, o içerideki ötekidir. O içerideki ötekiyi belki Nazım’la daha iyi görüyoruz. Edebiyatta daha net görüyoruz. Plastik sanatlarda o içerideki öteki yerine Batı estetiğini doğrudan doğruya buraya monte edenlerin oluşturduğu bir süreç var. Bir yabancılaşma ve öğrenme süreci söz konusu. Onu aktarma söz konusu. Plastik sanatların dünyası bu.
-Erken cumhuriyet döneminde plastik sanatlarda’ içerideki ötekiler’ yok mu? Malik Aksel diyeceksiniz gibi geliyor bir içerideki öteki’ye örnek olarak?
Malik Bey’in bir direnci var elbette. Malik Bey, ‘her şey değişsin ama bu değişme bizim kültürel dünyamızı yok etmesin’ diyor. Onun için halk resimlerini topluyor. Onları değerlendiriyor. Bir taraftan da gidiyor Almanya’da öğrendiği teknikle oradaki görüntüleri birleştirmeye çalışıyor. Onun için Malik Bey de biraz içerideki ötekidir. Ama ben bizim akademi geleneğimizin, mevcut devlet ideolojisiyle çatışma içine girdiğini düşünmüyorum. Orada çatışmak yerine ikna etmek, uyum sağlamak gibi bir şeye gidiyorlar. Yani ikna edersek daha çok yaygınlaşabilir ve daha çok kökleşebilir diye düşünülüyor. Onun için de mesela bizim geçmişimizde Fransa’daki gibi akademiler güncel hayata ve siyasete hiç müdahale etmezler. Öyle bir şey hiç görmedik. Yani gençlik hareketlerinin merkezi hiçbir zaman akademiler olmamıştır.
...bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur...
-Çok ilginç ve önemli bir şey söylüyorsunuz. Akademide niye öğrenci hareketleri olmamıştır sahi?
Tabii, öğrenci hareketleri, ya İstanbul Üniversitesi’ndedir ya ODTÜ’de... Yani tamamen üniversite dediğimiz üniversiteler bunu yapmıştır. O yüzden 1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar. Mesela Gülsün Karamustafa onlardan biridir.
-Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun gelenekle kurduğu ilişki üzerine ne düşünmeliyiz?
O daha ozanca yaklaştı. Halk kültürüyle ilgiliydi. Onların Sabahattin Bey’le birlikte bir grupları var. Onun içerideki öteki olduğunu düşünmüyorum çünkü hiçbir kurumsal itirazı yok. Hiçbir fark yaratma gibi derdi yok. O kendi resmini ve şiirini üretmekle meşgul biri... Benim bağlantı kurduğum şey, tam Batı endeksli bir sanat geleneği içerisinde belki yerel olanın gündeme getirilmesi... Bir oranda Adnan Çoker’de bu vardır. Ergin İnan’da vardır. Erol Akyavaş ciddi miktarda bu katkıyı yapmıştır. Hatta bu grup içerisinde Erol Akyavaş çok daha cesurca, içerideki öteki rolünü oynar. Kullandığı temalar bakımından... Yani cumhuriyet ideolojisinin önüne set çektiği o dinsel, o mistik dünya içerisine girip oradan bir şeyler söylemeye çalışır. Ama genel olarak buranın sanatçısında, Batı’daki modelleri kullanarak kendini var etme tutkusu var. Onun dışında yeni bir model arayışı yok. Yani temel mesele budur... Onun için ilk dönemde Paris bağlantılıydı. Yenilikler, iki yüzyıl sonradan takip ediliyordu. Şimdi, günü gününe takip ediliyor. Bugün içerideki öteki’yi şöyle tanımlamak gerekiyor. Bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur. Günümüz siyaseti açısından mevcut sergi mekanlarının dışına çıkmak belki o anlamda resmi ideolojiye bir muhalefet, bir direnç üretmek anlamını taşır.
-Bir sorum vardı, buraya bağlayabiliriz... Türkiye modernleşmesinin sanattaki serüveninde sizce en önemli krizin ne olduğunu soracaktım... Tam yanıtı bu mu acaba, merkezlere çok endeksli olmak?
Onu şöyle de görebiliriz... Çok gelenekçi bir toplumdan geliyoruz. Osmanlı geleneğinden geliyoruz. Bir bakıma askeri nedenlerle de olsa sanatçılar, Osmanlı geleneğinin çok dışında, yeni bir gelenekle karşılaşıyorlar. Bundan çok etkileniyorlar ve oradakileri buraya taşıyarak gelenek taşıdıklarını düşünüyorlar. Bizde gelenek aslında Batı’nın buraya taşınması gibi algılandı. Yenilik aslında o anlamda içselleştirilemedi. O geleneğin kurduğu Batı endeksli, Batı onaylı bir algı var. Biz hala onun dışına çıkmış değiliz.
-Amerikalı sosyolog Robert Bellah’tan bir şey okumak istiyorum. Tam konuştuklarımızla ilgili... “Kültürümüzün ve toplumumuzun birkaç düzeyde dönüşmesi gerekiyor. Böyle bir dönüşüm yalnızca bireylerin zihinlerinde gerçekleşirse eğer (zaten bir dereceye kadar gerçekleşmiştir) güçsüz olur.Yalnızca devletin insiyatifiyle gerçekleşirse, zorbalık olur. (...) böyle bir dönüşüm yalnızca bilincin dönüşümünü değil, bireysel eylemi de kapsamalıdır. Fakat bireylerin, onların heveslerini güçlendirecek ahlaki bir geleneği taşıyan grupların desteğine gereksinim vardır. ‘Dönüşüm için geleneği taşıyan grupların desteği’, katılıyor musunuz?
Gruplar ikna edilmek ister. Türkiye bunu denedi. Onlarla uyum üreterek yani inkardan dönüşüme gidemeyiz. İknadan dönüşüme gidebiliriz. Onun için ikna ortamının açık tutulması gerekiyor. Şimdi geleneksel toplum üstünden yürüyecek olursak bu konuda benim kişisel tecrübelerim epeyce var.
-Sizce geleneğin dönüşümü için nelere gereksinim var?
Şimdi, orada mevcut kurumlar var. Anadolu’ya gittiğiniz zaman, orada yürüyen bir esnaf düzeni var. Bir eşraf düzeni var. Bir siyaset düzeni var. Bir de devlet düzeni var. Bütün bunlar orada kurumlardır. Bütün bunlara rağmen orada varolabilmeyi seçerseniz böyle bir varolma olamaz. Bütün bunlarla uyum üretmek zorundasınız. Uyum üretmenin belli bir stratejisi olması gerekir. Onlar doğal olarak sizin götüreceğiniz yenilik karşısında bir direnç üretebilirler. Onun için bu ilişkiyi, bu uyumu nasıl üreteceğiniz son derece önemlidir onları dışlayarak değil dahil ederek.
...biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan...
-Baksı modeli böyle bir uyum hedefleyen bir model mi? Ben size modernlik getirdim’den çok biz ne yapabiliriz, gibi mi?
Geleneği konuşmaya devam edersek... Mesela orada Bayburt’ta yitirilen bir gelenek var. Bu hepimizin geleneği... Ortak noktalarımız bizim bunlar... Ben o geleneğe sahip çıkmak istiyorum. Ayrıca orayı insanlar terk ediyorlar. Daha iyi bir hayat istiyorlar, buna da hakları var. O zaman o iyi hayatı acaba orada yaratabilir miyiz? Bu da son derece önemli. Kurduğumuz mimari ve bütün öteki ilişkiler açısından o geleneksel taban çok merkezde bir noktada. Gelenek gibi aslında, ortak sorunlar dünyası gibi geniş bir zeminimiz var. Nüansları bir kenara bırakarak o zemin üzerinden bir ortaklık üretmeye çalışıyoruz. Benim yapmak istediğim odur. Bunun için de ihtiyaç duyduğum destekleri, ihtiyaç duyduğum oranda talep ettim. Devlet bürokrasisi ister istemez tutucu oluyor çünkü sistemi savunmak zorunda çünkü o sistemin bir parçası ve orada bulunma nedeni sistemi sürdürebilmek. Sistemi dönüştürerek belli bir noktaya bürokrasi gidemez. Bürokrasinin görevi dönüştürmek değil, sürdürmektir. Şimdi dönüştürmeyi sivil alan sağlayacaktır. Geçen gün bir yerde bir konuşma yaptım. Bir çocuk kalktı bana bir soru sordu: yaptığınız işi devlet destekliyor mu? diye... Türkiye’de siyasal iktidarlar desteklemez. Belki de devletle siyasal iktidarı ayırmak lazım. Yani cumhuriyetin ilk döneminde desteklemişler. Evet, bir proje sunmuşlar. Bu projeye de sanatçılar hayır dememiş, kabul etmiş. Onlar, gayet iyi niyetli, geleneksel bir toplumu çağa açmaya çalışıyorlar. İlk baktığınız zaman hiçbir sorun yok. Zaman içerisinde başka alanlarla bir çatışma yaratılıyor. Orada devletin radikal tutumu ve sürdürebilme çabaları öne çıkıyor. O nedenle, bence plastik sanatlara bakınca devletle olan ilişkilerin hep bir uyum içinde olduğunu görüyoruz. Dönem dönem bir takım ufak kırılmalar olabilir. Yerel yönetimin yasakları olabilir ama bu devletle hiçbir zaman olmamıştır. Yakın tarihte bir kez Evren paşa, bir bienalde, Avrupa Asya bienalinde, bir resmi, haya duygumuzu zedeliyor diyerek sansür etmişti. Onun dışında çok büyük bir çatışma yok. Bence 1990’lara kadar yok...
-Yeniler grubu hareketini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bahsettiğimiz çatışmayı sağlayamıyor. Yeniler de bu sefer farklı bir aranjman içerisindeler. Tabii sanatsal değil onlarınki... Onlar doğrudan doğruya bir işçi sınıfı ideolojisi yaratmaya çalışıyorlar. Şimdi bakın Meksikalı sanatçılar Rivieralar, Orozcolar son derece siyaseti ve güncelliği etkilemiştir. Ama Herbert Read, “bunlar çok çalıştılar ama sanat tarihi açısından kalıcı hiçbir şey üretmediler” diyor. Çünkü ürettikleri hiçbir şey, sanatın meselelerine ilişkin değildi. Bunlar sadece siyasal dünyalarını genişletmek istediler ve sanatı siyasetin hizmetine koydular. Bakın sanat başkaldırıdır ama bireyin başkaldırısıdır. Eğer siz, sanatınızı bir siyasal mekanizmanın hizmetine sokarsanız, o zaman siz, bireysel başkaldırınızı yitirirsiniz. İdeolojinin etkisiyle üretmemelisiniz, bireysel ideolojiniz olmalı. O bireysel efsaneden, mitolojiden söz ettik ya, bence sanat, bireyin öyküsüdür. Bireyin macerasıdır ve bireyin hayatını yansıtır. Biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan.
-Biraz daha anlatır mısınız o günlerinizi... Resim lükstür tamam, onun yerine ne öneriyordunuz?
Sadece resme değil mesela ben müzelere de karşıydım. Böyle bir yazı bile yazmıştım. Müzeleri mezarlık gibi düşünüyordum. Öyle algılayan bir halim vardı benim. Resim yerine ise duvar resmi yapılması gerekir diyordum. Ben öğrenciliğimde öğrenci lideriydim. Bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum. Ama o sırada üzerimizde o Meksikalıların da etkisi vardı. Çünkü çok etkilemişlerdi toplumu... Ben 1969-70 mezunuyum. Benim o günden beri sanatla toplumu buluşturmak gibi bir niyetim vardı hep. Sokaklar müze olmalıdır diyordum.
-Öğrenci lideri olarak hocalarınızla aranız nasıldı?
İnandıklarımı çok büyük bir tutkuyla, inançla savunuyordum. Bence hocaların da söyleyecek sözü yoktu. Yani o sıra bizim Türk hocalarımız çok genç ve tecrübesizdi. Almanlar vardı. Onların da bir meselesi yoktu. Onlar da genç adamlardı. Belki biz öğrenci olarak onlardan daha çok düşünüyorduk.
-Gelelim üzerinizdeki Bauhaus etkisine...
Tatbiki geleneği bu... Sonuçta ona yöneliyor. İşlevsel estetik! Ucuz çünkü onlar endüstri toplumunun, o makinenin gaddar ve köşeli dünyasını estetize etmek istiyorlardı. Mesela ben duvar resmi dışında kent mimarisine eklemlenebilecek kent mobilyası gibi şeyler de deniyordum. Bir de tabii o dönem bölümlerin sınırları çok daha yüksekti. İç mimarinin işlerine resim bölümünden siz müdahale ederseniz, ‘hop hemşerim ne oluyor’ gibi tepkiler geliyordu. O yüzden okuldaki yöneticilik hayatım boyunca okulda interdisipliner anlayışı getirmeye özen gösterdim. Bunun acısını çektiğim için...

...bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum...

-Şimdi Anthony Giddens’ten bir şey okuyacağım size. Yine konumuzla ilgili... “Modernliğin ayırıcı özelliklerinden biri, iki aşırı uç arasında bağlantıların artması dışsallıkla içselliğin giderek birbirine bağlı hale gelmesidir. Bir yanda küreselleştirici etkiler diğer yanda kişisel mizaç vardır. Gelenek etkisini yitirdikçe gündelik hayat, yerel ile küresel arasındaki diyalektik ilişki çerçevesinde yeniden kuruldukça, bireyler ve seçenekler yelpazesinde hayat tonlarıyla ilgili bir tercih yapmaya zorlanır. Düşünsel olarak örgütlenmiş hayat planlaması öz kimliğin yapılanmasında merkezi bir öğe haline gelir.” Çünkü modernin bir sonucu bu bölünmüşlük, gündelik hayatla yerel olan arasındaki gidip gelme... Sizin de birebir formlarınızda kullandığınız işaretlerde de çok gördüğümüz, yüz yüze geldiğimiz bizi bu durumla yüzleştiren bir şey... Bu gidip gelmeyle ilgili ne diyorsunuz?
Şimdi buna bir oranda katılıyorum ama benim sanatıma şöyle bakmak lazım... Alman galerici Inge Becker’le bir süre çalıştım. Almanya’da bir müzede bana bir sergi düzenlemek istedi ve dedi ki ‘bu sergide hayatını anlatmanı istiyorum.’ ‘Niye?’ dedim. ‘Sen’ dedi, ‘bize göre avangard bir adamsın, Türkiye açısından insanlar senin avangard olduğunu düşünmüyor olabilirler çünkü modelin yok. Batı’da sen olsan bu adam ilginç bir avangard diye bakarlar çünkü Batı’nın prototipi yok. Sen düzenlediğin sergiler ve coğrafyaya yayılma arzunla ve yaptığın her şeyin içerisine mutlaka yenilik ögesi katma açısından (bizim fakültenin değişimini de geldi gördü) bir avangardsın. Yani katılan değil dönüştüren bir adamsın. Şekillendiren ve öneren bir adamsın. Bu modeli gerçekleştireyim diye önünde bir rol model aramıyorsun. Hep sınırdasın.” Dedi... Sonradan düşündüm. Aslında söyledikleri bir bakıma doğru. O zaman benim sanatımı şöyle algılamak lazım... Ben geleneksel resim eğitimi almış birisiyim. Ve de aslında en aktif dönemlerimde halk resimlerini araştırdım. Şimdi, insanlar bana hep şunu söylediler: Halk resimleri araştırıyorsun ama resimlerinde hiç halk resminin izi yok. O dönem tamamen Batı resmi, soyut dışavurumcu resimler yapıyordum çünkü...
-1980’ler değil mi ?
Evet... Bu bir bakıma benim önüme bir fatura gibi konulmuştu. Ben de doğrusunu isterseniz şöyle düşünüyordum. Şimdi eğer ben ille de bu halk resimlerini resmime sokayım buradaki dili buradaki sembolizmi resmime sokayım diye bir organizasyon içerisine girersem halk kültürünü kullanmış olurum. Bunu istemiyordum. Zaman içerisinde bunlar benim resmime gelip girebilirler. Benim böyle bir problemim olamaz dedim. Samimiyetle böyle düşündüm.
-Benim hazırladığım sorularım arasında o da vardı... Böylesine soyut dışavurumcu, yanılsamacı, sıcak-soğuk dengesini önemseyen kompozisyonlar yapmayı tam olarak nasıl terk ettiğinizi soracaktım...
Zaman içinde oldu. 1990’lı yıllara doğru, Anadolu’nun Görsel Tarihi dediğimiz mesele başlarken bunlar doğrudan benim sanatımın içerisine girmeye başladılar. Resmim o dönemle birlikte teknolojik olarak yenilendi. Bir dil ve anlatı yenilenmesine gitti. Resmimin içerisine biraz kaligrafi, biraz hurufi estetik girdi. Bir bakıma o dilin örtük yapısı girdi. Sembolleri iyi okursanız o sembollerin yarattığı müthiş bir anlam zenginliği girdi. Belki biraz gölge oyunu da girdi. Şimdiyse çok yönlü bir anlatı ve anlam akışı yaşanıyor resmimde diye düşünüyorum.
-Biz Ömer Uluç’la en son kitabı için söyleşi yaptığımızda anlattı. Bir sabah uyanmış Londra’da bir otelde... Kendini çok kötü hissediyormuş. Birdenbire imzalar atmaya başlamış kağıtların üzerine... Bugünkü spirallere o gün o imzalarla başlamış. Bir günlük bir dönüşüm... Sonra akrilik boyayı keşfetmiş filan... Siz bu değişim döneminizde böyle ilginç günler, anlar yaşadınız mı?
Aslında 1980’li yıllarda ben o resimleri yaparken bir yandan da dikey 2 metreye 1,5 insan-ı kamil figürü yapmıştım. Yani dönem dönem bunlarla uğraşmadım değil. Fakat hiç göstermedim. Hatta Zeynep (Yasa Yaman) gördü onu. Benim hep bir monumental figür sorunum oldu. Bu son serimde de var. Biraz yalnızlık duygusunu, bireyi, tekili işaret eden bir şey diye düşünüyorum. Birey deyince doğrudan doğruya özne algılıyorum ben. Tekilliği algılıyorum. Bu tekillik meselesi önemli. O tekilin yanına öteki tekili koymaya başladığın andan itibaren o tekilin rolünü çalıyorsunuz. Bana sorarsanız aslında dokunulmaz dediğimiz tılsımlı dediğimiz şey, bireyin kendisi olmalıdır. O zaman birey, gerçekten özerklik kazanacak. Hani biz tılsım falan diye kavramlar kullanıyoruz ya, bütün kötü saldırılardan ve insanın bireysel dünyasını yok etmeye yönelik her şeye karşı insanı koruyacak şey, yeni bir tılsımdır. O da bireysel dokunulmazlıktır. Ben tamamen o bireyin peşindeyim.