Kenar metropol çocukları(2005/Kasım)

KENAR METROPOL ÇOCUKLARI



Ayşegül SÖNMEZ


Uzak kalmayı denedim senden olmadı
Eksik olan bir şeyler var yokluğunda
Cihangir sokakları huzursuz insanlar
Ve artık hiç atmayan bu kalbim
İstanbul’a ait olmuş
Dışarıda vahşi bir dünya evler huzursuz
Arkadaşlar hep sıkıntılı dostluklar donmuş
Yaşayan bir şey var hala burada
Bir bütünün parçaları olmuşuz
Biz artık yaşamayan insanlar
İstanbul’a ait olduk

Yavuz Çetin (Satılık albümnden)




Uğur Tanyeli “İstanbul 1900-2000 konut ve modernleşmeyi metropolden okumak” başlıklı kitabında İstanbul’un kenarın metropolü olduğunu iddia eder ve kitabın girişinde şöyle der:
“Değişim, paternalist, ebeveyn devletin değişmeye direnen çocuklarına zorla içirdiği bir ilaçtır. İlacı içenler, onun yararının bilincinde olmasalar da gelecekte sağlıklarına kavuştuklarında kıymetini anlayacaklardır.” Tanyeli’ye göre kent, modernleştirme şampiyonları tarafından değiştirilen, dönüştürülen bir alandır. O, modernleştirici öznelere üzerinde iradelerini uygulamak için tahsis edilmiş bir sahnedir sanki. Kentin onların iradesine direnmek ve zaman zaman da onların iyi niyetli çabalarını çarpıtmak dışında bir varlığı yoktur.[1] Arabesk müzik yaptığını reddeden Orhan Gencebay, yaptığı müziğin “Türk müziğinin özgür icrası” olarak tanımlar. Türkler için arabesk tartışması birey olarak kendilerini, mekan olarak kenti, devletlerini ve onun icraatlarını anlamlandırmayı içerir. Bir müzik formu olmasının yanı sıra arabesk, bütünsel bir anti-kültür hareketidir ve hakkında sıkça söylenen şey, trafikten konuşulan dile, politikadan kitsche kadar şehir hayatının her alanını kaplayan kaos ve düzensizlik havasında kendini baş gösteren bir yaşam tarzı olduğudur. Kültüre yönelik politikaların açıkca şekillendirilip uygulandığı laikleşen bir ülke olarak Türkiye bağlamında bu müziğin varlığı her düzeyde şiddetli tartışmalara yol açar. Varlığıyla bu müzik, ikonları ve sembolleri ile Türk kamu hayatının her alanını kaplamış olan bir reform hareketinin başarısızlığını sergilemektedir.[2] Modernitenin düşüşünü sahnelemektedir. Akla olan eleştirinin doğduğu ve yayıldığı bölgenin yani kentin içinden yükselmektedir. Çünkü modernliği var eden değişimler, metropol insanları tarafından metropolde üretilir. Metropol insanı, fiziksel çevresini, kentselliği, kentliliği ve kendisini sürekli değiştirir.[3]
İşte kentin tam ortasında böylelikle hayatın içinde, hayat ve sanat arasındaki boşluğu kapatmak üzere yola çıkan, kendilerini sivil ve özerk bir topluluk olarak tanımlayan Hafriyat grubu üyeleri, değişimi lanetlemek ya da kutsamak yerine onu sadece aktarmayı seçerek Türk resminin özgür icracıları konumuna geçeceklerdir. Değişimi yararlı bir ilaç olarak ezbere içmek yerine kendi hayatlarını yaşamayı tercih edecektir, ölme/modern olmama pahasına...
Kaydetmek üzere değişen her şeye ayna olacak Hafriyat grubunun yüzeyleri- tuvalleri ya da duvarları -değişimin birer yansımasını ve bu değişimin yeniden üretilmiş hallerini gösterir. Gördüğümüz Türk resminde hiç de alışık olmadığımız bir manzaralar denizidir. İnsanı dıştalayan, doğayı süsleyici bir öğe, insanı güzellik nesnesine dönüştüren bir manzara değildir. Gündelik yaşamın ağırlığı ya da hafifliğini gizlemek, sırlamak ya da yüceltmek yerine gündelik yaşamı ağırlığı ve hafiflikleriyle algılayan ve anlatan grup üyelerinin altına imza attıkları ortak estetiğin en büyük özelliği de bu olabilir. Bir ulaşım aracı olan minibüs, devletin karşılayamadığı ihtiyaçlara popüler bir yanıt sunar. Gecekondu, göçmenlerin konut sorununa çözüm sağlarken minibüsler de devletin toplu taşıma sisteminin baş edemediği, göçmenlerin ulaşım ihtiyaçlarını karşılamaktadır.[4] 1970li yıllarda arabeskin da bir anti-kültür hareketi olarak devletin, halkın kültürel gereksinimlerine yanıt veremeyen resmi bir kültür oluşturma çabalarına verilen bir karşılık olması gibi, 1990lı yıllarda doğan Hafriyat grubu hareketi de, Türk resminin bağımlı, akademik, anti-özgürlükçü kanadının dayattığı estetiğe verilen bir karşılıktır. Türk resminin tarihi, özerkleşme mücadelesinden yenilgiyle çıkan grupların ve sanatçıların, özerk olmayı talep etmeyen sanatçıların devlet gözetiminde kazandıkları zaferlerin tarihinden ibaretse, Hafriyat bir grup olarak Türk resminin ilk özerk ve sivil topluluğudur ve müstakil bir topluluk olmayı başarmıştır. Çünkü Hafriyat grubu, bugüne kadar düz yolda bir sonraki durağın ne olacağını bilerek ilerleyen “şuurlu grup” hareketlerinin aksine şuursuzca gaza basan ve duraklarını yol üzerindeki bireylerin ihtiyaçlarına göre icat eden minübüsün kendisi olmayı tercih edecektir. Hafriyat grubu, bu tercihiyle, kendi kendine yeten, kalıcı hatta zamandan bağımsız olma iddiası taşımayan yapıtlar üretme yoluna gider. Bunları, hayatın kuşattığı formlar olarak tanımlayabiliriz. Hayatın kendisinin ara vermeksizin akmaya devam etmesi, böylece grubun birey üyeleri tarafından garantiye alınır. Böylelikle hesaplaşılan estetiğin/ geçmişin kalıcı formlarıyla ve bu formların zamandan bağımsız geçerliliğiyle çatışması sağlanır. Çünkü hayatın kuvvetleri, ürettikleri her kültürel oluşumu er ya da geç aşındıracaktır. Resmin bu trajik yazgısını tersine çevirmekten ve onun tarihini yazacak kadar ileri gitmekten çok bu yazgıya boyun eğmeyi yeğleyecek ve bu yazgıyla baş etmek üzere “yalan dünya”ya sığınacak bir gruptur Hafriyat. Bu anlamda Hafriyat grubu, bir imkan olarak moderniteyi yadsıyan radikal tavrı ve bir imkan olarak resmi dışlayan çifte tutumuyla uygarlık eleştirisi yapan modernist bir grup olarak tanımlanabilir ama doğrusu bunu bir soru olarak sormak ve buna yanıtlar aramaktır.
Her şeyden önce, Hafriyat grubu için pentür, yüzlerce araç seçeneğinden biridir. Grup elemanlarının değişken ve farklı araçlar kullanıyor olması grubun en büyük özelliğidir.
İçe dönüklükten çok temsili işleve inanıyor gibi görünse de aslında grup belli bir estetiğin taraftarlığını değil, özerk bir üretimin imkanlarını aramaktadır.
Çünkü hayat ve sanat arasındaki giderilmesi güç hasretin farkında, hayat ile hayatın ürünleri-resim ya da video film ya da duvar resmi ya da grafiti - arasındaki mücadeleyi a priori olarak kabul etmektedir. Bu mücadelede taraf tutacaksa da hayatın tarafını tutacak böylelikle esnekliklerini yitirip katılaşan hayat ürünlerini tüketme arzusunu diri tutabilecektir. Bütün değişkenliği, hareketliliği ve gelişmesiyle hayata ayak uyduramamaktan onun gerisinde kalmaktan kendisini korumuş olacaktır.
Mustafa Pancar’ın Kurye’si ya da Antonio Cosentino’nun Aygaz’ı ya da Hakan Gürsoytrak’ın İş ve İşçi Bulma Kurumu ya da Erim Bayrı’nın Biz Boğa ya da Eyüp Öz’ün balonları ya da bir proje olarak Extra Mücadele’nin kendisi, filmleri tüm ikonografisi ya da Caner Karavit’in oyma yüzeyleri ya da Tan Cemal Genç’in çizgi ormanı ya da Erim Bayrı’nın mekana özel işleri ya da Nalan Yırtmaç’ın sokaktan galeri mekanına taşıdığı spray boya yüzlerinin, hayatın nabzından bağımsız bir geçerlilik talep ettiği bu açıdan söylenemez. Hayat ile Hafriyat formları arasındaki ilişki pratik hayatımızı belirleyen sayısız tasarım içinden çıkan sayısız başka tasarımları doğurmaktadır. Yani hayatın akışını doğru yönlendirmek üzere değil de, hayatın akışının doğurduğu ve yine hayata dönerek onun akışını etkileyen formlardır bunlar.
Dolasıyla J.F. Lyotard’ın karakterize ettiği şekliyle Hafriyat’ın şimdisi, “gelecek zamanın geçmişi olarak şimdidir”.[5] Parodoksal yapısı gereği modern şimdi ile hem aynıdır, hem aynı değildir. Modern şimdi, tasarı olarak gelecekteki bir dünyanın gerçekleşmesine uzanan bir yolda ulaşılan en son noktadır. Böylesi bir şimdi, kendisini geçmiş andan koparan zaman bilincinde bulur. Modern sonrası şimdi ise tasarı olarak gelecek’in dışlanması koşuluyla, aynı geçmişten kopuş anını ifade eder.[6] Buna göre artık tasarı olarak gelecek’in dinamitlenmesi söz konusudur. Sürekliliği gelecek tarafından güvence altına alınan şimdi, yıkıcı bir patlamayla ansal zerrelere ayrılıp dağılır. Öyle ki birbiri ardı sıra gelen her şimdi, birbiriyle amansız bir mücadeleye girişir. Birbirini reddeder ve dışlar. Her şimdi, birbirini geçmişe gönderir.
Yokluk, bir sis gibi dünyanın üzerine çöker. Bu sis, Murat Akagündüz’ün Park Oteli’nin ya da İrfan Önürmen’in gözetlediği özel hayatların üzerine çöken sisle aynıdır. Geriye kalan, mutlak fakat süreksiz bir şimdidir. Borges’in sözleriyle “Yıllar boyu insanoğlu bir boşluğu, imgelerle, illerle, krallıklarla, dağlarla, körfezlerle, gemilerle, adalarla. Balıklarla, atlarla, insanlarla doldurur. Ölümünden az önce, usanmaz çizgi labirentinin kendi yüzünün imgesini oluşturduğunu anlamakta”dır.[7]
Modernite projesi imkanlarını tüketmiştir. Hafriyat grubu, bireysel üretimleriyle bir grup olarak altına imza attıkları ortak estetiklerinde her fırsatta modernitenin maskesini düşürmeyi denemektedir. Bu anlamda modernist, bir diğer anlamda şimdiyle kurdukları teslimiyetçi ilişki açısından da moderndir. Bugüne ilişkin olanı, şimdi’yle bağlarını, olanca özgürlük içinde farklı ve çelişik öğeleri bir araya getirerek şimdiye teslim olarak yapmaktadırlar. Bunun da sırrı onların kendi coğrafyalarına özgü modernliklerinde yatmaktadır. Adeta grup üyeleri, “Bergson’un tilmizi müderris Mustafa Şekip Bey’in derslerini ve neşriyatını takip edenler”in devamını getirmektedirler. “İnsanın hem bir şuuru hem de tahteşşuur ismini verdikleri gizli bir basireti var olduğu”na inanmayı sürdürmektedirler. Yine Ahmet Haşim’in sözleriyle “denizin yeşil bir karanlık hüküm süren dibinde biten renkli süngerler ve kıpkızıl mercanlar gibi ruhun da alt tabakalarında na-mer’i bir mantığın garip nebatatı dal budak saldığı bir aleme” inanmaktadırlar; “dilsiz zekanın emirleriyle vuku bulan bir aleme...”[8] Bizler, İster Baudrillard’ın deyimiyle real zaman, ister Müslüm Gürses’in albüm ve Hafriyat’ın sergi ismi Yalan Dünya diyelim, Türk modernlerinin bir sufi derviş gibi yorumladıkları Bergson da şöyle demektedir:
“Ne var ki şeyler ve durumlar aklımızın oluşum olgusundan yakaladığı görünümlerden başka bir şey değildir. Şeyler yoktur yalnızca eylemler vardır.”[9] Hafriyat grubu, “kenar metropol”ün çocuklarının özgür icralarında bu bakış açısına yaslanan çok şey vardır.



[1] Tanyeli, Uğur, “İstanbul 1900-2000 Konutu ve modernleşmeyi metropolden okumak”, Akın Nalça, İstanbul, 2004, s.13.
[2] Stokes. Martin, “Türkiye’de Arabesk Olayı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s24-5-142..
[3] Tanyeli, Uğur, a.g.k., s.14.
[4] Stokes. Martin, a.g.k., s.157.
[5]Benjamin, Andrew, “Pluralism, the Cosmopolitan, and the Avant-Garde”, Academy Editions, Martin Press, 1988, NY, s.17.
[6] Hünler, Hakkı, Estetik’in Kısa Tarihi, Paradigma, İstanbul, 1998, s.39-40.
[7] Borges, J.L, “Kum Kitabı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992, s.11.
[8] Haşim, Ahmet, “Bize Göre ve Bir Seyahatin Notları”, YKY, İstanbul, 2004, s.79.
[9] Lenoir, Beatrice, “Sanat Yapıtı”, YKY, İstanbul, 2003, s.176.