Sarkis'le söyleşi (Mayıs 2005)
Bir zaman bağışlamak
Ayşegül Sönmez
Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşıyla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...
Bir kilometre taşı adlı sergiyle Sarkis, Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin 7 katında birden farklı disiplinleri çağırıyor. Galerinin girişindeki güvenliği gelin gibi süsleyerek, daha serginin girişinde karşıtlığa işaret ediyor. O karşıtlıktan daha çok olacak ileride... Aslında ilerisinin ve gerisinin olmadığı, an’a davetli olduğunuz bir sergi bu. Bütün katların birbirleriyle ilişkide olduğu, birbirlerini tamamladığı, birbirlerine açıldığı. Tuhaf enerjilerin yayıldığı. Sarkis tarafından ısıtılan bir sergi. Yavaş yavaş pişirilen bir Türk kahvesi gibi.
Sizi örten, ısıtan bir battaniye, el emeği bir yorgan olmak isteyen bir sergi.
Üşütmek istemeyen. Sizi ayazda bırakmamayı hedefleyen bir sergi... Serginin girişinde gül kokusuyla karşılanıyor. Kendinizi Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galerisinde, uzun zamandır olduğu gibi size tanınmış belirli bir alanda sıkışmış hissetmiyorsunuz. Bir kilometre taşı sayesinde, İstanbullu izleyicinin kendine güveni geri geliyor. O güne kadar dışlanmışlığının acısını çıkarıyor. Ona tanınan kısıtlı alanlarla, uzun alıntılardan oluşan çeviri cümlelerle dolu duvarlarla kuşatılmamış bu kez. Bu kez izleyici, bir film yönetmeni gibi.
Kendi filmini çekecek bir Tanrı. Serginin zamanı, onunla başlayacak. Sergi, belleğin kendisi.
İzleyici o yüzden onunla başlayan bir sergi biçimi ve felsefesiyle, evdeki gibi güvende, Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galeri mekanında dolanabiliyor. Mesela 2. kattan birinci kata inen merdiven boşluğunda “karşısında kör bir duvar” yazısına rastladığında dışarıyı gören pencereye bakıyormuş gibi hissediyor. Bütün galerilerin, Sarkis’in deyişiyle “kör noktaların”, “içeri”lerin, dışarı olmasının nasıl mümkün olabildiğine tanık olabiliyor.
İzleyici, bu sergide, 3. katta film izleyebilir. 4. katta çağdaş Türk bestekarlarının eserlerini dinleyebilir, kitaplıktan aldığı Lukacs’ın Estetik’ini karıştırabilir. Bütün bunları ona sağlayan, izleyiciye özgürlüğünü, ona bağışlar gibi de bahşetmeyen, yola zaten onun varlığıyla birlikte çıkan ve onunla birlikte yerde yürüyen Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşıyla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...
Sinema salonu, kitaplığı, müzik dinleme odası, suda suluboya atölyesiyle bu sergi alternatif bir müze modeli iddiası mı taşıyor?
Ali Akay, Paris’e gelip Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde, galeride bir sergi yapmamı istediklerini söyledi. Galeriyi gelip gördüm. İlgimi çekmedi. Burayı bir galeriye indirmek istemedim. Galeri başka bir olaydır. Sonra diğer katları gezdim. Bütün katları verirseniz, ben bir concept oluştururum, dedim. Bu conceptte alternatif müze kelimesi pek yerinde değil... Çünkü müzenin çağdaş sanat merkezinden bir farkı var. Çağdaş sanat merkezi, koleksiyon sergilemez.
Müze derken çok dikey bir tavra kapılıyorsun. Müze... Halbuki benim bütün yaptıklarım dikey değil, yatay. Bu sergide, ben burada, çağdaş sanat müzesi değil, çağdaş sanat merkezi nasıldır,onun pratiğini yapıyorum. Akbank Kültür Sanat Merkezi ekibine “çok angaje olmanız lazım” dedim. Ve çok angaje oldular. Bütün fotoğraflar, taze taze yapıldı. Başka yerde yaşamış fotoğraflar getirmek istemedim. Burada gıcır gıcır olmasını istedim. Her şeyin burada yapılmasını istedim. Kendi yağımızla nasıl pişirilebileceğimizi göstermek istedim.
Pişebiliyor muymuşuz?
Kendi yağımızla pişemezsek kişiliğimiz olur mu olmaz mı başka tabii. Bana kişiliğimiz olamaz gibi geliyor. Kendi yağımızla pişeceğiz. Kendi sözümüzü söyleyeceğiz.
Şu anda İstanbul, çoklu bir müze dönemine girdi. Bu dikkatinizi çekti mi?
Başka müzeleri bilmiyorum ama İstanbul Modern’i gezdim.
Nasıl buldunuz?
Ben bu müzeden bir şey öğrenmiş değilim. Bu cins müzelerden çok gördüm. Bu anlamda klasik bir müzecilik bu. Modern müzecilikten önceki bir dönem örneği. Burada Türkiye’de müze nasıl olur, onun cevabını vermiyor. Şu anda birkaç kişinin koleksiyonun gösterildiği bir salon gibi. Etkinliğinin ne olduğunu bilmiyorum. Kütüphanesinde ne oluyor, çağdaş sanat programları nedir, haberim yok. Klasik tipte eserler toplayalım, onları gösterelim, denmiş. Bu yeni bir şey değil. Ben İstanbul’dan başka bir şey bekliyorum.
Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde tüm katları birbirine bağlıyor. Girişte geleni gül kurularıyla karşılıyor, bir anlamda mekanın kendisini askıya alıyor, oranın “ev” gibi algılanmasını sağlıyorsunuz... Bu, bu mekan için yeni bir şey...
Klasik anlamda, monografik bir sergi yapma kavramı beni ilgilendirmiyor.
Hep gitmeyenin üzerine giden bir iş yapmak istiyorum. Çalışması gereken bir şekilde çalışmayanın üstüne gitmek, o nasıl iyi çalışırın cevabını işime sokuyorum. Beni ilgilendiren bütünlük fikri. Bir yapıtta bütünlük fikri olmazsa olmaz. Benim için bir sergi düşündüğüm zaman bu bütünlük fikri beni ilgilendiriyor. Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde benim yapmak istediğim de bu. Bir platform kuruyorum ve farklı disiplinleri bu sergiye çağırıyorum. Sinema sanatını çağırıyorum. Bir kütüphane fikrini çağırıyorum. Bir dans fikrini çağırıyorum. Bir okul fikrini çağırıyorum. İki hafta 8 genç sanatçıyla gerçekleşecek okulla birlikte eğitimi de çağırıyorum. O da serginin bir parçası, çocuklar da... Bir antrenör gibi. 7 takımın antrenörü gibi.
1984 yılında Art Press dergisine şöyle demişsiniz: “Benim parçalarım bir arada bütün oluştururlar. Her bir serginin kapsamı içinde ve her serginin diğer sergilerimle kurduğu bütünlük içinde...”
Aynı çizgide gidiyorum...
Evet, inanılmaz. Hiç zaman geçmemiş gibi... İşleriniz gibi.... “Çağların sonu, çağlar başı”, 1983 yılında yaptığınız işinizin adı. O zamanın tersine şimdi çağın sonu değil, yeni bir çağın başındayız ve sonuna ilişkin bir sürü efsanenin, teorinin de içindeyiz.
Bütün dünyanın en çok konuşulan kelimesi teröristler... En baş teröristler bile bu kelimeyi kullanıyorlar...Ben tabii sergimde bu dünyamızın bu sert tarafını unutturmak katiyen istemiyorum. Bu her katta sürekli var. Su içinde suluboya atölyesinde çocuklar suluboya öğretirken öteki tarafta çok ciddi bir okul var. Çok amaçlı salonda film programları koydum. Bazen büyük bir aşk filmi seçtim. Bazen çok şiddetli filmler seçtim. Çünkü sadece komik değiliz. Sadece dramatik de değiliz. Sadece trajedi içinde yaşamıyoruz da. Bunların hepsi var. Aslında benim işimde bu var. Benim işimde belirli bir yaştan sonra ölüm de girmeye başladı. Bizim ayaklarımız yere dayanıyor. Yerde yürüyoruz. İlişkilerimiz hep bu yerle oluyor. Dolayısıyla şimdiyle oluyor. Ve şimdiki yerde oluyor. Bugünün analizinin yaptığında sen ileriye açık kalamıyorsun.
O zaman bugünün analizini yaparak çağdaş bir yapıt yaratmak imkansız mı?
Benim arzum, hiçbir şeyi dondurmamak. Bir işimde, bir çerçevenin üstünde, neonlarla kuzey, batı, doğu, güney yazılı. Bakıyorsun doğu yerinde değil, batı batı yerinde değil. Onlar yer değiştirmişler. Ve aslında kültürler arasında kavganın olamayacağını nefretin ve harbin olamayacağını düşünüyorum. Bunu AICA’nın ödül töreninde de söylemiştim. Bu konunun üzerine çok işler üretmeye başlamışım. Son işlerim, on yıldır bir takım objeler var. Değişik kültürlerden objeler birbirleriyle yaklaşıp birleşip bir vücut oluşturmaya başladılar. Son yaptığım üç boyutlu obje, Hindistan’ın Guijarat yöresinden 18. yüzyıldan kalma bir mabet tahtadan, onun üzerinde bir 40 milyondan beri oluşmuş bir timsah fosili, çok kırılgan bir obje neondan, bu fosillere yaslanmış duruyor. Şakak sinirimin büyütülmüş ve neondan heykeli bu üçü beraber yaşıyor. Burada bir zaman aşınması var ve bu zaman aşınması içinde sınır yoktur. Bunu sanat yenebilir.
Size yine 1983’te sormuşlar “bir hudut adamı mısınız” diye, siz “karşıtlıklar ve belirsizlikler arasında gidip gelen bir süvari sanatçıyım” demişsiniz.
John Cage’i tanır mısın? Onun Roaratorio diye bir operası vardır bir saatlik. Joyce’un Dublin hikayelerinden yola çıkar. Ve oradan bütün dünyaya yayılır. İki saniye sonra Dublin sokaklarından Hindistan’daki bir yöredeki çocuğun bağırışına gidersin. Oradan gelirsin, oradan gidersin... Bence sanat bu... Sanatın platformu bütün dünyadır. Tabii bunu gençken anlatmak zor.
Gerçekten neyi anlatmak istediğine bir türlü karar veremediğin için mi?
Aslında karar vermiyorsun bile.. Doğaçlama geliyor... Zaman. Akademi iç mimari bölümünü bitirdiğim zaman guvaj kağıt işler yapıyordum. Yaptıklarımın mimariyle ilişkisi hiç yoktu. Sadece para kazanmak için yaptığım işlerde mimariden yararlanıyordum. Sonra günlük olayların görüntüleri işlerime girdi. Anlamın üzerine gidiyordum ve sükse yapan işlerimi sanat sistemlerinin meta olarak düşünmesi, yaptıklarımın karşına geçenlerin bu kolajın mavisi ya da pembesi yok mu demeleri beni depresyona soktu. Depresyondan çıktığımda daha önce yaptığımın tam tersini yapmaya başladım. Gördüğünüz zaman onunla konuşabildiğiniz işlere. Sonra çok sert işler yaptığım bir dönem geldi. Renksiz ve sert. Şimdi Wagner’le ilgili Cenevre’de bir iş yapıyorum. Eski şeytanlarım uyandığını hissediyorum. Sert bir iş olacak.
İzleyicisiz sergi olamaz di’ mi?
Ben buna inanmıyorum. 28 Mayıs’a kadar bu sergi bir yere kadar oluşacak. Tam oluşacak demiyorum. Ondan sonra bu bizi nereye götürür onu yaşamaya başlayacağız. Şunu yapsaydık keşke diyeceğiz. Bütün parametlerine hakim olmak imkansızdır. Sergi çok zenginleşebilir. Ne kadar zenginleştiğini o zaman göreceğimiz. Zengin bir sergi oldum bunu serginin kendisinin söylemesini bekliyorum. Çok merak ediyorum nasıl yaşayacak. Sanat bir paratoneldir.
Bir resmi tek başına yaptığın zaman konuşursun bir ara bitti dersin, oldu dersin olmadı, dersin. Burada olan bir hodri meydan, olmazsa o olmamışlığını yaşayacak, olmuşsa olmuşluğunu yaşacak. Bir yemiş gibi... Bir belleği oluşmaya başlayacak. Ben şimdi bunların bütün parametrelerini ekiyorum. Konuşuyorum. Bekliyorum. O, geliyor, Onu koyuyorum. Bir sergiyi kurarken başından hiç ayrılmam. Evvelden bir hocalığım vardı. Belirli bir zamandan sonra okullara gitmemeye başladım. Sergi mekanlarımın içinde okulumu kuruyorum. Bir an oluyor, bir an yok oluyor. Mayıs’ın 15’ine kadar geliyorum. Baskı atölyesinde iki hafta okulumu kuracağım.8 lisansüstü öğrenciyle kapanıyorum.
Ayşegül Sönmez
Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşıyla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...
Bir kilometre taşı adlı sergiyle Sarkis, Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin 7 katında birden farklı disiplinleri çağırıyor. Galerinin girişindeki güvenliği gelin gibi süsleyerek, daha serginin girişinde karşıtlığa işaret ediyor. O karşıtlıktan daha çok olacak ileride... Aslında ilerisinin ve gerisinin olmadığı, an’a davetli olduğunuz bir sergi bu. Bütün katların birbirleriyle ilişkide olduğu, birbirlerini tamamladığı, birbirlerine açıldığı. Tuhaf enerjilerin yayıldığı. Sarkis tarafından ısıtılan bir sergi. Yavaş yavaş pişirilen bir Türk kahvesi gibi.
Sizi örten, ısıtan bir battaniye, el emeği bir yorgan olmak isteyen bir sergi.
Üşütmek istemeyen. Sizi ayazda bırakmamayı hedefleyen bir sergi... Serginin girişinde gül kokusuyla karşılanıyor. Kendinizi Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galerisinde, uzun zamandır olduğu gibi size tanınmış belirli bir alanda sıkışmış hissetmiyorsunuz. Bir kilometre taşı sayesinde, İstanbullu izleyicinin kendine güveni geri geliyor. O güne kadar dışlanmışlığının acısını çıkarıyor. Ona tanınan kısıtlı alanlarla, uzun alıntılardan oluşan çeviri cümlelerle dolu duvarlarla kuşatılmamış bu kez. Bu kez izleyici, bir film yönetmeni gibi.
Kendi filmini çekecek bir Tanrı. Serginin zamanı, onunla başlayacak. Sergi, belleğin kendisi.
İzleyici o yüzden onunla başlayan bir sergi biçimi ve felsefesiyle, evdeki gibi güvende, Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galeri mekanında dolanabiliyor. Mesela 2. kattan birinci kata inen merdiven boşluğunda “karşısında kör bir duvar” yazısına rastladığında dışarıyı gören pencereye bakıyormuş gibi hissediyor. Bütün galerilerin, Sarkis’in deyişiyle “kör noktaların”, “içeri”lerin, dışarı olmasının nasıl mümkün olabildiğine tanık olabiliyor.
İzleyici, bu sergide, 3. katta film izleyebilir. 4. katta çağdaş Türk bestekarlarının eserlerini dinleyebilir, kitaplıktan aldığı Lukacs’ın Estetik’ini karıştırabilir. Bütün bunları ona sağlayan, izleyiciye özgürlüğünü, ona bağışlar gibi de bahşetmeyen, yola zaten onun varlığıyla birlikte çıkan ve onunla birlikte yerde yürüyen Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşıyla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...
Sinema salonu, kitaplığı, müzik dinleme odası, suda suluboya atölyesiyle bu sergi alternatif bir müze modeli iddiası mı taşıyor?
Ali Akay, Paris’e gelip Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde, galeride bir sergi yapmamı istediklerini söyledi. Galeriyi gelip gördüm. İlgimi çekmedi. Burayı bir galeriye indirmek istemedim. Galeri başka bir olaydır. Sonra diğer katları gezdim. Bütün katları verirseniz, ben bir concept oluştururum, dedim. Bu conceptte alternatif müze kelimesi pek yerinde değil... Çünkü müzenin çağdaş sanat merkezinden bir farkı var. Çağdaş sanat merkezi, koleksiyon sergilemez.
Müze derken çok dikey bir tavra kapılıyorsun. Müze... Halbuki benim bütün yaptıklarım dikey değil, yatay. Bu sergide, ben burada, çağdaş sanat müzesi değil, çağdaş sanat merkezi nasıldır,onun pratiğini yapıyorum. Akbank Kültür Sanat Merkezi ekibine “çok angaje olmanız lazım” dedim. Ve çok angaje oldular. Bütün fotoğraflar, taze taze yapıldı. Başka yerde yaşamış fotoğraflar getirmek istemedim. Burada gıcır gıcır olmasını istedim. Her şeyin burada yapılmasını istedim. Kendi yağımızla nasıl pişirilebileceğimizi göstermek istedim.
Pişebiliyor muymuşuz?
Kendi yağımızla pişemezsek kişiliğimiz olur mu olmaz mı başka tabii. Bana kişiliğimiz olamaz gibi geliyor. Kendi yağımızla pişeceğiz. Kendi sözümüzü söyleyeceğiz.
Şu anda İstanbul, çoklu bir müze dönemine girdi. Bu dikkatinizi çekti mi?
Başka müzeleri bilmiyorum ama İstanbul Modern’i gezdim.
Nasıl buldunuz?
Ben bu müzeden bir şey öğrenmiş değilim. Bu cins müzelerden çok gördüm. Bu anlamda klasik bir müzecilik bu. Modern müzecilikten önceki bir dönem örneği. Burada Türkiye’de müze nasıl olur, onun cevabını vermiyor. Şu anda birkaç kişinin koleksiyonun gösterildiği bir salon gibi. Etkinliğinin ne olduğunu bilmiyorum. Kütüphanesinde ne oluyor, çağdaş sanat programları nedir, haberim yok. Klasik tipte eserler toplayalım, onları gösterelim, denmiş. Bu yeni bir şey değil. Ben İstanbul’dan başka bir şey bekliyorum.
Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde tüm katları birbirine bağlıyor. Girişte geleni gül kurularıyla karşılıyor, bir anlamda mekanın kendisini askıya alıyor, oranın “ev” gibi algılanmasını sağlıyorsunuz... Bu, bu mekan için yeni bir şey...
Klasik anlamda, monografik bir sergi yapma kavramı beni ilgilendirmiyor.
Hep gitmeyenin üzerine giden bir iş yapmak istiyorum. Çalışması gereken bir şekilde çalışmayanın üstüne gitmek, o nasıl iyi çalışırın cevabını işime sokuyorum. Beni ilgilendiren bütünlük fikri. Bir yapıtta bütünlük fikri olmazsa olmaz. Benim için bir sergi düşündüğüm zaman bu bütünlük fikri beni ilgilendiriyor. Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde benim yapmak istediğim de bu. Bir platform kuruyorum ve farklı disiplinleri bu sergiye çağırıyorum. Sinema sanatını çağırıyorum. Bir kütüphane fikrini çağırıyorum. Bir dans fikrini çağırıyorum. Bir okul fikrini çağırıyorum. İki hafta 8 genç sanatçıyla gerçekleşecek okulla birlikte eğitimi de çağırıyorum. O da serginin bir parçası, çocuklar da... Bir antrenör gibi. 7 takımın antrenörü gibi.
1984 yılında Art Press dergisine şöyle demişsiniz: “Benim parçalarım bir arada bütün oluştururlar. Her bir serginin kapsamı içinde ve her serginin diğer sergilerimle kurduğu bütünlük içinde...”
Aynı çizgide gidiyorum...
Evet, inanılmaz. Hiç zaman geçmemiş gibi... İşleriniz gibi.... “Çağların sonu, çağlar başı”, 1983 yılında yaptığınız işinizin adı. O zamanın tersine şimdi çağın sonu değil, yeni bir çağın başındayız ve sonuna ilişkin bir sürü efsanenin, teorinin de içindeyiz.
Bütün dünyanın en çok konuşulan kelimesi teröristler... En baş teröristler bile bu kelimeyi kullanıyorlar...Ben tabii sergimde bu dünyamızın bu sert tarafını unutturmak katiyen istemiyorum. Bu her katta sürekli var. Su içinde suluboya atölyesinde çocuklar suluboya öğretirken öteki tarafta çok ciddi bir okul var. Çok amaçlı salonda film programları koydum. Bazen büyük bir aşk filmi seçtim. Bazen çok şiddetli filmler seçtim. Çünkü sadece komik değiliz. Sadece dramatik de değiliz. Sadece trajedi içinde yaşamıyoruz da. Bunların hepsi var. Aslında benim işimde bu var. Benim işimde belirli bir yaştan sonra ölüm de girmeye başladı. Bizim ayaklarımız yere dayanıyor. Yerde yürüyoruz. İlişkilerimiz hep bu yerle oluyor. Dolayısıyla şimdiyle oluyor. Ve şimdiki yerde oluyor. Bugünün analizinin yaptığında sen ileriye açık kalamıyorsun.
O zaman bugünün analizini yaparak çağdaş bir yapıt yaratmak imkansız mı?
Benim arzum, hiçbir şeyi dondurmamak. Bir işimde, bir çerçevenin üstünde, neonlarla kuzey, batı, doğu, güney yazılı. Bakıyorsun doğu yerinde değil, batı batı yerinde değil. Onlar yer değiştirmişler. Ve aslında kültürler arasında kavganın olamayacağını nefretin ve harbin olamayacağını düşünüyorum. Bunu AICA’nın ödül töreninde de söylemiştim. Bu konunun üzerine çok işler üretmeye başlamışım. Son işlerim, on yıldır bir takım objeler var. Değişik kültürlerden objeler birbirleriyle yaklaşıp birleşip bir vücut oluşturmaya başladılar. Son yaptığım üç boyutlu obje, Hindistan’ın Guijarat yöresinden 18. yüzyıldan kalma bir mabet tahtadan, onun üzerinde bir 40 milyondan beri oluşmuş bir timsah fosili, çok kırılgan bir obje neondan, bu fosillere yaslanmış duruyor. Şakak sinirimin büyütülmüş ve neondan heykeli bu üçü beraber yaşıyor. Burada bir zaman aşınması var ve bu zaman aşınması içinde sınır yoktur. Bunu sanat yenebilir.
Size yine 1983’te sormuşlar “bir hudut adamı mısınız” diye, siz “karşıtlıklar ve belirsizlikler arasında gidip gelen bir süvari sanatçıyım” demişsiniz.
John Cage’i tanır mısın? Onun Roaratorio diye bir operası vardır bir saatlik. Joyce’un Dublin hikayelerinden yola çıkar. Ve oradan bütün dünyaya yayılır. İki saniye sonra Dublin sokaklarından Hindistan’daki bir yöredeki çocuğun bağırışına gidersin. Oradan gelirsin, oradan gidersin... Bence sanat bu... Sanatın platformu bütün dünyadır. Tabii bunu gençken anlatmak zor.
Gerçekten neyi anlatmak istediğine bir türlü karar veremediğin için mi?
Aslında karar vermiyorsun bile.. Doğaçlama geliyor... Zaman. Akademi iç mimari bölümünü bitirdiğim zaman guvaj kağıt işler yapıyordum. Yaptıklarımın mimariyle ilişkisi hiç yoktu. Sadece para kazanmak için yaptığım işlerde mimariden yararlanıyordum. Sonra günlük olayların görüntüleri işlerime girdi. Anlamın üzerine gidiyordum ve sükse yapan işlerimi sanat sistemlerinin meta olarak düşünmesi, yaptıklarımın karşına geçenlerin bu kolajın mavisi ya da pembesi yok mu demeleri beni depresyona soktu. Depresyondan çıktığımda daha önce yaptığımın tam tersini yapmaya başladım. Gördüğünüz zaman onunla konuşabildiğiniz işlere. Sonra çok sert işler yaptığım bir dönem geldi. Renksiz ve sert. Şimdi Wagner’le ilgili Cenevre’de bir iş yapıyorum. Eski şeytanlarım uyandığını hissediyorum. Sert bir iş olacak.
İzleyicisiz sergi olamaz di’ mi?
Ben buna inanmıyorum. 28 Mayıs’a kadar bu sergi bir yere kadar oluşacak. Tam oluşacak demiyorum. Ondan sonra bu bizi nereye götürür onu yaşamaya başlayacağız. Şunu yapsaydık keşke diyeceğiz. Bütün parametlerine hakim olmak imkansızdır. Sergi çok zenginleşebilir. Ne kadar zenginleştiğini o zaman göreceğimiz. Zengin bir sergi oldum bunu serginin kendisinin söylemesini bekliyorum. Çok merak ediyorum nasıl yaşayacak. Sanat bir paratoneldir.
Bir resmi tek başına yaptığın zaman konuşursun bir ara bitti dersin, oldu dersin olmadı, dersin. Burada olan bir hodri meydan, olmazsa o olmamışlığını yaşayacak, olmuşsa olmuşluğunu yaşacak. Bir yemiş gibi... Bir belleği oluşmaya başlayacak. Ben şimdi bunların bütün parametrelerini ekiyorum. Konuşuyorum. Bekliyorum. O, geliyor, Onu koyuyorum. Bir sergiyi kurarken başından hiç ayrılmam. Evvelden bir hocalığım vardı. Belirli bir zamandan sonra okullara gitmemeye başladım. Sergi mekanlarımın içinde okulumu kuruyorum. Bir an oluyor, bir an yok oluyor. Mayıs’ın 15’ine kadar geliyorum. Baskı atölyesinde iki hafta okulumu kuracağım.8 lisansüstü öğrenciyle kapanıyorum.
52. Venedik Bienali küratörü R. Storr'la söyleşi(Mart 2007)
“Hayatımda eğitim verdiğim en sessiz
gençler bu kuşağın gençleri...”
52. Venedik Bienali’ne geri sayım başladı. Robert Storr da katılan bazı ülkeleri ziyarete... Storr, dünyanın en eski bienali olan Venedik’in küratörlüğünü yapacak ilk Amerikalı... Storr, bienalle ilgili İstanbul İtalyan Kültür Merkezi’nde bir basın toplantısı düzenledi. Ondan önce bir tek Milliyet Sanat’a konuştu.
Ayşegül Sönmez
-Venedik Bienali deneyiminiz üzerine konuşmaya başlayalım. 52. Venedik Bienali aracılığıyla 11 Eylül olaylarından itibaren yaşadığımız her şeye! estetik bir yanıt vermeyi planlıyor musunuz?
Hayır, direk olarak değil. Elbette bienalde savaşa gönderme yapan birçok iş yer alıyor. Savaşın gündelik hayatlarımızda etkisine gönderme yapan birçok iş... Dünyanın dört bir yanında sonuçta savaş yaşanıyor. Farklı dillere sahip, farklı ülkelerden bienale katılan işlerin bazılarının ortak özelliği savaşın etkileri... Mesela iki tane Balkanlardaki savaşlara ilişkin iş, Ortadoğu’dan birçok şey geliyor. Savaşın yaşandığı yerdeki ihtilaflı durumları anlatan eserler bunlar... Özellikle Ortadoğu’dan gelen eserlerde, yaşanan sıcak savaş durumuna ilişkin farklı bakış açıları var, Doğu-Batı ekseninde yaklaşım yapanlar var. Ama onların dışında Afrikalı-Amerikalı bir sanatçının on yıl önce Manhattan’dan geçen bir uçağın tıpkı 11 Eylül’deki gibi bir binaya çarpmasıyla ilgili yaptığı bir heykel de yer alıyor... Bu işi 11 Eylül’e referansı nedeniyle değil, büyük kentlerde, her an olma ihtimaliyle yaşadığımız felaketlere yaptığı vurgu nedeniyle sergiye aldım. Büyük kentlerde en belirgin şey, her an bir felaketin kopabileceği duygusu bugün... Bunun nedeni politik olabilir ya da mekanik bir hata da olabilir. Bu felaketlerin nedeni 11 Eylül’deki bir grup eylemci olması gerekmiyor. Bir uçakta yaşanan mekanik bir hata da böyle bir felaketin olmasını sağlayabilir. Ayrıca 11 Eylül günü ben New York’taydım. O felaketi birebir bütün boyutlarıyla New York’ta üstelik world Trade Center’a çok yakın bir yerde oturan bir kişi olarak yaşadım. Şunu söyleyebilirim ki... Bugün ülkemiz açısından en azından 11 Eylül’de yaşananlara estetik anlamda bir yanıt hala verilebilmiş değil... Dolayısıyla bu bienalde 11 Eylül bir olay ama özne olarak sergide yer almıyor...
-Daha önceki mesela Gerhard Richter serginizden biliyorum. Bit pazarında bulduğunuz askeri bir kitapdan yola çıkıp kamuflaj fikrinin biçimsel olarak egemen olduğu bir sergi yapabiliyorsunuz. Bu sergide de böyle bir özel yapı inşa ettiniz mi?
Ne sorduğunuzu anladım ve sizi temin ederim, bu sergide kamuflaj yok... Richter’in meselesi görünürlükle ve karıştırmakla ilgiliydi tabii ki . Ama amacım bu sefer bu değil. Kesinlikle bir karışımdan bahsedebiliriz ama bu sergi aracılığıyla amacım saklamak değil, göstermek, anında sanatın tüm farklı boyutlarını birlikte göstermek... Hayatın tüm farklı boyutlarını, dünyanın tüm farklı boyutlarını göstermek. Çağdaş bilinçlilik bence tam da bunlarla ilgili bir şey. Erken modernizmde de mesela Deleunay’de bu eşzamanlılık fikri çok önemliydi. Gazetelerin boyayla birlikte aynı resmin içinde kullanılmasında bu fikir vardı. Gündelik deneyimle birlikte algılanan bir deneyime işaret ediyordu. Bu bienal tam bir kolaj değil ama basit bir kolaj olarak da anlatılabilir. Hayati deneyimlerimizden oluşan basit bir kolaj... Sonuçta bu sergide, her yerden sanat var. Her yerden ortak noktalarımızı içeren bir sanat. Sanatın farklı boyutlarını eşzamanlı olarak anlatan, dünyanın farklı boyutlarından, dünyanın farklı bölgelerinden gelen, çağdaş bilinci oluşturan bir sanat. Gündelik hayat deneyimimizin farklı, çoklu derecelerini içeren bir bilinç bu. O gündelik hayatın içinde savaş varsa bu da o deneyimin önemli bir parçası... Örneğin bu sergide hem İsrailli hem Filistinli sanatçılar var. Onlar bizden çok farklı yaşıyorlar savaşı. O deneyimleriyle bu sergide yerlerini alıyorlar. Amerikalılar da Iraklılar da savaşı farklı yaşıyorlar...
-Richard Rotry bir makalesinde Vietnam Savaşı’nın Amerikalıların kimliklerini kaybetmelerine, Amerikan entelektülellerinin de marjinalleşmelerine neden olduğunu yazmıştı. Chomsky bildiğiniz gibi savaşı, Amerikan imgesine, Amerika’nın geleceğine, umuduna büyük bir ihanet olarak nitelemiş, ahlak dışı ilan etmişti. Irak savaşından sonra ne oldu sizce? Amerikan düşün yazın dünyasında marjinalleşme devam mı ediyor yoksa daha mı aktivistler?
Elbette, Irak savaşı hakkında Amerikalı entelektüellerler, yazarlar, akademisyenler, köşe yazarları, hepsi aleyhte yazılar yazıyorlar. Çok az sayıdaki entelektüel savaşı savunuyor.
Ama ilginç ve şaşırtıcı olan postmodern teoriyi yazan düşünürlerden hemen hemen hiçbirinin, kültürel inceleme alanında kuram üzerine çalışan entelektüellerin bu konuya ilişkin birkaç satırdan fazlasını yazmamış olmamaları... Bu konuda tamamen yok olmaları... Bence şaşırtıcı olan bu savaşla birlikte bu savaşa asıl karşı çıkması gereken insanların bu konuda hiçbir şey yapmamaları. Aklıma bir tek Tim Clark geliyor. Ön safta bu konuda yer alan başka da kimse gelmiyor. Bir de tabii genç kuşağa çok şaşırıyorum. Bir yığın genç, üniversitelerde faşizmin tarihini okuyorlar. Devrimler tarihi dersi alıyor, modernizm üzerine yakın tarih üzerine eğitim alıyor ne var ki grup olarak bu konuda savaş karşıtı hiçbir eylemde bulunmuyorlar. Hayatımda eğitim verdiğim en sessiz gençler bu kuşağın gençleri ki bu savaşın yanı sıra Amerika’nın başına gelen kötü bir şey...
-Tüm bunların ışığı ve karanlığında bugün sanatın politik ve sosyal boyutlarını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu anlamda Hegelci bakış açısı egemen değil mi? Büyük bir misyonu yok mu?
Sanatın politik ve sosyal boyutları çok ama çok karışık. Bir sürü seçim var. Her seçim de her sanatçı için doğru seçim olmayabiliyor. Ben 1970’lerde Meksika’da çalıştım. O süreç içinde politik konularla çok ilgilendim. Ve bugün şöyle söyleyebilirim: Görsel sanatlar aracılığıyla politik meselelerle uğraşmanın direk bir yol olup olmadığı konusunda gittikçe çoğalan bir şüpheye sahibim. Elbette bazı örnekler var. Birçok sanatçı bunu denedi. Ama aralarında doğrusunu söylemek gerekirse, çok azı, bunu başardı. Bence sanatçı ya da kamyon şoförüsün, vatandaş olman önemli galiba... Sanatında politik bir duruşun olsun, olmasın, sorumlu olarak kendini yönet ya da yönetme, vatandaş olmalısın. Bir şeyler yanlış gittiğinde sesini çıkarmalısın.
-Felix Gonzalez-Torres ’le yaptığınız röportajı okudum. Gerçekten çok ilginçti. O da mesela politik görünmekle politik olmak arasında çok fark olduğunu söylüyor. Mesela Barbara Kruger ve Helen Frankenthaler örneklerini veriyor...
Felix’e hayranım. Son kuşakta politik işler yapan ve bunu iyi yapan sanatçılardan. Başka sanatçılar da var elbette. Nancy Spero da yaptı. Nancy de bienalde yer alıyor. Ben kimse yok demiyorum. Birçok iyi sanatçı, iyi politik sanatçı değil, bunu söylüyorum ben. Bazen politik olabildikleri yollar mümkün olabiliyor. Temel meselen siyaset olduğu zaman bunu yapman çok zor. Hapsolmuş oluyorsun... 1970’lerdeki bazı sanatçılar mesela Barbara(Kruger) bu alanda çok önemli işler yapmışlardır.
-O da var mı?
O geçen şovda vardı. Nancy Spero var. Bazı başka sanatçılar da var. Mesela Emily Prince var. Son derece politik bir işle sergiye katılıyor. Bildiğiniz gibi Amerika Birleşik Devletleri, Irak savaşında kaç kişinin öldüğüne dair asla rakam vermiyor. Kaç kişi öldü, bilinmiyor. Ölülerini adlandırmıyor. Amerika tarafında biz bunu bilmiyoruz. Irak tarafında da durum muallak. İstatistikler mevcut değil. Hükümet oradan gelen tabut görüntülerini bile engelliyor. ABD Başkanı bugüne kadar Irak’ta ölen kimsenin cenazesine katılmadı. Daha önceki başkanlar katılmıştı. Bu hiç katılmadı. Emily Prince, bulabildiği kadar ölen asker fotoğraflardan resimlerini çiziyor. Ve bu projesi savaş sürdüğü sürece de devam edecek. Askerlerin savaşa nereden gittiklerini de harita üzerinde konumlandırıyor. Bu bir savaş öncesi proje değil, basit bir savaş karşıtı proje de değil! Prince’in yaptığı tam da “Amerikalılar yas tutuyor, diğerleri tutmuyor” gibi de değil. Bu sorunda yaşanan iki taraflı insan hayatı kaybından haber veriyor. Her bir ölen askeri, bireyleştiriyor. İsmi, yaşadığı eyaletle, yüzüyle görünür kılarak bunu yapıyor. Hükümetin görmezden geldiği koşullarda bunu gerçekleştiriyor. Bence son derece politik bir iş.
-50.Venedik Bienali 10 küratörüyle çok kalabalıktı. Rosa Martinez ve Maria de Coral’inki de küçük. Sizinki nasıl olacak?
Ben Bonami’ninkiri göremedim. Param yoktu. Bir müzede çalışıyordum bedava bilet bulamadım maalesef. Benimki de Rosa ve Maria’nınki kadar olacak. Szeeman’ınki kadar yani aynı zamanda. Szeeman’ınkinde 112 sanatçı vardı. Benimkinde 96 gibi bir sayı söz konusu. Bence her birimiz şu noktaya gedik ki, gerçekten insanlara, sanata ilişkin bir deneyim yaşatacaksak bunu ölçülebilir bir miktarda yapmalıyız. İşler arasında bir dinamik yaratılmalı. Bir seçimler ağı yerine birbirleriyle ilişki kuran bir ağ yapmalı. Ben Bonami’ninkini görmedim, eleştiremem ama işlerin arasındaki diyalektik işlerin sayısı arttıkça kayboluyor. Bu benim kişisel fikrim.
-Peki bu sergi aracılığıyla kime ulaşmak istiyorsunuz? Venedik’e gelen turistlere mi, sanat camiasından profesyonellere mi?
Benim bildiğim şudur: bu bienaller genel halk için yapılıyor. Sanat dünyası elbette gelip tadını çıkarabilir ama bu kadar pahalıya mal olan bir şey sektördeki 2000 kişi için yapılmıyor. Evet, Venedik turistik bir kent. Binlerce turisti her an özellikle yazın ağırlıyor ama bu demek değıildir ki, turist dediğiniz insan, belinde asılı kamerasıyla bir karikatür insandır. Onun zevki ve değerleri yoktur. Venedik’e onlarca farklı derecede kültürel turist geliyor. Her birinin sanattan algıları ve beklentileri farklı. Ben bu sergiyi hem bu konuda okuyan öğrenciler, hem de kente gelen farklı insanlara yapmak istiyorum.
gençler bu kuşağın gençleri...”
52. Venedik Bienali’ne geri sayım başladı. Robert Storr da katılan bazı ülkeleri ziyarete... Storr, dünyanın en eski bienali olan Venedik’in küratörlüğünü yapacak ilk Amerikalı... Storr, bienalle ilgili İstanbul İtalyan Kültür Merkezi’nde bir basın toplantısı düzenledi. Ondan önce bir tek Milliyet Sanat’a konuştu.
Ayşegül Sönmez
-Venedik Bienali deneyiminiz üzerine konuşmaya başlayalım. 52. Venedik Bienali aracılığıyla 11 Eylül olaylarından itibaren yaşadığımız her şeye! estetik bir yanıt vermeyi planlıyor musunuz?
Hayır, direk olarak değil. Elbette bienalde savaşa gönderme yapan birçok iş yer alıyor. Savaşın gündelik hayatlarımızda etkisine gönderme yapan birçok iş... Dünyanın dört bir yanında sonuçta savaş yaşanıyor. Farklı dillere sahip, farklı ülkelerden bienale katılan işlerin bazılarının ortak özelliği savaşın etkileri... Mesela iki tane Balkanlardaki savaşlara ilişkin iş, Ortadoğu’dan birçok şey geliyor. Savaşın yaşandığı yerdeki ihtilaflı durumları anlatan eserler bunlar... Özellikle Ortadoğu’dan gelen eserlerde, yaşanan sıcak savaş durumuna ilişkin farklı bakış açıları var, Doğu-Batı ekseninde yaklaşım yapanlar var. Ama onların dışında Afrikalı-Amerikalı bir sanatçının on yıl önce Manhattan’dan geçen bir uçağın tıpkı 11 Eylül’deki gibi bir binaya çarpmasıyla ilgili yaptığı bir heykel de yer alıyor... Bu işi 11 Eylül’e referansı nedeniyle değil, büyük kentlerde, her an olma ihtimaliyle yaşadığımız felaketlere yaptığı vurgu nedeniyle sergiye aldım. Büyük kentlerde en belirgin şey, her an bir felaketin kopabileceği duygusu bugün... Bunun nedeni politik olabilir ya da mekanik bir hata da olabilir. Bu felaketlerin nedeni 11 Eylül’deki bir grup eylemci olması gerekmiyor. Bir uçakta yaşanan mekanik bir hata da böyle bir felaketin olmasını sağlayabilir. Ayrıca 11 Eylül günü ben New York’taydım. O felaketi birebir bütün boyutlarıyla New York’ta üstelik world Trade Center’a çok yakın bir yerde oturan bir kişi olarak yaşadım. Şunu söyleyebilirim ki... Bugün ülkemiz açısından en azından 11 Eylül’de yaşananlara estetik anlamda bir yanıt hala verilebilmiş değil... Dolayısıyla bu bienalde 11 Eylül bir olay ama özne olarak sergide yer almıyor...
-Daha önceki mesela Gerhard Richter serginizden biliyorum. Bit pazarında bulduğunuz askeri bir kitapdan yola çıkıp kamuflaj fikrinin biçimsel olarak egemen olduğu bir sergi yapabiliyorsunuz. Bu sergide de böyle bir özel yapı inşa ettiniz mi?
Ne sorduğunuzu anladım ve sizi temin ederim, bu sergide kamuflaj yok... Richter’in meselesi görünürlükle ve karıştırmakla ilgiliydi tabii ki . Ama amacım bu sefer bu değil. Kesinlikle bir karışımdan bahsedebiliriz ama bu sergi aracılığıyla amacım saklamak değil, göstermek, anında sanatın tüm farklı boyutlarını birlikte göstermek... Hayatın tüm farklı boyutlarını, dünyanın tüm farklı boyutlarını göstermek. Çağdaş bilinçlilik bence tam da bunlarla ilgili bir şey. Erken modernizmde de mesela Deleunay’de bu eşzamanlılık fikri çok önemliydi. Gazetelerin boyayla birlikte aynı resmin içinde kullanılmasında bu fikir vardı. Gündelik deneyimle birlikte algılanan bir deneyime işaret ediyordu. Bu bienal tam bir kolaj değil ama basit bir kolaj olarak da anlatılabilir. Hayati deneyimlerimizden oluşan basit bir kolaj... Sonuçta bu sergide, her yerden sanat var. Her yerden ortak noktalarımızı içeren bir sanat. Sanatın farklı boyutlarını eşzamanlı olarak anlatan, dünyanın farklı boyutlarından, dünyanın farklı bölgelerinden gelen, çağdaş bilinci oluşturan bir sanat. Gündelik hayat deneyimimizin farklı, çoklu derecelerini içeren bir bilinç bu. O gündelik hayatın içinde savaş varsa bu da o deneyimin önemli bir parçası... Örneğin bu sergide hem İsrailli hem Filistinli sanatçılar var. Onlar bizden çok farklı yaşıyorlar savaşı. O deneyimleriyle bu sergide yerlerini alıyorlar. Amerikalılar da Iraklılar da savaşı farklı yaşıyorlar...
-Richard Rotry bir makalesinde Vietnam Savaşı’nın Amerikalıların kimliklerini kaybetmelerine, Amerikan entelektülellerinin de marjinalleşmelerine neden olduğunu yazmıştı. Chomsky bildiğiniz gibi savaşı, Amerikan imgesine, Amerika’nın geleceğine, umuduna büyük bir ihanet olarak nitelemiş, ahlak dışı ilan etmişti. Irak savaşından sonra ne oldu sizce? Amerikan düşün yazın dünyasında marjinalleşme devam mı ediyor yoksa daha mı aktivistler?
Elbette, Irak savaşı hakkında Amerikalı entelektüellerler, yazarlar, akademisyenler, köşe yazarları, hepsi aleyhte yazılar yazıyorlar. Çok az sayıdaki entelektüel savaşı savunuyor.
Ama ilginç ve şaşırtıcı olan postmodern teoriyi yazan düşünürlerden hemen hemen hiçbirinin, kültürel inceleme alanında kuram üzerine çalışan entelektüellerin bu konuya ilişkin birkaç satırdan fazlasını yazmamış olmamaları... Bu konuda tamamen yok olmaları... Bence şaşırtıcı olan bu savaşla birlikte bu savaşa asıl karşı çıkması gereken insanların bu konuda hiçbir şey yapmamaları. Aklıma bir tek Tim Clark geliyor. Ön safta bu konuda yer alan başka da kimse gelmiyor. Bir de tabii genç kuşağa çok şaşırıyorum. Bir yığın genç, üniversitelerde faşizmin tarihini okuyorlar. Devrimler tarihi dersi alıyor, modernizm üzerine yakın tarih üzerine eğitim alıyor ne var ki grup olarak bu konuda savaş karşıtı hiçbir eylemde bulunmuyorlar. Hayatımda eğitim verdiğim en sessiz gençler bu kuşağın gençleri ki bu savaşın yanı sıra Amerika’nın başına gelen kötü bir şey...
-Tüm bunların ışığı ve karanlığında bugün sanatın politik ve sosyal boyutlarını nasıl tanımlıyorsunuz? Bu anlamda Hegelci bakış açısı egemen değil mi? Büyük bir misyonu yok mu?
Sanatın politik ve sosyal boyutları çok ama çok karışık. Bir sürü seçim var. Her seçim de her sanatçı için doğru seçim olmayabiliyor. Ben 1970’lerde Meksika’da çalıştım. O süreç içinde politik konularla çok ilgilendim. Ve bugün şöyle söyleyebilirim: Görsel sanatlar aracılığıyla politik meselelerle uğraşmanın direk bir yol olup olmadığı konusunda gittikçe çoğalan bir şüpheye sahibim. Elbette bazı örnekler var. Birçok sanatçı bunu denedi. Ama aralarında doğrusunu söylemek gerekirse, çok azı, bunu başardı. Bence sanatçı ya da kamyon şoförüsün, vatandaş olman önemli galiba... Sanatında politik bir duruşun olsun, olmasın, sorumlu olarak kendini yönet ya da yönetme, vatandaş olmalısın. Bir şeyler yanlış gittiğinde sesini çıkarmalısın.
-Felix Gonzalez-Torres ’le yaptığınız röportajı okudum. Gerçekten çok ilginçti. O da mesela politik görünmekle politik olmak arasında çok fark olduğunu söylüyor. Mesela Barbara Kruger ve Helen Frankenthaler örneklerini veriyor...
Felix’e hayranım. Son kuşakta politik işler yapan ve bunu iyi yapan sanatçılardan. Başka sanatçılar da var elbette. Nancy Spero da yaptı. Nancy de bienalde yer alıyor. Ben kimse yok demiyorum. Birçok iyi sanatçı, iyi politik sanatçı değil, bunu söylüyorum ben. Bazen politik olabildikleri yollar mümkün olabiliyor. Temel meselen siyaset olduğu zaman bunu yapman çok zor. Hapsolmuş oluyorsun... 1970’lerdeki bazı sanatçılar mesela Barbara(Kruger) bu alanda çok önemli işler yapmışlardır.
-O da var mı?
O geçen şovda vardı. Nancy Spero var. Bazı başka sanatçılar da var. Mesela Emily Prince var. Son derece politik bir işle sergiye katılıyor. Bildiğiniz gibi Amerika Birleşik Devletleri, Irak savaşında kaç kişinin öldüğüne dair asla rakam vermiyor. Kaç kişi öldü, bilinmiyor. Ölülerini adlandırmıyor. Amerika tarafında biz bunu bilmiyoruz. Irak tarafında da durum muallak. İstatistikler mevcut değil. Hükümet oradan gelen tabut görüntülerini bile engelliyor. ABD Başkanı bugüne kadar Irak’ta ölen kimsenin cenazesine katılmadı. Daha önceki başkanlar katılmıştı. Bu hiç katılmadı. Emily Prince, bulabildiği kadar ölen asker fotoğraflardan resimlerini çiziyor. Ve bu projesi savaş sürdüğü sürece de devam edecek. Askerlerin savaşa nereden gittiklerini de harita üzerinde konumlandırıyor. Bu bir savaş öncesi proje değil, basit bir savaş karşıtı proje de değil! Prince’in yaptığı tam da “Amerikalılar yas tutuyor, diğerleri tutmuyor” gibi de değil. Bu sorunda yaşanan iki taraflı insan hayatı kaybından haber veriyor. Her bir ölen askeri, bireyleştiriyor. İsmi, yaşadığı eyaletle, yüzüyle görünür kılarak bunu yapıyor. Hükümetin görmezden geldiği koşullarda bunu gerçekleştiriyor. Bence son derece politik bir iş.
-50.Venedik Bienali 10 küratörüyle çok kalabalıktı. Rosa Martinez ve Maria de Coral’inki de küçük. Sizinki nasıl olacak?
Ben Bonami’ninkiri göremedim. Param yoktu. Bir müzede çalışıyordum bedava bilet bulamadım maalesef. Benimki de Rosa ve Maria’nınki kadar olacak. Szeeman’ınki kadar yani aynı zamanda. Szeeman’ınkinde 112 sanatçı vardı. Benimkinde 96 gibi bir sayı söz konusu. Bence her birimiz şu noktaya gedik ki, gerçekten insanlara, sanata ilişkin bir deneyim yaşatacaksak bunu ölçülebilir bir miktarda yapmalıyız. İşler arasında bir dinamik yaratılmalı. Bir seçimler ağı yerine birbirleriyle ilişki kuran bir ağ yapmalı. Ben Bonami’ninkini görmedim, eleştiremem ama işlerin arasındaki diyalektik işlerin sayısı arttıkça kayboluyor. Bu benim kişisel fikrim.
-Peki bu sergi aracılığıyla kime ulaşmak istiyorsunuz? Venedik’e gelen turistlere mi, sanat camiasından profesyonellere mi?
Benim bildiğim şudur: bu bienaller genel halk için yapılıyor. Sanat dünyası elbette gelip tadını çıkarabilir ama bu kadar pahalıya mal olan bir şey sektördeki 2000 kişi için yapılmıyor. Evet, Venedik turistik bir kent. Binlerce turisti her an özellikle yazın ağırlıyor ama bu demek değıildir ki, turist dediğiniz insan, belinde asılı kamerasıyla bir karikatür insandır. Onun zevki ve değerleri yoktur. Venedik’e onlarca farklı derecede kültürel turist geliyor. Her birinin sanattan algıları ve beklentileri farklı. Ben bu sergiyi hem bu konuda okuyan öğrenciler, hem de kente gelen farklı insanlara yapmak istiyorum.
Ars Electronica 2005
Melez dünyanın sanatçısı
Gün geçmiyor ki, dijital sanat, kayıtsız kalamayacağımız bir disiplin değil de disiplinlerarası konum haline geliyor. Şaka bir yana, dünyanın önde gelen dijital, teknoloji ve elektronik festivali Ars Electronica 2005 de, tam da bu konuyu, temasını melezleşme olarak belirleyerek, ele alıyor.
“Uzun zamandır teknoloji, etkileşim, sanat ve tasarım artık bir araya gelmiş durumda.
Bu da yeni ifade biçimlerinin ortaya çıkması anlamına geliyor. Artık fotoğraf, heykel, sinema, müzik, grafik ve daha birçok geleneksel ifade biçiminin yanında “kullanıcı arabirimi”, “yazılım”, “sensör”, “etkileşim” gibi yeni medya araçları var (new media, media arts). Bu yeni araçlar da yeni üretim yöntemleri anlamına geliyor. Her şey gerçekten melezleşiyor. Ses, grafiğe, hareket ve fizik, sese dönüşüyor. İnternet ve siber uzayda var olan bilgi, sonsuz haritalara (mapping), haritalar da özgün grafiklere dönüşüyor. Böyle bir ortamda sanatçı, tasarımcı ve bilim adamı kendi mesajlarını iletmek için sürekli yeni yöntemler ortaya koyuyorlar. Bu da sanatı, tasarımı ve bilimi köklü bir biçimde değiştiriyor bence.”
Bu yıl ilk kez Ars Electronica 2005 Festivali’ne katılan Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Bölümü öğretim görevlisi ve tasarımcı Muhittin Bilginer’in bu sözleri çok önemli bir gerçeği dile getiriyor. Evet, bugün artık dijital sanat ve onun kesin bir tanımından çok, dijital araçların kullanılmasıyla ortaya çıkan çoklu yeni ifade biçimlerinden bahsetmek mümkün ki bu da “melez bir sanatçı” ve “melez sanat ürünleri” tanımlarını gündeme getiriyor. Bugün artık elektronikten mimarlığa, grafik tasarımdan müziğe kadar birçok farklı alanda çalışan sanatçılar, nasıl yeni ve özgün projeler üretebileceklerini ve nasıl işbirliği yapabileceklerini keşfediyorlar. Sanat, tasarım ve teknoloji yeni bir boyut kazanmış durumda. İşte Ars Electronica 2005 de, bir yandan bu yeni boyutu sınır tanımaz ilişkiler içinde sunarken bir yandan da tasarım ve sanatın, ekonomik ve politik parametrelere nasıl ve ne kadar bağımlı olduğunu sergiliyor. Ars Electronica, her yıl farklı bir tema altında toplanıyor. Bu yılın teması “Melez: Paradoks içinde yaşamak” başlığını taşıyor. Festivalin sanat direktörü Gerfried Stocker, “Sonuçta, dijital medya sanatları başlı başına melez bir yapıya sahip, sanat ve teknoloji arasında köprü kuruyor. Bilgi ve deneyime dayanan tüm formları ve sıra dışı geçişleri geniş bir çerçeve içinde izleyiciye ulaştırıyor” diyor. Festivalin içinde bir de Animasyon Festivali gerçekleşiyor. 100`den fazla filmin gösterileceği festival, görsel tasarım adına yapılan tüm farklı ilüstrasyonları bir araya getiriyor. Melez Kültürler ve Paradoksal Makineler başlıklı sergide robotlar, biyonik mühendisliğine dair her şey-yapma bacaklar, aparatlar...vs, izleyiciyi tekinsiz ama teknolojinin güvenli kollarında hissedebileceği bir ortamda ağırlıyor. Öte yandan Ars Electronica Merkezi´nde açılan sergi tam bir interaktif sanat sergisi olarak tasarlanmış. Örneğin Amerikalı Golan Levin, Zoclery Lieberman, Joan Le Barbara ve Hollandalı Jaap Blank’in tasarladığı Messa Di Voce isimli proje, özel software programı sayesinde mikrofonuna konuştuğunuz takdirde sesinizi büyük bir ekrana yüzlerce toptan meydana gelen ve siz konuştukça değişen görsel bir resme dönüştürüyor. Aynı sergideki bir başka projede, ekranda yazılanları okurken akıllı ekran, yüz jestlerinizden, bir sonraki sayfaya geçeceğinizi anlıyor ve siz ona dokunmadan sıradaki sayfayı çeviriyor. Bu son derece eğlenceli ve interaktif sergide, önünüzdeki hamurlardan kendi 3-D, üç boyutlu kahramanınızı önce elle yoğurup şekillendiriyor. Sonra mikro dalga fırını andıran bir yere koyup kapısını kapatıyorsunuz. Çok geçmeden kahramanınız dijital uzamda maceraya hazır bir şekilde ekrandaki yerini alıyor.
Dijital dünyanın sınır tanımayan her türlü yönünü yansıtan Ars Electronica Festivali boyunca düzenlenen sempozyumlarda da ortaya yeni sosyolojik ve felsefi kavramlar atılıyor. Bunlar üzerine tartışılıyor. Örneğin Marco Susani`nin “aurasal toplum” kavramı bunlardan biri. Melez ve sizinle birlikte zihninizle, auralarınızla birlikte seyahat eden bireylerden oluşan akışkan bir toplumu tarif ediyor. Teknolojik gelişmelerin kendi başlarına toplumları ileriye daha ileri günlere taşıyacağı görüşünün tam tersine Ars Electronica 2005 Festivali, gelişen teknolojiye sezgisel ve insana dair duyarlılıkların eşlik etmesi gerektiği çağrısını yapıyor.
Scott Snibbe`nin karşısına geçtiğinizde size sizin nefesinizi özel bir sistemle geri üfleyen vantilatörleri ya da cep telefonundaki bilgileri kurduğu bilgisayar ağı aracılığıyla uzun ince kinetik metal çiçeklere bağlayan ve bilgisayardan gelen akımlarla harekete geçen Jee Hyun Oh`un kinetik bahçesi, teknoloji çağında, sonsuz dijital seçeneğe sahip insanoğlunun kendi kişiselliğini arayışının birer örneğini oluşturuyor.
19.yüzyıl sonunun büyük şairi ve resim eleştirmeni Charles Baudelaire`in modern hayatın ressamı tarifi- 3.binyılın eşiğindeki melez sanatçı için de geçerli:
“gelip geçici olandaki”- “ebedi” ve kişisel olanı yakalamak. İşte Ars Electronica 2005 Festivali`nin özeti.
Kutu
Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Bölümü öğretim görevlilerinden Muhittin Bilginer anlattı:
İstanbul Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü ilk defa ARS Electronica festivaline katılarak aslında Türkiye’de bir ilki gerçekleştirmiş oldu. İlk defa bir Türk üniversitesi böylesine büyük bir etkinliğe katıldı. Bu açıdan proje bizim için büyük önem taşıyor. Katılımcı olarak ilk göze çarpan şey genelde organizasyonun çok başarılı bir şekilde gerçekleştirilmesi oldu. Katılımcılar ve ziyaretçiler için her şey çok iyi planlanmıştı. Program son derece yoğundu. Her şeye yetişmek bir noktadan sonra pek mümkün olmadı. Tabi bunu bir eksiklik olarak görmüyorum. Yoğun ve dolu dolu geçen bir festival oldu. İçerik olarak festivalin geneline baktığımız zaman ise; teknoloji, tasarım, etkileşim ve sanat arasında gittikçe yoğun hale gelen işbirliği dikkatimizi çeken en önemli şey oluyor. Bu işbirliği ve ortak platformlar zaten ARS Electronica’nin özünü oluşturan unsurlar. Fakat bunun günden güne nasıl gelişip daha ileri bir seviyeye ulaştığını, yeni medyaların mesajı ve sorunsalı ortaya koymak için nasıl farklı ve etkin yollar oluşturduğunu görmek önemli bence.
“Suspended Engines” projesi 1 Eylül 2005 tarihinde, ARS Electronica festivalinin açılış gecesinde gerçekleşen bir proje. ARS Electronica’ya sunduğumuz ve bizim festivale katılma amacımızı oluşturan “VCD:Relocate – Retro Tracks” projesi organizasyonun ilgisini çok çekti. Bunun üzerine; bölümde öğretim görevlisi olduğumuz için, bu alanda çalıştığımız için ve Retro Tracks’in hazırlanmasından sorumlu olduğumuz için bize “Suspended Engines” projesinde de yer almayı önerdiler. Biz de kabul ettik tabii ki. Projenin en belirgin özelliği etkinlik alanının kendisi oldu. Mekan olarak, Avusturya demir yollarının işletmesinden sorumlu ÖBB şirketinin Linz’in ana tren istasyonunda bulunan tamir ve montaj tesisleri seçilmdi. Atmosfer gerçekten etkileyiciydi. Tavandaki vinçlerden sarkan vagonlar ve lokomotifler tam bize göreydi. Etkinlik çerçevesinde canlı olarak hareketli görseller oluşturarak (live video mixing) üç saat boyunca DJ’lerin müziği eşliğinde video performansı yaptık. Daha önceden hazırlamış olduğumuz ve mekanın atmosferine uyan animasyonlar ve görüntüleri bilgisayar ortamında gerçek zamanlı olarak işleyerek salondaki beş büyük perdeye yansıttık. Teknik olarak birçok zorlukla dolu, fakat bizim için son derece eğlenceli bir proje oldu.
Gün geçmiyor ki, dijital sanat, kayıtsız kalamayacağımız bir disiplin değil de disiplinlerarası konum haline geliyor. Şaka bir yana, dünyanın önde gelen dijital, teknoloji ve elektronik festivali Ars Electronica 2005 de, tam da bu konuyu, temasını melezleşme olarak belirleyerek, ele alıyor.
“Uzun zamandır teknoloji, etkileşim, sanat ve tasarım artık bir araya gelmiş durumda.
Bu da yeni ifade biçimlerinin ortaya çıkması anlamına geliyor. Artık fotoğraf, heykel, sinema, müzik, grafik ve daha birçok geleneksel ifade biçiminin yanında “kullanıcı arabirimi”, “yazılım”, “sensör”, “etkileşim” gibi yeni medya araçları var (new media, media arts). Bu yeni araçlar da yeni üretim yöntemleri anlamına geliyor. Her şey gerçekten melezleşiyor. Ses, grafiğe, hareket ve fizik, sese dönüşüyor. İnternet ve siber uzayda var olan bilgi, sonsuz haritalara (mapping), haritalar da özgün grafiklere dönüşüyor. Böyle bir ortamda sanatçı, tasarımcı ve bilim adamı kendi mesajlarını iletmek için sürekli yeni yöntemler ortaya koyuyorlar. Bu da sanatı, tasarımı ve bilimi köklü bir biçimde değiştiriyor bence.”
Bu yıl ilk kez Ars Electronica 2005 Festivali’ne katılan Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Bölümü öğretim görevlisi ve tasarımcı Muhittin Bilginer’in bu sözleri çok önemli bir gerçeği dile getiriyor. Evet, bugün artık dijital sanat ve onun kesin bir tanımından çok, dijital araçların kullanılmasıyla ortaya çıkan çoklu yeni ifade biçimlerinden bahsetmek mümkün ki bu da “melez bir sanatçı” ve “melez sanat ürünleri” tanımlarını gündeme getiriyor. Bugün artık elektronikten mimarlığa, grafik tasarımdan müziğe kadar birçok farklı alanda çalışan sanatçılar, nasıl yeni ve özgün projeler üretebileceklerini ve nasıl işbirliği yapabileceklerini keşfediyorlar. Sanat, tasarım ve teknoloji yeni bir boyut kazanmış durumda. İşte Ars Electronica 2005 de, bir yandan bu yeni boyutu sınır tanımaz ilişkiler içinde sunarken bir yandan da tasarım ve sanatın, ekonomik ve politik parametrelere nasıl ve ne kadar bağımlı olduğunu sergiliyor. Ars Electronica, her yıl farklı bir tema altında toplanıyor. Bu yılın teması “Melez: Paradoks içinde yaşamak” başlığını taşıyor. Festivalin sanat direktörü Gerfried Stocker, “Sonuçta, dijital medya sanatları başlı başına melez bir yapıya sahip, sanat ve teknoloji arasında köprü kuruyor. Bilgi ve deneyime dayanan tüm formları ve sıra dışı geçişleri geniş bir çerçeve içinde izleyiciye ulaştırıyor” diyor. Festivalin içinde bir de Animasyon Festivali gerçekleşiyor. 100`den fazla filmin gösterileceği festival, görsel tasarım adına yapılan tüm farklı ilüstrasyonları bir araya getiriyor. Melez Kültürler ve Paradoksal Makineler başlıklı sergide robotlar, biyonik mühendisliğine dair her şey-yapma bacaklar, aparatlar...vs, izleyiciyi tekinsiz ama teknolojinin güvenli kollarında hissedebileceği bir ortamda ağırlıyor. Öte yandan Ars Electronica Merkezi´nde açılan sergi tam bir interaktif sanat sergisi olarak tasarlanmış. Örneğin Amerikalı Golan Levin, Zoclery Lieberman, Joan Le Barbara ve Hollandalı Jaap Blank’in tasarladığı Messa Di Voce isimli proje, özel software programı sayesinde mikrofonuna konuştuğunuz takdirde sesinizi büyük bir ekrana yüzlerce toptan meydana gelen ve siz konuştukça değişen görsel bir resme dönüştürüyor. Aynı sergideki bir başka projede, ekranda yazılanları okurken akıllı ekran, yüz jestlerinizden, bir sonraki sayfaya geçeceğinizi anlıyor ve siz ona dokunmadan sıradaki sayfayı çeviriyor. Bu son derece eğlenceli ve interaktif sergide, önünüzdeki hamurlardan kendi 3-D, üç boyutlu kahramanınızı önce elle yoğurup şekillendiriyor. Sonra mikro dalga fırını andıran bir yere koyup kapısını kapatıyorsunuz. Çok geçmeden kahramanınız dijital uzamda maceraya hazır bir şekilde ekrandaki yerini alıyor.
Dijital dünyanın sınır tanımayan her türlü yönünü yansıtan Ars Electronica Festivali boyunca düzenlenen sempozyumlarda da ortaya yeni sosyolojik ve felsefi kavramlar atılıyor. Bunlar üzerine tartışılıyor. Örneğin Marco Susani`nin “aurasal toplum” kavramı bunlardan biri. Melez ve sizinle birlikte zihninizle, auralarınızla birlikte seyahat eden bireylerden oluşan akışkan bir toplumu tarif ediyor. Teknolojik gelişmelerin kendi başlarına toplumları ileriye daha ileri günlere taşıyacağı görüşünün tam tersine Ars Electronica 2005 Festivali, gelişen teknolojiye sezgisel ve insana dair duyarlılıkların eşlik etmesi gerektiği çağrısını yapıyor.
Scott Snibbe`nin karşısına geçtiğinizde size sizin nefesinizi özel bir sistemle geri üfleyen vantilatörleri ya da cep telefonundaki bilgileri kurduğu bilgisayar ağı aracılığıyla uzun ince kinetik metal çiçeklere bağlayan ve bilgisayardan gelen akımlarla harekete geçen Jee Hyun Oh`un kinetik bahçesi, teknoloji çağında, sonsuz dijital seçeneğe sahip insanoğlunun kendi kişiselliğini arayışının birer örneğini oluşturuyor.
19.yüzyıl sonunun büyük şairi ve resim eleştirmeni Charles Baudelaire`in modern hayatın ressamı tarifi- 3.binyılın eşiğindeki melez sanatçı için de geçerli:
“gelip geçici olandaki”- “ebedi” ve kişisel olanı yakalamak. İşte Ars Electronica 2005 Festivali`nin özeti.
Kutu
Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım Bölümü öğretim görevlilerinden Muhittin Bilginer anlattı:
İstanbul Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü ilk defa ARS Electronica festivaline katılarak aslında Türkiye’de bir ilki gerçekleştirmiş oldu. İlk defa bir Türk üniversitesi böylesine büyük bir etkinliğe katıldı. Bu açıdan proje bizim için büyük önem taşıyor. Katılımcı olarak ilk göze çarpan şey genelde organizasyonun çok başarılı bir şekilde gerçekleştirilmesi oldu. Katılımcılar ve ziyaretçiler için her şey çok iyi planlanmıştı. Program son derece yoğundu. Her şeye yetişmek bir noktadan sonra pek mümkün olmadı. Tabi bunu bir eksiklik olarak görmüyorum. Yoğun ve dolu dolu geçen bir festival oldu. İçerik olarak festivalin geneline baktığımız zaman ise; teknoloji, tasarım, etkileşim ve sanat arasında gittikçe yoğun hale gelen işbirliği dikkatimizi çeken en önemli şey oluyor. Bu işbirliği ve ortak platformlar zaten ARS Electronica’nin özünü oluşturan unsurlar. Fakat bunun günden güne nasıl gelişip daha ileri bir seviyeye ulaştığını, yeni medyaların mesajı ve sorunsalı ortaya koymak için nasıl farklı ve etkin yollar oluşturduğunu görmek önemli bence.
“Suspended Engines” projesi 1 Eylül 2005 tarihinde, ARS Electronica festivalinin açılış gecesinde gerçekleşen bir proje. ARS Electronica’ya sunduğumuz ve bizim festivale katılma amacımızı oluşturan “VCD:Relocate – Retro Tracks” projesi organizasyonun ilgisini çok çekti. Bunun üzerine; bölümde öğretim görevlisi olduğumuz için, bu alanda çalıştığımız için ve Retro Tracks’in hazırlanmasından sorumlu olduğumuz için bize “Suspended Engines” projesinde de yer almayı önerdiler. Biz de kabul ettik tabii ki. Projenin en belirgin özelliği etkinlik alanının kendisi oldu. Mekan olarak, Avusturya demir yollarının işletmesinden sorumlu ÖBB şirketinin Linz’in ana tren istasyonunda bulunan tamir ve montaj tesisleri seçilmdi. Atmosfer gerçekten etkileyiciydi. Tavandaki vinçlerden sarkan vagonlar ve lokomotifler tam bize göreydi. Etkinlik çerçevesinde canlı olarak hareketli görseller oluşturarak (live video mixing) üç saat boyunca DJ’lerin müziği eşliğinde video performansı yaptık. Daha önceden hazırlamış olduğumuz ve mekanın atmosferine uyan animasyonlar ve görüntüleri bilgisayar ortamında gerçek zamanlı olarak işleyerek salondaki beş büyük perdeye yansıttık. Teknik olarak birçok zorlukla dolu, fakat bizim için son derece eğlenceli bir proje oldu.
Ne kadar kitschsiniz anketi
Kitsch anketi
Kendinizi test edin, ne kadar kitsch bir insansınız öğrenin...
1. Gerçeği duyarlılığa tercih eder misiniz?
Evet. Hayır.
2.Sizce ironik bir maske ciddi, güvenilir bir surattan daha mı iyidir?
Evet. Hayır.
3. Eski ustaların tekniğini çalanlar hakkında ne düşünüyorsunuz? Onlardan iğreniyor musunuz?
Evet. Hayır.
4. Annesi ve çocuğu, deniz kenarındaki aşıklar, Boğaz manzarası gibi eski arketip görüntüler modası geçmiş klişeler midir?
Evet. Hayır.
5. Sonsuz ifadeden çok güncel olanla ilişkiye mi vurgunsuzunuzdur?
Evet. Hayır.
6. Erkeklerin gururlu taraflarını öne çıkarmalarından daha çok dışavurumcu olmalarını mı tercih edersiniz?
Evet. Hayır.
7. Bir baş yapıt üretmeyi tercih etmek yerine sanatsal bir süreç içinde takılmayı mı istersiniz?
Evet. Hayır.
8. Dekoratif ifadeleri duygusal dışavuruma yeğler misiniz?
Evet. Hayır.
9. Progresif idealler, doğal çalışmalardan daha mı üstündür?
Evet. Hayır.
10. Ürettiğiniz bir sanat yapıtının belli bir zümreye hitap etmesinden çok daha kitlesel olması mı gerekir mi?
Evet. Hayır.
11. Klasik-figüratif resim yapan bir ressam, sanat hayatında aşağılarda mı yüzer?
Evet. Hayır.
12. Orijinalliğin peşindesiniz ve kendi egonuz için çalışmıyor musunuz?
Evet. Hayır.
13. Kimse tarafından anlaşılmayan sanat yapıtları üreten arzulu sanatçıları aşağılar mısınız?
Evet. Hayır.
14. Zanaatkarları gerçek sanatçılar olarak mı görürsünüz?
Evet. Hayır.
15. Halk içinde olmak fildişi bir kulede yaşamaktan daha mı iyidir?
Evet. Hayır.
16. Defalarca gördüğünüz bir ifade biçimini tekrar etmekten zaman zaman korkar mısınız? Bilinmiş, daha önce yapılmışlara karşı bir fobiniz var mıdır?
Evet. Hayır.
17. Trendy olan bir gruba ait olmayı bireysel ve özgün takılmaya tercih eder misiniz?
Evet. Hayır.
18. İnsanlık sürekli bir ilerleme içinde midir?
Evet. Hayır.
19. El yapımı sanat yapıtlarından çok fotoğraf sanatı mı daha büyülü bir sanat disiplinidir?
Evet. Hayır.
20. Geleceğin sanatı giderek dijitalleşecek insanın sanat eserine dokunma eylemi tarihe karışacak ve görsellik tamamen insanın dokunma içgüdüsünü tetiklemez hale mi gelecek?
Evet. Hayır.
21. İşiniz ve hayatınız iki ayrı şeyler midir?
Evet. Hayır.
22. Modernizm tarihin sonu mudur?
Evet. Hayır.
23. Modern sanatın yetenekten nefret ettiği düsturuna katılmıyor musunuz?
Evet. Hayır.
Sonuç:
Eğer tüm soruları hayır diyerek yanıtladıysanız, biz Broch, Calinescu, Greenberg, Kulka, Kundera ve Ortega y Gasset gibi düşünür, yazar ve kuramcılara göre gerçek bir kitsch insansınız... Postmodernsiniz... Eğer 10”dan fazla soruyu hayır diyerek yanıtladıysanız, öyle olma yolundasınız. Eğer sadece beş soruya hayır dediysenizi o zaman siz tam bir saf sanat aşığı, yüksek modernists, kitsch-düşmanısınız.
Kendinizi test edin, ne kadar kitsch bir insansınız öğrenin...
1. Gerçeği duyarlılığa tercih eder misiniz?
Evet. Hayır.
2.Sizce ironik bir maske ciddi, güvenilir bir surattan daha mı iyidir?
Evet. Hayır.
3. Eski ustaların tekniğini çalanlar hakkında ne düşünüyorsunuz? Onlardan iğreniyor musunuz?
Evet. Hayır.
4. Annesi ve çocuğu, deniz kenarındaki aşıklar, Boğaz manzarası gibi eski arketip görüntüler modası geçmiş klişeler midir?
Evet. Hayır.
5. Sonsuz ifadeden çok güncel olanla ilişkiye mi vurgunsuzunuzdur?
Evet. Hayır.
6. Erkeklerin gururlu taraflarını öne çıkarmalarından daha çok dışavurumcu olmalarını mı tercih edersiniz?
Evet. Hayır.
7. Bir baş yapıt üretmeyi tercih etmek yerine sanatsal bir süreç içinde takılmayı mı istersiniz?
Evet. Hayır.
8. Dekoratif ifadeleri duygusal dışavuruma yeğler misiniz?
Evet. Hayır.
9. Progresif idealler, doğal çalışmalardan daha mı üstündür?
Evet. Hayır.
10. Ürettiğiniz bir sanat yapıtının belli bir zümreye hitap etmesinden çok daha kitlesel olması mı gerekir mi?
Evet. Hayır.
11. Klasik-figüratif resim yapan bir ressam, sanat hayatında aşağılarda mı yüzer?
Evet. Hayır.
12. Orijinalliğin peşindesiniz ve kendi egonuz için çalışmıyor musunuz?
Evet. Hayır.
13. Kimse tarafından anlaşılmayan sanat yapıtları üreten arzulu sanatçıları aşağılar mısınız?
Evet. Hayır.
14. Zanaatkarları gerçek sanatçılar olarak mı görürsünüz?
Evet. Hayır.
15. Halk içinde olmak fildişi bir kulede yaşamaktan daha mı iyidir?
Evet. Hayır.
16. Defalarca gördüğünüz bir ifade biçimini tekrar etmekten zaman zaman korkar mısınız? Bilinmiş, daha önce yapılmışlara karşı bir fobiniz var mıdır?
Evet. Hayır.
17. Trendy olan bir gruba ait olmayı bireysel ve özgün takılmaya tercih eder misiniz?
Evet. Hayır.
18. İnsanlık sürekli bir ilerleme içinde midir?
Evet. Hayır.
19. El yapımı sanat yapıtlarından çok fotoğraf sanatı mı daha büyülü bir sanat disiplinidir?
Evet. Hayır.
20. Geleceğin sanatı giderek dijitalleşecek insanın sanat eserine dokunma eylemi tarihe karışacak ve görsellik tamamen insanın dokunma içgüdüsünü tetiklemez hale mi gelecek?
Evet. Hayır.
21. İşiniz ve hayatınız iki ayrı şeyler midir?
Evet. Hayır.
22. Modernizm tarihin sonu mudur?
Evet. Hayır.
23. Modern sanatın yetenekten nefret ettiği düsturuna katılmıyor musunuz?
Evet. Hayır.
Sonuç:
Eğer tüm soruları hayır diyerek yanıtladıysanız, biz Broch, Calinescu, Greenberg, Kulka, Kundera ve Ortega y Gasset gibi düşünür, yazar ve kuramcılara göre gerçek bir kitsch insansınız... Postmodernsiniz... Eğer 10”dan fazla soruyu hayır diyerek yanıtladıysanız, öyle olma yolundasınız. Eğer sadece beş soruya hayır dediysenizi o zaman siz tam bir saf sanat aşığı, yüksek modernists, kitsch-düşmanısınız.
Japon mimar Kisho Kurokawa'yla söyleşi(Nisan 2007)
“Yanlış bir zamanda doğmuşum”
O önce filozof ve sonra mimar. Kendi kuramına göre inşa ettiği binalarıyla tanınıyor.
DNA biçimli binaları, zaman ve mekanla uyumlu anti-gökdelenleriyle...
Floating City onlardan biri.. Hücre biçiminden hareketle yaptığı Nagakin Capsule Kulesi ve Sony Kulesi de... Hiroshima Çağdaş Sanatlar Kent Müzesi, Kuala Lumpur Havaalanı gibi işlere de imza atan Kisho Kurokawa, ofis mobilyası üreticisi Nurus tarafından organize edilen "Ölçek:1 / x Toplantıları"nın ilk konuğu olarak İstanbul’daydı.
Kurokawa, 72 yaşında. Japon Mimarlık Akademisi’nde öğretim görevlisi. Kazakistan’da başbakanlık danışmanı, Çin’de Guangzhou, Shenzhen ve Jiaozuo belediyeleri için çalışıyor. İstanbul için bir proje hazırlıyor. 1960’ta Japon mimarlığında metabolizm hareketinin temellerini atan symbiosis adını verdiği felsefeyi oluşturan Kurokawa, 45 yıl önce modernizmin sonunu ilan ediyor ama bunun adına postmodernizm demiyordu. Mimar, hala postmodernizm terimine karşı “savaş sonrası, modernizm sonrası, sonra ekini takarak hiçbir sorunu çözemez, varolanı ortadan kaldıramazsınız” diyor ve şöyle ekliyor:
“Dualistik düşünceye inanmıyorum. Sanat bilim, doğa insan, kültür ekonomi arasında insanın bölünmesine inanmıyorum. Hala 4. yüzyıl Çin Budizmi üzerine çalışıyorum. 1965 yılında Çizgisel kent-Metamorphosis fikrim ortaya çıktı. Merkezi olmayan şehir projesiydi bu. Küçük küçük şehirlerden oluşan bir şehir fikri. Modüler sistemlerle birbirine bağlanan şehir ve bina fikrim 1960larla birlikte gelişti.”
AYŞEGÜL SÖNMEZ
-“Benim mimariye ilişkin yaklaşımım örneğin kapı kollarından, halı çizgisine, bütüncül bir tasarımı kapsar... Şehir planlamasında da bu böyledir. Yollar, parklar, büyük alanlar ilk başta tasarlanmalıdır fikri yanlıştır. Gerçek yaratıcılık, bütünün parçasını bir bütün gibi düşünmekten ve algılamaktan gelir” diyorsunuz. Bir şehri şehir yapan nedir?
Önce yollar, sonra havalimanı ve evler yapılır. Hayır, bu büyük bir yanlıştır. Yıllarca bu fikre uygun şehirler yapıldı. Eski şehirler bu fikre göre yeniden düzenlendi. Hep, sanki bir çiçeğin önce kökü sonra dalları sonra çiçekleri olur gibi çizgisel bakıldı. Şehir oysa yaşamın ta kendisini oluşturur. Yaşamın kendisidir. Ve başı sonu olmaz. Bir kuyruğu bir başı... Ve şehir yapılmaya, başından a da kuyruğundan başlanmaz. Bu bir ağdır. Bu bir organizmadır. Bütünü, parçaları oluşturur. Her bir parçada o bütünden vardır. Örneğin İstanbul şehri, çok merkezli bir şehir. Böyle de olmalı. Çağdaş bir toplumda, çokmerkezlidir şehir...
-Çağdaş toplumla ilgili düşüncelerinizden biri, ileride “hikayesiz insanlar” için hayatın çok zorlaşacağı... Ulaşılması zor olan bilgiye sahip olanların da hayatının kolaylaşacağı yönünde...
Mesela İstanbul şehrini ele alalım. İstanbul’a her gelen başka bir senaryoyla geliyor. Herkesin senaryosu farklı. Kimi arkadaşından duymuştur. Alışveriş meraklısıdır. O yüzden gelmiştir. Kimi Bizans tarihiyle ilgileniyordur. Kimi Osmanlı. Bu senaryolarıyla bir şehre gelirler. Ve onların senaryosu kadar şehir vardır. Onların senaryosu kadar İstanbul vardır. Bu senaryoların hepsi birbirinden farklıdır. Farklı hayatları temsil ederler.
Dolayısıyla bir hayat yoktur. Bir İstanbul yoktur. Ama sorun şu ki modern hayatın en büyük problemi kimsenin senaryosu yok.
-Postmodernizme yaklaşımınız çok farklı. Venturi ya da Graves ya da Isozaki’nin temsil ettiği postmodernizme inanmıyorsunuz...
İnanmayı boş verin. Ben postmodern kelimesini kullanmıyorum. Bu kelimeye inanmıyorum. Ben symbiosise inanıyorum. Saydığınız isimler, postmodern mimarinin mimarları olarak anılıyor. Bana göre onların metodu geçmişin mimari stillerini, özellikle Avrupalı olanlarını alıp çağdaş mimariyle birlikte değerlendirmek. Bana göre mimari bir taktikten öte bir şey varsa o da benim felsefem symbiosistir. Symbiosis, bir mimari taktik dizisi değildir. Entelektüel bir silahtır. Makine çağından sonra hayatın çağı başlamıştır. Bu çağın düşüncesidir symbiosis. Modernizm, postmodernizm, endüstriyel, post endüstriyel, savaş savaş sonrası bütün bu eklenen postların bir anlamı yok. Böylesi bir bölünmeye sonrası duruma başlangıca dolayısıyla inanmıyorum. Anlam taşımıyor benim için. Çok anlamsız. Mimarlığa 1958’de başladım, modernizmin tam da çöktüğü dönemde. Okulda gördüğümüz akımdı bu, ama yok olmuştu. Yeni ne olabilir diye düşündüm. 1959’da "Makine Çağından Yaşam Çağı’na" başlıklı bir makale yayınladım. Yaşam metobolizmadır. Bizim ekolojimiz var, geri dönüşü barındırıyoruz. Simbiyoz biyolojide birbirinden destek alarak var olan organizmalar için kullanılır. Böylece bu anahtar kelimeler oluştu. Simbiyoz, ekoloji, geri dönüşüm ve bilgi... Öte yandan ben modern mimariyi olduğu gibi reddetmiyorum. Benim yaptığım binalar, oluşturduğum symbiosis kuramı, modern mimarinin olumlu açıları üzerine kuruludur. Onun zaman içinde nasıl katılaştığını, esnekliğini kaybettiğini anlatıyorum.
-Modernizmin en büyük hatası ne oldu sizce?
Modern çağda, belirsiz olan, irrasyonel olarak reddedildi ve dualistik bir anlayışa itildi. Hep bir seçim yapmak zorunda kaldık: iç/dış, özel/kamusal, an/sonsuzluk, şeytan/tanrı gibi... Bana göre modernizm insana ait belirsiz olanı, fen onu keşfetmedi henüz diyerek sabit kılmaya çalıştı. Modern çağ Aristotle’dan Kant’a gelişti. Yeni çağ ne Aristocu ne de Kantçı artık. Makine çağı ekonomi, verimlilik ve teknoloji anlamına geliyor. Yani para. Yaşam çağı başka. Makineye ihtiyacımız var ama zeka olmadan makineler olmaz. Kültür olmadan ekonomi gelişmez. Kültürel bir kimliğiniz olmazsa diğer ülkelerle iletişim kuramazsınız. Lokallik ve globallik bir arada olmalı. Modernizm alanı, makine çağının alanıydı. Film yönetmeni Eisenstein, film makinedir, derken bunu kasetti. Marinetti, şiir, makinedir, derken aynı şeyi söylüyordu. Evrensel bir fikirdi.
-Farklı modernlikler üzerine ne düşünüyorsunuz? Japon modernliği mesela...
Modernizmin evrenselci temeliyle International Style diye bir akım çıktı. Bu da Japonya’da da, İstanbul’da da, Hindistan’da da, Yunanistan’da aynıdır. Tıpkı Ford’un ürettiği T-Ford arabalar gibi. Dünyanın neresine giderseniz gidin, bunu görürsünüz.
Beni farklı modernite deneyimleri ilgilendirmiyor. Benim kendime ait bir filozofim var. Symbiosis, hayatın çağını kavramaya çalışıyorum. Simbios, Darwin teorisinin önüne geçti. Darwinizm hegomonya içerir, ona göre güçlü olan ayakta kalır. Egoist bir yaklaşım. Simbiyotik evrimde ise yarışan organizmalar kriz anında kenetlenip güçlenirler
-Fuzzy logic; belirsizliğin belirlediği bir mantık sisteminden de söz ediyorsunuz...
Symbiosis’le ilgili 45 yıl önce bahsederken şimdi herkes bu fikirleri new age başlığı altında söylüyor. Yoga yapıyor, anı yaşamaya özeniyor. Bütün bunları 45 yıl önce nasıl öngördünüz?
Ben çok önemli bir ana, modernitenin çöküşüne tanık oldum. İkinci Dünya savaşının sonunu gördüm. On yaşındaydım. Amerikan uçakları yaşadığımız Nagoya’yı bombaladı. Yaşadığımız kent, bir gecede yok oldu. Geleneksel ahşap dokulu evlerden oluşan bir kent olduğu için geriye hiçbir şey kalmadı. Normalde Kuzey Avrupa şehirlerinde bombalamalardan sonra bir şeyler kalır. Babam mimardır. Harabelerin arasında ayakta duruyordu, ben de yanında. "Her şeyi kaybettik" dedi. Bu tanıklığım benim bir anlamda güvenimi kaybetmeme neden oldu. İnancım aslında kayboldu. Sarsıldım. Mimar olmaktan çok felsefeci olmak istedim. Çok eski okullar olan Tokai Gakuen Nagoya’dan mezun oldum. Okuldayken Dr. Benkyo Shioo’nun öğretisinden çok etkilendim. O, Tokyo’da Shiba Zojoji’nin başıydı. 1922 ‘de Tomo-iki diye bir Budist grup kurmuştu. Budist düşüncede yeni yönler bulan bir gruptu bu. Hala da bu konuda çalışıyorlar. Profesör Shiio’nin Symbiosis üzerine kitapları benim felsefemde çok etkili oldu. Mimar olduktan sonra Kyoto Üniversite’sinde okudum. Profesör Hajime Nakamura’nın Doğulu İnsanların Düşünme biçimleri adlı kitabından da çok etkilendim. Bu kitap, Hindistan, Tibet, Çin, Japonya ve diğer Asya ülkelerinde Budizmin farklı dönüşümlerini anlatıyordu.
Bu kitap sayesinde Hind Budist felsefesindeki bilinç kavramını öğrendim. Symbiosis kavramıyla aralarında bir ilişki kurdum. Hala bu bilinç-sadece kavramı üzerine çalışıyorum.
-Bir sürü kitabınız var... Mimarlığın yanı sıra kendinizi öyle görmüyor musunuz?
Aslında tasarım ya da mimarlık yapacağımı hiç düşünmüyordum. Gönlümden geçen fütürist İtalyan şair ya da bir Rus avangardı gibi olmaktı. Bu kadar çok fazla iş üretmek durumunda kaldım maalesef. Yanlış bir zamanda doğmuşum... Eğer 1920lerde ölseydim ve symbiosisden bahsetseydim herkes beni filozof olarak anardı. Benden bir dahi olarak bahsederlerdi. Çok uzun yaşadım. Çok üzgünüm ve kimse böyle demiyor. Çok çok üzgünüm...(Gülüyor...)
-Formalist resim üzerine ne düşünüyorsunuz?
Benim için modern resim, soyut resim demektir. Soyutlama, müzikte gibi, resimde de soyutlamadır. Modern başladığında mimari soyutlama da aynı şekilde aynı ortamda aynı kültürden beslenerek başladı. Modern mimari, soyut sanatın avant-garde olduğuna inanılan bir dönemde göründü. Mimarinin de soyut olanı, resim ve müzik gibi daha takdir ediliyordu. Ne var ki zamanla modern mimari, insanları içinde duygusal anlamda rahat ettirmeyen yapılara büründü. Kimse Tokyo’daki Kasumigazeki Binası’nda el ele dolaşmak istemiyor. Burada hissettiğimizi Floransa’da yürürken hissetmiyoruz.
O önce filozof ve sonra mimar. Kendi kuramına göre inşa ettiği binalarıyla tanınıyor.
DNA biçimli binaları, zaman ve mekanla uyumlu anti-gökdelenleriyle...
Floating City onlardan biri.. Hücre biçiminden hareketle yaptığı Nagakin Capsule Kulesi ve Sony Kulesi de... Hiroshima Çağdaş Sanatlar Kent Müzesi, Kuala Lumpur Havaalanı gibi işlere de imza atan Kisho Kurokawa, ofis mobilyası üreticisi Nurus tarafından organize edilen "Ölçek:1 / x Toplantıları"nın ilk konuğu olarak İstanbul’daydı.
Kurokawa, 72 yaşında. Japon Mimarlık Akademisi’nde öğretim görevlisi. Kazakistan’da başbakanlık danışmanı, Çin’de Guangzhou, Shenzhen ve Jiaozuo belediyeleri için çalışıyor. İstanbul için bir proje hazırlıyor. 1960’ta Japon mimarlığında metabolizm hareketinin temellerini atan symbiosis adını verdiği felsefeyi oluşturan Kurokawa, 45 yıl önce modernizmin sonunu ilan ediyor ama bunun adına postmodernizm demiyordu. Mimar, hala postmodernizm terimine karşı “savaş sonrası, modernizm sonrası, sonra ekini takarak hiçbir sorunu çözemez, varolanı ortadan kaldıramazsınız” diyor ve şöyle ekliyor:
“Dualistik düşünceye inanmıyorum. Sanat bilim, doğa insan, kültür ekonomi arasında insanın bölünmesine inanmıyorum. Hala 4. yüzyıl Çin Budizmi üzerine çalışıyorum. 1965 yılında Çizgisel kent-Metamorphosis fikrim ortaya çıktı. Merkezi olmayan şehir projesiydi bu. Küçük küçük şehirlerden oluşan bir şehir fikri. Modüler sistemlerle birbirine bağlanan şehir ve bina fikrim 1960larla birlikte gelişti.”
AYŞEGÜL SÖNMEZ
-“Benim mimariye ilişkin yaklaşımım örneğin kapı kollarından, halı çizgisine, bütüncül bir tasarımı kapsar... Şehir planlamasında da bu böyledir. Yollar, parklar, büyük alanlar ilk başta tasarlanmalıdır fikri yanlıştır. Gerçek yaratıcılık, bütünün parçasını bir bütün gibi düşünmekten ve algılamaktan gelir” diyorsunuz. Bir şehri şehir yapan nedir?
Önce yollar, sonra havalimanı ve evler yapılır. Hayır, bu büyük bir yanlıştır. Yıllarca bu fikre uygun şehirler yapıldı. Eski şehirler bu fikre göre yeniden düzenlendi. Hep, sanki bir çiçeğin önce kökü sonra dalları sonra çiçekleri olur gibi çizgisel bakıldı. Şehir oysa yaşamın ta kendisini oluşturur. Yaşamın kendisidir. Ve başı sonu olmaz. Bir kuyruğu bir başı... Ve şehir yapılmaya, başından a da kuyruğundan başlanmaz. Bu bir ağdır. Bu bir organizmadır. Bütünü, parçaları oluşturur. Her bir parçada o bütünden vardır. Örneğin İstanbul şehri, çok merkezli bir şehir. Böyle de olmalı. Çağdaş bir toplumda, çokmerkezlidir şehir...
-Çağdaş toplumla ilgili düşüncelerinizden biri, ileride “hikayesiz insanlar” için hayatın çok zorlaşacağı... Ulaşılması zor olan bilgiye sahip olanların da hayatının kolaylaşacağı yönünde...
Mesela İstanbul şehrini ele alalım. İstanbul’a her gelen başka bir senaryoyla geliyor. Herkesin senaryosu farklı. Kimi arkadaşından duymuştur. Alışveriş meraklısıdır. O yüzden gelmiştir. Kimi Bizans tarihiyle ilgileniyordur. Kimi Osmanlı. Bu senaryolarıyla bir şehre gelirler. Ve onların senaryosu kadar şehir vardır. Onların senaryosu kadar İstanbul vardır. Bu senaryoların hepsi birbirinden farklıdır. Farklı hayatları temsil ederler.
Dolayısıyla bir hayat yoktur. Bir İstanbul yoktur. Ama sorun şu ki modern hayatın en büyük problemi kimsenin senaryosu yok.
-Postmodernizme yaklaşımınız çok farklı. Venturi ya da Graves ya da Isozaki’nin temsil ettiği postmodernizme inanmıyorsunuz...
İnanmayı boş verin. Ben postmodern kelimesini kullanmıyorum. Bu kelimeye inanmıyorum. Ben symbiosise inanıyorum. Saydığınız isimler, postmodern mimarinin mimarları olarak anılıyor. Bana göre onların metodu geçmişin mimari stillerini, özellikle Avrupalı olanlarını alıp çağdaş mimariyle birlikte değerlendirmek. Bana göre mimari bir taktikten öte bir şey varsa o da benim felsefem symbiosistir. Symbiosis, bir mimari taktik dizisi değildir. Entelektüel bir silahtır. Makine çağından sonra hayatın çağı başlamıştır. Bu çağın düşüncesidir symbiosis. Modernizm, postmodernizm, endüstriyel, post endüstriyel, savaş savaş sonrası bütün bu eklenen postların bir anlamı yok. Böylesi bir bölünmeye sonrası duruma başlangıca dolayısıyla inanmıyorum. Anlam taşımıyor benim için. Çok anlamsız. Mimarlığa 1958’de başladım, modernizmin tam da çöktüğü dönemde. Okulda gördüğümüz akımdı bu, ama yok olmuştu. Yeni ne olabilir diye düşündüm. 1959’da "Makine Çağından Yaşam Çağı’na" başlıklı bir makale yayınladım. Yaşam metobolizmadır. Bizim ekolojimiz var, geri dönüşü barındırıyoruz. Simbiyoz biyolojide birbirinden destek alarak var olan organizmalar için kullanılır. Böylece bu anahtar kelimeler oluştu. Simbiyoz, ekoloji, geri dönüşüm ve bilgi... Öte yandan ben modern mimariyi olduğu gibi reddetmiyorum. Benim yaptığım binalar, oluşturduğum symbiosis kuramı, modern mimarinin olumlu açıları üzerine kuruludur. Onun zaman içinde nasıl katılaştığını, esnekliğini kaybettiğini anlatıyorum.
-Modernizmin en büyük hatası ne oldu sizce?
Modern çağda, belirsiz olan, irrasyonel olarak reddedildi ve dualistik bir anlayışa itildi. Hep bir seçim yapmak zorunda kaldık: iç/dış, özel/kamusal, an/sonsuzluk, şeytan/tanrı gibi... Bana göre modernizm insana ait belirsiz olanı, fen onu keşfetmedi henüz diyerek sabit kılmaya çalıştı. Modern çağ Aristotle’dan Kant’a gelişti. Yeni çağ ne Aristocu ne de Kantçı artık. Makine çağı ekonomi, verimlilik ve teknoloji anlamına geliyor. Yani para. Yaşam çağı başka. Makineye ihtiyacımız var ama zeka olmadan makineler olmaz. Kültür olmadan ekonomi gelişmez. Kültürel bir kimliğiniz olmazsa diğer ülkelerle iletişim kuramazsınız. Lokallik ve globallik bir arada olmalı. Modernizm alanı, makine çağının alanıydı. Film yönetmeni Eisenstein, film makinedir, derken bunu kasetti. Marinetti, şiir, makinedir, derken aynı şeyi söylüyordu. Evrensel bir fikirdi.
-Farklı modernlikler üzerine ne düşünüyorsunuz? Japon modernliği mesela...
Modernizmin evrenselci temeliyle International Style diye bir akım çıktı. Bu da Japonya’da da, İstanbul’da da, Hindistan’da da, Yunanistan’da aynıdır. Tıpkı Ford’un ürettiği T-Ford arabalar gibi. Dünyanın neresine giderseniz gidin, bunu görürsünüz.
Beni farklı modernite deneyimleri ilgilendirmiyor. Benim kendime ait bir filozofim var. Symbiosis, hayatın çağını kavramaya çalışıyorum. Simbios, Darwin teorisinin önüne geçti. Darwinizm hegomonya içerir, ona göre güçlü olan ayakta kalır. Egoist bir yaklaşım. Simbiyotik evrimde ise yarışan organizmalar kriz anında kenetlenip güçlenirler
-Fuzzy logic; belirsizliğin belirlediği bir mantık sisteminden de söz ediyorsunuz...
Symbiosis’le ilgili 45 yıl önce bahsederken şimdi herkes bu fikirleri new age başlığı altında söylüyor. Yoga yapıyor, anı yaşamaya özeniyor. Bütün bunları 45 yıl önce nasıl öngördünüz?
Ben çok önemli bir ana, modernitenin çöküşüne tanık oldum. İkinci Dünya savaşının sonunu gördüm. On yaşındaydım. Amerikan uçakları yaşadığımız Nagoya’yı bombaladı. Yaşadığımız kent, bir gecede yok oldu. Geleneksel ahşap dokulu evlerden oluşan bir kent olduğu için geriye hiçbir şey kalmadı. Normalde Kuzey Avrupa şehirlerinde bombalamalardan sonra bir şeyler kalır. Babam mimardır. Harabelerin arasında ayakta duruyordu, ben de yanında. "Her şeyi kaybettik" dedi. Bu tanıklığım benim bir anlamda güvenimi kaybetmeme neden oldu. İnancım aslında kayboldu. Sarsıldım. Mimar olmaktan çok felsefeci olmak istedim. Çok eski okullar olan Tokai Gakuen Nagoya’dan mezun oldum. Okuldayken Dr. Benkyo Shioo’nun öğretisinden çok etkilendim. O, Tokyo’da Shiba Zojoji’nin başıydı. 1922 ‘de Tomo-iki diye bir Budist grup kurmuştu. Budist düşüncede yeni yönler bulan bir gruptu bu. Hala da bu konuda çalışıyorlar. Profesör Shiio’nin Symbiosis üzerine kitapları benim felsefemde çok etkili oldu. Mimar olduktan sonra Kyoto Üniversite’sinde okudum. Profesör Hajime Nakamura’nın Doğulu İnsanların Düşünme biçimleri adlı kitabından da çok etkilendim. Bu kitap, Hindistan, Tibet, Çin, Japonya ve diğer Asya ülkelerinde Budizmin farklı dönüşümlerini anlatıyordu.
Bu kitap sayesinde Hind Budist felsefesindeki bilinç kavramını öğrendim. Symbiosis kavramıyla aralarında bir ilişki kurdum. Hala bu bilinç-sadece kavramı üzerine çalışıyorum.
-Bir sürü kitabınız var... Mimarlığın yanı sıra kendinizi öyle görmüyor musunuz?
Aslında tasarım ya da mimarlık yapacağımı hiç düşünmüyordum. Gönlümden geçen fütürist İtalyan şair ya da bir Rus avangardı gibi olmaktı. Bu kadar çok fazla iş üretmek durumunda kaldım maalesef. Yanlış bir zamanda doğmuşum... Eğer 1920lerde ölseydim ve symbiosisden bahsetseydim herkes beni filozof olarak anardı. Benden bir dahi olarak bahsederlerdi. Çok uzun yaşadım. Çok üzgünüm ve kimse böyle demiyor. Çok çok üzgünüm...(Gülüyor...)
-Formalist resim üzerine ne düşünüyorsunuz?
Benim için modern resim, soyut resim demektir. Soyutlama, müzikte gibi, resimde de soyutlamadır. Modern başladığında mimari soyutlama da aynı şekilde aynı ortamda aynı kültürden beslenerek başladı. Modern mimari, soyut sanatın avant-garde olduğuna inanılan bir dönemde göründü. Mimarinin de soyut olanı, resim ve müzik gibi daha takdir ediliyordu. Ne var ki zamanla modern mimari, insanları içinde duygusal anlamda rahat ettirmeyen yapılara büründü. Kimse Tokyo’daki Kasumigazeki Binası’nda el ele dolaşmak istemiyor. Burada hissettiğimizi Floransa’da yürürken hissetmiyoruz.
Hüseyin Çağlayan'la söyleşi (Ocak 2007)
Hüseyin Çağlayan
Anti-gelecekçi
“benim için önemli olan fikirler”
Ayşegül Sönmez
Plutark’ın Solon’un Hayatı hikayesinde, Solon, döneme damgasını vuran yazar ve oyuncu Theseus’u seyretmeye gider. Eğlenceli şekilde kahkahalar eşliğinde geçen oyun büyük alkış alır. Oyunun sonunda Solon’un morali bozulur ve Theseus’a çatar:
“Böyle eğlence olsun diye alkışlarsak çok geçmez onları ciddi olarak da onaylarız.”
İşte Çağlayan da Solon gibi... Moda dünyasından gelip hakiki dünyaya ilişkin tüm alkışları ve kahkahaları sorguluyor. Neyin eğlence neyin gerçek olduğuna karar veren bizlerin algı tarihimize ilişkin sorular soruyor. Yeri geliyor bilimden çok hataya sırtımızı dayamamız gerektiğini söylüyor, yeri geliyor yersiz yurtsuz bir yaşamın olasılığına olan inancımızı tetikliyor. Belki de tüm gücünü an’a olan inancından, anti-gelecekçi gerçek bir göçmen olmasından alıyor.
-En son Venedik Bienali’ndeki işiniz, Türkçeye, Olmayan Yokluk başlığıyla çevrildi. Çeviride kaybolmaya nasıl bakıyorsunuz? Dillerin/ülkelerin arasında kalmış birisi olarak...
Gerçekten bunu yaşıyorum. Sadece çeviride değil, yaşam pratiğimde de bunu yaşıyorum. Yorumlamalarımda, başkalarının beni yorumlamasında bu kaybolma demeyelim ama farklı algılamayı ve algılanmayı çok sık yaşıyorum. Bu da yine kültür farkıyla ilgili. Bu farkların yarattığı boşluklarla ilgili. Aslında bir bakıma hep anlattıklarım bu boşluk üzerine... Gerçek hayatla fantezi arasındaki boşluğa değinmeye çalışıyorum. İngiltere-Türkiye arasında yaşanan o boşluk, Kıbrıs’taki yaşadığım belirli durumlarla İngiltere- Türkiye arasındaki boşluk gibi...
Yani birçok boşluk var. Bu boşluklar içerisinde bazı ilginç şeyler çıkıyor. Ama ait olmama hissi var. Ve aynı zamanda hepimizde bir ait olma hissi de var. Ne kadar gelişmiş olsak da, hepimizin benliğinde böyle bir ihtiyaç var.
-Moda dünyasına ait bir isimken son yıllarda sanat dünyasına da ait oldunuz. Bu ikisinin arasında kalmak, ikisine de ait olmak ya da olmamak meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Sinema diyemem ama video benim için birçok şeyi bir araya getiriyor. Atmosfer, koreografi, fikirler bir araya geliyor. Mesela bir defile yaptığınızda Paris’te diyelim, aslında o defile küçük bir video film gibi oluyor. Ama canlı bir şey defile. Defile yaptığın zaman kontrol edemediğin çok şey var. Her an bir kaza çıkabilir. Film çekerken daha kontrollü olabiliyorsun. Kaza da oluyor, önceden tahmin edemeyeceğin şeyler de çıkıyor ortaya ama yine de montajda mesela kontrol sende. Nasıl istiyorsan öyle yapabiliyorsun.
-İkisinin de izleyicisi çok farklı. Moda dünyasında bir şey yaptığın zaman, bir dünya yaratıyorsun ve hesabını sadece sen verebilirsin... Moda çok kendi kendine referans veren döngüselliği olan bir dünya değil mi? İzleyiciyle ilişkisi açısından...
İzleyici nasıl görmek ister? İzleyici ne ister? İzleyici nasıl bakmak ister? Bunlar benim sorduğum sorular değil. Heyecan duyduğun ya da görmek istediğin bir şey varsa o senin vizyonun ve onu bir hikaye olarak anlatırsın. Ama en sonunda da bir soru da sorabilirsin. Seyircinin ne görmesi gerektiğini ya da nasıl içine girmesi gerektiğini düşünürsen o kendi başına bir problem.. Ben şöyle bakıyorum: bir kere sen de mesela bir seyircisin. Ben yaptığım iş karşısında bir seyirciyim. Yani bende yaptığım işe bir seyirci olarak bakabiliyorum ama aynı zamanda işin içindeyim. O yüzden o içrekliği tartışmak çok felsefi bir durum. Ona girmek çok zaman alır. Bir işi yaparken kendince mi yaparsın yani yüzde kaç kendince, yüzde kaç seyirciyi düşünerek yaparsın? Bu sorunun yanıtı o kadar net ve basit değil aynı zamanda.
-Videodan beklentiniz ne ?
Bir dil yaratıyorsun sonuçta... Aslında benim için video yapmak, bir öğrenme aracı. Ve Önemli olan, varolan bir şeye farklı bir bakış açısı yaratarak bakmak. Eğer senin hikayen çok kuvvetli bir hikayeyse, sen o hikayenin ne olduğunu biliyorsan, yaptığın her iş seni tatmin edebilir. Bir iş yaptığında insanın o şeyden heyecan duyması gerekir. Onun için yapması gerekir. Ben heyecan duyduğum bir fikri video aracılığıyla işliyorum. Benim bir projeye başlama sürecim hissetmekle oluyor. Sonradan daha rasyonel bir moda giriyorum. Proje aracılığıyla inceleme yapıyorum. O konuda şanslıyım. Hep bir şeyler öğreniyorum. Proje bana hep bir arena yaratıyor. Beraber çalıştığım kişilerden tut, yaptığım araştırmaya, bunu bir moda koleksiyonunda da yapıyorum filmde de... Film daha ileriye gittiği için daha geniş oluyor
-Bir defileden beklentiniz zaman içinde değişti mi peki?
Doğrusunu isterseniz, son üç yıldır daha çok elbisenin üzerinde duruyorum, fikirlerden çok... Ya da bu fikirleri nasıl anlatmam gerektiğinden çok... Yani orijinal fikrimin atmosferini artık bir defile aracılığıyla yaratmaya çalışmıyorum. Demin de konuştuğumuz gibi moda insanı ve sanat insanı çok farklı. Çok az insan, ikisini birden seviyor, ikisini biden anlıyor ya da kavrıyor. Örneğin gerçekten kavramsal fikirler sunduğunda, modayla ilgili insanlar gelip geçiyor ve bu fikrini anlamayabiliyorlar. Videolarımı yapmaya başlamadan önce defilelerim biraz daha kalabalıktı. Şimdi öyle değil. Ki bu da benim için daha iyi. Moda ve sanat çalışmaları bir şekilde ayrıldı. Elbette ikisi de birbirini besliyor, ikisi de benim dünyamdan geliyorlar ama kendimi ifade ettiğim farklı kanallar olarak birbirleriyle karışmadan akıyorlar.
-İki dünya tarafından da tam olarak anlaşılamama dert yaratıyor mu?
İki dünyada da tamamen anlaşılma ya da anlaşılamama da var. Doğrusu ben iyi tepkinin ne olduğunu da bilmiyorum. Yani anlaşıldığı için mi iyi yoksa görsel heyecan verdiği için mi iyi? Tam olarak belirli değil. Önemli de değil. Mesela modayla ilgilenen birisi işlerimi fazla avangard bulabiliyor. Fazla sanatla ilgili bulabiliyor. Ama sanat dünyasından birisi de işlerimi fazla modayla ilgili görebiliyor. Ben de diyorum ki bunların hiç önemi yok. Benim için önemli olan fikirler.
-O fikirlere biraz gelelim... Zaman kavramı ve algılamanın özel tarihine ilişkin
sorgulamalar... Hemen hemen tüm videolarınızda adeta takıntılı bir şekilde bunları işlediğinizi söyleyebilir miyim?
Aslında zaman, hızlı geçen ilginç bir şey ama tam olarak ne olduğunu anlamıyorum.
Zamanı sorgulamayı seviyorum. Yani ne olduğunu anlamaya çalışıyorum. Ama benim girişimlerimde zaman, algılamakla ilgili. Yani bir şeyi nasıl algılayabilirsin? Yani algılama şartlandırması. Bunu sanırım her zaman işliyorum. Herhangi bir cisme baktığımda mesela bir şekerlik, bunun neden şekerlik olduğunu bilmek. Aslında bu şartlandırmayla ilgili. Aslında bunu düşündüğünde mesela bu klasik sanatta da böyleydi. Bizim bir şekilde dünyaya bakış açımızın yoğrulması ile ilgili. Bulunduğumuz kültürlerin belirlediği şartlandırmalar, algılamalar var. Bunlara ilişkin çalışıyorum bir anlamda... Zamana ilişkin daha öznel fikrim, geçmiş ve geleceğin aslında olmadığı... Bugün var aslında. Hepsi bir arada. Gelecekte bir şey yok. Gelecek dediğin anın içinde. Geçmiş de o anın içinde.
-Temporal Meditations, Place to Passage, Absent Presence... Hemen hepsinde anın içerdiği geçmiş ve gelecek fikri belirgindi. Çizgisel olmayan bir zaman anlayışı üzerine kurulmuşlardı. Bektaşilikte de bu fikir var. Birçok doğu öğretisi bunun üzerinde temelleniyor. Böyle kitaplar okuyor hatta böylesi herhangi bir öğretiyi pratik ediyor musunuz?
Aslında ben doğu felsefesi üzerine mesela sufizm ya da kabala üzerine kapanıp okumalar yapmadım. Özellikle bu tür kitapları okumadım. Öğretileri uygulamaya kalkmadım. Ama yoğun olarak okuduğum şeylerde elbette bu tür şeyler de vardı. Küçük yaştan beri çok seyahat eden biriyim. Çok değişik ortamlarda bulundum. O değişik ortamların, yani bir an bir yerde olup bir an başka bir yerde olma durumunun, bana çok katkısı oldu. Benim düşünce tarzımı aslında böylesi bir hareket içinde olma durumu etkiledi. Mekansızlık ve zamansızlık temaları hayatımda yer alan şeyler olduğu için ortaya çıktı. Göçmenlik üzerine olan mesele Temporal Meditations benim için en bariz, ilk adımdı.
-Bugün kime göçmen denir?
Bir şekilde yeni bir antropolojiyle yaşıyoruz. Dolayısıyla göçmen de yeniden tanımlanıyor. Çünkü yeni göçmen de aslında bir yere ait olmayan kişi. Yani belki evi vardır ama devamlı hareket eden kişi anlamına geliyor. Bu da yeni bir antropoloji aslında. Şimdi yaşadığımız hayat, büyük bir bedensizlik taşıyor. Aslında modern hayatın yarattığı bir durum bu.
-Öte yandan en son Olmayan Yokluk videonuzda bilime dolayısıyla modern hayata sırtını dayamamak meselesi vardı. Gözle görülen ve bilim arasındaki ilişki ve çelişkiyi ele alıyordunuz. Bir anlamda büyük bir modernite eleştirisi yapmıyor musunuz?
Aslında sonuca fazla güvenmek, sonucunu düşünerek yaşamak bilimle de alakalı çünkü bilimde bir formül ve bir sonuç vardır. Bilim de insanoğlunun yaptığı bir şey. İnsanoğlu hayatı ve doğayı tamamen bilemez. Bir raddeye kadar belki anlar ama tamamen anlayamaz Olmayan Yokluk aslında tam da bunu anlatıyordu. Anlamak ve anlamamak parametreleri vesaire. Yani aslında bilimsel formülleri, gerçek hayatı temsil eden bir şey olarak kabul etmemekle ilgiliydi.
-Görünen hatta dokunulabilirliği çağıran her şey aslında bir yanılsamadan ibaret. Yine Baudrillard!
Kesinlikle bir ilüzyon durum var. Bu bir yanılsama ve benim işlerimin çoğu bununla çok alakalı. Yani bedensizlik teması da bununla alakalı. Artık acıyı da yaşayamıyorsun. Bedensizleşme aslında acıyı yaşayamama demek. Hayvan olduğunu yani o kimliğini ve toprakla olan ilişkini göz ardı ediyorsun aslında biz de kendi doğamızdan uzaklaşmış oluyoruz. Savaş izlerken onu bir kare çerçeve içinde görüyorsun. Yani sınırlar aşılıyor. Bedensel olarak orada değilsin ama onu algılayabiliyorsun. Öte yandan son zamanlarda örtük şiddet üzerine de düşünüyorum. Büyük bir şiddet içinde yaşıyoruz. Bu şiddeti örtmek için verilen reçeteler var. Bu bir kültür. Bu şiddetin üstünün aynı kültür içindeki mekanizmalar tarafından örtüldüğünü görüyoruz, yaşıyoruz, deneyimliyoruz. Mesela seyahat ederken o seyahatteki şiddeti örtmek için yapılanları düşünün. Uçaktasınız ama evinizde gibi rahat ettirilmeye çalışıyorsunuz. Bu bir ilüzyon. Mesela kilisede İsa’nın bedenini ekmek ve şarapla sembolize etmek aslında çok yamyamca bir hareket ama orada İsa’yla bir olunuyor, özdeşleşiliyor. Çok şiddetli bir şey ama ritüel aracılığıyla çok güzel bir şey gibi gelebiliyor. Ya da bir sezaryen olayı. Doğurmanın şiddetini yaşamadan çocuğun kucağına geliyor. Böylesi şiddetler açısından Japon kültürü çok ilginç. Bu kültürde bir şeyin sonucunu görüyorsun, süreci görmüyorsun. Bir suşinin hazırlanması değil, mükemmel sonucu karşına geliyor. Bizim önümüze şiddetle alakasız bir tat ver manzara geliyor. Ona kapılıyoruz ve onu tüketiyoruz. Olayın arkasındaki şiddeti görmüyoruz.
-MTV izliyor musunuz? Video yapan biri olarak müzik videoları üzerine ne düşünüyorsunuz?
MTV’ye doğru düzgün bakmıyorum. Öte yandan yaptığım iş, müzikle çok alakalı. Yani müziğin görsel hali diyelim. Bir şekilde müzikle, görsel hayatın bağlantısız olması imkansız. Benim için yani müzik aslında neredeyse düşünceyi ve duyguyu temsil ediyor.
Müzik videolarında görüntü olduğunda bir şekilde o müzik kendi başına belki şiirsel kalabilir ama görsellik onu bayağı bir hale getirebiliyor. Yani ilginç bir denge var. Mesela bir roman okursun sonra onun filmini izlersin hayal kırıklığına uğrarsın. Çünkü okuduğun hikaye çok daha ilham verici, hayal gücünü tetikleyen bir hikayedir. Bazen bir müziği dinliyorsun ve videosunu izliyorsun. O onu öldürüyor. Müzikten alacağın şiirsellikle, görsellikten alacağın çok farklı. Görsel hayat bence şiirsel olamaz. Pop videoları, yıllar boyunca insanların kitaplarda okudukları şeyin tamamen fahişeleşmiş hali gibi geliyor bana. Ama müzik çoğu insanın en çabuk etkilendiği bir şey. İnsanlar daha kolay etkileniyor çünkü çok fiziksel. Mesela bir keman çalındığında, kemanın o telleri içimizdeki damarlar gibi ya da bir başka ritim, kalp atışın gibi... Belki de bebeklikten beri duyduğumuz seslerle alakalı. Ya da metabolizmamızla alakalı.
-Rock müzik sever misiniz mesela? Büyük bir uyarıcı ve aynı zamanda yatıştırıcı değil mi?
Duyu ile çevre arasındaki çevre uyumunu bir anda yok etmesiyle...
Evet... Kesinlikle... PJ Harvey öyle bir şey olabilir. PJ Harvey çok seviyorum mesela... Rock çok ani, çok anında etki yaratan bir müzik.
-PJ Harvey sizden bir parçasına video çekmenizi istese ne dersiniz?
Duruma göre... Evet ona saygı duyuyorum. PJ Harvey’nin de müziği çok fiziksel. Ama benim video direktörü olma niyetim yok. Ama çok saygı duyduğum biriyse ya da benim de beğendiğim bir şarkıysa neden olmasın?
-Hangi parçasına isterdiniz?
Mesela rid of me şarkısı... İyi bir şarkı. İyi bir şarkının iyi bir dünya, bir parametre yarattığını düşünüyorum. O şarkıda da bu var. Biz büyürken şöyle büyüdük; fotoğrafçı fotoğraf çeker, modacı moda yapar, küratör sergi yapar, sanatçı küratörlük yapmaz. Ama artık insanlar birden fazla şeyle ilgileniyor. Bu anlayış yani bizim büyütüldüğümüz bu anlayış bitti.
Vizyonu olan insanların birden fazla şeyle ilgilenmesi aslında teknoloji ile de ilgili... Teknoloji sayesinde bilgisayarla birden fazla işi yapabiliyorsun. Çektiğin filmi montajlayabiliyorsun. Kültür endüstrisi de bunu körüklüyor. Mesela Jennifer Lopez moda tasarımı yapıyor. Parfüm çıkarıyor. İç içe olduğu için her şey. Kültür endüstrisi, birçok insana başka şeyler yapmaları için taviz veriyor. Elbette herkes her şeyi yapabilir ama birisi sadece ünlü diye her işi yapacak diye de bir şey yok. Buna karşıyım.
-Son videonuz “Şefkat Yorgunluğu”na gelelim...
Pera Palas’ta çektik. Oradaki ortam önemliydi. Biraz böyle burjuva bir ortam... O tür ortamlar yaratıldığında barok ya da neo-klasik, doğanın bir şekilde stilize edildiğini görüyoruz.
Bu da bence doğayı kontrol etmekle alakalı. Filmde, bir dairenin ortasında bir kızın o odaya ait olması, etrafını saran kızların ona büyü yaparak onu heykele çevirmesi var. Kızlar onu heykele dönüştürerek yapıtlaştırıyor. Bir şey yapıt olduğunda ona değer veriyorsun. Bir şehri gezerken böyle büyük yapıtlara heykellere rastlıyorsun. Bir olayın donmuş durumları, sonsuz durumları gibi bu heykeller... Burjuva elbiseler de burjuva hayatına dair birer yapıtlaştırma, insanları kalıp içine sokmayı beraberinde getiriyor. Şefkat Yorgunluğu, bunlarla alakalı bir video.
Anti-gelecekçi
“benim için önemli olan fikirler”
Ayşegül Sönmez
Plutark’ın Solon’un Hayatı hikayesinde, Solon, döneme damgasını vuran yazar ve oyuncu Theseus’u seyretmeye gider. Eğlenceli şekilde kahkahalar eşliğinde geçen oyun büyük alkış alır. Oyunun sonunda Solon’un morali bozulur ve Theseus’a çatar:
“Böyle eğlence olsun diye alkışlarsak çok geçmez onları ciddi olarak da onaylarız.”
İşte Çağlayan da Solon gibi... Moda dünyasından gelip hakiki dünyaya ilişkin tüm alkışları ve kahkahaları sorguluyor. Neyin eğlence neyin gerçek olduğuna karar veren bizlerin algı tarihimize ilişkin sorular soruyor. Yeri geliyor bilimden çok hataya sırtımızı dayamamız gerektiğini söylüyor, yeri geliyor yersiz yurtsuz bir yaşamın olasılığına olan inancımızı tetikliyor. Belki de tüm gücünü an’a olan inancından, anti-gelecekçi gerçek bir göçmen olmasından alıyor.
-En son Venedik Bienali’ndeki işiniz, Türkçeye, Olmayan Yokluk başlığıyla çevrildi. Çeviride kaybolmaya nasıl bakıyorsunuz? Dillerin/ülkelerin arasında kalmış birisi olarak...
Gerçekten bunu yaşıyorum. Sadece çeviride değil, yaşam pratiğimde de bunu yaşıyorum. Yorumlamalarımda, başkalarının beni yorumlamasında bu kaybolma demeyelim ama farklı algılamayı ve algılanmayı çok sık yaşıyorum. Bu da yine kültür farkıyla ilgili. Bu farkların yarattığı boşluklarla ilgili. Aslında bir bakıma hep anlattıklarım bu boşluk üzerine... Gerçek hayatla fantezi arasındaki boşluğa değinmeye çalışıyorum. İngiltere-Türkiye arasında yaşanan o boşluk, Kıbrıs’taki yaşadığım belirli durumlarla İngiltere- Türkiye arasındaki boşluk gibi...
Yani birçok boşluk var. Bu boşluklar içerisinde bazı ilginç şeyler çıkıyor. Ama ait olmama hissi var. Ve aynı zamanda hepimizde bir ait olma hissi de var. Ne kadar gelişmiş olsak da, hepimizin benliğinde böyle bir ihtiyaç var.
-Moda dünyasına ait bir isimken son yıllarda sanat dünyasına da ait oldunuz. Bu ikisinin arasında kalmak, ikisine de ait olmak ya da olmamak meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Sinema diyemem ama video benim için birçok şeyi bir araya getiriyor. Atmosfer, koreografi, fikirler bir araya geliyor. Mesela bir defile yaptığınızda Paris’te diyelim, aslında o defile küçük bir video film gibi oluyor. Ama canlı bir şey defile. Defile yaptığın zaman kontrol edemediğin çok şey var. Her an bir kaza çıkabilir. Film çekerken daha kontrollü olabiliyorsun. Kaza da oluyor, önceden tahmin edemeyeceğin şeyler de çıkıyor ortaya ama yine de montajda mesela kontrol sende. Nasıl istiyorsan öyle yapabiliyorsun.
-İkisinin de izleyicisi çok farklı. Moda dünyasında bir şey yaptığın zaman, bir dünya yaratıyorsun ve hesabını sadece sen verebilirsin... Moda çok kendi kendine referans veren döngüselliği olan bir dünya değil mi? İzleyiciyle ilişkisi açısından...
İzleyici nasıl görmek ister? İzleyici ne ister? İzleyici nasıl bakmak ister? Bunlar benim sorduğum sorular değil. Heyecan duyduğun ya da görmek istediğin bir şey varsa o senin vizyonun ve onu bir hikaye olarak anlatırsın. Ama en sonunda da bir soru da sorabilirsin. Seyircinin ne görmesi gerektiğini ya da nasıl içine girmesi gerektiğini düşünürsen o kendi başına bir problem.. Ben şöyle bakıyorum: bir kere sen de mesela bir seyircisin. Ben yaptığım iş karşısında bir seyirciyim. Yani bende yaptığım işe bir seyirci olarak bakabiliyorum ama aynı zamanda işin içindeyim. O yüzden o içrekliği tartışmak çok felsefi bir durum. Ona girmek çok zaman alır. Bir işi yaparken kendince mi yaparsın yani yüzde kaç kendince, yüzde kaç seyirciyi düşünerek yaparsın? Bu sorunun yanıtı o kadar net ve basit değil aynı zamanda.
-Videodan beklentiniz ne ?
Bir dil yaratıyorsun sonuçta... Aslında benim için video yapmak, bir öğrenme aracı. Ve Önemli olan, varolan bir şeye farklı bir bakış açısı yaratarak bakmak. Eğer senin hikayen çok kuvvetli bir hikayeyse, sen o hikayenin ne olduğunu biliyorsan, yaptığın her iş seni tatmin edebilir. Bir iş yaptığında insanın o şeyden heyecan duyması gerekir. Onun için yapması gerekir. Ben heyecan duyduğum bir fikri video aracılığıyla işliyorum. Benim bir projeye başlama sürecim hissetmekle oluyor. Sonradan daha rasyonel bir moda giriyorum. Proje aracılığıyla inceleme yapıyorum. O konuda şanslıyım. Hep bir şeyler öğreniyorum. Proje bana hep bir arena yaratıyor. Beraber çalıştığım kişilerden tut, yaptığım araştırmaya, bunu bir moda koleksiyonunda da yapıyorum filmde de... Film daha ileriye gittiği için daha geniş oluyor
-Bir defileden beklentiniz zaman içinde değişti mi peki?
Doğrusunu isterseniz, son üç yıldır daha çok elbisenin üzerinde duruyorum, fikirlerden çok... Ya da bu fikirleri nasıl anlatmam gerektiğinden çok... Yani orijinal fikrimin atmosferini artık bir defile aracılığıyla yaratmaya çalışmıyorum. Demin de konuştuğumuz gibi moda insanı ve sanat insanı çok farklı. Çok az insan, ikisini birden seviyor, ikisini biden anlıyor ya da kavrıyor. Örneğin gerçekten kavramsal fikirler sunduğunda, modayla ilgili insanlar gelip geçiyor ve bu fikrini anlamayabiliyorlar. Videolarımı yapmaya başlamadan önce defilelerim biraz daha kalabalıktı. Şimdi öyle değil. Ki bu da benim için daha iyi. Moda ve sanat çalışmaları bir şekilde ayrıldı. Elbette ikisi de birbirini besliyor, ikisi de benim dünyamdan geliyorlar ama kendimi ifade ettiğim farklı kanallar olarak birbirleriyle karışmadan akıyorlar.
-İki dünya tarafından da tam olarak anlaşılamama dert yaratıyor mu?
İki dünyada da tamamen anlaşılma ya da anlaşılamama da var. Doğrusu ben iyi tepkinin ne olduğunu da bilmiyorum. Yani anlaşıldığı için mi iyi yoksa görsel heyecan verdiği için mi iyi? Tam olarak belirli değil. Önemli de değil. Mesela modayla ilgilenen birisi işlerimi fazla avangard bulabiliyor. Fazla sanatla ilgili bulabiliyor. Ama sanat dünyasından birisi de işlerimi fazla modayla ilgili görebiliyor. Ben de diyorum ki bunların hiç önemi yok. Benim için önemli olan fikirler.
-O fikirlere biraz gelelim... Zaman kavramı ve algılamanın özel tarihine ilişkin
sorgulamalar... Hemen hemen tüm videolarınızda adeta takıntılı bir şekilde bunları işlediğinizi söyleyebilir miyim?
Aslında zaman, hızlı geçen ilginç bir şey ama tam olarak ne olduğunu anlamıyorum.
Zamanı sorgulamayı seviyorum. Yani ne olduğunu anlamaya çalışıyorum. Ama benim girişimlerimde zaman, algılamakla ilgili. Yani bir şeyi nasıl algılayabilirsin? Yani algılama şartlandırması. Bunu sanırım her zaman işliyorum. Herhangi bir cisme baktığımda mesela bir şekerlik, bunun neden şekerlik olduğunu bilmek. Aslında bu şartlandırmayla ilgili. Aslında bunu düşündüğünde mesela bu klasik sanatta da böyleydi. Bizim bir şekilde dünyaya bakış açımızın yoğrulması ile ilgili. Bulunduğumuz kültürlerin belirlediği şartlandırmalar, algılamalar var. Bunlara ilişkin çalışıyorum bir anlamda... Zamana ilişkin daha öznel fikrim, geçmiş ve geleceğin aslında olmadığı... Bugün var aslında. Hepsi bir arada. Gelecekte bir şey yok. Gelecek dediğin anın içinde. Geçmiş de o anın içinde.
-Temporal Meditations, Place to Passage, Absent Presence... Hemen hepsinde anın içerdiği geçmiş ve gelecek fikri belirgindi. Çizgisel olmayan bir zaman anlayışı üzerine kurulmuşlardı. Bektaşilikte de bu fikir var. Birçok doğu öğretisi bunun üzerinde temelleniyor. Böyle kitaplar okuyor hatta böylesi herhangi bir öğretiyi pratik ediyor musunuz?
Aslında ben doğu felsefesi üzerine mesela sufizm ya da kabala üzerine kapanıp okumalar yapmadım. Özellikle bu tür kitapları okumadım. Öğretileri uygulamaya kalkmadım. Ama yoğun olarak okuduğum şeylerde elbette bu tür şeyler de vardı. Küçük yaştan beri çok seyahat eden biriyim. Çok değişik ortamlarda bulundum. O değişik ortamların, yani bir an bir yerde olup bir an başka bir yerde olma durumunun, bana çok katkısı oldu. Benim düşünce tarzımı aslında böylesi bir hareket içinde olma durumu etkiledi. Mekansızlık ve zamansızlık temaları hayatımda yer alan şeyler olduğu için ortaya çıktı. Göçmenlik üzerine olan mesele Temporal Meditations benim için en bariz, ilk adımdı.
-Bugün kime göçmen denir?
Bir şekilde yeni bir antropolojiyle yaşıyoruz. Dolayısıyla göçmen de yeniden tanımlanıyor. Çünkü yeni göçmen de aslında bir yere ait olmayan kişi. Yani belki evi vardır ama devamlı hareket eden kişi anlamına geliyor. Bu da yeni bir antropoloji aslında. Şimdi yaşadığımız hayat, büyük bir bedensizlik taşıyor. Aslında modern hayatın yarattığı bir durum bu.
-Öte yandan en son Olmayan Yokluk videonuzda bilime dolayısıyla modern hayata sırtını dayamamak meselesi vardı. Gözle görülen ve bilim arasındaki ilişki ve çelişkiyi ele alıyordunuz. Bir anlamda büyük bir modernite eleştirisi yapmıyor musunuz?
Aslında sonuca fazla güvenmek, sonucunu düşünerek yaşamak bilimle de alakalı çünkü bilimde bir formül ve bir sonuç vardır. Bilim de insanoğlunun yaptığı bir şey. İnsanoğlu hayatı ve doğayı tamamen bilemez. Bir raddeye kadar belki anlar ama tamamen anlayamaz Olmayan Yokluk aslında tam da bunu anlatıyordu. Anlamak ve anlamamak parametreleri vesaire. Yani aslında bilimsel formülleri, gerçek hayatı temsil eden bir şey olarak kabul etmemekle ilgiliydi.
-Görünen hatta dokunulabilirliği çağıran her şey aslında bir yanılsamadan ibaret. Yine Baudrillard!
Kesinlikle bir ilüzyon durum var. Bu bir yanılsama ve benim işlerimin çoğu bununla çok alakalı. Yani bedensizlik teması da bununla alakalı. Artık acıyı da yaşayamıyorsun. Bedensizleşme aslında acıyı yaşayamama demek. Hayvan olduğunu yani o kimliğini ve toprakla olan ilişkini göz ardı ediyorsun aslında biz de kendi doğamızdan uzaklaşmış oluyoruz. Savaş izlerken onu bir kare çerçeve içinde görüyorsun. Yani sınırlar aşılıyor. Bedensel olarak orada değilsin ama onu algılayabiliyorsun. Öte yandan son zamanlarda örtük şiddet üzerine de düşünüyorum. Büyük bir şiddet içinde yaşıyoruz. Bu şiddeti örtmek için verilen reçeteler var. Bu bir kültür. Bu şiddetin üstünün aynı kültür içindeki mekanizmalar tarafından örtüldüğünü görüyoruz, yaşıyoruz, deneyimliyoruz. Mesela seyahat ederken o seyahatteki şiddeti örtmek için yapılanları düşünün. Uçaktasınız ama evinizde gibi rahat ettirilmeye çalışıyorsunuz. Bu bir ilüzyon. Mesela kilisede İsa’nın bedenini ekmek ve şarapla sembolize etmek aslında çok yamyamca bir hareket ama orada İsa’yla bir olunuyor, özdeşleşiliyor. Çok şiddetli bir şey ama ritüel aracılığıyla çok güzel bir şey gibi gelebiliyor. Ya da bir sezaryen olayı. Doğurmanın şiddetini yaşamadan çocuğun kucağına geliyor. Böylesi şiddetler açısından Japon kültürü çok ilginç. Bu kültürde bir şeyin sonucunu görüyorsun, süreci görmüyorsun. Bir suşinin hazırlanması değil, mükemmel sonucu karşına geliyor. Bizim önümüze şiddetle alakasız bir tat ver manzara geliyor. Ona kapılıyoruz ve onu tüketiyoruz. Olayın arkasındaki şiddeti görmüyoruz.
-MTV izliyor musunuz? Video yapan biri olarak müzik videoları üzerine ne düşünüyorsunuz?
MTV’ye doğru düzgün bakmıyorum. Öte yandan yaptığım iş, müzikle çok alakalı. Yani müziğin görsel hali diyelim. Bir şekilde müzikle, görsel hayatın bağlantısız olması imkansız. Benim için yani müzik aslında neredeyse düşünceyi ve duyguyu temsil ediyor.
Müzik videolarında görüntü olduğunda bir şekilde o müzik kendi başına belki şiirsel kalabilir ama görsellik onu bayağı bir hale getirebiliyor. Yani ilginç bir denge var. Mesela bir roman okursun sonra onun filmini izlersin hayal kırıklığına uğrarsın. Çünkü okuduğun hikaye çok daha ilham verici, hayal gücünü tetikleyen bir hikayedir. Bazen bir müziği dinliyorsun ve videosunu izliyorsun. O onu öldürüyor. Müzikten alacağın şiirsellikle, görsellikten alacağın çok farklı. Görsel hayat bence şiirsel olamaz. Pop videoları, yıllar boyunca insanların kitaplarda okudukları şeyin tamamen fahişeleşmiş hali gibi geliyor bana. Ama müzik çoğu insanın en çabuk etkilendiği bir şey. İnsanlar daha kolay etkileniyor çünkü çok fiziksel. Mesela bir keman çalındığında, kemanın o telleri içimizdeki damarlar gibi ya da bir başka ritim, kalp atışın gibi... Belki de bebeklikten beri duyduğumuz seslerle alakalı. Ya da metabolizmamızla alakalı.
-Rock müzik sever misiniz mesela? Büyük bir uyarıcı ve aynı zamanda yatıştırıcı değil mi?
Duyu ile çevre arasındaki çevre uyumunu bir anda yok etmesiyle...
Evet... Kesinlikle... PJ Harvey öyle bir şey olabilir. PJ Harvey çok seviyorum mesela... Rock çok ani, çok anında etki yaratan bir müzik.
-PJ Harvey sizden bir parçasına video çekmenizi istese ne dersiniz?
Duruma göre... Evet ona saygı duyuyorum. PJ Harvey’nin de müziği çok fiziksel. Ama benim video direktörü olma niyetim yok. Ama çok saygı duyduğum biriyse ya da benim de beğendiğim bir şarkıysa neden olmasın?
-Hangi parçasına isterdiniz?
Mesela rid of me şarkısı... İyi bir şarkı. İyi bir şarkının iyi bir dünya, bir parametre yarattığını düşünüyorum. O şarkıda da bu var. Biz büyürken şöyle büyüdük; fotoğrafçı fotoğraf çeker, modacı moda yapar, küratör sergi yapar, sanatçı küratörlük yapmaz. Ama artık insanlar birden fazla şeyle ilgileniyor. Bu anlayış yani bizim büyütüldüğümüz bu anlayış bitti.
Vizyonu olan insanların birden fazla şeyle ilgilenmesi aslında teknoloji ile de ilgili... Teknoloji sayesinde bilgisayarla birden fazla işi yapabiliyorsun. Çektiğin filmi montajlayabiliyorsun. Kültür endüstrisi de bunu körüklüyor. Mesela Jennifer Lopez moda tasarımı yapıyor. Parfüm çıkarıyor. İç içe olduğu için her şey. Kültür endüstrisi, birçok insana başka şeyler yapmaları için taviz veriyor. Elbette herkes her şeyi yapabilir ama birisi sadece ünlü diye her işi yapacak diye de bir şey yok. Buna karşıyım.
-Son videonuz “Şefkat Yorgunluğu”na gelelim...
Pera Palas’ta çektik. Oradaki ortam önemliydi. Biraz böyle burjuva bir ortam... O tür ortamlar yaratıldığında barok ya da neo-klasik, doğanın bir şekilde stilize edildiğini görüyoruz.
Bu da bence doğayı kontrol etmekle alakalı. Filmde, bir dairenin ortasında bir kızın o odaya ait olması, etrafını saran kızların ona büyü yaparak onu heykele çevirmesi var. Kızlar onu heykele dönüştürerek yapıtlaştırıyor. Bir şey yapıt olduğunda ona değer veriyorsun. Bir şehri gezerken böyle büyük yapıtlara heykellere rastlıyorsun. Bir olayın donmuş durumları, sonsuz durumları gibi bu heykeller... Burjuva elbiseler de burjuva hayatına dair birer yapıtlaştırma, insanları kalıp içine sokmayı beraberinde getiriyor. Şefkat Yorgunluğu, bunlarla alakalı bir video.
Beyrut'ta savaş başlarken(Mayıs 2006)
Geçtiğimiz yaz dört kız Beyrut’a gitmiştik. Anneannelerimizden duyduğumuz Beyrut’un izini sürmek için... Doğu’nun Paris’ine doğru gemiyle hareket etmiştik. Bir dönem, havuzlu villalarda bereketli partilerin yapıldığı bu büyük lüks kent, 15 yıllık bir iç savaştan sonra yorgun ve yaralı gözüküyordu. Virgins ya da Starbucks gibi küresel binalarını çoktan inşa etmiş, bombalanmaların izlerini silmeye çalışıyordu. Her yerde bir inşaat vardı. Şehir ve insanları büyük bir umutla ileriye bakıyordu. Rehberimiz Marisa anlatmıştı...
Marisa, savaş zamanı okulunu bırakmak zorunda kalmıştı. Şehirde tıp tahsili alacakken bombardıman yüzünden ailesiyle birlikte dağa çıkmışlardı. Okulu yarım kalmıştı. Kız kardeşi Fransa’ya göç etmişti. O ise gidememişti. Annesini ve babasını bırakamamıştı. Savaştan sonra Fransızca ve İngilizcesi olduğu için rehber olmuştu.Aklında bir daha savaş çıkacağına ilişkin hiç şüphe yoktu... Turizm sayesinde Beyrut toparlanacaktı. Marisa bunları anlatırken onu video filme çekmiştim. Sonra bir kozmetik mağazasında çalışan Leyla’yı da filme çekmiştim. O da güzellik takıntılı olduğunu, hep Paris’e gitmek istediğini söylemişti. Sonra güzelliğin en önemli göstergesi saçlardır, diyerek hepimizin saçlarını mikroskoba benzer bir saç analizi aletiyle kontrol etmişti. Sonrasında hiçbir ürün satmaya çalışmamıştı üstelik. Gittiğimiz kafe barda, saat beşten sonra iki içki içerseniz fal baktırabiliyordunuz. Falcılı barda, bardak bardak soğuk Lübnan şarapları içmiş, fal da baktırmıştık. Kocaman mavi gözleri, çikolata renkli teni, Versace kotu, lameli kemeri ve ismiyle hiç de Doğulu bir falcıya benzemeyen Agatha, elindeki renkli boncuklarla baktığı fallarımızda hepimizi büyük bir deniz yolculuğunun beklediğini ve çok eğleneceğimizi söylemişti. Doğruydu. Beyrut’tan sonra Mikanos’a gidecektik. Ve çok eğlenecektik. Beyrut’taki Virgins Records’a -yakında Beyoğlu’nda da açılacak- dünyanın en küresel müzik marketine de girmiştik. Önündeki boş arazide bir takım çadırlar kurulmuştu. Çadırın içinde bir grup Lübnanlı eski Lübnan Başbakanı Refik Harriri’nin suikastini protesto etmek için açlık grevi yapıyordu.
Geçtiğimiz Haziran ayının Flash Art dergisinin editörü Giancarlo Politti, ünlü yönetmen Atom Egoyan’la, Kutluğ Ataman’ı bir araya getirip söyleşi yaptırmıştı. Uzun uzun söyleşen ikiliden Egoyan, Ataman’a Atlas Group’u tanıyıp tanımadığını soruyordu. Egoyan, Lübnanlı güncel sanat grubu Atlas Group’un işlerini çok etkileyici bulduğunu ve eşinin Lübnanlı olduğunu anlatıyordu:
“Karımla sivil savaştan sonra Lübnan’a gittiğimizde, karım savaş zamanı kaçanlardandı, insanların yüzlerinde travmaya ilişkin o sıra dışı hissi okuyabiliyordunuz. Belli etmemeye çalışıyorlardı ama acı hala yüzlerinde tazeliğini koruyordu.”
Egoyan’ın bahsettiği Atlas Group’un kurucusu Walid Raad. Atlas Group, yarı gerçek yarı kurgu bir proje. Raad, grubu aracılığıyla Lübnan’da yaşanan sivil savaş dönemine ilişkin arşiv çalışması yapıyor. Raad’a göre “Lübnan, dişçiler, marjinaller, devrimciler, akademisyenler, hayal kırıklığına uğramışlardan oluşan bir kördüğüm.” Raad, bu kördüğümü çözmek yerine, savaşın bütünlüğüne odaklanmaktan çok parçalara odaklanıyor. Örneğin Raad’ın Atlas Group imzasını attığı son Documenta’da sergilenen işleri sayesinde Lübnan’da 1975 ile 1991 yılları arasında toplam 3641 arabanın bombayla infilak ettiğini öğreniyoruz.
38 nolu defter: çoktan bir yangın gölündeydim başlıklı 7 kolaj çalışmasında Atlas Group kurgu bir karaktere başvuruyor: Dr. Fadıl Fakhouri. Dr. Fadıl Fakhouri, bu çalışmada arabaları Arapça yazılarla sunuyor. Gümüş Volvo, Ağustos 20, 1985, 56 insan öldü... 120 yaralandı. 100 kiloluk TNT, 24 araba yandı, 11 bina kül oldu. Raad yani Fakhouri, Beyrut’taki yaşanan vahşeti, bir bir, rakamlarla aktarıyor. Bombayla havaya uçurulan arabalardan uçan parçaların ne kadar mesafeye dağıldığını ve tam olarak nereye düştüğünü de yazıyor. Rehine: Bachar teypleri, Raad, 38 başlıklı işinde 1980lerde Lübnan’da rehine olarak tutulan 5 Amerikalı rehinenin ağzından bir tutsaklık edebiyatı yapmaya girişiyor. Bu anlatılarda işin içine kurgu bir Arap karakteri karıştırıyor ve rehinelerle bu karakterin arasında gece yaşanan bir yakınlaşmayı tasvir ediyor.
Mucizevi Başlangıçlar, 52 dadikalık bir Dr. Fadıl filmi. Çok anlamlı... Psychedelic görüntüler aslında çok siyasi ve bireysel bir acının resmini yapıyor. Savaşın bittiğini düşündüğü her an, Dr. Fakhouri resmi parçalıyor. Resim sürekli parçalanıyor.
Bir başka filminde gizli istihbarat üyesinin filme çektiği çeşitli güneş batışlarını izlemek mümkün. Raad, sosyal bilimci gibi çalışıyor. İktidarın en etkin alanı savaşın ayrıntıları üzerine Atlas Group projesi sayesinde tekrar tekrar düşünmemizi sağlıyor.
Atom Egoyan, Atlas Group için “gerçek ve sanat ne kadar çarpışırsa ortaya o kadar iyi bir provokasyon çıkar, Atlas Group tam da bunu yapıyor” diyor.
Bugün tanklar ve bombardımanlarla çevrelenen Lübnan’a ilişkin Atlas Group’un yeni bir arşiv çalışması yapması gerekecek. Çünkü herkesin umutla ileriye baktığı Lübnan’da çünkü “yine aynı şey oldu”. Ne pırıl pırıl zemini, mis kokulu kahveleriyle Starbucks ne de değme
punk cdleriyle Virgins bunu engelleyebiliyor. Ve şu anda Lübnan’ın hiç olmadığı kadar daha çok Dr. Fadıl Fakhouri’yi ihtiyacı var. Öte yandan geçtiğimiz Şubat ayında The Village Voice’de Atlas Group’la ilgili bir yazı çıkmıştı. Yazar Jerry Saltz, grubun işlerinin artık hep aynı şey tekrar ettiğini, yeni bir şeyler yapmasının zamanının geldiğini söylemişti. Ne garip?
Marisa, savaş zamanı okulunu bırakmak zorunda kalmıştı. Şehirde tıp tahsili alacakken bombardıman yüzünden ailesiyle birlikte dağa çıkmışlardı. Okulu yarım kalmıştı. Kız kardeşi Fransa’ya göç etmişti. O ise gidememişti. Annesini ve babasını bırakamamıştı. Savaştan sonra Fransızca ve İngilizcesi olduğu için rehber olmuştu.Aklında bir daha savaş çıkacağına ilişkin hiç şüphe yoktu... Turizm sayesinde Beyrut toparlanacaktı. Marisa bunları anlatırken onu video filme çekmiştim. Sonra bir kozmetik mağazasında çalışan Leyla’yı da filme çekmiştim. O da güzellik takıntılı olduğunu, hep Paris’e gitmek istediğini söylemişti. Sonra güzelliğin en önemli göstergesi saçlardır, diyerek hepimizin saçlarını mikroskoba benzer bir saç analizi aletiyle kontrol etmişti. Sonrasında hiçbir ürün satmaya çalışmamıştı üstelik. Gittiğimiz kafe barda, saat beşten sonra iki içki içerseniz fal baktırabiliyordunuz. Falcılı barda, bardak bardak soğuk Lübnan şarapları içmiş, fal da baktırmıştık. Kocaman mavi gözleri, çikolata renkli teni, Versace kotu, lameli kemeri ve ismiyle hiç de Doğulu bir falcıya benzemeyen Agatha, elindeki renkli boncuklarla baktığı fallarımızda hepimizi büyük bir deniz yolculuğunun beklediğini ve çok eğleneceğimizi söylemişti. Doğruydu. Beyrut’tan sonra Mikanos’a gidecektik. Ve çok eğlenecektik. Beyrut’taki Virgins Records’a -yakında Beyoğlu’nda da açılacak- dünyanın en küresel müzik marketine de girmiştik. Önündeki boş arazide bir takım çadırlar kurulmuştu. Çadırın içinde bir grup Lübnanlı eski Lübnan Başbakanı Refik Harriri’nin suikastini protesto etmek için açlık grevi yapıyordu.
Geçtiğimiz Haziran ayının Flash Art dergisinin editörü Giancarlo Politti, ünlü yönetmen Atom Egoyan’la, Kutluğ Ataman’ı bir araya getirip söyleşi yaptırmıştı. Uzun uzun söyleşen ikiliden Egoyan, Ataman’a Atlas Group’u tanıyıp tanımadığını soruyordu. Egoyan, Lübnanlı güncel sanat grubu Atlas Group’un işlerini çok etkileyici bulduğunu ve eşinin Lübnanlı olduğunu anlatıyordu:
“Karımla sivil savaştan sonra Lübnan’a gittiğimizde, karım savaş zamanı kaçanlardandı, insanların yüzlerinde travmaya ilişkin o sıra dışı hissi okuyabiliyordunuz. Belli etmemeye çalışıyorlardı ama acı hala yüzlerinde tazeliğini koruyordu.”
Egoyan’ın bahsettiği Atlas Group’un kurucusu Walid Raad. Atlas Group, yarı gerçek yarı kurgu bir proje. Raad, grubu aracılığıyla Lübnan’da yaşanan sivil savaş dönemine ilişkin arşiv çalışması yapıyor. Raad’a göre “Lübnan, dişçiler, marjinaller, devrimciler, akademisyenler, hayal kırıklığına uğramışlardan oluşan bir kördüğüm.” Raad, bu kördüğümü çözmek yerine, savaşın bütünlüğüne odaklanmaktan çok parçalara odaklanıyor. Örneğin Raad’ın Atlas Group imzasını attığı son Documenta’da sergilenen işleri sayesinde Lübnan’da 1975 ile 1991 yılları arasında toplam 3641 arabanın bombayla infilak ettiğini öğreniyoruz.
38 nolu defter: çoktan bir yangın gölündeydim başlıklı 7 kolaj çalışmasında Atlas Group kurgu bir karaktere başvuruyor: Dr. Fadıl Fakhouri. Dr. Fadıl Fakhouri, bu çalışmada arabaları Arapça yazılarla sunuyor. Gümüş Volvo, Ağustos 20, 1985, 56 insan öldü... 120 yaralandı. 100 kiloluk TNT, 24 araba yandı, 11 bina kül oldu. Raad yani Fakhouri, Beyrut’taki yaşanan vahşeti, bir bir, rakamlarla aktarıyor. Bombayla havaya uçurulan arabalardan uçan parçaların ne kadar mesafeye dağıldığını ve tam olarak nereye düştüğünü de yazıyor. Rehine: Bachar teypleri, Raad, 38 başlıklı işinde 1980lerde Lübnan’da rehine olarak tutulan 5 Amerikalı rehinenin ağzından bir tutsaklık edebiyatı yapmaya girişiyor. Bu anlatılarda işin içine kurgu bir Arap karakteri karıştırıyor ve rehinelerle bu karakterin arasında gece yaşanan bir yakınlaşmayı tasvir ediyor.
Mucizevi Başlangıçlar, 52 dadikalık bir Dr. Fadıl filmi. Çok anlamlı... Psychedelic görüntüler aslında çok siyasi ve bireysel bir acının resmini yapıyor. Savaşın bittiğini düşündüğü her an, Dr. Fakhouri resmi parçalıyor. Resim sürekli parçalanıyor.
Bir başka filminde gizli istihbarat üyesinin filme çektiği çeşitli güneş batışlarını izlemek mümkün. Raad, sosyal bilimci gibi çalışıyor. İktidarın en etkin alanı savaşın ayrıntıları üzerine Atlas Group projesi sayesinde tekrar tekrar düşünmemizi sağlıyor.
Atom Egoyan, Atlas Group için “gerçek ve sanat ne kadar çarpışırsa ortaya o kadar iyi bir provokasyon çıkar, Atlas Group tam da bunu yapıyor” diyor.
Bugün tanklar ve bombardımanlarla çevrelenen Lübnan’a ilişkin Atlas Group’un yeni bir arşiv çalışması yapması gerekecek. Çünkü herkesin umutla ileriye baktığı Lübnan’da çünkü “yine aynı şey oldu”. Ne pırıl pırıl zemini, mis kokulu kahveleriyle Starbucks ne de değme
punk cdleriyle Virgins bunu engelleyebiliyor. Ve şu anda Lübnan’ın hiç olmadığı kadar daha çok Dr. Fadıl Fakhouri’yi ihtiyacı var. Öte yandan geçtiğimiz Şubat ayında The Village Voice’de Atlas Group’la ilgili bir yazı çıkmıştı. Yazar Jerry Saltz, grubun işlerinin artık hep aynı şey tekrar ettiğini, yeni bir şeyler yapmasının zamanının geldiğini söylemişti. Ne garip?
Oryantalizm konferansı notları (Mayıs 2006)
Aramızdaki oryantalist
AYŞEGÜL SÖNMEZ
3 Mayıs Çarşamba günü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Oditoryumu’nda Sanat Tarihi Derneği bir açık oturum serisi düzenledi. Seri, Oryantalizme Bakış başlığını taşıyordu. İlk oturum Afife Batur’un Oryantalist Söylemin ve Estetiğin Gelişimine Dair başlıklı bildirisiyle başladı. Batur, bildirisini, 19. yüzyılın sonunda Osmanlı’nın, oryantalizmi, içinde bulunduğu koşullara bağlı olarak kendine has bir dille dönüştürdüğünü söyleyerek bitirdi. Bir sonraki bildiri için sıra Edhem Eldem’deydi. Eldem, son derece dinamik ve esprili yaptığı salonu kahkahaya boğan konuşmasında oryantalizm saplantısından kurtulmamız gerektiği çağrısında bulundu. 19. yüzyıldan itibaren modernleşmenin bir parçası olarak gelişen oryantalizmin bugün hala devam eden bir süreç olma özelliğine dikkat çekti. Eldem’e göre nargile kafeler de Murathan Mungan’ın Müslüm Gürses’le gerçekleştirdiği son müzik projesi de bu sürecin devam ettiğine birer örnekti. Edhem Eldem şöyle diyordu:
“(...)Her gün görüyoruz bu sürecin nasıl devam ettiğini... Nargile kafeleri mesela... Hakikaten nargilenin tekrar keşfi mi? Yoksa belirli bir noktada, tasarımda doğuyu, doğululuğunu tekrar özümsemeye çalışmak mı? Bilmiyorum... Binlerce nedeni olabilir. Murathan Mungan ve Müslüm Gürses’in projesi nedir? Oryantalist bir eğlence değildir de nedir? Yermek için söylemiyorum. Yapılır, yapılmaz ama bunun bir sentez, arayış olduğunu söylemek herhalde abartılı olur. Bu aslında Türkiye’ye has bir oryantalizmin bir tezahürüdür. Nasıl Avrupa’da Fransızlar bugün kuskusun neredeyse milli bir yemek olduğuna kendilerini inandırdılar... Bizde de yüksek kebap anlayışı bunu takip ediyor. Bunlar normal süreçler. Çünkü aynen Edwerd Said’in de söylediği gibi Batılı değer yargılarını kabul ettiğiniz takdirde ötekini başka türlü yorumlamak zorunda kalırsınız. Ve bu illa ki yanlış değildir. Ben köklerimize dönelim, atlarımıza binelim, kımızlarımızı içelim filan da demiyorum. Bunun bir süreç olduğunu söylüyorum.”
Eldem, konuşmasında Osman Hamdi Bey’in oryantalistliğine de değindi. Osman Hamdi Bey, oryantalistti, evet. Ve bu onu ne hain ve işbirlikçi ne de Said’den daha Said kılmıyordu:
“(...)Osman Hamdi Bey niye oryantalist olmasın? Bırakın 20 yaşından itibaren on senesini Batı’da geçirmiş olmasını. Hamdi Bey, eninde sonunda Avrupa kültürünün temel taşları olan edebiyata, bilime, arkeolojiye böyle bir dünyaya inanıyor.
Bu dünyanın içinde doğunun a)ilginç b)egzotik c) başarısız olduğu yazılı. Osman Hamdi’nin bazılarının iddia ettiği gibi Said’den önce Said gibi davranması gibi bir tavrı da yok. Yok öyle bir şey. Adam eninde sonunda bir kültürün parçası olarak yetişiyor ve bu kültürün içinde oryantalist diskur beraberinde geliyor. Bütün hayatı aslında budur. (...) Çünkü Tanzimat oryantalist bir projedir. Bugüne geldiğimiz takdirde Cumhuriyet de oryantalist bir projedir.
(...) Devleti ve merkezi ele alacak olursanız tamamen oryantalist bir programdır. Yani doğuyu egzotize eder. Folklorü turist işidir, el sanatları vardır ama gerçek değerler başka değerlerdir. Kendi müziğini alaturka deyip yasaklayan az ülke vardır. Fransa’da böyle bir şey düşünemezsiniz. Türkiye bu konumundan dolayı bunu yapmak zorunda hissetti kendini. En azından süreç bu şekilde gelişti.”
Eldem’in konuşması, bir dönem Serdar Turgut’un başlattığı öteki tartışmasını da akla getiriyor. İçimizdeki öteki’nin, aramızdaki oryantalistin 19. yüzyıldan beri kim olduğu üzerine düşünmemizi sağlıyor. Öte yandan Mungan&Gürses projesinin de nasıl bir arayış içinde olduğuna dair soru sorduruyor. Şöyle bir yanıtlarsak... Arabesk dediğin bir anti sanat hareketiyse... Punk dediğin Don Letts’in tarifiyle bir tavır ve gürültülü gitar sesinden öte bir şeyse... Arabesk de punktır. Bugün arabesk ise o tavra ilişkin her şeyini kaybetmiştir. Orhan Gencebay, yakın zamana kadar damlarda kaybedenlerle klip çekerken bugün artık saraylarda Kültür Bakanlığı’ndan izinle klip çekmektedir. Arabeskin belki de punk tavrını yitirdiği önemli bir andır bu... Sanat kuramcısı Suzy Gablik’in avant-garde için söylediği arabesk için de geçerlidir: hareket en üst noktasına kadar çıkmış, temsil ettiği tüm değerlerin tersi olarak da aşağıya inmiştir... Dolayısıyla Mungan&Gürses projesi de arabesk tavra ilişkin bunu anlatması açısından bir başka önemli ana işaret etmektedir. İçimizdeki ve aramızdaki tüm oryantalistlere duyurulur!!!
AYŞEGÜL SÖNMEZ
3 Mayıs Çarşamba günü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Oditoryumu’nda Sanat Tarihi Derneği bir açık oturum serisi düzenledi. Seri, Oryantalizme Bakış başlığını taşıyordu. İlk oturum Afife Batur’un Oryantalist Söylemin ve Estetiğin Gelişimine Dair başlıklı bildirisiyle başladı. Batur, bildirisini, 19. yüzyılın sonunda Osmanlı’nın, oryantalizmi, içinde bulunduğu koşullara bağlı olarak kendine has bir dille dönüştürdüğünü söyleyerek bitirdi. Bir sonraki bildiri için sıra Edhem Eldem’deydi. Eldem, son derece dinamik ve esprili yaptığı salonu kahkahaya boğan konuşmasında oryantalizm saplantısından kurtulmamız gerektiği çağrısında bulundu. 19. yüzyıldan itibaren modernleşmenin bir parçası olarak gelişen oryantalizmin bugün hala devam eden bir süreç olma özelliğine dikkat çekti. Eldem’e göre nargile kafeler de Murathan Mungan’ın Müslüm Gürses’le gerçekleştirdiği son müzik projesi de bu sürecin devam ettiğine birer örnekti. Edhem Eldem şöyle diyordu:
“(...)Her gün görüyoruz bu sürecin nasıl devam ettiğini... Nargile kafeleri mesela... Hakikaten nargilenin tekrar keşfi mi? Yoksa belirli bir noktada, tasarımda doğuyu, doğululuğunu tekrar özümsemeye çalışmak mı? Bilmiyorum... Binlerce nedeni olabilir. Murathan Mungan ve Müslüm Gürses’in projesi nedir? Oryantalist bir eğlence değildir de nedir? Yermek için söylemiyorum. Yapılır, yapılmaz ama bunun bir sentez, arayış olduğunu söylemek herhalde abartılı olur. Bu aslında Türkiye’ye has bir oryantalizmin bir tezahürüdür. Nasıl Avrupa’da Fransızlar bugün kuskusun neredeyse milli bir yemek olduğuna kendilerini inandırdılar... Bizde de yüksek kebap anlayışı bunu takip ediyor. Bunlar normal süreçler. Çünkü aynen Edwerd Said’in de söylediği gibi Batılı değer yargılarını kabul ettiğiniz takdirde ötekini başka türlü yorumlamak zorunda kalırsınız. Ve bu illa ki yanlış değildir. Ben köklerimize dönelim, atlarımıza binelim, kımızlarımızı içelim filan da demiyorum. Bunun bir süreç olduğunu söylüyorum.”
Eldem, konuşmasında Osman Hamdi Bey’in oryantalistliğine de değindi. Osman Hamdi Bey, oryantalistti, evet. Ve bu onu ne hain ve işbirlikçi ne de Said’den daha Said kılmıyordu:
“(...)Osman Hamdi Bey niye oryantalist olmasın? Bırakın 20 yaşından itibaren on senesini Batı’da geçirmiş olmasını. Hamdi Bey, eninde sonunda Avrupa kültürünün temel taşları olan edebiyata, bilime, arkeolojiye böyle bir dünyaya inanıyor.
Bu dünyanın içinde doğunun a)ilginç b)egzotik c) başarısız olduğu yazılı. Osman Hamdi’nin bazılarının iddia ettiği gibi Said’den önce Said gibi davranması gibi bir tavrı da yok. Yok öyle bir şey. Adam eninde sonunda bir kültürün parçası olarak yetişiyor ve bu kültürün içinde oryantalist diskur beraberinde geliyor. Bütün hayatı aslında budur. (...) Çünkü Tanzimat oryantalist bir projedir. Bugüne geldiğimiz takdirde Cumhuriyet de oryantalist bir projedir.
(...) Devleti ve merkezi ele alacak olursanız tamamen oryantalist bir programdır. Yani doğuyu egzotize eder. Folklorü turist işidir, el sanatları vardır ama gerçek değerler başka değerlerdir. Kendi müziğini alaturka deyip yasaklayan az ülke vardır. Fransa’da böyle bir şey düşünemezsiniz. Türkiye bu konumundan dolayı bunu yapmak zorunda hissetti kendini. En azından süreç bu şekilde gelişti.”
Eldem’in konuşması, bir dönem Serdar Turgut’un başlattığı öteki tartışmasını da akla getiriyor. İçimizdeki öteki’nin, aramızdaki oryantalistin 19. yüzyıldan beri kim olduğu üzerine düşünmemizi sağlıyor. Öte yandan Mungan&Gürses projesinin de nasıl bir arayış içinde olduğuna dair soru sorduruyor. Şöyle bir yanıtlarsak... Arabesk dediğin bir anti sanat hareketiyse... Punk dediğin Don Letts’in tarifiyle bir tavır ve gürültülü gitar sesinden öte bir şeyse... Arabesk de punktır. Bugün arabesk ise o tavra ilişkin her şeyini kaybetmiştir. Orhan Gencebay, yakın zamana kadar damlarda kaybedenlerle klip çekerken bugün artık saraylarda Kültür Bakanlığı’ndan izinle klip çekmektedir. Arabeskin belki de punk tavrını yitirdiği önemli bir andır bu... Sanat kuramcısı Suzy Gablik’in avant-garde için söylediği arabesk için de geçerlidir: hareket en üst noktasına kadar çıkmış, temsil ettiği tüm değerlerin tersi olarak da aşağıya inmiştir... Dolayısıyla Mungan&Gürses projesi de arabesk tavra ilişkin bunu anlatması açısından bir başka önemli ana işaret etmektedir. İçimizdeki ve aramızdaki tüm oryantalistlere duyurulur!!!
Billy Bob Thornton üzerine sergi(Mart 2006)
BEN VE BILLY BOB
Jillian Mcdonald genç bir sanatçı. Son sergisi “ben ve billy bob” başlığını taşıyor. Ve sergi baştan sona genç sanatçının ünlü bağımsız filmlerin karizmatik oyuncusu Billy Bob Thornton’a olan bağımlılığını anlatıyor. Mcdonald, bu sergisi aracılığıyla popüler kültürle sanatı çakıştırıp çatıştırmak istediğini söylüyor.
Ayşegül Sönmez
Sergi projeniz tam olarak neyi anlatmak istiyor?
Ben ve Billy Bob, 2000 yılından beri bölüm bölüm gerçekleştirdiğim bir proje. Bu projem tamamen fan –hayran kültürüyle ilgili... Hayran denilen fan kültüründeki bir uç örneği ele alıyor. Nasıl bir fan bazen o sınırı aşar artık hayrandan çok fanatik olur... Böyle bir örneği ele alıyorum. Takıntının nerede başlayıp nerede bittiği benim için çok ilginç bir nokta. Öte yandan Ben ve Billy Bob projesi, ünlülere takıntı halinde bağımlılık geliştirmiş hayran fan durumundaki insanların psikolojisi üzerine bir proje. Tabii ki dolayısıyla bu psikolojiyi yaratan şöhret durumunu, popüler kültürün bu yüzünü kıyasıya eleştiriyor. Sıradan insanların gözünde şöhret sahibi film yıldızlarının nasıl bir ikon gibi özel bir yere konumlandırılmasına ilişkin bir dizi gözlemi de içeriyor. İşin bir boyutu da hayranın hayranı olduğu şahsiyete dair özel hayatını da işin içine sokuyor olması... Benim projemde Billy Bob gibi bir sanatçıya ilişkin çok şeyler öğrenmiyorsun. Çünkü hayranı olan kişi yani ben bu hayranı olma durumunu bireyselleştiriyorum. Sergiyi görenler hem matrak hem de rahatsız edici buluyor o yüzden. Bir ünlü hakkında bir web site kurmak gayet banal bir şey ala takıntının kendisi çok cazip ve insani bir şey.
Kendinizi bir sanatçı olarak ifade etmeye nasıl karar verdiniz?
.Ben tamamen tesadüf eseri sanatçı oldum. Aslında kalp cerrahı olmak istiyordum. Ama lise öğretmenim benim sanatçı olmam gerektiğini söyledi. Ailem çok korktu ve ben de onları bir yıl bolunca ikna etmeye çalıştım. Sanat okuluna girdim. Desen ve tuval çalışmaların yanı sıra hocam başka şeyler de, performans gibi, yapabileceğimi söyledi. Ben de zaten tüm o desen ve resim derslerinden sıkılmıştım. Performans sanatına yöneldim.Kameranın önünde olmayı ve matrak işler üretmeyi sevdiğimi fark ettim. Kamusal alanda performanslar yaptım. Şimdilerde daha çok videodan web teknolojisine geçtim. İlk fotoğraflarımı Ocak’ta Billy Bob’un dövmelerinden yola çıkarak bastım. Ben ve Billy Bob projesi, bir videoyla başladı. Film boyunca kendimi Billy Bob’la bir fantezi dünyasında konumlandırdım. Billy Bob’un filmlerine dijital olarak kendimi de soktum. Göründüğüm yerlerde alabildiğince romantik ve saplantılı olarak oynadım.
-Bu kendinizi filmlere sokmalarınızda gerçeğe yatkın olmasını istediniz mi?
Hayır, kesinlikle... Kesinlikle yapay algılansın. Gerçek gibi algılansın istemedim. O yüzden dijital bu oyunlar hiç de mükemmel değiller. Olmasınlar da... İzleyiciye ben bunun gerçek olmadığı hissini vermek istiyorum.
-Billy Bob’la kendinizi yan yana getirdikten sonra gelişen bölümler neler oldu?
Onun hayatına yöneldim bu kez. Özel hayatına... Medyadan öğrendiğim hayatına...Örneğin Angelina Jolie’den boşanması, 13 dövmesi olması, müzik albümü, estetik ameliyatları...
-Billy Bob’la ilgili web sitesi bir yandan sıradan bir hayran sitesi gibi de algılanıyordur internette...
Evet, bu da iyi bir şey... Bu site sürekli yeni bölümlerle güncelleniyor. Ama proje bu kadarla da kalmıyor. Toronto’da kamusal bir alanda Screen Kiss adlı viedomu gösterdim. Hollywood filmlerinin reklam panolarının bol olduğu bir caddede billboard üzerinde yaptım bunu.
-Sizin plastik sanat dünyasında hayranı olduğunuz sanatçı kim peki? Bir idolünüz var mı?
Benim sanat dünyasında diğer sanatçılarla kurduğum ilişki idolleştirmeden bağımsız bir ilişki.
Ben onların kendilerinden çok fikirleriyle ilgileniyorum. Onları ikon gibi değil, fikirlerini heyecan duyduğum şeyler olarak... Mesela Vito Acconci’ye hayranımdır. Özellikle daha küçükken... Tabii Bruce Nauman, Marina Abromovich, Jochen Gerz ve erken dönem performans sanatçılarının çoğu... Benim işlerim onlarınki gibi değil ama kesinlikle bedenle ilişkili... Beden performans geleneğiyle ilişkili... Ben içinde mizah duygusu olan işleri seviyorum. Bir şekilde böylesi işler daha tahrik edici oluyor. İlhamı, diğer sanatçıların işlerinden çok popüler kültür, medya ve gündelik hayat deneyimlerinden daha çok alıyorum.
-Gerçekten de popüler kültür ve sanat dünyasını buluşturmak mümkün mü? Hayat ve sanat ne kadar iyi arkadaş olabilirler?
Bence güzel sanatlar ve popüler kültür arasında müthiş iç içe geçmeler var.. Bu ikili bence hiçbir zaman bir birleşme sağlamayacaklar... Çünkü hala Yüksek ve Alçak kültür arasında güçlü bir ayrım var. Çoğu insan sanat hakkında bir şey bilmediklerinden yakınıp o dünyadan uzak durmaya çalışıyor. Nüfusun büyük bir çoğunluğu bu yüzden sanat galerilerinden içeri giremiyor. Evlerine sanatı sokmuyor. Bir video yapıtıyla Hollywood’dan bir sanatçının filmini ele alalım. Elma ve portakal gibi gözükebilir. Ama ben bir şekilde elma ve portakalın birlikteliğine bu birlikteliğin de ancak internette mümkün olduğuna inanıyorum. Şu anda tam olarak bu durum yaşanmıyor ama ileride kesinlikle böyle olacak. İnsanlar henüz sanatın internette yapılanına da yakın durmuyor. İnternet de kamusal bir alan. Üstelik demokratik bir alan. Bir de tabii ben sanat eseriyle izleyicisinin ilişkisi üzerine farklı düşünüyorum. Bence izleyici eserin eser olduğunu bilmeden onunla tanışabilmeli. Bu tür bir ilişki biçimi beni bir sanatçı olaraz daha heyecanlandırıyor. Benim sitemi bir Billy Bob hayranının tipik bir hayran sitesi sanması ve öyle girmesi gibi...
-Ne zamandan beri Billy Bob Thornton hayranısınız? Onda inanılmaz ne var?
90larda onu Sling Blade filminde gördüğümden beri Billy Bob’un hayranıyım. Bence o tam bir bukalemun. Tam bir karakter oyuncusu. Çok uç karakterleri başarıyla portreliyor.
Sling Slade filmini defalarca seyrettim. Hala oradaki Karm Childers’in Billy Bob olduğuna inanamıyorum. Doğru dürüst makyajı da yok ama rol için resmen büyük bir dönüşüm geçirmiş. Bu dönüşümünü inanılmaz buluyorum. Bütün rolleri için geçerli bu. Çok farklı karakterlere kelimenin tam anlamıyla bürünüyor. Simple Plan’de Bad Santa’da hepsinde...
Her birinde muhteşem performanslar sergiliyor. Dezavantajlı roller, karakterler bunlar ama her biriyle bir şekilde iletişim kurabiliyor.
-Hayran-ünlü ilişkisinde kendinizi onların yerine koyduğunuzda ne görüyorsunuz?
Sanki onlar insan değil. Biz onlara böyle yüce öte yandan son derece absürd bir makamı yakıştırıyoruz. Ve düşünsenize bizim gibi insan olan onları büyük bir yalnızlığa doğru itiyoruz. Bu talihsiz bir şey. Hiyerarşik bir biçim yüzünden düşülen bir yalnızlık. İşim aslında bunu da biraz sorguluyor. Bence Billy Bob inanılmaz bir insanoğlu değil. Gayet sıradan bir isim. Onun bu sıradanlığı onu özel ve çekici kılıyor. Tipik Hollywood yıldızlarından değil. Tamamen yetenekleri üzerinden başarılı ve ünlü olmuş bir isim.
-'Me and Billy Bob filminde oynamak nasıl bir deneyimdi?
Daha önce oyunculuk deneyimim olmamıştı. Ama çok eğlenceli ve doğal gelişti.
Kendi kendimi küçük bir odada çekmeye başladım. Çok ilginç bir deneyimdi. Bir anlamda ben de yıldız oldum. Hollywood ikonuyla bir galeride gösterilmek... Tam da bu demek değil mi? Plastik sanatlarla uğraşan sanatçılar Hollywood aktörleri gibi ünlü olmuyorlar. Eğer tabi iki ünlülerle birlikte değillerse... (Matthew Barney’nin Björk’le evli olması gibi...) Ve sanat starlarının fanları olmuyor...
-Bildiğim kadarıyla Billy Bob’la henüz bu proje dolayısıyla tanışmadınız.. Ya tanışırsanız?
Dürüst olmak gerekirse ben hala karşılaşmadığımıza şaşırıyorum. Biri benim hakkımda sanat yapıyor olsaydı. Ben bir yolunu bulup bu sanatçıyla tanışırdım. Bu proje kesinlikle matrak bir proje, bu şakaya benimle birlikte gülmesini isterdim doğrusu. Belki de böyle bir projeden haberi olmadığı için benimle irtibata geçmemiştir. Belki bunu benim kadar komik bulmamıştır. Belki de bu en kötü benim onu takip eden bir sapık olduğumu düşünüyordur. Yaptığım filmin DVD kopyası belli bir sayıda üretildi. Bir tanesini Billy Bob, belki bir gün gelir, diyerek saklıyorum. Eğer kabul ederse bu kopyayı bir sanat yapıtı olarak hediye etmek istiyorum. Ne olursa olsa, bir gün gelirse, bana projenin bir başka bölümü için ilham verecektir. Bundan eminim. Zaten şimdiden aklımda beraber yapabileceğimiz projeler var. New York’ta 2003 yılında konserine gittim. Grubuyla turnedeydi. Turne otobüsünü Atlantic City’ye kadar takip ettim. Ama daha fazla gidemedim. Bu takip, doğrusunu söylemek gerekirse, projeden çok benim patetik groupie fantazilerimle ilgiliydi.
-Siz ve Billy Bob bu böyle nereye kadar sürecek?
İnanın, ben de projenin nasıl ve ne zaman biteceğini bilmiyorum. Şimdiden 3 yıl oldu. Başladığımda bu kadar uzun süreceğini de bilmiyordum. Fan kitlesi tarafından projenin sahiplenileceğini de... Bir anlamda Billy Bob’la ilgili popüler bir mitoloji yaratıyorum. Üç yıldır bunu yapıyorum. Angelina, Billy Bob dövmesini sildirdiğinde ben de bileğime onun ismini yazdığım bir video film çektim. İsmi bir yazıp bir çıkarıyordum. Sonra geçici dövmeler yaptım. Screen Kiss’i onu kıskandırmak için yaptım mesela... Daha genç, ünlü başka aktörlerle öpüşüyorum bu videoda sırf o kıskansın diye. Şimdilerde bir country şarkısı üzerinde çalışıyorum. Billy Bob için. Daha önce hiç şarkı yazmamıştım. Haftaya bir aşk sahnesi daha çekiyorum.
-Sırada kim var?
Johnny Depp’le daha çok çalışmak istiyorum. Screen Kiss videomda en sevdiğim bölümler onunla olanlar. O da bir diğer karakter oyuncusu. Ama Billy Bob’un yerini kimse tutamaz...
.
Jillian Mcdonald genç bir sanatçı. Son sergisi “ben ve billy bob” başlığını taşıyor. Ve sergi baştan sona genç sanatçının ünlü bağımsız filmlerin karizmatik oyuncusu Billy Bob Thornton’a olan bağımlılığını anlatıyor. Mcdonald, bu sergisi aracılığıyla popüler kültürle sanatı çakıştırıp çatıştırmak istediğini söylüyor.
Ayşegül Sönmez
Sergi projeniz tam olarak neyi anlatmak istiyor?
Ben ve Billy Bob, 2000 yılından beri bölüm bölüm gerçekleştirdiğim bir proje. Bu projem tamamen fan –hayran kültürüyle ilgili... Hayran denilen fan kültüründeki bir uç örneği ele alıyor. Nasıl bir fan bazen o sınırı aşar artık hayrandan çok fanatik olur... Böyle bir örneği ele alıyorum. Takıntının nerede başlayıp nerede bittiği benim için çok ilginç bir nokta. Öte yandan Ben ve Billy Bob projesi, ünlülere takıntı halinde bağımlılık geliştirmiş hayran fan durumundaki insanların psikolojisi üzerine bir proje. Tabii ki dolayısıyla bu psikolojiyi yaratan şöhret durumunu, popüler kültürün bu yüzünü kıyasıya eleştiriyor. Sıradan insanların gözünde şöhret sahibi film yıldızlarının nasıl bir ikon gibi özel bir yere konumlandırılmasına ilişkin bir dizi gözlemi de içeriyor. İşin bir boyutu da hayranın hayranı olduğu şahsiyete dair özel hayatını da işin içine sokuyor olması... Benim projemde Billy Bob gibi bir sanatçıya ilişkin çok şeyler öğrenmiyorsun. Çünkü hayranı olan kişi yani ben bu hayranı olma durumunu bireyselleştiriyorum. Sergiyi görenler hem matrak hem de rahatsız edici buluyor o yüzden. Bir ünlü hakkında bir web site kurmak gayet banal bir şey ala takıntının kendisi çok cazip ve insani bir şey.
Kendinizi bir sanatçı olarak ifade etmeye nasıl karar verdiniz?
.Ben tamamen tesadüf eseri sanatçı oldum. Aslında kalp cerrahı olmak istiyordum. Ama lise öğretmenim benim sanatçı olmam gerektiğini söyledi. Ailem çok korktu ve ben de onları bir yıl bolunca ikna etmeye çalıştım. Sanat okuluna girdim. Desen ve tuval çalışmaların yanı sıra hocam başka şeyler de, performans gibi, yapabileceğimi söyledi. Ben de zaten tüm o desen ve resim derslerinden sıkılmıştım. Performans sanatına yöneldim.Kameranın önünde olmayı ve matrak işler üretmeyi sevdiğimi fark ettim. Kamusal alanda performanslar yaptım. Şimdilerde daha çok videodan web teknolojisine geçtim. İlk fotoğraflarımı Ocak’ta Billy Bob’un dövmelerinden yola çıkarak bastım. Ben ve Billy Bob projesi, bir videoyla başladı. Film boyunca kendimi Billy Bob’la bir fantezi dünyasında konumlandırdım. Billy Bob’un filmlerine dijital olarak kendimi de soktum. Göründüğüm yerlerde alabildiğince romantik ve saplantılı olarak oynadım.
-Bu kendinizi filmlere sokmalarınızda gerçeğe yatkın olmasını istediniz mi?
Hayır, kesinlikle... Kesinlikle yapay algılansın. Gerçek gibi algılansın istemedim. O yüzden dijital bu oyunlar hiç de mükemmel değiller. Olmasınlar da... İzleyiciye ben bunun gerçek olmadığı hissini vermek istiyorum.
-Billy Bob’la kendinizi yan yana getirdikten sonra gelişen bölümler neler oldu?
Onun hayatına yöneldim bu kez. Özel hayatına... Medyadan öğrendiğim hayatına...Örneğin Angelina Jolie’den boşanması, 13 dövmesi olması, müzik albümü, estetik ameliyatları...
-Billy Bob’la ilgili web sitesi bir yandan sıradan bir hayran sitesi gibi de algılanıyordur internette...
Evet, bu da iyi bir şey... Bu site sürekli yeni bölümlerle güncelleniyor. Ama proje bu kadarla da kalmıyor. Toronto’da kamusal bir alanda Screen Kiss adlı viedomu gösterdim. Hollywood filmlerinin reklam panolarının bol olduğu bir caddede billboard üzerinde yaptım bunu.
-Sizin plastik sanat dünyasında hayranı olduğunuz sanatçı kim peki? Bir idolünüz var mı?
Benim sanat dünyasında diğer sanatçılarla kurduğum ilişki idolleştirmeden bağımsız bir ilişki.
Ben onların kendilerinden çok fikirleriyle ilgileniyorum. Onları ikon gibi değil, fikirlerini heyecan duyduğum şeyler olarak... Mesela Vito Acconci’ye hayranımdır. Özellikle daha küçükken... Tabii Bruce Nauman, Marina Abromovich, Jochen Gerz ve erken dönem performans sanatçılarının çoğu... Benim işlerim onlarınki gibi değil ama kesinlikle bedenle ilişkili... Beden performans geleneğiyle ilişkili... Ben içinde mizah duygusu olan işleri seviyorum. Bir şekilde böylesi işler daha tahrik edici oluyor. İlhamı, diğer sanatçıların işlerinden çok popüler kültür, medya ve gündelik hayat deneyimlerinden daha çok alıyorum.
-Gerçekten de popüler kültür ve sanat dünyasını buluşturmak mümkün mü? Hayat ve sanat ne kadar iyi arkadaş olabilirler?
Bence güzel sanatlar ve popüler kültür arasında müthiş iç içe geçmeler var.. Bu ikili bence hiçbir zaman bir birleşme sağlamayacaklar... Çünkü hala Yüksek ve Alçak kültür arasında güçlü bir ayrım var. Çoğu insan sanat hakkında bir şey bilmediklerinden yakınıp o dünyadan uzak durmaya çalışıyor. Nüfusun büyük bir çoğunluğu bu yüzden sanat galerilerinden içeri giremiyor. Evlerine sanatı sokmuyor. Bir video yapıtıyla Hollywood’dan bir sanatçının filmini ele alalım. Elma ve portakal gibi gözükebilir. Ama ben bir şekilde elma ve portakalın birlikteliğine bu birlikteliğin de ancak internette mümkün olduğuna inanıyorum. Şu anda tam olarak bu durum yaşanmıyor ama ileride kesinlikle böyle olacak. İnsanlar henüz sanatın internette yapılanına da yakın durmuyor. İnternet de kamusal bir alan. Üstelik demokratik bir alan. Bir de tabii ben sanat eseriyle izleyicisinin ilişkisi üzerine farklı düşünüyorum. Bence izleyici eserin eser olduğunu bilmeden onunla tanışabilmeli. Bu tür bir ilişki biçimi beni bir sanatçı olaraz daha heyecanlandırıyor. Benim sitemi bir Billy Bob hayranının tipik bir hayran sitesi sanması ve öyle girmesi gibi...
-Ne zamandan beri Billy Bob Thornton hayranısınız? Onda inanılmaz ne var?
90larda onu Sling Blade filminde gördüğümden beri Billy Bob’un hayranıyım. Bence o tam bir bukalemun. Tam bir karakter oyuncusu. Çok uç karakterleri başarıyla portreliyor.
Sling Slade filmini defalarca seyrettim. Hala oradaki Karm Childers’in Billy Bob olduğuna inanamıyorum. Doğru dürüst makyajı da yok ama rol için resmen büyük bir dönüşüm geçirmiş. Bu dönüşümünü inanılmaz buluyorum. Bütün rolleri için geçerli bu. Çok farklı karakterlere kelimenin tam anlamıyla bürünüyor. Simple Plan’de Bad Santa’da hepsinde...
Her birinde muhteşem performanslar sergiliyor. Dezavantajlı roller, karakterler bunlar ama her biriyle bir şekilde iletişim kurabiliyor.
-Hayran-ünlü ilişkisinde kendinizi onların yerine koyduğunuzda ne görüyorsunuz?
Sanki onlar insan değil. Biz onlara böyle yüce öte yandan son derece absürd bir makamı yakıştırıyoruz. Ve düşünsenize bizim gibi insan olan onları büyük bir yalnızlığa doğru itiyoruz. Bu talihsiz bir şey. Hiyerarşik bir biçim yüzünden düşülen bir yalnızlık. İşim aslında bunu da biraz sorguluyor. Bence Billy Bob inanılmaz bir insanoğlu değil. Gayet sıradan bir isim. Onun bu sıradanlığı onu özel ve çekici kılıyor. Tipik Hollywood yıldızlarından değil. Tamamen yetenekleri üzerinden başarılı ve ünlü olmuş bir isim.
-'Me and Billy Bob filminde oynamak nasıl bir deneyimdi?
Daha önce oyunculuk deneyimim olmamıştı. Ama çok eğlenceli ve doğal gelişti.
Kendi kendimi küçük bir odada çekmeye başladım. Çok ilginç bir deneyimdi. Bir anlamda ben de yıldız oldum. Hollywood ikonuyla bir galeride gösterilmek... Tam da bu demek değil mi? Plastik sanatlarla uğraşan sanatçılar Hollywood aktörleri gibi ünlü olmuyorlar. Eğer tabi iki ünlülerle birlikte değillerse... (Matthew Barney’nin Björk’le evli olması gibi...) Ve sanat starlarının fanları olmuyor...
-Bildiğim kadarıyla Billy Bob’la henüz bu proje dolayısıyla tanışmadınız.. Ya tanışırsanız?
Dürüst olmak gerekirse ben hala karşılaşmadığımıza şaşırıyorum. Biri benim hakkımda sanat yapıyor olsaydı. Ben bir yolunu bulup bu sanatçıyla tanışırdım. Bu proje kesinlikle matrak bir proje, bu şakaya benimle birlikte gülmesini isterdim doğrusu. Belki de böyle bir projeden haberi olmadığı için benimle irtibata geçmemiştir. Belki bunu benim kadar komik bulmamıştır. Belki de bu en kötü benim onu takip eden bir sapık olduğumu düşünüyordur. Yaptığım filmin DVD kopyası belli bir sayıda üretildi. Bir tanesini Billy Bob, belki bir gün gelir, diyerek saklıyorum. Eğer kabul ederse bu kopyayı bir sanat yapıtı olarak hediye etmek istiyorum. Ne olursa olsa, bir gün gelirse, bana projenin bir başka bölümü için ilham verecektir. Bundan eminim. Zaten şimdiden aklımda beraber yapabileceğimiz projeler var. New York’ta 2003 yılında konserine gittim. Grubuyla turnedeydi. Turne otobüsünü Atlantic City’ye kadar takip ettim. Ama daha fazla gidemedim. Bu takip, doğrusunu söylemek gerekirse, projeden çok benim patetik groupie fantazilerimle ilgiliydi.
-Siz ve Billy Bob bu böyle nereye kadar sürecek?
İnanın, ben de projenin nasıl ve ne zaman biteceğini bilmiyorum. Şimdiden 3 yıl oldu. Başladığımda bu kadar uzun süreceğini de bilmiyordum. Fan kitlesi tarafından projenin sahiplenileceğini de... Bir anlamda Billy Bob’la ilgili popüler bir mitoloji yaratıyorum. Üç yıldır bunu yapıyorum. Angelina, Billy Bob dövmesini sildirdiğinde ben de bileğime onun ismini yazdığım bir video film çektim. İsmi bir yazıp bir çıkarıyordum. Sonra geçici dövmeler yaptım. Screen Kiss’i onu kıskandırmak için yaptım mesela... Daha genç, ünlü başka aktörlerle öpüşüyorum bu videoda sırf o kıskansın diye. Şimdilerde bir country şarkısı üzerinde çalışıyorum. Billy Bob için. Daha önce hiç şarkı yazmamıştım. Haftaya bir aşk sahnesi daha çekiyorum.
-Sırada kim var?
Johnny Depp’le daha çok çalışmak istiyorum. Screen Kiss videomda en sevdiğim bölümler onunla olanlar. O da bir diğer karakter oyuncusu. Ama Billy Bob’un yerini kimse tutamaz...
.
51. Venedik Bienali(Haziran 2005)
Joan Jett’den sanat tecrübesi
51. Venedik Bienali’nin iki büyük sergisinden diğeri Giardini’de. Küratör Maria de Corral, bienalin Joan Jett’i. Müziğiyle bizi bienalin bu diğer büyük sergisinde peşinden sürüklüyor ve terletiyor. Maria de Corral’ın sergisinde Marlene Dumas’nın portreleri, Bruce Nauman’ın ya da Stan Douglas’ın videoları, Jenny Holzer’ın elektronik art language’larıyla kendimizden geçiyoruz. Çünkü Corral, seçtiği sanatçıların geçmişlerini ve geleceklerini unutturmayı başarmış. Her birini sanat tarihine rağmen, kaynayan bir yaz reçeli tenceresinin üzerindeki birbirinden habersiz ve birbirlerinden asimetrik patlayan şeker köpükleri gibi sergisine yerleştirmeyi becermiş. Ki bunu devrimci 50. Venedik Bienali’nde Delays and Revolutions sergisinin küratörleri Francescco Bonami ve Daniel Birnbaum bile başaramamıştı. Corral, sanatı, “herhangi bir dogmatik düşünceyi reddeden özgürlük ve direniş biçimi” olarak tarifliyor. Ona göre soyut resim sanatı, “gerçeğe tekabül eden ama görünmeyen bir sessizlik alanı”. Sergiye “sanat tecrübesi” adını verirken tıpkı sanatçılar gibi izleyicinin de gündelik hayata ilişkin temalar peşinde koşturmasını istemiş. Bugünün kaybı, ele geçirilmeyen geçmiş olarak tanımladığı nostalji temasını da sergisine dahil ederek sanatçıların farklı araçlarla kendilerini ifade ederken izleyicinin bu araçlar üzerinden geçmişi ve geleceği olmayan bir yolculuk içinde tıpkı Martinez’in sergisindeki Runa İslam’ın videosunun ismi gibi –be the first to see what you see as you see it- görür görmez gördüğünü ilk gören ol- bir deneyim yaşaması için gereken ortamı sağlamış.
Corral’ın rock albümünün hitini Marlene Dumas oluşturuyor. Dumas, geçtiğimiz 50. Venedik Bienali’nde bienal dışında Accademia tarafında küçük bir galeride sergi açmış ve tüm Dumasseverler soluğu bienalin dışında orada almıştı. Şimdi Dumas’yı Venedik Bienali’nin kalbinde görmek, hele Francis Baconların ve Philip Guston’ların arasında görmek serginin ismini eyleme dönüştürüyor. Sergi, sanat tarihine girmiş Bacon, Nauman, Tapies gibi geçmişteki farklı modernlikleri, Holzer, Whiteread, Wallinger, Thomas Ruff gibi son modernlerle bir arada sunarak size yeni okumalar yapmak için fırsatlar tanıyor.
Plastik sanatlar dünyasının genç star isimleri Mark Wallinger ya da Jenny Holzer ya da Thomas Ruff’un yakaladığı “gelip geçici olana iliştirilmiş sonsuzluk an”larına Francis Bacon, Antoni Tapies ya da Philip Guston’un pentürden yaptığı katkılar inanılmaz.
Marlene Dumas’nın sözleriyle bu sergiyi özetlersek...
“Benim işim ne anlama geliyor bilmek istiyor musunuz?
Aşık olmak. Kahkaha atmak. Babanın mezarını ziyaret etmek.
Eve gitmek.
Rengi değiştir
Tarihi değiştir
İsmi değiştir
İşi değiştir “
Sanatı deneyimlemek, sanatı tecrübe etmek, bunların hepsi...
Kutu
Berksoy, Bourgeois ve Beckett
51. Venedik Bienali’ndeki Rosa Martinez’in küratörlüğünü yaptığı “her zaman biraz önde” sergisine Türkiye’den iki sanatçı katılıyor. Biri çarşaf ve pentür resimleriyle Semiha Berksoy diğeri Bülent Şangar. Sergideki diğer B’ler Samuel Beckett’le başlıyor, Berksoy ve Louise Bourgeois’yla devam ediyor. Berksoy’dan bir yaş büyük olan Louise Bourgeois’nin sergi salonunun sonunda asılı alüminyum spiral heykellerinin Berksoy’un çarşaf resimleriyle aynı sergide olmasının yol açtığı ilişki gerçekten enerjilerden yola çıkan iki aykırı dişi ruhun bir arada nasıl soluk alıp verebileceğini görmek açısından ilginç. Semiha Berksoy, uluslararası bu büyük serginin içinde dört başı mamur, dişi ve modern olarak yerini alıyor. Onunla birlikte adeta diğer depolarda bile resimleri bulunmayan, resimlerinin çoğu kayıp, nasıl öldüklerine ilişkin esrar perdesinin aralanmadığı diğer dişi ve modernlerimiz Mihri Müşfik ve Hale Asaf’ın ruhları şad oluyor. Rosa Martinez, küratörlüğünü yaptığı 5. İstanbul Bienali’nde de
Semiha Berksoy’un resimlerine yer vermişti. Zeliha Berksoy, annesinin ölümünün ardından Semiha”nın son Venedik Bienali çıkartmasını anlatıyor:
-Ölümünün kısa bir zaman sonra Semiha’yla birlikte 51. Venedik Bienal’nde yer almak size nasıl geldi?
15 Ağustos’da annemi kaybettim. Rosa geldi, Zeliha ben Venedik Bienali’ne Semiha’yı çok istiyorum, dedi. Öldüğünü bilmiyordu. Öğrendikten sonra da geldi, görüştük ve çok üzgündü. Bütün resimleri kendisi seçti. Daha önce de 5. İstanbul Bienali’ne Semiha Berksoy’la katılmıştı. 26 eser seçti. Yağlıboyalar ve çarşaf resimler... Semiha’nın bu resimleri, Venedik Bienali’nin 2 kilometrelik en büyük salonu Cordiere’de sergileniyor şu anda. Bu sergiye 40 sanatçı resmi olarak davetli. Bunlardan bir Semiha Berksoy ve diğeri de Bülent Şangar.
-Rosa Martinez’in genel olarak sergisini nasıl buldunuz? Girlpower’ı siz de hissettiniz mi?
Hissetmez miyim? Hem de başında... Gerilla kızlarla bunu zaten hissetmemek ve bundan memnun olmamak imkansız. Muhteşem bir sergi bu. Usta iki küratör. Ve sonuç gerçekten olağanüstü. Gerilla kızların peşinden Semiha geliyor zaten... Zaten o da bir gerilla kızdı. Çok cesur tüm işler... Hepsinde de Semiha’nın resimlerindeki felsefeden, o kararlılık, hakkını arama, doğrunun ve iyinin ve adaletlinin yanında olman var. Bu sergi tıpkı Semiha gibi doğrunun dışında bir şey söylemiyor.
-Conceptle Semiha Berksoy’un işlerinin ilişkisini nasıl buldunuz?
Demin dediğim gibi biraz önde olanların sergisi bu. Cesur olanların, hep bir adım önde olanların... Semiha Berksoy da hep bir adım önde değil miydi? Aşkı uğruna ödediği bedeli kimse ödemedi. Nazım’a olan aşkının ona ödettirdiği bedelden bahsediyorum. Ki ayrı bir konudur. Semiha Berksoy, 90 yaşında New York’a gitti. Trussardi onunla defilesini açtı. Rahmetli Harald Szeemann onu elleriyle Bal ve Kan sergisine götürdü. Semiha Berksoy her şeye rağmen umuttan vazgeçmemiştir. Umudunu yitirmemiş, resimlerindeki karakterleri gibi elleri kesik, tüm vücudu zincire bile vurulmuş olsa dahi tırmanmaya devam etmiştir. Bugün da buradadır. Venedik Bienali’nin kalbinde. Çağdaşı Samuel Beckett ve Louise Bourgeois’yla birlikte...
-Siz iyi misiniz?
Ben bir anlamda bir sanatçı olarak onun kızı olmaktan çok sorumluluklarımın bilincindeyim. Kendi sanatçı ahlakım gereği onun resimlerinin asılı olduğu bu büyük alanı bir dergah gibi algılıyorum. Bu dergahın bir anlamda bekçiliğini yapıyorum. Gelen ziyaretçileri Semiha Berksoy kimdi, neden bu resimleri yaptı, bu resimlerde neler anlattı, kimleri çizdi, birer birer anlatıyorum. Zaten tütsüsü de burada. Tütsüsünü de yakıyorum. Buhurdanı da burada. Annemi özlüyorum. Sanatçı Semiha’yı da özlüyorum.
51. Venedik Bienali’nin iki büyük sergisinden diğeri Giardini’de. Küratör Maria de Corral, bienalin Joan Jett’i. Müziğiyle bizi bienalin bu diğer büyük sergisinde peşinden sürüklüyor ve terletiyor. Maria de Corral’ın sergisinde Marlene Dumas’nın portreleri, Bruce Nauman’ın ya da Stan Douglas’ın videoları, Jenny Holzer’ın elektronik art language’larıyla kendimizden geçiyoruz. Çünkü Corral, seçtiği sanatçıların geçmişlerini ve geleceklerini unutturmayı başarmış. Her birini sanat tarihine rağmen, kaynayan bir yaz reçeli tenceresinin üzerindeki birbirinden habersiz ve birbirlerinden asimetrik patlayan şeker köpükleri gibi sergisine yerleştirmeyi becermiş. Ki bunu devrimci 50. Venedik Bienali’nde Delays and Revolutions sergisinin küratörleri Francescco Bonami ve Daniel Birnbaum bile başaramamıştı. Corral, sanatı, “herhangi bir dogmatik düşünceyi reddeden özgürlük ve direniş biçimi” olarak tarifliyor. Ona göre soyut resim sanatı, “gerçeğe tekabül eden ama görünmeyen bir sessizlik alanı”. Sergiye “sanat tecrübesi” adını verirken tıpkı sanatçılar gibi izleyicinin de gündelik hayata ilişkin temalar peşinde koşturmasını istemiş. Bugünün kaybı, ele geçirilmeyen geçmiş olarak tanımladığı nostalji temasını da sergisine dahil ederek sanatçıların farklı araçlarla kendilerini ifade ederken izleyicinin bu araçlar üzerinden geçmişi ve geleceği olmayan bir yolculuk içinde tıpkı Martinez’in sergisindeki Runa İslam’ın videosunun ismi gibi –be the first to see what you see as you see it- görür görmez gördüğünü ilk gören ol- bir deneyim yaşaması için gereken ortamı sağlamış.
Corral’ın rock albümünün hitini Marlene Dumas oluşturuyor. Dumas, geçtiğimiz 50. Venedik Bienali’nde bienal dışında Accademia tarafında küçük bir galeride sergi açmış ve tüm Dumasseverler soluğu bienalin dışında orada almıştı. Şimdi Dumas’yı Venedik Bienali’nin kalbinde görmek, hele Francis Baconların ve Philip Guston’ların arasında görmek serginin ismini eyleme dönüştürüyor. Sergi, sanat tarihine girmiş Bacon, Nauman, Tapies gibi geçmişteki farklı modernlikleri, Holzer, Whiteread, Wallinger, Thomas Ruff gibi son modernlerle bir arada sunarak size yeni okumalar yapmak için fırsatlar tanıyor.
Plastik sanatlar dünyasının genç star isimleri Mark Wallinger ya da Jenny Holzer ya da Thomas Ruff’un yakaladığı “gelip geçici olana iliştirilmiş sonsuzluk an”larına Francis Bacon, Antoni Tapies ya da Philip Guston’un pentürden yaptığı katkılar inanılmaz.
Marlene Dumas’nın sözleriyle bu sergiyi özetlersek...
“Benim işim ne anlama geliyor bilmek istiyor musunuz?
Aşık olmak. Kahkaha atmak. Babanın mezarını ziyaret etmek.
Eve gitmek.
Rengi değiştir
Tarihi değiştir
İsmi değiştir
İşi değiştir “
Sanatı deneyimlemek, sanatı tecrübe etmek, bunların hepsi...
Kutu
Berksoy, Bourgeois ve Beckett
51. Venedik Bienali’ndeki Rosa Martinez’in küratörlüğünü yaptığı “her zaman biraz önde” sergisine Türkiye’den iki sanatçı katılıyor. Biri çarşaf ve pentür resimleriyle Semiha Berksoy diğeri Bülent Şangar. Sergideki diğer B’ler Samuel Beckett’le başlıyor, Berksoy ve Louise Bourgeois’yla devam ediyor. Berksoy’dan bir yaş büyük olan Louise Bourgeois’nin sergi salonunun sonunda asılı alüminyum spiral heykellerinin Berksoy’un çarşaf resimleriyle aynı sergide olmasının yol açtığı ilişki gerçekten enerjilerden yola çıkan iki aykırı dişi ruhun bir arada nasıl soluk alıp verebileceğini görmek açısından ilginç. Semiha Berksoy, uluslararası bu büyük serginin içinde dört başı mamur, dişi ve modern olarak yerini alıyor. Onunla birlikte adeta diğer depolarda bile resimleri bulunmayan, resimlerinin çoğu kayıp, nasıl öldüklerine ilişkin esrar perdesinin aralanmadığı diğer dişi ve modernlerimiz Mihri Müşfik ve Hale Asaf’ın ruhları şad oluyor. Rosa Martinez, küratörlüğünü yaptığı 5. İstanbul Bienali’nde de
Semiha Berksoy’un resimlerine yer vermişti. Zeliha Berksoy, annesinin ölümünün ardından Semiha”nın son Venedik Bienali çıkartmasını anlatıyor:
-Ölümünün kısa bir zaman sonra Semiha’yla birlikte 51. Venedik Bienal’nde yer almak size nasıl geldi?
15 Ağustos’da annemi kaybettim. Rosa geldi, Zeliha ben Venedik Bienali’ne Semiha’yı çok istiyorum, dedi. Öldüğünü bilmiyordu. Öğrendikten sonra da geldi, görüştük ve çok üzgündü. Bütün resimleri kendisi seçti. Daha önce de 5. İstanbul Bienali’ne Semiha Berksoy’la katılmıştı. 26 eser seçti. Yağlıboyalar ve çarşaf resimler... Semiha’nın bu resimleri, Venedik Bienali’nin 2 kilometrelik en büyük salonu Cordiere’de sergileniyor şu anda. Bu sergiye 40 sanatçı resmi olarak davetli. Bunlardan bir Semiha Berksoy ve diğeri de Bülent Şangar.
-Rosa Martinez’in genel olarak sergisini nasıl buldunuz? Girlpower’ı siz de hissettiniz mi?
Hissetmez miyim? Hem de başında... Gerilla kızlarla bunu zaten hissetmemek ve bundan memnun olmamak imkansız. Muhteşem bir sergi bu. Usta iki küratör. Ve sonuç gerçekten olağanüstü. Gerilla kızların peşinden Semiha geliyor zaten... Zaten o da bir gerilla kızdı. Çok cesur tüm işler... Hepsinde de Semiha’nın resimlerindeki felsefeden, o kararlılık, hakkını arama, doğrunun ve iyinin ve adaletlinin yanında olman var. Bu sergi tıpkı Semiha gibi doğrunun dışında bir şey söylemiyor.
-Conceptle Semiha Berksoy’un işlerinin ilişkisini nasıl buldunuz?
Demin dediğim gibi biraz önde olanların sergisi bu. Cesur olanların, hep bir adım önde olanların... Semiha Berksoy da hep bir adım önde değil miydi? Aşkı uğruna ödediği bedeli kimse ödemedi. Nazım’a olan aşkının ona ödettirdiği bedelden bahsediyorum. Ki ayrı bir konudur. Semiha Berksoy, 90 yaşında New York’a gitti. Trussardi onunla defilesini açtı. Rahmetli Harald Szeemann onu elleriyle Bal ve Kan sergisine götürdü. Semiha Berksoy her şeye rağmen umuttan vazgeçmemiştir. Umudunu yitirmemiş, resimlerindeki karakterleri gibi elleri kesik, tüm vücudu zincire bile vurulmuş olsa dahi tırmanmaya devam etmiştir. Bugün da buradadır. Venedik Bienali’nin kalbinde. Çağdaşı Samuel Beckett ve Louise Bourgeois’yla birlikte...
-Siz iyi misiniz?
Ben bir anlamda bir sanatçı olarak onun kızı olmaktan çok sorumluluklarımın bilincindeyim. Kendi sanatçı ahlakım gereği onun resimlerinin asılı olduğu bu büyük alanı bir dergah gibi algılıyorum. Bu dergahın bir anlamda bekçiliğini yapıyorum. Gelen ziyaretçileri Semiha Berksoy kimdi, neden bu resimleri yaptı, bu resimlerde neler anlattı, kimleri çizdi, birer birer anlatıyorum. Zaten tütsüsü de burada. Tütsüsünü de yakıyorum. Buhurdanı da burada. Annemi özlüyorum. Sanatçı Semiha’yı da özlüyorum.
Taner Ceylan'la söyleşi ve Taner Ceylar resmi üzerine(Ocak 2006)
“de-compoze” bir roman sergi
Ayşegül Sönmez
“Sanatın dili bir...” diyor Taner Ceylan... Resimden ve fotoğraftan beklentilerini anlatıyor. Son sergisinin aksine bu kez günce gibi hayatını anlattığı küçük boyuttaki tuvallerinde kahramanlarını bu kez açık havada “de-compoze” ediyor. Ayrıca serginin, Mahmut Cuda resmiyle meselesi, Cuda resmiyle barışma onu çözme gibi dertleri var.
-Uzun zamandır mı Mahmut Cuda’yla ilgileniyorsun yoksa yeni yeni mi keşfettin?
Yok... Mahmut Cuda’yı ben akademi birinci sınıfta keşfettim. Ve ilk hocama söyledim. Hayattaydı o sıralar. Çok ilgimi çekmişti. Hocam beni geçiştirmişti.
-Akademizmin modernizm tarifine uymuyor çünkü Cuda’nın duruşu... Cuda, o anlamda ilerlemeyi red ediyor, “Süleyman Seyyit gibi” resim yapmayı dert ediyor bilakis...
Hiper- realist etkiyi özel bir teknikle veriyor. Bütün resimlerinde müthiş bir atmosfer var. Çiçeklerinde bir buğu var. Tuhaf bir buğu bu. Üzerine cila mı sürmüş diye bakıyorum yok. Çözmeye çalışıyorum. Gidiyorum bakıyorum resimlerine, kitaplara bakıyorum...
-Bir de tabii bu sergide Mahmut Cuda’nın yanı sıra Gerhard Richter’le bir hesaplaşman daha doğrusu bir buluşman mı oldu?
Adamın yelpazesinin genişliği çok önemli. En soyut halden en gerçekçi hale çekinmeden geçişi... Bu bir sanatçı için bir ressam için çok zor bir durum. Bir ressamın kendisini ikna etmesi zor. Gerçekçi bir resim yapıyorsun tamam onun yanında hadi soyut bir şey yapayım, ne kadar samimiyetle yapıyorsun, bırak karşındakini ikna etmek, asıl mesele bu... Öyle bir yelpazeyle kendini dünyaya kanıtlamak işte onu başarmış önemli bir adam.
-Ama onun bu tavrında, samimiyetle bir resim yapmaktan çok resmin ne olduğuna, nereden geldiğine yani resmin retoriğine ilişkin sorgulamalar bulunmuyor mu?
B bana şöyle geliyor biraz... Elide bir güaç var. İstediğim her şeyi görünür kılabilirim. Bu çok kontrolsüz bir duruma da gidebilir. Bunu ne kadar kontrolsüz bir noktaya götürebilirsin. Mesele özetle bu... Hakikaten her şeyi görünebilir yapabilirim yüzey üzerinde. Bu noktada neyi, ne kadar göstereceğim durumunda sergimin tümünü ya da resimlerimin tümünü bir romana bir hikayeye çeviriyor. A’dan Z’ye kadar tüm sergi, bir kurgu halini alıyor. Bir nokta şunu dengeliyor, bir nokta bunu dengeliyor filan... Patavatsız da işe girişebilirsin ama...
Gerçekçi resim yapan ya da yapmayan sergilere gidiyoruz ne bir kurgu var, ne bir bağlantı var. Oradan oraya oradan oraya... Çok ciddi bir şey...
Hayatımda resim yüzde elli ise yüzde elli de mistik törenlerim, ibaretlerim, inancım. Tanrı diyelim Tanrı’yla birlikteyken tüm insanlıkla olan ortak kavramlar üzerine gidiyorsun. Hissettiğim duygular ortaya çıkıyor. Güzellik, aşk, nefretinle savaşıyorsun.Ortak durumlar ortaya çıkıyor. Bunları da tuvale aktarmaya çok dikkat ediyorum. Yaptığım çiçek resmi. Bütün izleyicilerin kontak kurabileceği bir dil aslında bu çiçek. Sıradan izleyici için o çiçek resmi, bir güzellik noktası. Güzel bir şeyler hissedecek. Sert diğer resimlerle arasında bir tampon resim o resim...
Öyle ortak noktalar da oluşturmaya çalışıyorum. Resimlerim bir çok kişiye çok sert geldi. Amacım o olmadığı halde kendi yaşamım çok yumuşak, naif ve güzel ama bu güzelliği, naifliği gösterdiğim durumda bir bakıyorum ki o insanlara bir savaş alanı olarak geliyor. Resimlerim duvara asılıyken oturup seyrettim açılışta. 20 metre arkadan... Orada mesela çok ünlü gazeteciler, köşe yazarları, resimlerimi geçin geçin sapık sapık diye atladılar. O kadar hayal kırıklığına uğradım ki... O kadar saf ve masum yapılmış olmarına rağmen o etkiyi insanlar üzerinde yapmıyorlar. Hayır ben bu değilim. Ben bu tepki verdiğiniz adam değilimi. Ben gerçekten Tanrı’nın, güzelliğin ifadesine, ışık ve suya inanıyorum. Saf, masum güzel... Her şeyi kaplayan ve kapsayan... Hepimizi birleştiren noktaların peşindeyim. Bir önceki sergimde de güzellik çok önemliydi. Güzel vücutlar, güzel mekanlar... Şimdiyse daha da ortak ne var? Tüm resimlerimi ışık ve su kavramları içinde eritmeye çalıştım bu sefer.
-De-compoze niye dedin peki o zaman? Sanki hikayeci tarafınla da ironi yapıyor mu başlık?
Mesela bir önceki sergide en yakın dostlarımdan gelen eleştiri, ressam arkadaşlardan, özel hayatını insan bu kadar deşifre eder mi, olmuştu. Bir önceki sergimde, birçok şey, kurguydu. Dergi estetiğini ele almıştım. Billboardlardaki estetiği kendi hayatıma göre sorgulumak, anlamak bunların genrçek hayatta nasıldır meselesine odaklamıştım.
-Kurgu üzerinden empati yaptın...
Aynen öyle. Oradaki eleştiri de bana faturası kesildi. Bu sefer de tam tersi, deşifre neymiş, görün gibi... O anlamda kendimi parçaladım. Bütün hayatımı didik didik günce gibi hayatımda ne varsa resme aktardım. O yüzden de-compoze, bir önceki kompozisyonu de-compose, kendi hayatımı de-compose...
-Ama yine o dergi estetiği hatta billboard estetiği bu resimlerde de var. Güzel vücutlar, harika karınlar, harika bir deniz, beyaz kirlenmemiş çoraplar... Bir idealleştirme yüzgecinden geçmiş bu resimler yine... Öyle değil mi?
Güzelleştirme diyelim... İnan bana, gördüğün hepsi gerçek öyle bir durum var...
-Bu güzelleştirme operasyonunda önce fotoğraf kullanıyorsun. Önce bu kişilerin ya da durumların fotoğraflarını çekiyorsun ardından bu fotoğraflara bakarak resim yapıyorsun. İki araçtan da beklentin nedir? Fotoğraftan beklentin nedir?
Fotoğraftan beklentim çok teknik bir mesele... Bir kişiye bugün artık 4 saat boyunca modellik edebilir misin? Diye... Ayrıca kişinin bir gün değil, bir hafta boyunca modellik etmesi gerekiyor. Nasıl rica edeyim ki? Artık öyle eski günlerde yaşamıyoruz. Koşullar çok değişti. O anlamda fotoğraf benim anı dondurmam için bir araç. Yani pekala o terasa çıkıp her gün orada resmimi yaparım. Ama zaman yok. Fotoğraf gibi bir kolaylık var. Mesela fotoğrafın hatalarını tuvale aktarmak gibi bir handikap var. Fotoğraf deformasyonlar getiriyor. Verdiği ışık bazen çok fotografik oluyor. Bunları hep resimsele dönüştürmeye çalışıyorum. B uda zor bir şey...
-Fotoğraf aracılığıyla yaptığın resimden beklentin nedir peki?
Gerhard Richter, resimleştirmeden yapıyor. Siyah beyaz fotoğrafı, siyah /beyaz yapıyor. Acemice boyanmış da diyebiliyorsun. Fotoğraftan yapıldığı bilinsin isteniyor gibi bir durum var onda...
Fotoğraf bana eksik geliyor. Derinlik meselesi. Bakarak gerçekçi resim yapmak çok zor bir şey. Biliyorum ki Mahmut Cuda bunu yapmış. Cansız nesnelerle yapıyordu bunu. Bunu beceriyordu. Benim yaptığım resimlerde alanlar çok büyük. Durumlar, detaylar çok büyük. Bunu toparlamak çok zor. Eğer birebir yaparsan da beceremeyebilirsin. Fantastik bir noktaya varır iş. Fotoğraf beni dizginliyor, kadrajımı sabitliyor. Resimden beklentim, alabildiğince gerçekliği versin, güzelliğin gerçekliğini, benim gerçekliğimi versin. Hem görünen hem de mana gerçekliği olsun. Şunu çok arzuluyorum. Her şeyin bir enerjisi var. İlk Leonordo’yu gördüğüm zaman Leonordo olduğunu bilmiyordum. O kadar titremeye başladı ki vücudum... Bazı resimlerde bunu hissediyorsun. Her şeyin kendi enerjisi var. Mümkün olduğunca en büyük enerjiyi taşıyan çalışmalar yapmak istiyorum. Görüntüsünün güçlü olmasını istiyorum.
Yapma eylemi büyük bir deneyim benim için. O yapma deneyiminden sonra zaten resmim ne nereye giderse gitsin, resmi tuvale yapıyorsun ama asıl yaptığın yer ruhumun üzerini kazıyorum ben o görüntüyü. Yaptıktan sonra kime gitmiş, kim almış, hiç önemli değil her dem burada beynimde yaşıyor.
Yanılsama olarak bakmıyorum. Kendi dünyası kendi atmosferi olsun resmin. Her iki an arasında sonsuz anlara gebe bir an o.. İki hareket arası bir şey. Bütün her şeye gebe iki hareket arasındaki durum. Onu sen istediğin yere götür.
Hakikati sırlamak... Moda çekimi gibi kullanırım dediği şey aslında hakikatin gizlendiği bir an. Hakikati birebir verdiğinde saklamak gerektiğini değil, neyi saklıyorum, spor hocamı otururken fotoğrafını çektim, adamla sonsuz varyasyonda durumlar yaratır ve üretirsin. Çorabını çıkarıyor mu giyiyor mu, gelmiş mi gidiyor mu... Birilket omacak mı olmayacak mı
Fazla beyaz ama o çocuğun çorapları yaşıyşor, hayattan değilmiş gibi...
Taner Ceylan’ın foto-erotizmi
Taner Ceylan’ın De-compoze başlıklı sergisi, sanatçının çektiği fotoğraflardan ürettiği bir seri tuval resminden oluşuyor. Ceylan, bir kez daha resimden yana tavrını ortaya koymakta sakınca görmüyor.
Ayşegül Sönmez
Moda deyişle bir sanatçının alt kimliği eşcinsel, üst kimliği ise ressam olabilir mi? Yoksa tam tersi mi söz konusudur? Taner Ceylan’ın resmini değerlendirmek Ceylan’ın cinsel kimliğine göre resmini değerlendirmekten daha geçerli gibi geliyor. Ceylan’ın son sergisinde bir seri, günce gibi tasarlanmış resimle karşı karşıyayız. Bu resimler, sanatçının özel hayatına dair kişilere, kendine göre dondurduğu ve aktarmayı seçtiği anlara ilişkin resimler. Büyük bir ışığın altında aydınlanan bu resimler, ressamın ışık aracılığıyla görünür kılmaya çalıştığı gerçeğin ne olabileceğine dair izleyiciyi düşündürüyor. Her şeyden önce adeta moda dergilerinden Ceylan’ın küçük tuvallerine beyaz kirlenmemiş çoraplarıyla, yüzücü güçlü kaslarıyla konan bu bedenleri yıkayan bu ışığın kaynağının ne olduğu üzerine düşündürüyor.
Büyük bir tuzak da pusuda yine izleyiciyi bekliyor.
Bu ışık kaynağı, fotoğraftan resim yapan Ceylan’ın fotoğrafın temsil gücüne ilişkin bir sorgulamasını mı yansıtıyor? Yoksa fotoğraftan resim yapan Ceylan’ın kendi ışığını kendi belirlediği oranda kendini ressam hissederek ürettiği bir seri tuvali mi?
Taner Ceylan’ın bugüne kadar ürettiği erkek çıplaklığı üzerine resimleri eşcinsel bir ressam olduğunu ilan etmekten çok ressamca bir tavrın bayraktarlığını üstlendiğini gösteriyor.
Sanat tarihçi Antmen tarafından eşcinsellik adına yeterince cesur bulunmayan resimler, aslında Ceylan’ın eşcinsel bir resmin değil, resmin peşinde olduğunu göstermiyor mu? Ceylan’ın moda dergilerindeki ideal vücutları andıran bedenleri, moda çekimlerindeki burjuja mekanları andıran mekanları, popüler eşcinsel estetiğine hizmetten çok resmin kendi retoriğine ilişkin bir dizi seçimi de beraberinde taşımıyor mu?
Çünkü Ceylan’ın çıplakları, her ne kadar çıplak ve kusursuz olsalar da, imge ile göz arasında açılan bir derinliğe hizmet ediyorlar. Gözü, fotoğraf olsa büyük bir afiyetle doyuracak imgeler, küçük tuvallerde resim olarak yerlerini aldıklarında ve ressam tarafından belirlenen ışıkla aydınlatıldıklarında reklam sahnelerindeki stratejileri uygulamaktan çok resmin kendi gerçeğine bulanıp bu gerçeği bulandırıyorlar.
Fotoğraftan resim yapan Ceylan, derinliği ve gölgeyi, imgesine, imgesinin fotoğrafta göründüğü gibi yerleştirmeyerek, kendi gölgesini ve derinliğini resme yerleştirdiği oranda otobiyografik imgesinin/hikayesinin üzerini kapatıyor. Böylelikle Ceylan’ın çıplak bedenleri, giyinik bir hal alıyor. Derinliği ve gölgeyi, imge mekanına yerleştirirken görülebilir bir çıplaklığın, onunla özdeşliğin izini ve daha fazlasını sürmeyi bu yüzden fazlasıyla başarıyor.
Taner Ceylan’ın, ressamın görünür kıldığı çıplaklık, ulaşılmaz/imkansız bir çıplaklık. Dolayısıyla bizi, ressamın özel hayatına ilişkin röntgenci durumuna sokmaktan çok özel hayatın dokunulmazlığına ve seçiminin kendi özgür iradesine ilişkin mesafeyi ortaya koyuyor. Öte yandan aşkın bir ana işaret ediyorlar. Ceylan’ın imgeleri böylelikle çifte varoluyorlar. Dolayısıyla aslında Taner Ceylan’ın resimleri, pornografik ve tipik değil. Gözle bakışı özdeşleştirmeyen bir bakışım alanı yaratıyorlar. Dijital, fotografik görsel imge bombardımanı altında kaldığımız, dergilerden fırlayan gerçekçi ideal bedenlerin altında ezildiğimiz şu zamanlarda, ressamın tavrı, bu estetik üzerinden kendini ve seçimini perdelemekten geçiyor. Kendini, kimliğini, özgürlüğünü, anını, moda dergilerindeki görüntüleri andıran bir görsellikle perdelediği anda göze getiren, göze getirdiği anda perdeleyen bir estetik bu. Her ne kadar Ceylan, Türk resminde Mahmut Cuda resmini çözme, bu resmin devamını getirme gibi bir misyonu üstlendiğini söylese de, Ceylan’ın resimleri bu anlamda Darüşşafakalı Ressamları akla getiriyor. Adnan Çoker ve Turan Erol tarafından fotoğraftan çalıştıkları ortaya çıkarılan Darüşşafakılı ressamları. Turan Erol’un deyişiyle onların resimlerinde “her şey sonsuza değin aynı ışık kaynağından aynı derece payını alır. Bu dünyada ne sonbahar olur, ne kış. Her şey orada dolaylı bir ilkbahar ışığı içinde sonsuza değin uykuya dalmış görünür.” İşte Ceylan’ın da güncesi, özel hayatı, cinsel kimliği, bu ışık kaynağının altında gözlerimizi kamaştırıyor. Gözlerimizi doyurmuyor aksine iyi görmemizi engelliyor.
Ayşegül Sönmez
“Sanatın dili bir...” diyor Taner Ceylan... Resimden ve fotoğraftan beklentilerini anlatıyor. Son sergisinin aksine bu kez günce gibi hayatını anlattığı küçük boyuttaki tuvallerinde kahramanlarını bu kez açık havada “de-compoze” ediyor. Ayrıca serginin, Mahmut Cuda resmiyle meselesi, Cuda resmiyle barışma onu çözme gibi dertleri var.
-Uzun zamandır mı Mahmut Cuda’yla ilgileniyorsun yoksa yeni yeni mi keşfettin?
Yok... Mahmut Cuda’yı ben akademi birinci sınıfta keşfettim. Ve ilk hocama söyledim. Hayattaydı o sıralar. Çok ilgimi çekmişti. Hocam beni geçiştirmişti.
-Akademizmin modernizm tarifine uymuyor çünkü Cuda’nın duruşu... Cuda, o anlamda ilerlemeyi red ediyor, “Süleyman Seyyit gibi” resim yapmayı dert ediyor bilakis...
Hiper- realist etkiyi özel bir teknikle veriyor. Bütün resimlerinde müthiş bir atmosfer var. Çiçeklerinde bir buğu var. Tuhaf bir buğu bu. Üzerine cila mı sürmüş diye bakıyorum yok. Çözmeye çalışıyorum. Gidiyorum bakıyorum resimlerine, kitaplara bakıyorum...
-Bir de tabii bu sergide Mahmut Cuda’nın yanı sıra Gerhard Richter’le bir hesaplaşman daha doğrusu bir buluşman mı oldu?
Adamın yelpazesinin genişliği çok önemli. En soyut halden en gerçekçi hale çekinmeden geçişi... Bu bir sanatçı için bir ressam için çok zor bir durum. Bir ressamın kendisini ikna etmesi zor. Gerçekçi bir resim yapıyorsun tamam onun yanında hadi soyut bir şey yapayım, ne kadar samimiyetle yapıyorsun, bırak karşındakini ikna etmek, asıl mesele bu... Öyle bir yelpazeyle kendini dünyaya kanıtlamak işte onu başarmış önemli bir adam.
-Ama onun bu tavrında, samimiyetle bir resim yapmaktan çok resmin ne olduğuna, nereden geldiğine yani resmin retoriğine ilişkin sorgulamalar bulunmuyor mu?
B bana şöyle geliyor biraz... Elide bir güaç var. İstediğim her şeyi görünür kılabilirim. Bu çok kontrolsüz bir duruma da gidebilir. Bunu ne kadar kontrolsüz bir noktaya götürebilirsin. Mesele özetle bu... Hakikaten her şeyi görünebilir yapabilirim yüzey üzerinde. Bu noktada neyi, ne kadar göstereceğim durumunda sergimin tümünü ya da resimlerimin tümünü bir romana bir hikayeye çeviriyor. A’dan Z’ye kadar tüm sergi, bir kurgu halini alıyor. Bir nokta şunu dengeliyor, bir nokta bunu dengeliyor filan... Patavatsız da işe girişebilirsin ama...
Gerçekçi resim yapan ya da yapmayan sergilere gidiyoruz ne bir kurgu var, ne bir bağlantı var. Oradan oraya oradan oraya... Çok ciddi bir şey...
Hayatımda resim yüzde elli ise yüzde elli de mistik törenlerim, ibaretlerim, inancım. Tanrı diyelim Tanrı’yla birlikteyken tüm insanlıkla olan ortak kavramlar üzerine gidiyorsun. Hissettiğim duygular ortaya çıkıyor. Güzellik, aşk, nefretinle savaşıyorsun.Ortak durumlar ortaya çıkıyor. Bunları da tuvale aktarmaya çok dikkat ediyorum. Yaptığım çiçek resmi. Bütün izleyicilerin kontak kurabileceği bir dil aslında bu çiçek. Sıradan izleyici için o çiçek resmi, bir güzellik noktası. Güzel bir şeyler hissedecek. Sert diğer resimlerle arasında bir tampon resim o resim...
Öyle ortak noktalar da oluşturmaya çalışıyorum. Resimlerim bir çok kişiye çok sert geldi. Amacım o olmadığı halde kendi yaşamım çok yumuşak, naif ve güzel ama bu güzelliği, naifliği gösterdiğim durumda bir bakıyorum ki o insanlara bir savaş alanı olarak geliyor. Resimlerim duvara asılıyken oturup seyrettim açılışta. 20 metre arkadan... Orada mesela çok ünlü gazeteciler, köşe yazarları, resimlerimi geçin geçin sapık sapık diye atladılar. O kadar hayal kırıklığına uğradım ki... O kadar saf ve masum yapılmış olmarına rağmen o etkiyi insanlar üzerinde yapmıyorlar. Hayır ben bu değilim. Ben bu tepki verdiğiniz adam değilimi. Ben gerçekten Tanrı’nın, güzelliğin ifadesine, ışık ve suya inanıyorum. Saf, masum güzel... Her şeyi kaplayan ve kapsayan... Hepimizi birleştiren noktaların peşindeyim. Bir önceki sergimde de güzellik çok önemliydi. Güzel vücutlar, güzel mekanlar... Şimdiyse daha da ortak ne var? Tüm resimlerimi ışık ve su kavramları içinde eritmeye çalıştım bu sefer.
-De-compoze niye dedin peki o zaman? Sanki hikayeci tarafınla da ironi yapıyor mu başlık?
Mesela bir önceki sergide en yakın dostlarımdan gelen eleştiri, ressam arkadaşlardan, özel hayatını insan bu kadar deşifre eder mi, olmuştu. Bir önceki sergimde, birçok şey, kurguydu. Dergi estetiğini ele almıştım. Billboardlardaki estetiği kendi hayatıma göre sorgulumak, anlamak bunların genrçek hayatta nasıldır meselesine odaklamıştım.
-Kurgu üzerinden empati yaptın...
Aynen öyle. Oradaki eleştiri de bana faturası kesildi. Bu sefer de tam tersi, deşifre neymiş, görün gibi... O anlamda kendimi parçaladım. Bütün hayatımı didik didik günce gibi hayatımda ne varsa resme aktardım. O yüzden de-compoze, bir önceki kompozisyonu de-compose, kendi hayatımı de-compose...
-Ama yine o dergi estetiği hatta billboard estetiği bu resimlerde de var. Güzel vücutlar, harika karınlar, harika bir deniz, beyaz kirlenmemiş çoraplar... Bir idealleştirme yüzgecinden geçmiş bu resimler yine... Öyle değil mi?
Güzelleştirme diyelim... İnan bana, gördüğün hepsi gerçek öyle bir durum var...
-Bu güzelleştirme operasyonunda önce fotoğraf kullanıyorsun. Önce bu kişilerin ya da durumların fotoğraflarını çekiyorsun ardından bu fotoğraflara bakarak resim yapıyorsun. İki araçtan da beklentin nedir? Fotoğraftan beklentin nedir?
Fotoğraftan beklentim çok teknik bir mesele... Bir kişiye bugün artık 4 saat boyunca modellik edebilir misin? Diye... Ayrıca kişinin bir gün değil, bir hafta boyunca modellik etmesi gerekiyor. Nasıl rica edeyim ki? Artık öyle eski günlerde yaşamıyoruz. Koşullar çok değişti. O anlamda fotoğraf benim anı dondurmam için bir araç. Yani pekala o terasa çıkıp her gün orada resmimi yaparım. Ama zaman yok. Fotoğraf gibi bir kolaylık var. Mesela fotoğrafın hatalarını tuvale aktarmak gibi bir handikap var. Fotoğraf deformasyonlar getiriyor. Verdiği ışık bazen çok fotografik oluyor. Bunları hep resimsele dönüştürmeye çalışıyorum. B uda zor bir şey...
-Fotoğraf aracılığıyla yaptığın resimden beklentin nedir peki?
Gerhard Richter, resimleştirmeden yapıyor. Siyah beyaz fotoğrafı, siyah /beyaz yapıyor. Acemice boyanmış da diyebiliyorsun. Fotoğraftan yapıldığı bilinsin isteniyor gibi bir durum var onda...
Fotoğraf bana eksik geliyor. Derinlik meselesi. Bakarak gerçekçi resim yapmak çok zor bir şey. Biliyorum ki Mahmut Cuda bunu yapmış. Cansız nesnelerle yapıyordu bunu. Bunu beceriyordu. Benim yaptığım resimlerde alanlar çok büyük. Durumlar, detaylar çok büyük. Bunu toparlamak çok zor. Eğer birebir yaparsan da beceremeyebilirsin. Fantastik bir noktaya varır iş. Fotoğraf beni dizginliyor, kadrajımı sabitliyor. Resimden beklentim, alabildiğince gerçekliği versin, güzelliğin gerçekliğini, benim gerçekliğimi versin. Hem görünen hem de mana gerçekliği olsun. Şunu çok arzuluyorum. Her şeyin bir enerjisi var. İlk Leonordo’yu gördüğüm zaman Leonordo olduğunu bilmiyordum. O kadar titremeye başladı ki vücudum... Bazı resimlerde bunu hissediyorsun. Her şeyin kendi enerjisi var. Mümkün olduğunca en büyük enerjiyi taşıyan çalışmalar yapmak istiyorum. Görüntüsünün güçlü olmasını istiyorum.
Yapma eylemi büyük bir deneyim benim için. O yapma deneyiminden sonra zaten resmim ne nereye giderse gitsin, resmi tuvale yapıyorsun ama asıl yaptığın yer ruhumun üzerini kazıyorum ben o görüntüyü. Yaptıktan sonra kime gitmiş, kim almış, hiç önemli değil her dem burada beynimde yaşıyor.
Yanılsama olarak bakmıyorum. Kendi dünyası kendi atmosferi olsun resmin. Her iki an arasında sonsuz anlara gebe bir an o.. İki hareket arası bir şey. Bütün her şeye gebe iki hareket arasındaki durum. Onu sen istediğin yere götür.
Hakikati sırlamak... Moda çekimi gibi kullanırım dediği şey aslında hakikatin gizlendiği bir an. Hakikati birebir verdiğinde saklamak gerektiğini değil, neyi saklıyorum, spor hocamı otururken fotoğrafını çektim, adamla sonsuz varyasyonda durumlar yaratır ve üretirsin. Çorabını çıkarıyor mu giyiyor mu, gelmiş mi gidiyor mu... Birilket omacak mı olmayacak mı
Fazla beyaz ama o çocuğun çorapları yaşıyşor, hayattan değilmiş gibi...
Taner Ceylan’ın foto-erotizmi
Taner Ceylan’ın De-compoze başlıklı sergisi, sanatçının çektiği fotoğraflardan ürettiği bir seri tuval resminden oluşuyor. Ceylan, bir kez daha resimden yana tavrını ortaya koymakta sakınca görmüyor.
Ayşegül Sönmez
Moda deyişle bir sanatçının alt kimliği eşcinsel, üst kimliği ise ressam olabilir mi? Yoksa tam tersi mi söz konusudur? Taner Ceylan’ın resmini değerlendirmek Ceylan’ın cinsel kimliğine göre resmini değerlendirmekten daha geçerli gibi geliyor. Ceylan’ın son sergisinde bir seri, günce gibi tasarlanmış resimle karşı karşıyayız. Bu resimler, sanatçının özel hayatına dair kişilere, kendine göre dondurduğu ve aktarmayı seçtiği anlara ilişkin resimler. Büyük bir ışığın altında aydınlanan bu resimler, ressamın ışık aracılığıyla görünür kılmaya çalıştığı gerçeğin ne olabileceğine dair izleyiciyi düşündürüyor. Her şeyden önce adeta moda dergilerinden Ceylan’ın küçük tuvallerine beyaz kirlenmemiş çoraplarıyla, yüzücü güçlü kaslarıyla konan bu bedenleri yıkayan bu ışığın kaynağının ne olduğu üzerine düşündürüyor.
Büyük bir tuzak da pusuda yine izleyiciyi bekliyor.
Bu ışık kaynağı, fotoğraftan resim yapan Ceylan’ın fotoğrafın temsil gücüne ilişkin bir sorgulamasını mı yansıtıyor? Yoksa fotoğraftan resim yapan Ceylan’ın kendi ışığını kendi belirlediği oranda kendini ressam hissederek ürettiği bir seri tuvali mi?
Taner Ceylan’ın bugüne kadar ürettiği erkek çıplaklığı üzerine resimleri eşcinsel bir ressam olduğunu ilan etmekten çok ressamca bir tavrın bayraktarlığını üstlendiğini gösteriyor.
Sanat tarihçi Antmen tarafından eşcinsellik adına yeterince cesur bulunmayan resimler, aslında Ceylan’ın eşcinsel bir resmin değil, resmin peşinde olduğunu göstermiyor mu? Ceylan’ın moda dergilerindeki ideal vücutları andıran bedenleri, moda çekimlerindeki burjuja mekanları andıran mekanları, popüler eşcinsel estetiğine hizmetten çok resmin kendi retoriğine ilişkin bir dizi seçimi de beraberinde taşımıyor mu?
Çünkü Ceylan’ın çıplakları, her ne kadar çıplak ve kusursuz olsalar da, imge ile göz arasında açılan bir derinliğe hizmet ediyorlar. Gözü, fotoğraf olsa büyük bir afiyetle doyuracak imgeler, küçük tuvallerde resim olarak yerlerini aldıklarında ve ressam tarafından belirlenen ışıkla aydınlatıldıklarında reklam sahnelerindeki stratejileri uygulamaktan çok resmin kendi gerçeğine bulanıp bu gerçeği bulandırıyorlar.
Fotoğraftan resim yapan Ceylan, derinliği ve gölgeyi, imgesine, imgesinin fotoğrafta göründüğü gibi yerleştirmeyerek, kendi gölgesini ve derinliğini resme yerleştirdiği oranda otobiyografik imgesinin/hikayesinin üzerini kapatıyor. Böylelikle Ceylan’ın çıplak bedenleri, giyinik bir hal alıyor. Derinliği ve gölgeyi, imge mekanına yerleştirirken görülebilir bir çıplaklığın, onunla özdeşliğin izini ve daha fazlasını sürmeyi bu yüzden fazlasıyla başarıyor.
Taner Ceylan’ın, ressamın görünür kıldığı çıplaklık, ulaşılmaz/imkansız bir çıplaklık. Dolayısıyla bizi, ressamın özel hayatına ilişkin röntgenci durumuna sokmaktan çok özel hayatın dokunulmazlığına ve seçiminin kendi özgür iradesine ilişkin mesafeyi ortaya koyuyor. Öte yandan aşkın bir ana işaret ediyorlar. Ceylan’ın imgeleri böylelikle çifte varoluyorlar. Dolayısıyla aslında Taner Ceylan’ın resimleri, pornografik ve tipik değil. Gözle bakışı özdeşleştirmeyen bir bakışım alanı yaratıyorlar. Dijital, fotografik görsel imge bombardımanı altında kaldığımız, dergilerden fırlayan gerçekçi ideal bedenlerin altında ezildiğimiz şu zamanlarda, ressamın tavrı, bu estetik üzerinden kendini ve seçimini perdelemekten geçiyor. Kendini, kimliğini, özgürlüğünü, anını, moda dergilerindeki görüntüleri andıran bir görsellikle perdelediği anda göze getiren, göze getirdiği anda perdeleyen bir estetik bu. Her ne kadar Ceylan, Türk resminde Mahmut Cuda resmini çözme, bu resmin devamını getirme gibi bir misyonu üstlendiğini söylese de, Ceylan’ın resimleri bu anlamda Darüşşafakalı Ressamları akla getiriyor. Adnan Çoker ve Turan Erol tarafından fotoğraftan çalıştıkları ortaya çıkarılan Darüşşafakılı ressamları. Turan Erol’un deyişiyle onların resimlerinde “her şey sonsuza değin aynı ışık kaynağından aynı derece payını alır. Bu dünyada ne sonbahar olur, ne kış. Her şey orada dolaylı bir ilkbahar ışığı içinde sonsuza değin uykuya dalmış görünür.” İşte Ceylan’ın da güncesi, özel hayatı, cinsel kimliği, bu ışık kaynağının altında gözlerimizi kamaştırıyor. Gözlerimizi doyurmuyor aksine iyi görmemizi engelliyor.
Ross Lovegrove'le söyleşi(Kasım 2006)
“AKILLI ŞEYLER ÜRETMEK GEREKİYOR”
Hazırlayan: Ayşegül SÖNMEZ
Fotoğraflar: Barış Aras
Aslında o bir tercüman. Teknolojiyi ve aynı zamanda doğanın dilini, tasarımları aracılığıyla bize tercüme ediyor. Bu tercümede ise sanıldığının aksine hiçbir şey ve kimse kaybolmuyor. Ross Lovegrove, geleceğe ve insanlığa da inanıyor. Gezegene zarar vermeyen arabalar tasarlamak peşinde. En son STA teknoloji ödülünü, dünyanın önde gelen bilim adamlarıyla birlikte kazandı. Bir yandan da ‘ilk banyo tasarımlarını’ Eczacıbaşı Vitra için tasarlıyor. İster banyo ünitesi ya da air bus ister kuaför ya da parfüm şişesi, Lovegrove sınır tanımıyor. Endüstriyel ya da değil, tasarımlarında 21. yüzyılın sunduğu tüm potansiyeli teknik, kültürel ve insani açıdan gerçeğe dönüştürmeyi amaçlıyor. 3. milenyumun başında adeta post-fütürizmin tasarım alanındaki liderliğini en organik yoldan yapmayı başarıyor.
Resim altı: Airbus ve Japon Havayolları’na uçak mobilyaları, Sony’ye walkmanGuzzini’ye mutfak ürünleri, Kartell’e plastik sandalyeler, Issey Miyake’ye cilt bakımı ürünleri için ambalajlar ve saatler, Peugeot ve Mazda’ya otomobillerApple’a yeni bilgisayar çalışmaları, Olympus’a dijital fotoğraf makineleriLuceplan ve Hermes’e aydınlatmalar, Tag Heuer’e saatler ve gözlüklerLouis Vuitton’a bavullar tasarlıyor...
En son neler yaptığınızı öğrenmek ve sizi daha iyi tanımak için internette araştırma yapıyordum. Ve bir baktım ki sizinle birlikte ben de seyahat ediyorum. Siz tam anlamıyla bir göçmensiniz. Bir gün Moskova’da diğer gün Katar’da şimdi İstanbul’da farklı projelere imza atıyorsunuz. Modern zamanların tasarımcısı olmayla ilgisi var mı göçmenliğin?
Evet ben bir göçmenim. Bu bir yaşam tarzı. Ve bunun elbette avantajları ve dezavantajları var. Ben kendimi küresel bir insan olarak tanımlıyorum. Londra’da yaşıyor olabilirim ama dünyanın her tarafında çalışıyorum. Bu anlamda tasarımcı olmak göçmen olmayı gerektiriyor. Hem göçmensiniz hem de nereye gitseniz sizi tanıyorlar ve yakından takip ediyorlar...
Birçok ödülün yanı sıra en son WTA, dünya teknoloji ödülü kazandınız. Bu bir tasarımcı için ne anlama geliyor?
Çok sıra dışıydı gerçekten. Önceleri çok ciddiye almadım. Ödülü almak için San Francisco’ya gitmem gerekiyordu bir günlüğüne ve daha yeni oradaydım. Ama oraya gittiğimde inanılmaz bir sahneyle karşılaştım. Benimle birlikte orada olan insanlar dünyanın en ünlü bilim adamlarıydı. Sık sık olduğu gibi ödül veren ve törende orada olan insanlar tasarımcılar ya da mimar değillerdi. Gezegen için ne yapabiliriz? Evrenin ömrünü uzatabilir miyiz? Nasıl zararsız gıda üretebiliriz? gibi sorulara yanıt arayan bilim adamlarıydı onlar. Böyle bir dünyaya davet edilen bir tasarımcı olarak çok etkilendim.
Bu şunu gösteriyor, bir kez daha tasarım dünyasındaki melezleşmeden söz edebileceğimizi... Yani tasarım, bilim, teknoloji ve sanatı içeren melez yapılardan. Bu melezliği nasıl tarif edersiniz?
Melez ya da füzyon da diyebilirim buna. Dünyaya baktığım zaman en kötü hayat tarzının mono kültür bir hayat tarzı olduğunu görebiliyorum. Amerika buna harika bir örnek. Aynı dil, para, film, aynı coca-cola ya da aynı kot... Bu çok sıkıcı. Yaptığım son yolculukta örneğin... Venedik’ten buraya gelmek bile iki kentin kültürel köklerini, parelelliklerini ve tarih içinde yaptıkları alışverişi keşfetmek, iki kentin de ortak noktasının su olduğunu düşünmek bile çok heyecan verici. Çok nefes kesici. Venedik’te otel odamdan denize doğru bakıyordum. Şimdi biraz önce yine otel odamdan bu kez Boğaz’a doğru bakıyordum. Çok enerji veriyor bu durum bana. Yolculuklardan dolayı yorgun olmam gerekse bile böylesi bir şeyle karşılaşıyorum ve bu bana enerji veriyor.
Bütün bu birbiri ardına karşıma çıkan yeni işaretler ve yeni kimlikler üretimimi de etkiliyor. Çünkü bence statik duran insanlar, statik işler üretirler. Üretimimi direk, bir anlamda sizin de dediğiniz gibi göçmenliğim belirliyor.
Hem insanlık hem de endüstri için çalışmak ne kadar mümkündür? İkisi birbiriyle çelişmez mi?
Hayır, işte örneğin ben insanlık ve endüstri için çalışıyorum. Ben ikisi için de çalışıyorum. Çünkü artık insanlık da insana yardım etmeyen objeler olmaksızın yaşamaz. Telefonlar, lap toplar ya da airbuslar... Teknoloji artık çağdaş varoluşun bir parçası. Kim bu insanlara uzak, kuru teknolojiyi yine insanlara tercüme edecek? İşte benim yaptığım tam da bu... Benim için tüm tasarımlarımın ruhu var. Sevgi ve şefkat gibi duygusal değerler taşıyorlar.
‘Adanmış bir fütürist’ bir seferinde kendinizi böyle tanımlamışsınız...
Evet... Biyolojik ve organik değişimler toplumlarda her gün farklı bir ivme kazanıyor. Ben şu anda gelecekteyim. Zaman, statik değil. İnsan doğası merak ve anlayış içinde. Biz bir insanı klonlayabilir miyiz? diye düşünecek kadar meraklı insanoğlu. Bu nasıl bir düşünce? Bunu yapmak için uğraş veriyorlar. Belki sonucu ne olacak bilmiyorlar ama deniyorlar. Bence doğadan olan her şeyin düşündüğü ve yaptığı da doğaldır.
Sizin bu düşüncelere gelmenizde katkısı olmuş bir grup, biri ya da bir kitap var mı?
Tabii ki James Lovelock. Onun ve teorisinin hayatımda çok önemli bir etkisi oldu. İsminin içinde love olan insanlar ilginçtir çoğunlukla iyi insanlar. Mesela Armory Lovins. Lovelock, GAIA teorisinin yazarı. O bu teorisinde biyosferi sistematik organizasyon düzeylerine sahip bir organizma olarak görür.Özetle Brezilya’da bir kelebeğin kanat çırpışının buraya etkisi söz konusudur. Bu teorinin benim için anlamı çok büyük. Bu benim tasarım felsefem için bir metafor. Görünür, varolan her şeyin bir etkisi olduğu kesindir. Benim tasarımlarımda kaynak aldığım filozofi de bu...
Bir kelebek gibi dünyayı dolaşmak da bunun parçası dolayısıyla...
Çok seyahat edersen çok karşılaştırma yapabilirsin. Gezegenin kültürünü bilmeden ve keşfetmeden karşılaştırma yapman da zorlaşır. Anlayamazsın, neyin yeni olduğunu bilemezsin. Bunun farkına varamazsın.
Bir değişimin eşiğinde miyiz? Yeni ve özgün bir dönemin, sanki bunu ima ediyorsunuz...
Çok ama çok değişik bir dönemden geçiyoruz. Bu 3. milenyum meselesi var. Ben her zaman 2001’i iple çektim ve bunun benim için önemli bir başlangıç olduğunu hissettim. Mesela dün gece bir partide dört beş kişi bana ‘nasıl bu kadar genç kalıyorsunuz’ diye sordu. Benim onlara yanıtım, daha da gençleşmek istiyorum. Bu harika bir zamanlama. Ne yaptığımı, neyi yapamadığımı, neyi yapmaktan hoşlandığımı, neyi yapmaktan hoşlanmadığımı biliyorum. Nereye gittiğimi biliyorum ve insanlar artık bana güveniyor. Bir tarihim, başarıyla dolu bir belleğim var. Önümdeki 10 sene, 21. yüzyıl adına da beni çok heyecanlandırıyor. Önümdeki on yıl boyunca geçmişi kopyalayarak çok rahat edebilirim. Ama bu bana yetmez. Benim gezegende bulunma nedenim bu değil. Benim gezegende bulunma nedenim şu: ben bir modernite şampiyonuyum.
Fütürist bir tasarımcı olarak modernite başarısızlığa uğramış bir proje değil. Peki ama ya modern olmak ve tabii ki nasıl bir modern olmak?
Her zaman şunu söylerim: modern olmayı sürdürmek istiyorsan ve çoğu insan da böylesi bir değişime açıktır. Böylesi bir yeniyi kucaklama derdi taşır. Ancak neyin modern göründüğüyle, neyin modern olduğu arasında büyük bir fark vardır. Eğer bilim adamlarıyla modernite üzerine konuşacak olursanız onların formdan değil fikirlerden bahsettiğini görürsünüz. Ki bu da çok ilginç bir ayrım.
Bir tasarımcı olarak ben de fikirlerden bahsetmeyi önemsiyorum.
Mesela sizin için bir tasarımın vazgeçilmez unsurları nelerdir? Vitra için banyolardan örnek verelim...
Örneğin Vitra için bir yıkama ünitesinde de mükemmelliği yakalamaya çalışıyorum. Akıllı şeyler üretmek gerekiyor. Materyali doğru kullanmak gerekiyor. Teknoloji de ona bağlanabilsin. İnsanların hayatlarının daha iyi olmasını istiyorum. Vitra banyo, ulaşılabilir bir şey. Geçen gün defterime de yazdım. Tasarıma ulaşmalısın, onu parasal olarak da karşılayabilmelisin ve gerçekten da işlevsel açıdan onu kullanmalısın. Sadece güzel bir şey olarak orada durmamalı. Endüstride olan markalarla çalıştığın zaman bunu daha iyi anlıyorsunuz. Bunlar kullanışlı. Sonuçta endüstriyel anlamda tasarım yapmanın bence çok özel bir yeri var. Belki kulağa çok şaşalı gelmiyor ama öyle... Saygı duyuyorum,
Bununla da sınırlı kalmıyor gidip mesela Milano’da bir kuaför salonu da tasarlıyorsunuz... Ya da Katar’da bir villa...
Bu tamamen potansiyelle ilgili.
Deneyim yapma tutkusuyla ilgili değil mi daha çok?
Meydan okuyorum bana bakın kendimi tekrar etmiyorum. Binlerce sandalye yapmıyorum. Beş tane yapmışımdır. Hepsi de iyi sandalyelerdir. Müzelere girmişlerdir.
Mesela Lovenet... Onu ilk gördüğümde tasarlayanın eski bir hippie olduğunu düşünmüştüm... Günün konforuyla bir zamanların savaşma sevişinin buluşması gibi gelmişti...
Marcel’le (Wanders) yaptıklarımız gerçekten çok acayip işlerdir. Onu da birlikte yapmıştık. Çok fantastik bir adam. Benim gibi bir adam. Onunla hep organik şeyler yapmışızdır. Tasarımda varolmanın çok farklı şekli var. Ben kategorize etmeyi sevmiyorum. Venedik’te en son Jackson Pollock sergisi gördüm. Bir sabah kalktım ve kendimi çiçek resimleri yaparken buldum. İçgüdülerinize güvenmek en iyisi sürekli kendini kontrol etmektense... Bazı tasarımcılar kendilerini aşırı kontrol ediyorlar. Daha kaşif olmak gerekir tasarım adına...Geçenlerde BBC’de Tsunami felaketiyle ilgili bir belgesel program vardı. Ben de felaket yaşanmadan üç gün önce oradaydım. O belgeselde, orada bir adadan bahsedildi. Adada 5000 yıldır yaşayan halktan kimse tsunami yüzünden ölmemişti. Çünkü tsunaminin geleceğini biliyorlardı. Bunu hissetmişlerdi. Hepsi yaşamayı başardı. Hayvanlar kaçmayı becerebildi. Filler, mesela, insanları o tsunamide kurtaranlardı. Biz öyle şehirlerde yaşıyoruz ki doğayla olan ilgimizi bağımızı yitiriyoruz. Ve doğa ana, her şeyin kaynağı, o tüm güzelliğin, mantığın kaynağı.
Paris’i sevmemiş bir göçmen olarak İstanbul’u nasıl buldunuz?
Her zaman gelmeyi sevdiğim bir şehir. Çok egzotik. Bir yerden sonra yemek, giyim, küresel şehirlerde her şey birbirine benziyor ama burada hayır... İstanbul bahsettiğimiz anlamda harika bir füzyon... İnsanlara bakıyorum ve bu insanlar nereden geliyor acaba iye düşünüyorum burada. İran mı Irak mı Suriye mi... Ne kadar güzel bir kadın diyorum. Mavi gözlü, siyah saçlı...
Hazırlayan: Ayşegül SÖNMEZ
Fotoğraflar: Barış Aras
Aslında o bir tercüman. Teknolojiyi ve aynı zamanda doğanın dilini, tasarımları aracılığıyla bize tercüme ediyor. Bu tercümede ise sanıldığının aksine hiçbir şey ve kimse kaybolmuyor. Ross Lovegrove, geleceğe ve insanlığa da inanıyor. Gezegene zarar vermeyen arabalar tasarlamak peşinde. En son STA teknoloji ödülünü, dünyanın önde gelen bilim adamlarıyla birlikte kazandı. Bir yandan da ‘ilk banyo tasarımlarını’ Eczacıbaşı Vitra için tasarlıyor. İster banyo ünitesi ya da air bus ister kuaför ya da parfüm şişesi, Lovegrove sınır tanımıyor. Endüstriyel ya da değil, tasarımlarında 21. yüzyılın sunduğu tüm potansiyeli teknik, kültürel ve insani açıdan gerçeğe dönüştürmeyi amaçlıyor. 3. milenyumun başında adeta post-fütürizmin tasarım alanındaki liderliğini en organik yoldan yapmayı başarıyor.
Resim altı: Airbus ve Japon Havayolları’na uçak mobilyaları, Sony’ye walkmanGuzzini’ye mutfak ürünleri, Kartell’e plastik sandalyeler, Issey Miyake’ye cilt bakımı ürünleri için ambalajlar ve saatler, Peugeot ve Mazda’ya otomobillerApple’a yeni bilgisayar çalışmaları, Olympus’a dijital fotoğraf makineleriLuceplan ve Hermes’e aydınlatmalar, Tag Heuer’e saatler ve gözlüklerLouis Vuitton’a bavullar tasarlıyor...
En son neler yaptığınızı öğrenmek ve sizi daha iyi tanımak için internette araştırma yapıyordum. Ve bir baktım ki sizinle birlikte ben de seyahat ediyorum. Siz tam anlamıyla bir göçmensiniz. Bir gün Moskova’da diğer gün Katar’da şimdi İstanbul’da farklı projelere imza atıyorsunuz. Modern zamanların tasarımcısı olmayla ilgisi var mı göçmenliğin?
Evet ben bir göçmenim. Bu bir yaşam tarzı. Ve bunun elbette avantajları ve dezavantajları var. Ben kendimi küresel bir insan olarak tanımlıyorum. Londra’da yaşıyor olabilirim ama dünyanın her tarafında çalışıyorum. Bu anlamda tasarımcı olmak göçmen olmayı gerektiriyor. Hem göçmensiniz hem de nereye gitseniz sizi tanıyorlar ve yakından takip ediyorlar...
Birçok ödülün yanı sıra en son WTA, dünya teknoloji ödülü kazandınız. Bu bir tasarımcı için ne anlama geliyor?
Çok sıra dışıydı gerçekten. Önceleri çok ciddiye almadım. Ödülü almak için San Francisco’ya gitmem gerekiyordu bir günlüğüne ve daha yeni oradaydım. Ama oraya gittiğimde inanılmaz bir sahneyle karşılaştım. Benimle birlikte orada olan insanlar dünyanın en ünlü bilim adamlarıydı. Sık sık olduğu gibi ödül veren ve törende orada olan insanlar tasarımcılar ya da mimar değillerdi. Gezegen için ne yapabiliriz? Evrenin ömrünü uzatabilir miyiz? Nasıl zararsız gıda üretebiliriz? gibi sorulara yanıt arayan bilim adamlarıydı onlar. Böyle bir dünyaya davet edilen bir tasarımcı olarak çok etkilendim.
Bu şunu gösteriyor, bir kez daha tasarım dünyasındaki melezleşmeden söz edebileceğimizi... Yani tasarım, bilim, teknoloji ve sanatı içeren melez yapılardan. Bu melezliği nasıl tarif edersiniz?
Melez ya da füzyon da diyebilirim buna. Dünyaya baktığım zaman en kötü hayat tarzının mono kültür bir hayat tarzı olduğunu görebiliyorum. Amerika buna harika bir örnek. Aynı dil, para, film, aynı coca-cola ya da aynı kot... Bu çok sıkıcı. Yaptığım son yolculukta örneğin... Venedik’ten buraya gelmek bile iki kentin kültürel köklerini, parelelliklerini ve tarih içinde yaptıkları alışverişi keşfetmek, iki kentin de ortak noktasının su olduğunu düşünmek bile çok heyecan verici. Çok nefes kesici. Venedik’te otel odamdan denize doğru bakıyordum. Şimdi biraz önce yine otel odamdan bu kez Boğaz’a doğru bakıyordum. Çok enerji veriyor bu durum bana. Yolculuklardan dolayı yorgun olmam gerekse bile böylesi bir şeyle karşılaşıyorum ve bu bana enerji veriyor.
Bütün bu birbiri ardına karşıma çıkan yeni işaretler ve yeni kimlikler üretimimi de etkiliyor. Çünkü bence statik duran insanlar, statik işler üretirler. Üretimimi direk, bir anlamda sizin de dediğiniz gibi göçmenliğim belirliyor.
Hem insanlık hem de endüstri için çalışmak ne kadar mümkündür? İkisi birbiriyle çelişmez mi?
Hayır, işte örneğin ben insanlık ve endüstri için çalışıyorum. Ben ikisi için de çalışıyorum. Çünkü artık insanlık da insana yardım etmeyen objeler olmaksızın yaşamaz. Telefonlar, lap toplar ya da airbuslar... Teknoloji artık çağdaş varoluşun bir parçası. Kim bu insanlara uzak, kuru teknolojiyi yine insanlara tercüme edecek? İşte benim yaptığım tam da bu... Benim için tüm tasarımlarımın ruhu var. Sevgi ve şefkat gibi duygusal değerler taşıyorlar.
‘Adanmış bir fütürist’ bir seferinde kendinizi böyle tanımlamışsınız...
Evet... Biyolojik ve organik değişimler toplumlarda her gün farklı bir ivme kazanıyor. Ben şu anda gelecekteyim. Zaman, statik değil. İnsan doğası merak ve anlayış içinde. Biz bir insanı klonlayabilir miyiz? diye düşünecek kadar meraklı insanoğlu. Bu nasıl bir düşünce? Bunu yapmak için uğraş veriyorlar. Belki sonucu ne olacak bilmiyorlar ama deniyorlar. Bence doğadan olan her şeyin düşündüğü ve yaptığı da doğaldır.
Sizin bu düşüncelere gelmenizde katkısı olmuş bir grup, biri ya da bir kitap var mı?
Tabii ki James Lovelock. Onun ve teorisinin hayatımda çok önemli bir etkisi oldu. İsminin içinde love olan insanlar ilginçtir çoğunlukla iyi insanlar. Mesela Armory Lovins. Lovelock, GAIA teorisinin yazarı. O bu teorisinde biyosferi sistematik organizasyon düzeylerine sahip bir organizma olarak görür.Özetle Brezilya’da bir kelebeğin kanat çırpışının buraya etkisi söz konusudur. Bu teorinin benim için anlamı çok büyük. Bu benim tasarım felsefem için bir metafor. Görünür, varolan her şeyin bir etkisi olduğu kesindir. Benim tasarımlarımda kaynak aldığım filozofi de bu...
Bir kelebek gibi dünyayı dolaşmak da bunun parçası dolayısıyla...
Çok seyahat edersen çok karşılaştırma yapabilirsin. Gezegenin kültürünü bilmeden ve keşfetmeden karşılaştırma yapman da zorlaşır. Anlayamazsın, neyin yeni olduğunu bilemezsin. Bunun farkına varamazsın.
Bir değişimin eşiğinde miyiz? Yeni ve özgün bir dönemin, sanki bunu ima ediyorsunuz...
Çok ama çok değişik bir dönemden geçiyoruz. Bu 3. milenyum meselesi var. Ben her zaman 2001’i iple çektim ve bunun benim için önemli bir başlangıç olduğunu hissettim. Mesela dün gece bir partide dört beş kişi bana ‘nasıl bu kadar genç kalıyorsunuz’ diye sordu. Benim onlara yanıtım, daha da gençleşmek istiyorum. Bu harika bir zamanlama. Ne yaptığımı, neyi yapamadığımı, neyi yapmaktan hoşlandığımı, neyi yapmaktan hoşlanmadığımı biliyorum. Nereye gittiğimi biliyorum ve insanlar artık bana güveniyor. Bir tarihim, başarıyla dolu bir belleğim var. Önümdeki 10 sene, 21. yüzyıl adına da beni çok heyecanlandırıyor. Önümdeki on yıl boyunca geçmişi kopyalayarak çok rahat edebilirim. Ama bu bana yetmez. Benim gezegende bulunma nedenim bu değil. Benim gezegende bulunma nedenim şu: ben bir modernite şampiyonuyum.
Fütürist bir tasarımcı olarak modernite başarısızlığa uğramış bir proje değil. Peki ama ya modern olmak ve tabii ki nasıl bir modern olmak?
Her zaman şunu söylerim: modern olmayı sürdürmek istiyorsan ve çoğu insan da böylesi bir değişime açıktır. Böylesi bir yeniyi kucaklama derdi taşır. Ancak neyin modern göründüğüyle, neyin modern olduğu arasında büyük bir fark vardır. Eğer bilim adamlarıyla modernite üzerine konuşacak olursanız onların formdan değil fikirlerden bahsettiğini görürsünüz. Ki bu da çok ilginç bir ayrım.
Bir tasarımcı olarak ben de fikirlerden bahsetmeyi önemsiyorum.
Mesela sizin için bir tasarımın vazgeçilmez unsurları nelerdir? Vitra için banyolardan örnek verelim...
Örneğin Vitra için bir yıkama ünitesinde de mükemmelliği yakalamaya çalışıyorum. Akıllı şeyler üretmek gerekiyor. Materyali doğru kullanmak gerekiyor. Teknoloji de ona bağlanabilsin. İnsanların hayatlarının daha iyi olmasını istiyorum. Vitra banyo, ulaşılabilir bir şey. Geçen gün defterime de yazdım. Tasarıma ulaşmalısın, onu parasal olarak da karşılayabilmelisin ve gerçekten da işlevsel açıdan onu kullanmalısın. Sadece güzel bir şey olarak orada durmamalı. Endüstride olan markalarla çalıştığın zaman bunu daha iyi anlıyorsunuz. Bunlar kullanışlı. Sonuçta endüstriyel anlamda tasarım yapmanın bence çok özel bir yeri var. Belki kulağa çok şaşalı gelmiyor ama öyle... Saygı duyuyorum,
Bununla da sınırlı kalmıyor gidip mesela Milano’da bir kuaför salonu da tasarlıyorsunuz... Ya da Katar’da bir villa...
Bu tamamen potansiyelle ilgili.
Deneyim yapma tutkusuyla ilgili değil mi daha çok?
Meydan okuyorum bana bakın kendimi tekrar etmiyorum. Binlerce sandalye yapmıyorum. Beş tane yapmışımdır. Hepsi de iyi sandalyelerdir. Müzelere girmişlerdir.
Mesela Lovenet... Onu ilk gördüğümde tasarlayanın eski bir hippie olduğunu düşünmüştüm... Günün konforuyla bir zamanların savaşma sevişinin buluşması gibi gelmişti...
Marcel’le (Wanders) yaptıklarımız gerçekten çok acayip işlerdir. Onu da birlikte yapmıştık. Çok fantastik bir adam. Benim gibi bir adam. Onunla hep organik şeyler yapmışızdır. Tasarımda varolmanın çok farklı şekli var. Ben kategorize etmeyi sevmiyorum. Venedik’te en son Jackson Pollock sergisi gördüm. Bir sabah kalktım ve kendimi çiçek resimleri yaparken buldum. İçgüdülerinize güvenmek en iyisi sürekli kendini kontrol etmektense... Bazı tasarımcılar kendilerini aşırı kontrol ediyorlar. Daha kaşif olmak gerekir tasarım adına...Geçenlerde BBC’de Tsunami felaketiyle ilgili bir belgesel program vardı. Ben de felaket yaşanmadan üç gün önce oradaydım. O belgeselde, orada bir adadan bahsedildi. Adada 5000 yıldır yaşayan halktan kimse tsunami yüzünden ölmemişti. Çünkü tsunaminin geleceğini biliyorlardı. Bunu hissetmişlerdi. Hepsi yaşamayı başardı. Hayvanlar kaçmayı becerebildi. Filler, mesela, insanları o tsunamide kurtaranlardı. Biz öyle şehirlerde yaşıyoruz ki doğayla olan ilgimizi bağımızı yitiriyoruz. Ve doğa ana, her şeyin kaynağı, o tüm güzelliğin, mantığın kaynağı.
Paris’i sevmemiş bir göçmen olarak İstanbul’u nasıl buldunuz?
Her zaman gelmeyi sevdiğim bir şehir. Çok egzotik. Bir yerden sonra yemek, giyim, küresel şehirlerde her şey birbirine benziyor ama burada hayır... İstanbul bahsettiğimiz anlamda harika bir füzyon... İnsanlara bakıyorum ve bu insanlar nereden geliyor acaba iye düşünüyorum burada. İran mı Irak mı Suriye mi... Ne kadar güzel bir kadın diyorum. Mavi gözlü, siyah saçlı...
9.İstanbul Bienali üzerine (Eylül 2005)
Neo? avangard bir bienal
1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi?
Ayşegül Sönmez
Bienalde yer alan Priştinalı Jakup Ferri’nin Deniz Palas’ta yer alan videosu, Ferri’nin, anne, baba ve kızkardeşlerinin büyük küratör Rene Block’a, oğullarını Avrupa’da bir sergiye davet ettiği için teşekkürünü içeriyor.
Aslında ailenin tüm fertleri o kadar da minnet dolu değil. Örneğin anne Ferri, Batı’ya güven olmayacağını dile getirmekte sakınca görmüyor.
Deniz Palas’teki yerleştirmesinin yanı sıra Bulgar sanatçı Nedko Solakov, Garanti Binası’ndaki yerini, başkasına devretmiş. Solakov, Sharyah Bienali sırasında tanıştığı Birleşik Arap Emirlikleri’nden Sarah Ayoub Agha’nın işlerini kendi işleri yerine sergiliyor.
Agha, çıplak modelden çalışmaya çok merak duyan genç bir sanatçı. Ne var ki
Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki dini nedenlerden ötürü yaptığı bu nü çalışmaları ne mezuniyet sergisinde, ne de ülkesinde sergileyemiyor. Solakov, ona bu işlerini altı ay içinde uluslararası bir sergide sergileyeceğine söz veriyor. İstanbul Bienali, işte Solakov aracılığıyla, Sarah Agha’nın işlerini sergilemesi için bir platform işlevi görüyor.
Öte yandan Hayfa’dan bienale katılan Ahlam Shibli’nin fotoğrafları, İsrail hükümetinin yok ettiği 149 köyden birini görüntülüyor. Köylüler, köyleri resmen ortadan kaldırılmasına rağmen orada tenekeden evler içinde yaşamaya devam etmişler. Ebu Kırad tepesinde,
Bedevi kökenli Filistinlilerin yaşadığı Arap El-Naim köyü, İsrail Devleti baskısıyla hükümetin 1948’den beri tanımadığı 179 köyden biri.
Aşağı yukarı bienelde yer alan işlerin, büyük bir çoğunluğu, yukarıda örneğini verdiğimiz gibi, ayrıcalıklı sanata duyulan arzuyu tatmin edecek niteliklere sahip değil. Böylesi bir arzunun getirdiği beklentileri karşılamıyor. Bilakis bunu bir çırpıda silip atıyor.
Dünyanın tüm sokaklarında olup bitenden, Alma-Ata’dan Tel Aviv’e, Kahire’den Priştina’ya haber vermeye çalışıyor. Buna mekan olarak da İstanbul’un sokaklarını tercih ediyor.
Yanılsama, güzellik ve arzunun temsili telaşında olmadığı için bol monitorlü, bol filmli ve belgeyle dolu bir profil çiziyor. 9. Uluslararası İstanbul Bienali, bir sanatçı olarak özerklik statüsü ortadan kaldırılan Sarah Agha’ya tekrar özerkliğini geri vermesi çabasıyla ya da genç sanatçılar için bir keşifler kanalı olarak bienal kavramını sorgulayan Ferri’nin işi gibi yapıtlara yer vermesiyle, star sanatçıları görmezden gelen özelliği ve serbest bölgesi Misafirperverlik Alanı’yla avangard bir bienal olarak tanımlanamaz mı? 1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi? 9. Uluslararası Bienali’nin pratiği, “öznenin düştüğü” ya da “düşüşünün işaretlerini” verdiği avant-gardist pratiğin özelliklerinin çoğuna sahip değil mi? Çokuluslu şirketlerin desteklediği büyük bütçeli, merkezin söyleminin bayraktarlığını yapan Kantçı teorik zirveler olarak rahatlıkla adlandırılabilecek günün uluslararası sergiler anlayışını sarsmayı denemiyor mu?
Terry Eagleton, Kant’ta “öznel tümellik ile donatılmış beğeni yargıları alanının aslen bizzat ideoloji denen şeyi oluşturan önermeler alanıyla örtüştüğüne” dikkat çeker.
Avangard, her şeyden önce sanat eserinin bağımlı olduğu dağıtım aygıtına ve sanatın burjuva toplumunda elde ettiği özerklik statüsüne karşı çıkar. Çünkü özerklik yüzünden sanat, toplumsal etki yaratma gücünden yoksun kalmaktadır.
Sanat ve hayatı birleştirme amacı taşıyan avangardist karşı çıkış, özerklik ve etkisizlik arasındaki bağlantıyı gözler önüne serer. Çünkü başlı başına bir tecrübe alanı olarak estetiğin billurlaşması, o estetiğin içinde yer alacağı, büyük sermaye sahiplerinin desteklediği müze, büyük sanat merkezi görünümünde billur gibi” mekanları inşa eder.
Büyük bir tesadüf eseri, 9. Uluslarası İstanbul Bienali’yle aynı sırada açılan İstanbul Modern’deki Çekim Merkezi Sergisi, ister istemez, bienalin avant-gardist ve karşı-yapısının altını çizmemize yardımcı oluyor. Bir tarafta “billur gibi bir mekanda yer alan billur gibi bir sergi” ve diğer tarafta bununla zoru olan eleştirel bir pratik.
Anish Kapoor’ın duvarda yarattığı yanılsamayla uyuşan bir izleyici, öte yandan Canan Şenol’un Asit dök Haydar filminde işkence gören Aslı’yı dinleyerek uyarılan bir izleyici. Kantçı bir teorik zirve olarak okunabilecek Çekim Merkezi ve neo-avangardist olarak rahatlıkla tanımlanacak İstanbul Bienali arasındaki gerilim aslında bizlere çok önemli bir şeyi gösteriyor. İkisini var eden tüm şartların artık Türkiye’de olduğunu.
Avangard kuramı yazarı Peter Bürger, sanat alt-sisteminin tarihini inşa etmek için (özerklik prensibine göre işleyen) sanat kurumu ile tekil eserlerin içeriği arasına ayrım koymanın şart olduğu kanısındadır. Çünkü ancak “bu ayrım sayesinde burjuva toplumunda sanatın tarihi akışı içerisinde kurum ile içerik ayrımının ortadan kalktığı bir tarih olarak kavranabilir”.
Bürger, “burjuva toplumda sanat, kurumsal çerçeve ile tekil eserlerin olası siyasal içeriği arasındaki gerilimle beslenir. Ve bu gerilim hiç de istikrarlı değildir”der.
Ve yine ona göre 1968’den sonra avangardın kendisinden değil, tarihsel olanından bahsedebileceğimizi belirtir.
Dolayısıyla İstanbul konulu, siyasal içerikli işlerle dolu bir bienal ve Jeff Koons, Anish Kapoor, Louise Bourgeoise, Christian Boltanski gibi star isimlerin işlerinin ağırlıklı olarak yer aldığı uluslararası kalite ve standartlarda Çekim Merkezi sergisi, aslında bizim çok önemli bir gerçeği görmemizi sağlıyor. Artık Türkiye güncel sahnesinde avantgardlık yapacak zeminin oluştuğunu... Bürger’in deyimiyle “toplumsal bir alt-sistem olarak sanatın özeleştiri imkanının tarihsel koşullarının”, İstanbul’da 2005’te varolduğunu...
Deniz Palas’ta açtığı Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık müzesiyle Khalil Rabah, antrepoda Roll dergisi standında yer alan foto-muhabiri Saner Şen’in işgalden sonra Irak görünümlerine yer veren fotoğrafları ve İstanbul Modern Müzesi’nde yer alan Jeff Koons toplarıyla, Boltanski’nin interaktif duvarı arasındaki gerilimden şikayet etmek ne mümkün? Şikayet etmek yerine ancak bu gerilimin müptelası olunur. Evet, herkesin modernizm serüveni kendine, galiba bizim avangard’ımız yeni yeni doğuyor. Neo filan da değil. Kutlu olsun....
(Radikal İki)
1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi?
Ayşegül Sönmez
Bienalde yer alan Priştinalı Jakup Ferri’nin Deniz Palas’ta yer alan videosu, Ferri’nin, anne, baba ve kızkardeşlerinin büyük küratör Rene Block’a, oğullarını Avrupa’da bir sergiye davet ettiği için teşekkürünü içeriyor.
Aslında ailenin tüm fertleri o kadar da minnet dolu değil. Örneğin anne Ferri, Batı’ya güven olmayacağını dile getirmekte sakınca görmüyor.
Deniz Palas’teki yerleştirmesinin yanı sıra Bulgar sanatçı Nedko Solakov, Garanti Binası’ndaki yerini, başkasına devretmiş. Solakov, Sharyah Bienali sırasında tanıştığı Birleşik Arap Emirlikleri’nden Sarah Ayoub Agha’nın işlerini kendi işleri yerine sergiliyor.
Agha, çıplak modelden çalışmaya çok merak duyan genç bir sanatçı. Ne var ki
Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki dini nedenlerden ötürü yaptığı bu nü çalışmaları ne mezuniyet sergisinde, ne de ülkesinde sergileyemiyor. Solakov, ona bu işlerini altı ay içinde uluslararası bir sergide sergileyeceğine söz veriyor. İstanbul Bienali, işte Solakov aracılığıyla, Sarah Agha’nın işlerini sergilemesi için bir platform işlevi görüyor.
Öte yandan Hayfa’dan bienale katılan Ahlam Shibli’nin fotoğrafları, İsrail hükümetinin yok ettiği 149 köyden birini görüntülüyor. Köylüler, köyleri resmen ortadan kaldırılmasına rağmen orada tenekeden evler içinde yaşamaya devam etmişler. Ebu Kırad tepesinde,
Bedevi kökenli Filistinlilerin yaşadığı Arap El-Naim köyü, İsrail Devleti baskısıyla hükümetin 1948’den beri tanımadığı 179 köyden biri.
Aşağı yukarı bienelde yer alan işlerin, büyük bir çoğunluğu, yukarıda örneğini verdiğimiz gibi, ayrıcalıklı sanata duyulan arzuyu tatmin edecek niteliklere sahip değil. Böylesi bir arzunun getirdiği beklentileri karşılamıyor. Bilakis bunu bir çırpıda silip atıyor.
Dünyanın tüm sokaklarında olup bitenden, Alma-Ata’dan Tel Aviv’e, Kahire’den Priştina’ya haber vermeye çalışıyor. Buna mekan olarak da İstanbul’un sokaklarını tercih ediyor.
Yanılsama, güzellik ve arzunun temsili telaşında olmadığı için bol monitorlü, bol filmli ve belgeyle dolu bir profil çiziyor. 9. Uluslararası İstanbul Bienali, bir sanatçı olarak özerklik statüsü ortadan kaldırılan Sarah Agha’ya tekrar özerkliğini geri vermesi çabasıyla ya da genç sanatçılar için bir keşifler kanalı olarak bienal kavramını sorgulayan Ferri’nin işi gibi yapıtlara yer vermesiyle, star sanatçıları görmezden gelen özelliği ve serbest bölgesi Misafirperverlik Alanı’yla avangard bir bienal olarak tanımlanamaz mı? 1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi? 9. Uluslararası Bienali’nin pratiği, “öznenin düştüğü” ya da “düşüşünün işaretlerini” verdiği avant-gardist pratiğin özelliklerinin çoğuna sahip değil mi? Çokuluslu şirketlerin desteklediği büyük bütçeli, merkezin söyleminin bayraktarlığını yapan Kantçı teorik zirveler olarak rahatlıkla adlandırılabilecek günün uluslararası sergiler anlayışını sarsmayı denemiyor mu?
Terry Eagleton, Kant’ta “öznel tümellik ile donatılmış beğeni yargıları alanının aslen bizzat ideoloji denen şeyi oluşturan önermeler alanıyla örtüştüğüne” dikkat çeker.
Avangard, her şeyden önce sanat eserinin bağımlı olduğu dağıtım aygıtına ve sanatın burjuva toplumunda elde ettiği özerklik statüsüne karşı çıkar. Çünkü özerklik yüzünden sanat, toplumsal etki yaratma gücünden yoksun kalmaktadır.
Sanat ve hayatı birleştirme amacı taşıyan avangardist karşı çıkış, özerklik ve etkisizlik arasındaki bağlantıyı gözler önüne serer. Çünkü başlı başına bir tecrübe alanı olarak estetiğin billurlaşması, o estetiğin içinde yer alacağı, büyük sermaye sahiplerinin desteklediği müze, büyük sanat merkezi görünümünde billur gibi” mekanları inşa eder.
Büyük bir tesadüf eseri, 9. Uluslarası İstanbul Bienali’yle aynı sırada açılan İstanbul Modern’deki Çekim Merkezi Sergisi, ister istemez, bienalin avant-gardist ve karşı-yapısının altını çizmemize yardımcı oluyor. Bir tarafta “billur gibi bir mekanda yer alan billur gibi bir sergi” ve diğer tarafta bununla zoru olan eleştirel bir pratik.
Anish Kapoor’ın duvarda yarattığı yanılsamayla uyuşan bir izleyici, öte yandan Canan Şenol’un Asit dök Haydar filminde işkence gören Aslı’yı dinleyerek uyarılan bir izleyici. Kantçı bir teorik zirve olarak okunabilecek Çekim Merkezi ve neo-avangardist olarak rahatlıkla tanımlanacak İstanbul Bienali arasındaki gerilim aslında bizlere çok önemli bir şeyi gösteriyor. İkisini var eden tüm şartların artık Türkiye’de olduğunu.
Avangard kuramı yazarı Peter Bürger, sanat alt-sisteminin tarihini inşa etmek için (özerklik prensibine göre işleyen) sanat kurumu ile tekil eserlerin içeriği arasına ayrım koymanın şart olduğu kanısındadır. Çünkü ancak “bu ayrım sayesinde burjuva toplumunda sanatın tarihi akışı içerisinde kurum ile içerik ayrımının ortadan kalktığı bir tarih olarak kavranabilir”.
Bürger, “burjuva toplumda sanat, kurumsal çerçeve ile tekil eserlerin olası siyasal içeriği arasındaki gerilimle beslenir. Ve bu gerilim hiç de istikrarlı değildir”der.
Ve yine ona göre 1968’den sonra avangardın kendisinden değil, tarihsel olanından bahsedebileceğimizi belirtir.
Dolayısıyla İstanbul konulu, siyasal içerikli işlerle dolu bir bienal ve Jeff Koons, Anish Kapoor, Louise Bourgeoise, Christian Boltanski gibi star isimlerin işlerinin ağırlıklı olarak yer aldığı uluslararası kalite ve standartlarda Çekim Merkezi sergisi, aslında bizim çok önemli bir gerçeği görmemizi sağlıyor. Artık Türkiye güncel sahnesinde avantgardlık yapacak zeminin oluştuğunu... Bürger’in deyimiyle “toplumsal bir alt-sistem olarak sanatın özeleştiri imkanının tarihsel koşullarının”, İstanbul’da 2005’te varolduğunu...
Deniz Palas’ta açtığı Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık müzesiyle Khalil Rabah, antrepoda Roll dergisi standında yer alan foto-muhabiri Saner Şen’in işgalden sonra Irak görünümlerine yer veren fotoğrafları ve İstanbul Modern Müzesi’nde yer alan Jeff Koons toplarıyla, Boltanski’nin interaktif duvarı arasındaki gerilimden şikayet etmek ne mümkün? Şikayet etmek yerine ancak bu gerilimin müptelası olunur. Evet, herkesin modernizm serüveni kendine, galiba bizim avangard’ımız yeni yeni doğuyor. Neo filan da değil. Kutlu olsun....
(Radikal İki)
Hasan Bülent Kahraman'la söyleşi(Aralak 2005)
“İKTİDAR PAYLAŞILMAZ”
Hasan Bülent Kahraman, artık Amerika’da Princeton Üniversitesi’nde ders veriyor. Bu ay, küratörlüğünü yaptığı İşleiş adlı tek sanatçılık bir sergiyle İstanbul’da Aksanat’ta... Kahraman’la söyleştik...
Ayşegül Sönmez
-Sevgili Hasan Bülent Kahraman, Princeton Üniversitesi’nde bulunuyorsunuz bir süredir... Nasıl gidiyor?
İnsanın özel bir sorunu yoksa ve eğer entelektüel dünyayı en geniş ölçüde yaşamak gibi bir hırsı varsa Princeton’da bulunmanın kötü gidecek bir yanı yoktur. Princeton’un ayrıca bazı ve başka yerlerde bulunmayan özellikleri vardır ama bu söylediğim Amerika’da Sarmaşık Ligi denilen 10 üniversiteden oluşan üniversite grubu için geçerlidir. Princeton, Harvard’la bırlıkte es puan alarak bu ligin en önde gelen okulu. Amerika’da pek rastlanmadık ölçüde bır tarihsel geçmişi var. Milyonlarca kitabın sınırsız diğer entelektüel kaynağın bulunduğu, bulunmayanın derhal temin edildiği bir kampus burası. Küçük bir kasaba Princeton. Her şey insanların çalışması için düzenlenmiş. Şehir, ayrıcada büyük şehir hayatına alışmış birisi için kabul edilmeyecek bir ortam ilk bakışta. Akşam saat altıda yemeklerin yenip bitirildiği, ortalıktan elin ayağın çekildiği bir dünya. Ama o saatten sonra bilimin ve zihnin iç dünyası yaşamaya başlıyor. Onunsa sınırı yok. Hayatımın en mutlu dönemlerinden birisi diyebilirim, buradaki günlerim için. Daha önce Columbia ve Michigan’da olduğu üzere içimde kültürel açıdan ne kadar hırs biriktirmişsem son bir kaç yıldır (çünkü en son Columbia üniversitesinde aynı tatmini 2003 yılında yaşamıştım) hepsini tatmin ediyorum. Bu tatmin aynı zamanda da istediğim kadar okumak ve yazmaktan kaynaklanıyor. Gene de şunu belirteyim: üniversite sadece akademik etkinlik değildir. Benim için onun çok ötesinde humanist bir değerin teşekkül ettiği yerdir. Bu kavrama dönük eleştirileri biliyorum ama bu tür okulların insanda oluşturduğu asıl tatmin odur.
-Öte yandan Amerika akademi çevresi izlenimlerinizi de merak ediyoruz... Bir zamanlar Paris’e giden ressamlara sorulduğu gibi soralım: Amerika’da hava nasıl, ne konuşuyor, ne okuyor ne bakıyorlar?
Bu iyi bir soru. Çünkü, bir açıdan havanın o kadar iyi olmadığı bir dönemdeyiz. Dünya, Amerika’nın başlattığı ve benim de kısa bir süre önce yayınlanan bir kitabımda belirttiğim üzere, haksız, yanlış ve kanlı bir yayılmacılık savaşıyla sarsılıyor. Orta Doğu bölgesi kana bulanmış durumda ve savaş davulları susmuyor. Yakında İran ve Suriye dalaşmaları gelecek. Böylesi bir dönemde üniversite kampüslerinin çok daha yoğun bir tepki sergilemesini ben bekliyorum, kişisel olarak. Oysa hiç öyle değil. Bu tartışma daha savaş başladığında yapılmıştı. Vietnam savaşına en çok karşı çıkan ve 1960’lardaki büyük uyanışın öncülerinden olan Berkeley kampüsünde bile ölü toprağı var gençlerin üstünde. Bu üzüntü verici durum savaşın başlangıcında tartışılmıştı. Halen de aynen devam ediyor. Akademiya ise ikiye bölünmüş durumda. Savaşa karşı olanlar kuşkusuz çoğunlukta. Ama bu savaşı durdurmaya yetmiyor. Dolayısıyla kampüslerde şöyle veya böyle savaşın soluğu var.
-Ve tabii ki buradan orası nasıl gözüküyor?
Eh, tabii ki, iyi görünmüyor. Ben buraya biraz da o nedenle geldim. Ayrılmadan önce Radikal’de yazıyordum. Onu bıraktım. Çünkü, hem çok uzun bir süre olmuştu, hem de yazdıklarımın önemli bir toplumsal işlevi yerine getirse de artık değişmeyen bir Türkiye’nin veya değişse bile hep aynı kalan bir Türkiye’nin yazıları olduğunu sezinlemeye başlamıştım. Herkesin siyaset konuştuğu fakat kimsenin kültürel bir değer üretmediği bir ülke orası. Sadece buradan bakınca değil, içinde de belli bir mesafeden bakınca insan Türkiye’nin üç büyük sorun yaşadığını görüyor. Türkiye gerçekle, ciddiyetle, sorumlulukla bağını yitirmiş bir ülke. O bakımdan ben kendi değerlerimle toplumsal momentumun birbirinden iyice koptuğunu görünce gazeteyi bırakıp buraya geldim. Ama dönüp başka hırslarla bilenmiş olarak bıraktığım yerden başlayacağım.
-Tek kişilik bir serginin küratörlüğünü yapıyorsunuz... Tek kişilik sergi küratörlüğü deneyimine nasıl karar verdiniz? Eser Selen’i bir küratör olarak nasıl keşfettiniz?
Eser Selen benim eski öğrencim. Bilkent üniversitesinde derslerimi alıyordu. Sonra yurt dışına gittiğinde de referans mektubunu yazmıştım. Müthiş parlak bir öğrenciydi. Parlaklığı yaratıcılığından ve aykırı oluşundan kaynaklanıyordu. Amerika’daki öğrenimi sırasında da ilişkimizi sürdürdük. Şimdi doktorasını bitirmek üzere. Nelerle uğraştığını başından beri biliyorum. Yaptıkları benim üzerinde kafa yorduğum ve Sabancı Üniversitesi’ndeki derslerimde ele aldığım olgulara çok koşut şeyler. O bakımdan onun bir sergi açması dünyada beden konusunun ve ona bağlı diğer değişkenlerin tartışıldığı bir dönemde bize yeni bir ufuk getirir diye düşündüm. Bu sergi için çalışırken bunun ne kadar isabetli bir karar olduğunu gördüm. Bu sergiyi danışma kurulu üyesi olduğum Aksanat’a önermiştim. Bu vesileyle İstanbul’da çok yeni, tutarlı ve ilginç bir şey yaptığına inandığım o kuruma teşekkür etmem gerekiyor.
-Bu anlamda küratörün bir sergide taşıdığı anlamı biraz tartışabilir miyiz? Son yıllarda çok sorgulanan bir yapı küratörlük... Ülkemizde de bunun yansımalarını yaşadık geçtiğimiz yıl... Küratörün görevini siz nasıl tanımlıyorsunuz bu sorgulamalar ışığında?
Yukarıdaki sorunuzun bir bölümünü eksik bırakmıştım: tek kişilik sergi kayyumluğu Onu bu sorunuzla bütünleştireyim. Haklısınız küratörlük bu dünyada çok tartışılan bir şey. Küratörlük, avangardın ölümünden sonra doğdu. Sanatsal gerçekliğin bir tek sanatçının kimliğinde teşekkül etmesini zımni olarak öngören Kantçı estetik ve onun simgelediği düşüncenin öznesi aşıldı avangardın ölümüyle birlikte. Buradan Hegelci ve Nietzscheci bir sıçramaya geçildi. Çünkü, sanatın ölümünü savunan ve özneye mutlak bir anlam yükleyen Hegel’di. Nietzsche ise modernite eleştirisi içinde (buna eleştiri denilip denilmeyeceğini hala düşünüyorum, huzursuzluğu demek bana daha uygun görünüyor) öznenin parçalanmışlığını söz konusu ediyordu. Bence çağdaş sanat buradan doğdu. 1945 ama özellikle de 1970 sonrası sanat, öznenin parçalanmışlığı karşısında yaşanan ürküntünün ve yıkımın bir uzantısıydı--eğer rantı demeyeceksek. Biraz abartarak biraz da kaydırarak söyleyecek olursam kayyum parçalanmış sanatçı öznesini tümleyen bir katalizör olarak doğdu. Fakat iş öyle bir noktaya geldi ki, kayyumun varoluşu sanatçıyı da sergiyi de aşmaya başladı. Bunda şaşacak bir şey yok: iktidar paylaşılmaz. Müzik alanının emprezaryosu ile görsel dünyanın kayyumu örtüştü. Ben kim ne derse desin buna karşı çıkıyorum. O bakımda da da kayyumluk sürecinin daha dar tutulmuş sergi kapsamıyla bütünleşmesi gerektiğini savunuyorum. Bu sergiyi de bu bağlama oturtarak düşünmüştüm. Ama serginin oluşumu bütünüyle Eser Selen’in kişisel ve sanatçı özgürlüğü içindedir. Benim o sürece bir tek müdahalem olmamıştır; sadece sorduğu bir şey olduysa onları yanıtlamakla yetindim. Ama katalogda yayınlanacak yazının kapsamı ve görüş alış verişi elbette ayrı bir süreç.
-Serginin adı İşleiş tam olarak ne demek? Serginin kavramsal çerçevesi itibariyle neler ifade ediyor?
Bu soruyu Eser Selen’in yanıtlaması gerek. Burada sadece dışarıdan bir göz olarak şu kadarını söyleyeyim: sergi beden-sanatçı-iş bağlamında üst üste binmiş, iç içe geçmiş işle işin bir işleyiş oluşturduğu bir sergidir. Ötesi sergi mekanında saklı.
-Serginin sorduğu soruyu size sorsak: bedenin bütünlüğü içsel midir yoksa dışsal mı?
Felsefe alımlamalarının vereceği yanıtlar farklı olacaktır. Daha varoluşçu bir anlayışla daha maddeci bir çıkış kat yerlerini meydana getirecektir ki, bu iki ekolün ayrışma noktası da budur. Ama bana sorarsanız beden, tıpkı dil gibidir. Nasıl dilin ne sadece altyapıya ne de sadece üstyapıya ait olduğunu söyleyebiliyorsak aynı şekilde bedenin bütünlüğünün de sadece içsel veya dışsal olduğunu iddia edemeyiz. Gene de son dönem toplumsal kuram çalışmalarının getirdiği önermelere kulak vermek gerek. Ben katolog yazısında da belirttiğim üzere bedensel bütünlük dediğimiz olgunun bir parabol çizdiği kanısındayım. Dışsalken içsel içselken dışsal bir süreçtir beden bütünlüğü. Ayrıca şunu vurgulayayım: niye bütünlükten söz ediyoruz? Belki de beden konusunda vardığımız en son yer onun parçalanmışlığıdır. Gerçeküstücülük bunun ilk durağıydı sistemli bir akım olarak. Sade-Bataille ikilisi bunu başka bir eşiğe taşıdı. Şimdi de sanal dünyanın, estetik operasyonların, yüz nakillerinin getirdiği yeni bir durak var karşımızda. Parçalanmış beden bütünselliğimizin kildi özünde.
-Sizce beden nasıl bir mekan imkansız bir mekan mı kişi için?
Evet, bence öyle. Bedenin fizik bütünlüğü aslında algılamadığımız bir şey. Düşününce bunun şaşırtıcı bir şey olduğunu görüyoruz. Bedenimizi duymuyoruz biz. Dalağımızın çalıştığından veya böbreğimizin varlığından haberimiz yok. Cinselliğin değil ama cinsel ilişkinin farkı ve imkansızlığı da burada. Bize bir bedenimiz olduğunu ayrımsatıyor ama gene de orgazmın ne olduğunu söyleyemiyoruz. Ona küçük ölüm denmesi bu imkansızlık ilişkisinin en uç fakat gerçekçi noktası. Belki sadece hastalıkların, yaraların getirdiği duygu bize bedenimizin varlığını anlatıyor ki, onu da istemiyoruz. Böyle bir mekan için olanaklardan söz edilebilir mi?
-Bedensel ile mekansal olanın iç içe geçtiği işleri 1960lı yıllardan beri özellikle feminist sanatçılar sahnesinde rastlıyoruz. Bu anlamda Eser Selen’in işi feminist teorilerle bir birliktelik-kardeşlik taşıyor mu?
Bu sorunun geniş yanıtını katalog yazısını okuyanlar bulacak. Kuşkusuz öyle. Hatta daha öteye gidip şunu söyleyeyim: bu sergideki iş feminist kuramın vardığı en son durağı daha da ileriye götürüyor. Çünkü arkasında hem o birikim var hem de daha fazlası: sanatın dili ve aşkınsallığı. Bedenin imkansızlığına sanatın aşkınsallığının eklemlenmesi bu sergi.
Hasan Bülent Kahraman, artık Amerika’da Princeton Üniversitesi’nde ders veriyor. Bu ay, küratörlüğünü yaptığı İşleiş adlı tek sanatçılık bir sergiyle İstanbul’da Aksanat’ta... Kahraman’la söyleştik...
Ayşegül Sönmez
-Sevgili Hasan Bülent Kahraman, Princeton Üniversitesi’nde bulunuyorsunuz bir süredir... Nasıl gidiyor?
İnsanın özel bir sorunu yoksa ve eğer entelektüel dünyayı en geniş ölçüde yaşamak gibi bir hırsı varsa Princeton’da bulunmanın kötü gidecek bir yanı yoktur. Princeton’un ayrıca bazı ve başka yerlerde bulunmayan özellikleri vardır ama bu söylediğim Amerika’da Sarmaşık Ligi denilen 10 üniversiteden oluşan üniversite grubu için geçerlidir. Princeton, Harvard’la bırlıkte es puan alarak bu ligin en önde gelen okulu. Amerika’da pek rastlanmadık ölçüde bır tarihsel geçmişi var. Milyonlarca kitabın sınırsız diğer entelektüel kaynağın bulunduğu, bulunmayanın derhal temin edildiği bir kampus burası. Küçük bir kasaba Princeton. Her şey insanların çalışması için düzenlenmiş. Şehir, ayrıcada büyük şehir hayatına alışmış birisi için kabul edilmeyecek bir ortam ilk bakışta. Akşam saat altıda yemeklerin yenip bitirildiği, ortalıktan elin ayağın çekildiği bir dünya. Ama o saatten sonra bilimin ve zihnin iç dünyası yaşamaya başlıyor. Onunsa sınırı yok. Hayatımın en mutlu dönemlerinden birisi diyebilirim, buradaki günlerim için. Daha önce Columbia ve Michigan’da olduğu üzere içimde kültürel açıdan ne kadar hırs biriktirmişsem son bir kaç yıldır (çünkü en son Columbia üniversitesinde aynı tatmini 2003 yılında yaşamıştım) hepsini tatmin ediyorum. Bu tatmin aynı zamanda da istediğim kadar okumak ve yazmaktan kaynaklanıyor. Gene de şunu belirteyim: üniversite sadece akademik etkinlik değildir. Benim için onun çok ötesinde humanist bir değerin teşekkül ettiği yerdir. Bu kavrama dönük eleştirileri biliyorum ama bu tür okulların insanda oluşturduğu asıl tatmin odur.
-Öte yandan Amerika akademi çevresi izlenimlerinizi de merak ediyoruz... Bir zamanlar Paris’e giden ressamlara sorulduğu gibi soralım: Amerika’da hava nasıl, ne konuşuyor, ne okuyor ne bakıyorlar?
Bu iyi bir soru. Çünkü, bir açıdan havanın o kadar iyi olmadığı bir dönemdeyiz. Dünya, Amerika’nın başlattığı ve benim de kısa bir süre önce yayınlanan bir kitabımda belirttiğim üzere, haksız, yanlış ve kanlı bir yayılmacılık savaşıyla sarsılıyor. Orta Doğu bölgesi kana bulanmış durumda ve savaş davulları susmuyor. Yakında İran ve Suriye dalaşmaları gelecek. Böylesi bir dönemde üniversite kampüslerinin çok daha yoğun bir tepki sergilemesini ben bekliyorum, kişisel olarak. Oysa hiç öyle değil. Bu tartışma daha savaş başladığında yapılmıştı. Vietnam savaşına en çok karşı çıkan ve 1960’lardaki büyük uyanışın öncülerinden olan Berkeley kampüsünde bile ölü toprağı var gençlerin üstünde. Bu üzüntü verici durum savaşın başlangıcında tartışılmıştı. Halen de aynen devam ediyor. Akademiya ise ikiye bölünmüş durumda. Savaşa karşı olanlar kuşkusuz çoğunlukta. Ama bu savaşı durdurmaya yetmiyor. Dolayısıyla kampüslerde şöyle veya böyle savaşın soluğu var.
-Ve tabii ki buradan orası nasıl gözüküyor?
Eh, tabii ki, iyi görünmüyor. Ben buraya biraz da o nedenle geldim. Ayrılmadan önce Radikal’de yazıyordum. Onu bıraktım. Çünkü, hem çok uzun bir süre olmuştu, hem de yazdıklarımın önemli bir toplumsal işlevi yerine getirse de artık değişmeyen bir Türkiye’nin veya değişse bile hep aynı kalan bir Türkiye’nin yazıları olduğunu sezinlemeye başlamıştım. Herkesin siyaset konuştuğu fakat kimsenin kültürel bir değer üretmediği bir ülke orası. Sadece buradan bakınca değil, içinde de belli bir mesafeden bakınca insan Türkiye’nin üç büyük sorun yaşadığını görüyor. Türkiye gerçekle, ciddiyetle, sorumlulukla bağını yitirmiş bir ülke. O bakımdan ben kendi değerlerimle toplumsal momentumun birbirinden iyice koptuğunu görünce gazeteyi bırakıp buraya geldim. Ama dönüp başka hırslarla bilenmiş olarak bıraktığım yerden başlayacağım.
-Tek kişilik bir serginin küratörlüğünü yapıyorsunuz... Tek kişilik sergi küratörlüğü deneyimine nasıl karar verdiniz? Eser Selen’i bir küratör olarak nasıl keşfettiniz?
Eser Selen benim eski öğrencim. Bilkent üniversitesinde derslerimi alıyordu. Sonra yurt dışına gittiğinde de referans mektubunu yazmıştım. Müthiş parlak bir öğrenciydi. Parlaklığı yaratıcılığından ve aykırı oluşundan kaynaklanıyordu. Amerika’daki öğrenimi sırasında da ilişkimizi sürdürdük. Şimdi doktorasını bitirmek üzere. Nelerle uğraştığını başından beri biliyorum. Yaptıkları benim üzerinde kafa yorduğum ve Sabancı Üniversitesi’ndeki derslerimde ele aldığım olgulara çok koşut şeyler. O bakımdan onun bir sergi açması dünyada beden konusunun ve ona bağlı diğer değişkenlerin tartışıldığı bir dönemde bize yeni bir ufuk getirir diye düşündüm. Bu sergi için çalışırken bunun ne kadar isabetli bir karar olduğunu gördüm. Bu sergiyi danışma kurulu üyesi olduğum Aksanat’a önermiştim. Bu vesileyle İstanbul’da çok yeni, tutarlı ve ilginç bir şey yaptığına inandığım o kuruma teşekkür etmem gerekiyor.
-Bu anlamda küratörün bir sergide taşıdığı anlamı biraz tartışabilir miyiz? Son yıllarda çok sorgulanan bir yapı küratörlük... Ülkemizde de bunun yansımalarını yaşadık geçtiğimiz yıl... Küratörün görevini siz nasıl tanımlıyorsunuz bu sorgulamalar ışığında?
Yukarıdaki sorunuzun bir bölümünü eksik bırakmıştım: tek kişilik sergi kayyumluğu Onu bu sorunuzla bütünleştireyim. Haklısınız küratörlük bu dünyada çok tartışılan bir şey. Küratörlük, avangardın ölümünden sonra doğdu. Sanatsal gerçekliğin bir tek sanatçının kimliğinde teşekkül etmesini zımni olarak öngören Kantçı estetik ve onun simgelediği düşüncenin öznesi aşıldı avangardın ölümüyle birlikte. Buradan Hegelci ve Nietzscheci bir sıçramaya geçildi. Çünkü, sanatın ölümünü savunan ve özneye mutlak bir anlam yükleyen Hegel’di. Nietzsche ise modernite eleştirisi içinde (buna eleştiri denilip denilmeyeceğini hala düşünüyorum, huzursuzluğu demek bana daha uygun görünüyor) öznenin parçalanmışlığını söz konusu ediyordu. Bence çağdaş sanat buradan doğdu. 1945 ama özellikle de 1970 sonrası sanat, öznenin parçalanmışlığı karşısında yaşanan ürküntünün ve yıkımın bir uzantısıydı--eğer rantı demeyeceksek. Biraz abartarak biraz da kaydırarak söyleyecek olursam kayyum parçalanmış sanatçı öznesini tümleyen bir katalizör olarak doğdu. Fakat iş öyle bir noktaya geldi ki, kayyumun varoluşu sanatçıyı da sergiyi de aşmaya başladı. Bunda şaşacak bir şey yok: iktidar paylaşılmaz. Müzik alanının emprezaryosu ile görsel dünyanın kayyumu örtüştü. Ben kim ne derse desin buna karşı çıkıyorum. O bakımda da da kayyumluk sürecinin daha dar tutulmuş sergi kapsamıyla bütünleşmesi gerektiğini savunuyorum. Bu sergiyi de bu bağlama oturtarak düşünmüştüm. Ama serginin oluşumu bütünüyle Eser Selen’in kişisel ve sanatçı özgürlüğü içindedir. Benim o sürece bir tek müdahalem olmamıştır; sadece sorduğu bir şey olduysa onları yanıtlamakla yetindim. Ama katalogda yayınlanacak yazının kapsamı ve görüş alış verişi elbette ayrı bir süreç.
-Serginin adı İşleiş tam olarak ne demek? Serginin kavramsal çerçevesi itibariyle neler ifade ediyor?
Bu soruyu Eser Selen’in yanıtlaması gerek. Burada sadece dışarıdan bir göz olarak şu kadarını söyleyeyim: sergi beden-sanatçı-iş bağlamında üst üste binmiş, iç içe geçmiş işle işin bir işleyiş oluşturduğu bir sergidir. Ötesi sergi mekanında saklı.
-Serginin sorduğu soruyu size sorsak: bedenin bütünlüğü içsel midir yoksa dışsal mı?
Felsefe alımlamalarının vereceği yanıtlar farklı olacaktır. Daha varoluşçu bir anlayışla daha maddeci bir çıkış kat yerlerini meydana getirecektir ki, bu iki ekolün ayrışma noktası da budur. Ama bana sorarsanız beden, tıpkı dil gibidir. Nasıl dilin ne sadece altyapıya ne de sadece üstyapıya ait olduğunu söyleyebiliyorsak aynı şekilde bedenin bütünlüğünün de sadece içsel veya dışsal olduğunu iddia edemeyiz. Gene de son dönem toplumsal kuram çalışmalarının getirdiği önermelere kulak vermek gerek. Ben katolog yazısında da belirttiğim üzere bedensel bütünlük dediğimiz olgunun bir parabol çizdiği kanısındayım. Dışsalken içsel içselken dışsal bir süreçtir beden bütünlüğü. Ayrıca şunu vurgulayayım: niye bütünlükten söz ediyoruz? Belki de beden konusunda vardığımız en son yer onun parçalanmışlığıdır. Gerçeküstücülük bunun ilk durağıydı sistemli bir akım olarak. Sade-Bataille ikilisi bunu başka bir eşiğe taşıdı. Şimdi de sanal dünyanın, estetik operasyonların, yüz nakillerinin getirdiği yeni bir durak var karşımızda. Parçalanmış beden bütünselliğimizin kildi özünde.
-Sizce beden nasıl bir mekan imkansız bir mekan mı kişi için?
Evet, bence öyle. Bedenin fizik bütünlüğü aslında algılamadığımız bir şey. Düşününce bunun şaşırtıcı bir şey olduğunu görüyoruz. Bedenimizi duymuyoruz biz. Dalağımızın çalıştığından veya böbreğimizin varlığından haberimiz yok. Cinselliğin değil ama cinsel ilişkinin farkı ve imkansızlığı da burada. Bize bir bedenimiz olduğunu ayrımsatıyor ama gene de orgazmın ne olduğunu söyleyemiyoruz. Ona küçük ölüm denmesi bu imkansızlık ilişkisinin en uç fakat gerçekçi noktası. Belki sadece hastalıkların, yaraların getirdiği duygu bize bedenimizin varlığını anlatıyor ki, onu da istemiyoruz. Böyle bir mekan için olanaklardan söz edilebilir mi?
-Bedensel ile mekansal olanın iç içe geçtiği işleri 1960lı yıllardan beri özellikle feminist sanatçılar sahnesinde rastlıyoruz. Bu anlamda Eser Selen’in işi feminist teorilerle bir birliktelik-kardeşlik taşıyor mu?
Bu sorunun geniş yanıtını katalog yazısını okuyanlar bulacak. Kuşkusuz öyle. Hatta daha öteye gidip şunu söyleyeyim: bu sergideki iş feminist kuramın vardığı en son durağı daha da ileriye götürüyor. Çünkü arkasında hem o birikim var hem de daha fazlası: sanatın dili ve aşkınsallığı. Bedenin imkansızlığına sanatın aşkınsallığının eklemlenmesi bu sergi.
İnci Eviner'le geriye doğru bakmak (Kasım 2005)
İnci Eviner’le geriye doğru bakmak.
İnci Eviner, Galeri Nev’de bu ay açılacak sergisinde “korkma sana bir şey olmaz” diyecek. Eviner, yine bu sergisinde de arızalı ergenleri, utangaç çocuklukları, duyarlılık dolu tüm izlenimlerini bizimle, ne anlattığıyla olduğu kadar nasıl anlattığını da deşifre eden bir yazar ve çizer olarak paylaşacak. Ona ait olmadığını düşündüğü sanat tarihi kazaklarını sabırlı bir tavırla sökecek. Elde ettiği eski ipliklerden de kesinlikle yeni kazaklar değil, (başımıza) yeni çoraplar örecek.
Ayşegül Sönmez
-Aksanat’ta geçtiğimiz ay Ali Akay’ın Tekinsiz konulu sergisi çok şaşırtıcıydı. Sizin uzun yıllardır temanız bu. Hep tekinsizliği anlatıyorsunuz. Çok denk düşmüş. Ne var ki Ali Akay’ın duvara yazdığı metinlerin, işlerinize denk düştüğünü söylemek mümkün değil...
Evet, ben hep tekinsiz bir ortam yaratmaya çalışıyorum. O, ortamı izleyicinin tüm savunma mekanizmalarını çökertmek üzere bir taktik olarak oluşturuyorum. Önyargıları teslimiyet için yaratılmış bir ortam. Ancak yapıtla ilişki sonradan gelişiyor.
-Bundan üç yıl önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı New York Apex Art’taki sergide yer alan işiniz “Patlamaya Hazır Bomba” da yine duvar kağıtlarıyla bu savunma mekanizmalarını çökertmeyi denemiştiniz.
Duvar kağıtlarından oluşan iş, tamamen bir çevre yaratmak için tasarlanmış bir işti. İzleyiciyi sarıp sarmalayan bir işti. Tüm duvarlarda yarattığım bir ilüzyon vardı. 2001 Kasa Galeri’de üretmiştim o duvar kağıtları. Aslında farklı algılama biçimleri sunuyorum. Haince bir taktik tabii bu. Bildik, tanıdık bir yandan başlıyorum. Şok edici, şaşırtıcı teknolojik malzemelerle değil, alıştığımız domestik malzemelerle girip başka bir taraftan çıkmayı amaçlıyorum.
O yüzeyleri, izleyicinin tek tek açması gerekiyor. Bunlar katmanlar, bu katmanların hepsi belli bir mekanda ve zaman içinde, görmenin ötesine geçmek. Birçok sanatçının amacı bu zaten. Çok orijinal bir laf sayılmaz belki ama hakikaten bir anlık görmenin ve arzulamanın ötesinde ister istemez izleyiciye tuzaklar hazırlamak durumundasın.
-Domestik malzemelerinizin dışında yine geriye dönüp baktığımızda araç olarak fotoğrafı kullandığınız çok işinizi görüyoruz. Aracınız fotoğraf olunca hain taktikler adına ne değişiyor? Mesela Yapı Kredi Sanat Galerisi’ndeki 2000 tarihli Yer, Gövde, Burası sergisinden bahsedebiliriz...
Fotoğrafta da, izleyiciyle fotoğraf arasındaki mesafeyi son derece gerilimli ve problemli bir hale getirmeye çalışıyorum. Yer, Gövde, Burası sergisindeki fotoğraflarımda, son derece bildik klasik kompozisyonların tekrar ettiğini görüyoruz. Burada Piero Della Francesca’nın düzeni var neredeyse... Biraz zaman harcadığında fotoğrafların karşısında, bütün bu Rönesans bilgisinin üzerine inanılmaz acımasız bir dünya yer alıyor. Şöyle bir ironi var tabii... Rönesans resmindeki ışık konusunda kuramcılar saatlerce konuşabilirler. Burada ise Albino’ların kendi ışıkları var. İstanbul’un kendi tuhaf ışığı var. Tuhaf bir ironi. Sanat tarihinin bildiğimiz muhteşem kompozisyon düzenlemeleri, dramatik yapı burada sefaletin bir aracı oluyor.
-Aracınızın fotoğraf olduğu işlerinizin, fotoğraf işler tarihimizde özgül bir yere sahip olduğunu düşünüyorum...
Fotoğrafçı kullandım üstelik ben. Bu da çok farklı bir tavırdı. Fotoğraf malzemesi kadar fotoğrafçı da benim için araç. Fotoğrafçı değilim. Ama fotoğrafla aramdaki uzaklığı iyi tartmaya çalışıyorum. Yani bütün bunlar, nesnenin taşıyıcısı olan malzemeler. Her malzemenin bir hafızası var. Fotoğrafın da bir hafızası var. İçinde yer almadığım bir sanat tarihine bakışım son derece problematik benim. Bununla da ancak ironiyle başa çıkıyorum.
O sergideki fotoğraflar aslında, dijital bir oyun olmamasına rağmen hiper-gerçekçi görünüyorlardı. Gerçek ötesi... Aslında bu İstanbul’da hissettiğim bir şeydi.
-Gelip geçici olana tutunmak yerine takıntılı bir yönetmen profili çiziyorsunuz.
Asla kendi sınırlarını araştıran, yeni malzemelerle ilgilenen birisi değilim. Eski anlatım olanaklarının kodlarını çözmekle meşgul birisiyim. Hiç öyle bir derdim olmadı.
Fotoğrafın yepyeni bir algılanışı gibi bir derdim olmadı. Aksine fotoğrafın hafızasıyla uğraşmak isterim. Kendi tekinsiz duygumu onun içine yerleştirmek isterim. Elime aldığım her malzemenin hafızası, sanat tarihindeki karşılığı çok önemli.
-Küratör Amnon Barzel’in sanatçı residence programıyla Salzburg’da yaşadın ve ürettin. Ondan önce New York’ta bir süre yaşadınız. Nasıl deneyimlerdi bunlar? İki şehirdeki üretiminizi karşılaştırabilir misin?
Salzburg’da tamamen çıplak bir atölyede yaşıyordum. Kendimi hep bir hikaye anlatıcısı gibi hissediyorum kendimi. New york ve Salzburg’da üretimlerime baktığımda farklı hikayeler anlattığımı görüyorum. New York’taki de farklı bir şeydi. İnsanın ayağının altından kayan bir ortam vardı. Salzburg’daki tam bir yalnızlıktı doğanın içinde. Atmosfer ve insanın kendiyle baş başa kalış biçimi üretimi çok etkiliyor. Salzburg’da yaptığımla aramda olup bitenler minimale inmişti. 24 saat tamamen yapayalnız olduğum bir mekanda çalıştım. Duvarları, defter kağıtları günlük gibi kullandım. Ama New York’la yaptığım işle arama giren bir sürü problem vardı. Galeriler, işleyişleri, bugünkü sanatın sorunları... Salzburg’da ise bunların hepsi buharlaşıyordu. Yaşadığım mekan bir defter parçasına dönüştü zaman içinde. İçten ilişkiyi yeniden kurdum.
-Sanatta içtenlik mümkün mü?, bu da sık sık sorduğunuz sorulardan biri değil mi?
Benim için son derece problemli bir ilişki. Şu saatten beri içten olmak imkansızdır. Neyin sahici, neyin içten, sanatçının hangi izinin daha gerçek daha sahici olduğunu söylememiz için bir sürü yeni kavramdan bahsetmemiz gerekir. Bu hikayeleri en dolaysız nasıl anlatabilirim? Bu hikayeler beni kullanarak kendilerini nasıl gerçekleştirirler? meselesi aslında benim meselem... İki şey çok önemli yaptığım işlerde, playful ve painful olmaları... Hem çok eğlenceli hem de çok acı verici olmaları yani.
-Bir de tabii desen sizin için çok temel bir dil. Galeri Nev’deki korkma sana bir şey olmaz’da da yine desen esas mı?
Deseni desen yapayım diye yapmıyorum. Desenle düşünüyorum. Mesela kafamda canlandırmak diye bir şey yok. Desene de zaman zaman güveniyorum. Ama o bazen bildiğini okuyor. Sağ elin hafızası gibi. O zaman yolumu değiştiriyorum. Ama desende asla virtüöz olmak istemedim ve asla da istemem. Çünkü desen benim için hep aynı merakla hayata bakmanın bir yolu oldu. Benim meraklarımı besleyen ilişki kurma biçimim. İlk adımlar orada atılıyor.
-Bu sergide nasıl hikayelerle karşı karşıyız peki?
Sürekli her bakana göre şekil değiştiren hikayelerle. Sürekli yalanlanan bir hikayeyle. Onun malzemesini, boyutunu ortaya koyuyorum. Malzemenin sanat tarihine ait hafızası daima bir tuzak olarak taşınması gereken bir katman olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.
Onun hafızasına virüs gibi yerleştiriyorum hikayeleri aslında. Buradaki süreç insana huzur veren, kompozisyon esaslarına uyuluyor. O kimyayı oluşturmam gerekiyor. Yer yer ağır meselelerden bahsetmeye çalışıyorum bir yandan o ağırlığı atmaya, resmi kendi ağırlığından kurtarmaya çalışıyorum.
İnci Eviner, Galeri Nev’de bu ay açılacak sergisinde “korkma sana bir şey olmaz” diyecek. Eviner, yine bu sergisinde de arızalı ergenleri, utangaç çocuklukları, duyarlılık dolu tüm izlenimlerini bizimle, ne anlattığıyla olduğu kadar nasıl anlattığını da deşifre eden bir yazar ve çizer olarak paylaşacak. Ona ait olmadığını düşündüğü sanat tarihi kazaklarını sabırlı bir tavırla sökecek. Elde ettiği eski ipliklerden de kesinlikle yeni kazaklar değil, (başımıza) yeni çoraplar örecek.
Ayşegül Sönmez
-Aksanat’ta geçtiğimiz ay Ali Akay’ın Tekinsiz konulu sergisi çok şaşırtıcıydı. Sizin uzun yıllardır temanız bu. Hep tekinsizliği anlatıyorsunuz. Çok denk düşmüş. Ne var ki Ali Akay’ın duvara yazdığı metinlerin, işlerinize denk düştüğünü söylemek mümkün değil...
Evet, ben hep tekinsiz bir ortam yaratmaya çalışıyorum. O, ortamı izleyicinin tüm savunma mekanizmalarını çökertmek üzere bir taktik olarak oluşturuyorum. Önyargıları teslimiyet için yaratılmış bir ortam. Ancak yapıtla ilişki sonradan gelişiyor.
-Bundan üç yıl önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı New York Apex Art’taki sergide yer alan işiniz “Patlamaya Hazır Bomba” da yine duvar kağıtlarıyla bu savunma mekanizmalarını çökertmeyi denemiştiniz.
Duvar kağıtlarından oluşan iş, tamamen bir çevre yaratmak için tasarlanmış bir işti. İzleyiciyi sarıp sarmalayan bir işti. Tüm duvarlarda yarattığım bir ilüzyon vardı. 2001 Kasa Galeri’de üretmiştim o duvar kağıtları. Aslında farklı algılama biçimleri sunuyorum. Haince bir taktik tabii bu. Bildik, tanıdık bir yandan başlıyorum. Şok edici, şaşırtıcı teknolojik malzemelerle değil, alıştığımız domestik malzemelerle girip başka bir taraftan çıkmayı amaçlıyorum.
O yüzeyleri, izleyicinin tek tek açması gerekiyor. Bunlar katmanlar, bu katmanların hepsi belli bir mekanda ve zaman içinde, görmenin ötesine geçmek. Birçok sanatçının amacı bu zaten. Çok orijinal bir laf sayılmaz belki ama hakikaten bir anlık görmenin ve arzulamanın ötesinde ister istemez izleyiciye tuzaklar hazırlamak durumundasın.
-Domestik malzemelerinizin dışında yine geriye dönüp baktığımızda araç olarak fotoğrafı kullandığınız çok işinizi görüyoruz. Aracınız fotoğraf olunca hain taktikler adına ne değişiyor? Mesela Yapı Kredi Sanat Galerisi’ndeki 2000 tarihli Yer, Gövde, Burası sergisinden bahsedebiliriz...
Fotoğrafta da, izleyiciyle fotoğraf arasındaki mesafeyi son derece gerilimli ve problemli bir hale getirmeye çalışıyorum. Yer, Gövde, Burası sergisindeki fotoğraflarımda, son derece bildik klasik kompozisyonların tekrar ettiğini görüyoruz. Burada Piero Della Francesca’nın düzeni var neredeyse... Biraz zaman harcadığında fotoğrafların karşısında, bütün bu Rönesans bilgisinin üzerine inanılmaz acımasız bir dünya yer alıyor. Şöyle bir ironi var tabii... Rönesans resmindeki ışık konusunda kuramcılar saatlerce konuşabilirler. Burada ise Albino’ların kendi ışıkları var. İstanbul’un kendi tuhaf ışığı var. Tuhaf bir ironi. Sanat tarihinin bildiğimiz muhteşem kompozisyon düzenlemeleri, dramatik yapı burada sefaletin bir aracı oluyor.
-Aracınızın fotoğraf olduğu işlerinizin, fotoğraf işler tarihimizde özgül bir yere sahip olduğunu düşünüyorum...
Fotoğrafçı kullandım üstelik ben. Bu da çok farklı bir tavırdı. Fotoğraf malzemesi kadar fotoğrafçı da benim için araç. Fotoğrafçı değilim. Ama fotoğrafla aramdaki uzaklığı iyi tartmaya çalışıyorum. Yani bütün bunlar, nesnenin taşıyıcısı olan malzemeler. Her malzemenin bir hafızası var. Fotoğrafın da bir hafızası var. İçinde yer almadığım bir sanat tarihine bakışım son derece problematik benim. Bununla da ancak ironiyle başa çıkıyorum.
O sergideki fotoğraflar aslında, dijital bir oyun olmamasına rağmen hiper-gerçekçi görünüyorlardı. Gerçek ötesi... Aslında bu İstanbul’da hissettiğim bir şeydi.
-Gelip geçici olana tutunmak yerine takıntılı bir yönetmen profili çiziyorsunuz.
Asla kendi sınırlarını araştıran, yeni malzemelerle ilgilenen birisi değilim. Eski anlatım olanaklarının kodlarını çözmekle meşgul birisiyim. Hiç öyle bir derdim olmadı.
Fotoğrafın yepyeni bir algılanışı gibi bir derdim olmadı. Aksine fotoğrafın hafızasıyla uğraşmak isterim. Kendi tekinsiz duygumu onun içine yerleştirmek isterim. Elime aldığım her malzemenin hafızası, sanat tarihindeki karşılığı çok önemli.
-Küratör Amnon Barzel’in sanatçı residence programıyla Salzburg’da yaşadın ve ürettin. Ondan önce New York’ta bir süre yaşadınız. Nasıl deneyimlerdi bunlar? İki şehirdeki üretiminizi karşılaştırabilir misin?
Salzburg’da tamamen çıplak bir atölyede yaşıyordum. Kendimi hep bir hikaye anlatıcısı gibi hissediyorum kendimi. New york ve Salzburg’da üretimlerime baktığımda farklı hikayeler anlattığımı görüyorum. New York’taki de farklı bir şeydi. İnsanın ayağının altından kayan bir ortam vardı. Salzburg’daki tam bir yalnızlıktı doğanın içinde. Atmosfer ve insanın kendiyle baş başa kalış biçimi üretimi çok etkiliyor. Salzburg’da yaptığımla aramda olup bitenler minimale inmişti. 24 saat tamamen yapayalnız olduğum bir mekanda çalıştım. Duvarları, defter kağıtları günlük gibi kullandım. Ama New York’la yaptığım işle arama giren bir sürü problem vardı. Galeriler, işleyişleri, bugünkü sanatın sorunları... Salzburg’da ise bunların hepsi buharlaşıyordu. Yaşadığım mekan bir defter parçasına dönüştü zaman içinde. İçten ilişkiyi yeniden kurdum.
-Sanatta içtenlik mümkün mü?, bu da sık sık sorduğunuz sorulardan biri değil mi?
Benim için son derece problemli bir ilişki. Şu saatten beri içten olmak imkansızdır. Neyin sahici, neyin içten, sanatçının hangi izinin daha gerçek daha sahici olduğunu söylememiz için bir sürü yeni kavramdan bahsetmemiz gerekir. Bu hikayeleri en dolaysız nasıl anlatabilirim? Bu hikayeler beni kullanarak kendilerini nasıl gerçekleştirirler? meselesi aslında benim meselem... İki şey çok önemli yaptığım işlerde, playful ve painful olmaları... Hem çok eğlenceli hem de çok acı verici olmaları yani.
-Bir de tabii desen sizin için çok temel bir dil. Galeri Nev’deki korkma sana bir şey olmaz’da da yine desen esas mı?
Deseni desen yapayım diye yapmıyorum. Desenle düşünüyorum. Mesela kafamda canlandırmak diye bir şey yok. Desene de zaman zaman güveniyorum. Ama o bazen bildiğini okuyor. Sağ elin hafızası gibi. O zaman yolumu değiştiriyorum. Ama desende asla virtüöz olmak istemedim ve asla da istemem. Çünkü desen benim için hep aynı merakla hayata bakmanın bir yolu oldu. Benim meraklarımı besleyen ilişki kurma biçimim. İlk adımlar orada atılıyor.
-Bu sergide nasıl hikayelerle karşı karşıyız peki?
Sürekli her bakana göre şekil değiştiren hikayelerle. Sürekli yalanlanan bir hikayeyle. Onun malzemesini, boyutunu ortaya koyuyorum. Malzemenin sanat tarihine ait hafızası daima bir tuzak olarak taşınması gereken bir katman olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.
Onun hafızasına virüs gibi yerleştiriyorum hikayeleri aslında. Buradaki süreç insana huzur veren, kompozisyon esaslarına uyuluyor. O kimyayı oluşturmam gerekiyor. Yer yer ağır meselelerden bahsetmeye çalışıyorum bir yandan o ağırlığı atmaya, resmi kendi ağırlığından kurtarmaya çalışıyorum.
9.İstanbul Bienali katılımcılarıyla söyleşiler(2005)
Hafriyat Grubu/Khalil Rabbah/Otto Berchem/Daniel Bozhkov
Konusu İstanbul olan bir sergiye Hafriyat olarak ne yapmayı tasarladınız?
Mustafa Pancar: Bu bienal için yeni işler ürettik... Ama genel grubun uzantısı işler bunlar... Bu bienale özel ya da bu bienaldeki sergiye özel bir şeyler yapalım demedik. Özel bir tavır geliştirmedik. Bizim için bu da diğerleri gibi bir Hafriyat sergisi olacak.
-Hain Geceler, Yalan Dünya, Süper Hafriyat gibi isimleri oluyor sergilerinizin... Bu bienal için özel bir isim düşündünüz mü?
Mustafa Pancar: Evet... Buna da İmalat Hatası dedik.
Hakan Gürsoytrak: Sonuçta İmalat Hatası başlığı altında yine sokağa ve hayata bakarak işler ürettik. Bu zinçire yeni bir halka ekledik.
Kubilay Dağbatıran: Grupta yine yenilikler var. Yeni elenen arkadaşlar var.
Mustafa Pancar: Değişken yapımızı yine sürdürüyoruz. Bu sergide yine pentürün yanı sıra video, fotoğraf da var.
-Bugüne kadar gerçekleşen İstanbul Bienalleri için neler düşünüyorsunuz? Size, sanat ortamına katkıları ne yönde oldu? Mesela ilk bienalinizi hatırlıyor musunuz?
Mustafa Pancar: Şahsen ben hatırlıyorum. Çok etkilenmiştim. Çünkü Yeni Eğilimler sergileri hariç, enstalasyon mantığında işleri başka bir yerde görme şansımız yoktu. Orada zengin bir dünyayla karşılaştığımı söyleyebilirim rahatlıkla. O zaman öğrenciydim. Kendimi farklı yollarla ifade eden sanatçıları görmek çok hoşuma gitmişti. İstanbul Bienalleri, öte yandan, bence bir kuşak sanatçının doğmasını sağladı. Bugün yeni medyayla çalışan sanatçıların yarısını İstanbul Bienalleri yarısını da Vasıf Kortun yaratmıştır.
Kubilay Dağbatıran: 80 öncesini yaşamış 80 sonrası sanatçı kuşağı olarak tüm bu bienallerin olumlu katkısı olduğunu düşünüyorum. Hepimize... Kapalı yetişmiş bir kuşak olarak dünyada ne olup bittiğini izlemek, farklı yaklaşımları gözlemlemek açısından çok büyük katkısı oldu.
Hakan Gürsoytrak: Hepsini gezemedim... Ama bienaller sayesinde bir “bienal sanatçısı” da yetişti bu topraklarda. Katkı olarak... Mesela bu şehrin her tarafı enstalasyon ve proje zaten. Her şey bienallere girebilir mi acaba diye sordurması ilginç tabii...
Mustafa Pancar: Biz bu bienal için bir enstalasyon kiti hazırlamayı düşündük. Biraz çimento, bir adet televizyon, kum... Alıyorsun içinden bunlar çıkıyor...(Gülüyor)
Hakan Gürsoytrak: Bu tip sergilerde benim dikkatimi dijitale olan ilgi çekiyor. Bu ilgi gözlerimi kamaştırıyor. İmge sanata dijital olarak geri mi geldi acaba?
Mustafa Pancar: Laserli şovlar olacakmış bu bienalde de...
-Klişe olmayan, yaşayan bir İstanbul’u Türk resmine sokmuş bir grup olarak İstanbul konulu ve iki küratörlü bir bienale iş üretirken özerk bir grup olarak neler hissettiniz?
Mustafa Pancar: Hafriyat olarak hep söylüyoruz; kendi kendini yöneten sivil bir grup. Bienale katılıyoruz ama yine küratörsüz kendi kendini yöneten bir grup olarak katılıyoruz.
Hakan Gürsoytrak: Bizi misafir ediyorlar.
OTTO BERCHEM
Hobos dili 1930larda Amerika’da ortaya çıkmış resimsel bir dil. Hobo denilen evsiz olarak Amerika kıtasında oradan oraya gidenler, peşlerinden gelen diğer Hoboların hayatını kolaylaştırmak için resimsel bir dil yaratmışlar. Yol üzerindeki belli yerlere kazınan işaretler sayesinde gidilen yerde karın tokluğuna çalışmanın ya da bedava ekmek bulmanın mümkün olup olmadığı anlaşılıyormuş. Otto Berchem bu dilden yola çıkıyor. Bienal boyunca şehrin farklı bölgelerine neon ya da çıkartmadan bu dile özgü işaretleri bu kez Hobolar değil, sokak çocukları yerleştiriyor.
-Evsiz yetişkinlerden çok evsiz çocuk var değil mi şehirde?
Evet... Bence evsiz yetişkin sayısı da fazla ama onları göremiyorsunuz. Sokak çocuklarının sayısı inanılmaz fazla. Umut Çocukları Vakfı aracılığıyla onlara ulaşabildim. Onlar için bu vakfın kurduğu eve gittim. Başkan Yusuf’un çamaşırhanesinde çalışan çocuklar da bu projeye böylelikle dahil oldular.
-Bu dilde bir işaret bedeva telefon, bir diğeri silahlı adam, bir tanesi bedava ekmek anlamına geliyor. Çocukların bu dili öğrenmeleri ne kadar sürdü?
Tabii ki bu dili öğrenmeleri uzun zaman alabilir ama bazı işaretleri çabuk öğrenebilirler. Spray, neon gibi farklı araçlarla bu işaretleri onların belirlediği yerlere asmak ve bu işaretlerin asılı olduğu yerleri görüntüleyip bu fotoğrafları da Tütün Deposu’nda sergiliyorum.
-İşin adı Geçici Geçen Kişi. İstanbul, geçici geçen kişi gözüyle nasıl bir şehir olabilir?
İlk kez 1988 yılında Efes’e gelmiştim. Daha sonra bir otobüsle İstanbul’a gelmiştim. Proje için ilk kez Nisan’da geldim. Çok garip. Bilgisayar üzerinden bienale bir proje teklifi yapıyorsunuz. Sonra kabul ediliyor. Ve şehre gerçekten gelip projenizle ilgili çalışmalar yapıyorsunuz. İki farklı gerçeklik. Örneğin benim projemde geçici geçen kişiler, evsiz yetişkinlerdi. Ama şehrin kendi gerçeğinde, evsiz yetişkinden çok sokak çocuğu var.
KHALİL RABAH
2002 yılı John Lennon Yoko Ono Barış ödüllü Khalil Rabah, Deniz Palas’ta Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık Müzesi’ni kuruyor. 100.yılını kutlayacak kurgu müze, Rabah’ın, bir Filistinli olarak içinde yaşadığı siyasi ve toplumsal koşullara isyanını, öfkesini ve öte yandan tepkisini dile getiriyor. Bir sanatçıdan çok kendisini aktivist olarak tanımlayan Rabah, “barış”ın son derece soyut bir kavram olduğunu söylüyor.
-Müzeyi 1905’te kurduğunuzu var sayıyorsunuz. 1905 yılını seçmenizin özel bir nedeni var mı?
Müzenin 100.yılını kutlamak için. Bunun altında büyük bir ironi yatıyor elbette. Avrupa’nın bir çok yerinde Doğal Tarih ve İnsanlık müzeleri vardır. İşte ben de bir tane kuruyorum. Filistin’de bu olsun değil mi ama? Benim kurduğum müzenin kendine ait bir zamanı, kendine ait bir takvimi var. Zaman çok çabuk ilerliyor. 100 yıl çok çabuk geçiyor. Bu müze, Deniz Palas’ta üçüncü katta çeşitli araştırmalara, eğitim amaçlı projelere ve sergilere yer veren bir müze olarak işlev görecek. İçinde Abdülhamit zamanındaki Filistin’e dair eski fotoğraflardan oluşan bir sergi yer alacak. Bugün o dönemden kalma, Filistin’de hemen hemen hiçbir şey yok. 420 köy ortadan kaldırıldı.
-Bir anlamda çok politik bir kurgusu var müzenin?
Politik kurgusu var ama ben politikacı değilim. Ben sanatçıyım. Sanatçı olmaktan çok aktivistim. Bir farkındalık yaratmaya çalışıyorum. Bir kişi üzerinde bile bunu başarsam sanat açısından yaptığımı onaylarım. Belli meseleler üzerinde aktif bir şekilde çalışmak benim bir sanatçı olarak varoluş biçimim.
-John Lennon Yoko Ono ödülünün bu anlamda özel bir değeri vardır herhalde... Çükü onlar da sanatçı star olmaktan çok aktivistler...
Herhalde sanatçı olduğu için öldürülen tek adam John Lennon. Kesinlikle onlar da aktivisttiler. Yoko Ono hala öyle... Onu ilk gördüğümde gençken onun John Lennon’u olumsuz etkilediğini düşündüğümü itiraf ettim. Hiç alınmadı. Öyle düşünecek kadar genmişiz. Çok özel bir kadın Yoko Ono. Gerçek bir sanatçı.
-Birleşmiş Milletler binasının önüne bir dizi izinsiz zeytin ağacı diktiniz. Zeytin Ağaçları hemen hemen tüm işlerinizde öne çıkıyor.
Birleşmiş Milletler binasının önünde bakalım bu ağalar yaşamayı becerebilecekler mi? Hayatlarını sürdürmeleri mümkün olacak mı? Bu ağaçlar, Avrupa’nın o son derece rasyonel, hangi parkta hangi latin isimli çiceğin yetişeceğinin belirlendiği o planlı platformundaki, irrasyonel öğeler. Tabii ki zeytin ağaçları birer metafor benim için. Kendi doğal süreçleri tıpkı müze gibi bu ağaçların da kendilerine ait kendi zamanları var. Bu hayatla çakışıyor kimi zaman çatışıyor. Mesela müze nedir? Statik bir yapı mı? bu yapıyı değiştiriyorum. Değişken ve benden bağımsız işler olmasını örgütlüyorum. Bu kurgu bir müze. Basit bir şekilde... Sanatçılar, uydurur. Ben de böyle bir müze uyduruyorum. İşin eğlenceli kısmı da var... Tıpkı ağaçların büyümesi gibi, müzeye de insanlar girip çıkacak ve yaşayan birer organizma gibi çalışacak.
-Filistinli bir sanatçı olmak zaman zaman buraya özgü iş yapma zorunluluğunu getirmiyor mu?
Doğrusunu isterseniz, ben bütün bunları yaparken eğleniyorum. Filistinli olduğum için kamu oyuna bazı gerçekleri anlatmak gibi bir dertten çok içinde yaşadığım koşullar benim kendimi böylesine ifade etmemi sağlıyor. İsrailli solcu arkadaşlarım niye burada sergi yapmıyorsun? Niye galerilerle çalışmıyorsun? diyecek kadar duyarsız olabiliyorlar. Filistinli bir sanatçı olarak orada sergi yapmamın teknik olarak imkansız olduğunun farkında bile değiller. İşlerim farkındalık yaratıyor belki ama benim sanata karşı bakışımdaki o mizahi yön ve eğlence, işimin büyük bir kısmını oluşturuyor.
DANIEL BOZHKOV
Bulgar kökenli sanatçı Daniel Bozhkov, parfüm piyasasına yepyeni bir parfüm sürüyor. Adını Ernest Hemingway’dan alan parfüm, tüm parfümeri reyonlarında yerini almayı bekliyor. Hemingway’in dertli ve kızgın kimliğinden yola çıkılarak özel olarak New York’ta özel olarak üretilen parfümün baskın kokusu Musk. Bozhkov’un böylesine bir parfümü piyasaya sürerken amacı ise her zaman olduğu gibi hayatla sanatı birbirine kavuşturmak. İkilinin kavuşmasından doğacak gerilim, haz ve sorunları ortaya sermek...
-Geçtiğimiz bienalde de vardınız. Simit satmıştınız...Yine hayat ve sanatı kavuşturmuştunuz...
O bienalde annemin bildiği Türkçe kelimelerden yola çıkmıştım. Bir aya yakın bir simit fırınında simit yapmayı öğrendim. Daha sonra bu simitleri annemin bildiği Türkçe kelimeler formunda üretmiştik. Simit fırınında fırıncıyla yaşadığım deneyim unutulmazdı. Bienal yetkililerinin simit satmak için alamadığı izni, fırıncı, bir telefonla almıştı. Hala unutmam. Müthiş bir dayanışma ve iletişimdi.
-Ernest Hemingway koksaydı nasıl kokardı’dan yola çıkmak... Kapitalist metotlar ne gerektiriyorsa, parfüm üretmek, şişe tasarlamak, kokunun hikayesini yazmak, bu hikayeye bir film çekmek, bu film için bir müzisyenle çalışmak... Bütün bunlar nasıl başladı?
Geçen geldiğimden beri Büyük Londra Oteli’nde bir şeyler yapmak istiyordum. Daha sonra yazar Ernest Hemingway’in 1922 yılında savaş muhabiri olarak bu otelde kaldığını öğrendim. Kitaplarını tekrar okumaya başladım. Sonra her sene Temmuz ayında Key West Florida’da düzenlenen Hemingway’e kim daha çok benziyor yarışmasına katıldım. Tüm bu yarışmayı ve yüzlerce Hemingway benzerini filme çektim. Bu parfüm, onun hem atletik hem maço hem de kırılgan kişiliğini anlatmayı deneyecek. İşin içinde mizah var. Farklı sosyal alanları birbirine sokup çıkartmak yeni anlamlar üretmek var. Parfümün bir de reklam filmi gerçekleşiyor. Filmde genç Ernest, 1922 yılında Büyük Londra Oteli’nin barında içki içiyor. Pafrüm, reyonlarda yerini hem bir tüketim hem de bir kültür nesnesi olarak alacak.
-Parfüm tipik bir endüstri ürünü halinde tüm o aşamalardan geçiyor. Şişenin tasarımından, reklam filminin müziğini yapacak müzisyene kadar... Bütün bunları önceden mi planladınız? Yoksa biri diğerinin öncüsü mü oldu?
Her şey zincirleme gelişiyor. Şişenin tasarımını Cağaloğlu’nda bulduğum bir matbaa ofisinin büyük ustası Halil İnce’yle birlikte eskiden kalma bir yöntemle gerçekleştiriyoruz. Bu matbaa benim geçen seferki simitçi deneyimim gibi inanılmaz bir deneyim yaşattı bana. 1920’lerden kalma baskı makinelerinin hala aktif bir şekilde çalıştığı, çok eski ve kıymetli yöntemlerle inanılmaz sonuçlar aldığınız bir matbaacı keşfettim. Bütün sistem eski günlerdeki gibi işliyor. Matbaada çalışanların benimle ve aralarında kurdukları ilişki de son derece farklı. Eski toplumsal ilişkilerin hala geçerli olduğunu görmek çok ilginç. Şişenin üzerindeki logoyu burada birlikte yapıyoruz. Öte yandan reklam filminin müziğini Chicago’lu bir hip-hop sanatçısı yapıyor.
-Neden hip-hopta karar kaldınız?
Dediğim gibi Ernest Hemignway, avcı, sporcu, böyle erkek erkek kişiliği olan bir yazar. Hip-hop da çok erkek egemen bir kültür. Şarkının sözlerini sanatçıyla birlikte yazdık.
-Sonuçta ortaya sanat nesnesi, tüketim nesnesi olarak çıkacak. Ve ne olacak sizce?
Her şeyden önce bu bir süreç. Sonuca gelene kadar yaşananlar çok ilginç sosyal alanları birbirine ekliyor. Geleneksel olarak bir tüketim nesnesi, satılmak üzere piyasaya çıkacak kapitalist sistemde yerini alacak bir tüketim nesnesi nasıl hazırlanılırsa bu parfüm aynı şekilde hazırlandı. Gereken her türlü klişe olmuş stratejilerden faydalanıldı. Ama sonuçta bu bir kültür formu. Bu bir sanat nesnesi. Reyonlarda yerini alırken diğer parfümlerden farklı olarak bir kültür formu olarak da varolabilecek. Bunun için yeterli yeri var. Mesela bu parfümün korsanını da yaptık. Sahtesi de piyasada olacak.
-Hemingway ailesinden böyle bir izin alındı m?
Başvuruldu. Ancak böyle bir izin alınmış değil. Avukatlar, Hemingway’e ilişkin hakları satma yetkisindeki ailenin bu haklara sadece Amerika içinde sahip olduğunu, Türkiye’de bunu yapabileceğimizi söylediler. Ama sonuçta sorun çıkarsa da bu sanat nesnesinin tüketim nesnesi formunda yaşamasının sorunlu taraflarını ya da başka yönleri açığa çıkaracak. Eğer bu bir sanat nesnesiyse, sanatçı, kültürden yine kültür yaratır. Hemingway’dan esinlenip ona adadığı bir pafrüm üretirse, hangi sanatçının hakkı korunmalıdır? Benim? Hemingway’in? Böylelikle günümüzde büyük bir sorun olarak yaşanan telif hakları meselesini de bu iş gündeme getirmiş oluyor.
-Kültürün kendini nasıl ürettiğine bu derece yakından tanık olmak, bir tüketim nesnesi üzerinden sanat nesnesinin nasıl nefes alıp vereceğinizi izlemek çok eğlenceli olsa gerek...
İnanılmaz deneyimler bütünü... İstanbul burada bir araç. Benim işimi gerçekleştirmekteki aracım. Hemingway’in tarifiyle 1922’de “tozlu, kirli, gürültülü ve güzel”... Bu proje onun sayesinde doğdu. Ama onun da ötesinde İstanbul çok eğlenceli hiç de nostaljik bir kent değil. Sürekli yaşıyor. Sürekli eğlence vaat ediyor. Ve ben çok eğleniyorum.
Konusu İstanbul olan bir sergiye Hafriyat olarak ne yapmayı tasarladınız?
Mustafa Pancar: Bu bienal için yeni işler ürettik... Ama genel grubun uzantısı işler bunlar... Bu bienale özel ya da bu bienaldeki sergiye özel bir şeyler yapalım demedik. Özel bir tavır geliştirmedik. Bizim için bu da diğerleri gibi bir Hafriyat sergisi olacak.
-Hain Geceler, Yalan Dünya, Süper Hafriyat gibi isimleri oluyor sergilerinizin... Bu bienal için özel bir isim düşündünüz mü?
Mustafa Pancar: Evet... Buna da İmalat Hatası dedik.
Hakan Gürsoytrak: Sonuçta İmalat Hatası başlığı altında yine sokağa ve hayata bakarak işler ürettik. Bu zinçire yeni bir halka ekledik.
Kubilay Dağbatıran: Grupta yine yenilikler var. Yeni elenen arkadaşlar var.
Mustafa Pancar: Değişken yapımızı yine sürdürüyoruz. Bu sergide yine pentürün yanı sıra video, fotoğraf da var.
-Bugüne kadar gerçekleşen İstanbul Bienalleri için neler düşünüyorsunuz? Size, sanat ortamına katkıları ne yönde oldu? Mesela ilk bienalinizi hatırlıyor musunuz?
Mustafa Pancar: Şahsen ben hatırlıyorum. Çok etkilenmiştim. Çünkü Yeni Eğilimler sergileri hariç, enstalasyon mantığında işleri başka bir yerde görme şansımız yoktu. Orada zengin bir dünyayla karşılaştığımı söyleyebilirim rahatlıkla. O zaman öğrenciydim. Kendimi farklı yollarla ifade eden sanatçıları görmek çok hoşuma gitmişti. İstanbul Bienalleri, öte yandan, bence bir kuşak sanatçının doğmasını sağladı. Bugün yeni medyayla çalışan sanatçıların yarısını İstanbul Bienalleri yarısını da Vasıf Kortun yaratmıştır.
Kubilay Dağbatıran: 80 öncesini yaşamış 80 sonrası sanatçı kuşağı olarak tüm bu bienallerin olumlu katkısı olduğunu düşünüyorum. Hepimize... Kapalı yetişmiş bir kuşak olarak dünyada ne olup bittiğini izlemek, farklı yaklaşımları gözlemlemek açısından çok büyük katkısı oldu.
Hakan Gürsoytrak: Hepsini gezemedim... Ama bienaller sayesinde bir “bienal sanatçısı” da yetişti bu topraklarda. Katkı olarak... Mesela bu şehrin her tarafı enstalasyon ve proje zaten. Her şey bienallere girebilir mi acaba diye sordurması ilginç tabii...
Mustafa Pancar: Biz bu bienal için bir enstalasyon kiti hazırlamayı düşündük. Biraz çimento, bir adet televizyon, kum... Alıyorsun içinden bunlar çıkıyor...(Gülüyor)
Hakan Gürsoytrak: Bu tip sergilerde benim dikkatimi dijitale olan ilgi çekiyor. Bu ilgi gözlerimi kamaştırıyor. İmge sanata dijital olarak geri mi geldi acaba?
Mustafa Pancar: Laserli şovlar olacakmış bu bienalde de...
-Klişe olmayan, yaşayan bir İstanbul’u Türk resmine sokmuş bir grup olarak İstanbul konulu ve iki küratörlü bir bienale iş üretirken özerk bir grup olarak neler hissettiniz?
Mustafa Pancar: Hafriyat olarak hep söylüyoruz; kendi kendini yöneten sivil bir grup. Bienale katılıyoruz ama yine küratörsüz kendi kendini yöneten bir grup olarak katılıyoruz.
Hakan Gürsoytrak: Bizi misafir ediyorlar.
OTTO BERCHEM
Hobos dili 1930larda Amerika’da ortaya çıkmış resimsel bir dil. Hobo denilen evsiz olarak Amerika kıtasında oradan oraya gidenler, peşlerinden gelen diğer Hoboların hayatını kolaylaştırmak için resimsel bir dil yaratmışlar. Yol üzerindeki belli yerlere kazınan işaretler sayesinde gidilen yerde karın tokluğuna çalışmanın ya da bedava ekmek bulmanın mümkün olup olmadığı anlaşılıyormuş. Otto Berchem bu dilden yola çıkıyor. Bienal boyunca şehrin farklı bölgelerine neon ya da çıkartmadan bu dile özgü işaretleri bu kez Hobolar değil, sokak çocukları yerleştiriyor.
-Evsiz yetişkinlerden çok evsiz çocuk var değil mi şehirde?
Evet... Bence evsiz yetişkin sayısı da fazla ama onları göremiyorsunuz. Sokak çocuklarının sayısı inanılmaz fazla. Umut Çocukları Vakfı aracılığıyla onlara ulaşabildim. Onlar için bu vakfın kurduğu eve gittim. Başkan Yusuf’un çamaşırhanesinde çalışan çocuklar da bu projeye böylelikle dahil oldular.
-Bu dilde bir işaret bedeva telefon, bir diğeri silahlı adam, bir tanesi bedava ekmek anlamına geliyor. Çocukların bu dili öğrenmeleri ne kadar sürdü?
Tabii ki bu dili öğrenmeleri uzun zaman alabilir ama bazı işaretleri çabuk öğrenebilirler. Spray, neon gibi farklı araçlarla bu işaretleri onların belirlediği yerlere asmak ve bu işaretlerin asılı olduğu yerleri görüntüleyip bu fotoğrafları da Tütün Deposu’nda sergiliyorum.
-İşin adı Geçici Geçen Kişi. İstanbul, geçici geçen kişi gözüyle nasıl bir şehir olabilir?
İlk kez 1988 yılında Efes’e gelmiştim. Daha sonra bir otobüsle İstanbul’a gelmiştim. Proje için ilk kez Nisan’da geldim. Çok garip. Bilgisayar üzerinden bienale bir proje teklifi yapıyorsunuz. Sonra kabul ediliyor. Ve şehre gerçekten gelip projenizle ilgili çalışmalar yapıyorsunuz. İki farklı gerçeklik. Örneğin benim projemde geçici geçen kişiler, evsiz yetişkinlerdi. Ama şehrin kendi gerçeğinde, evsiz yetişkinden çok sokak çocuğu var.
KHALİL RABAH
2002 yılı John Lennon Yoko Ono Barış ödüllü Khalil Rabah, Deniz Palas’ta Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık Müzesi’ni kuruyor. 100.yılını kutlayacak kurgu müze, Rabah’ın, bir Filistinli olarak içinde yaşadığı siyasi ve toplumsal koşullara isyanını, öfkesini ve öte yandan tepkisini dile getiriyor. Bir sanatçıdan çok kendisini aktivist olarak tanımlayan Rabah, “barış”ın son derece soyut bir kavram olduğunu söylüyor.
-Müzeyi 1905’te kurduğunuzu var sayıyorsunuz. 1905 yılını seçmenizin özel bir nedeni var mı?
Müzenin 100.yılını kutlamak için. Bunun altında büyük bir ironi yatıyor elbette. Avrupa’nın bir çok yerinde Doğal Tarih ve İnsanlık müzeleri vardır. İşte ben de bir tane kuruyorum. Filistin’de bu olsun değil mi ama? Benim kurduğum müzenin kendine ait bir zamanı, kendine ait bir takvimi var. Zaman çok çabuk ilerliyor. 100 yıl çok çabuk geçiyor. Bu müze, Deniz Palas’ta üçüncü katta çeşitli araştırmalara, eğitim amaçlı projelere ve sergilere yer veren bir müze olarak işlev görecek. İçinde Abdülhamit zamanındaki Filistin’e dair eski fotoğraflardan oluşan bir sergi yer alacak. Bugün o dönemden kalma, Filistin’de hemen hemen hiçbir şey yok. 420 köy ortadan kaldırıldı.
-Bir anlamda çok politik bir kurgusu var müzenin?
Politik kurgusu var ama ben politikacı değilim. Ben sanatçıyım. Sanatçı olmaktan çok aktivistim. Bir farkındalık yaratmaya çalışıyorum. Bir kişi üzerinde bile bunu başarsam sanat açısından yaptığımı onaylarım. Belli meseleler üzerinde aktif bir şekilde çalışmak benim bir sanatçı olarak varoluş biçimim.
-John Lennon Yoko Ono ödülünün bu anlamda özel bir değeri vardır herhalde... Çükü onlar da sanatçı star olmaktan çok aktivistler...
Herhalde sanatçı olduğu için öldürülen tek adam John Lennon. Kesinlikle onlar da aktivisttiler. Yoko Ono hala öyle... Onu ilk gördüğümde gençken onun John Lennon’u olumsuz etkilediğini düşündüğümü itiraf ettim. Hiç alınmadı. Öyle düşünecek kadar genmişiz. Çok özel bir kadın Yoko Ono. Gerçek bir sanatçı.
-Birleşmiş Milletler binasının önüne bir dizi izinsiz zeytin ağacı diktiniz. Zeytin Ağaçları hemen hemen tüm işlerinizde öne çıkıyor.
Birleşmiş Milletler binasının önünde bakalım bu ağalar yaşamayı becerebilecekler mi? Hayatlarını sürdürmeleri mümkün olacak mı? Bu ağaçlar, Avrupa’nın o son derece rasyonel, hangi parkta hangi latin isimli çiceğin yetişeceğinin belirlendiği o planlı platformundaki, irrasyonel öğeler. Tabii ki zeytin ağaçları birer metafor benim için. Kendi doğal süreçleri tıpkı müze gibi bu ağaçların da kendilerine ait kendi zamanları var. Bu hayatla çakışıyor kimi zaman çatışıyor. Mesela müze nedir? Statik bir yapı mı? bu yapıyı değiştiriyorum. Değişken ve benden bağımsız işler olmasını örgütlüyorum. Bu kurgu bir müze. Basit bir şekilde... Sanatçılar, uydurur. Ben de böyle bir müze uyduruyorum. İşin eğlenceli kısmı da var... Tıpkı ağaçların büyümesi gibi, müzeye de insanlar girip çıkacak ve yaşayan birer organizma gibi çalışacak.
-Filistinli bir sanatçı olmak zaman zaman buraya özgü iş yapma zorunluluğunu getirmiyor mu?
Doğrusunu isterseniz, ben bütün bunları yaparken eğleniyorum. Filistinli olduğum için kamu oyuna bazı gerçekleri anlatmak gibi bir dertten çok içinde yaşadığım koşullar benim kendimi böylesine ifade etmemi sağlıyor. İsrailli solcu arkadaşlarım niye burada sergi yapmıyorsun? Niye galerilerle çalışmıyorsun? diyecek kadar duyarsız olabiliyorlar. Filistinli bir sanatçı olarak orada sergi yapmamın teknik olarak imkansız olduğunun farkında bile değiller. İşlerim farkındalık yaratıyor belki ama benim sanata karşı bakışımdaki o mizahi yön ve eğlence, işimin büyük bir kısmını oluşturuyor.
DANIEL BOZHKOV
Bulgar kökenli sanatçı Daniel Bozhkov, parfüm piyasasına yepyeni bir parfüm sürüyor. Adını Ernest Hemingway’dan alan parfüm, tüm parfümeri reyonlarında yerini almayı bekliyor. Hemingway’in dertli ve kızgın kimliğinden yola çıkılarak özel olarak New York’ta özel olarak üretilen parfümün baskın kokusu Musk. Bozhkov’un böylesine bir parfümü piyasaya sürerken amacı ise her zaman olduğu gibi hayatla sanatı birbirine kavuşturmak. İkilinin kavuşmasından doğacak gerilim, haz ve sorunları ortaya sermek...
-Geçtiğimiz bienalde de vardınız. Simit satmıştınız...Yine hayat ve sanatı kavuşturmuştunuz...
O bienalde annemin bildiği Türkçe kelimelerden yola çıkmıştım. Bir aya yakın bir simit fırınında simit yapmayı öğrendim. Daha sonra bu simitleri annemin bildiği Türkçe kelimeler formunda üretmiştik. Simit fırınında fırıncıyla yaşadığım deneyim unutulmazdı. Bienal yetkililerinin simit satmak için alamadığı izni, fırıncı, bir telefonla almıştı. Hala unutmam. Müthiş bir dayanışma ve iletişimdi.
-Ernest Hemingway koksaydı nasıl kokardı’dan yola çıkmak... Kapitalist metotlar ne gerektiriyorsa, parfüm üretmek, şişe tasarlamak, kokunun hikayesini yazmak, bu hikayeye bir film çekmek, bu film için bir müzisyenle çalışmak... Bütün bunlar nasıl başladı?
Geçen geldiğimden beri Büyük Londra Oteli’nde bir şeyler yapmak istiyordum. Daha sonra yazar Ernest Hemingway’in 1922 yılında savaş muhabiri olarak bu otelde kaldığını öğrendim. Kitaplarını tekrar okumaya başladım. Sonra her sene Temmuz ayında Key West Florida’da düzenlenen Hemingway’e kim daha çok benziyor yarışmasına katıldım. Tüm bu yarışmayı ve yüzlerce Hemingway benzerini filme çektim. Bu parfüm, onun hem atletik hem maço hem de kırılgan kişiliğini anlatmayı deneyecek. İşin içinde mizah var. Farklı sosyal alanları birbirine sokup çıkartmak yeni anlamlar üretmek var. Parfümün bir de reklam filmi gerçekleşiyor. Filmde genç Ernest, 1922 yılında Büyük Londra Oteli’nin barında içki içiyor. Pafrüm, reyonlarda yerini hem bir tüketim hem de bir kültür nesnesi olarak alacak.
-Parfüm tipik bir endüstri ürünü halinde tüm o aşamalardan geçiyor. Şişenin tasarımından, reklam filminin müziğini yapacak müzisyene kadar... Bütün bunları önceden mi planladınız? Yoksa biri diğerinin öncüsü mü oldu?
Her şey zincirleme gelişiyor. Şişenin tasarımını Cağaloğlu’nda bulduğum bir matbaa ofisinin büyük ustası Halil İnce’yle birlikte eskiden kalma bir yöntemle gerçekleştiriyoruz. Bu matbaa benim geçen seferki simitçi deneyimim gibi inanılmaz bir deneyim yaşattı bana. 1920’lerden kalma baskı makinelerinin hala aktif bir şekilde çalıştığı, çok eski ve kıymetli yöntemlerle inanılmaz sonuçlar aldığınız bir matbaacı keşfettim. Bütün sistem eski günlerdeki gibi işliyor. Matbaada çalışanların benimle ve aralarında kurdukları ilişki de son derece farklı. Eski toplumsal ilişkilerin hala geçerli olduğunu görmek çok ilginç. Şişenin üzerindeki logoyu burada birlikte yapıyoruz. Öte yandan reklam filminin müziğini Chicago’lu bir hip-hop sanatçısı yapıyor.
-Neden hip-hopta karar kaldınız?
Dediğim gibi Ernest Hemignway, avcı, sporcu, böyle erkek erkek kişiliği olan bir yazar. Hip-hop da çok erkek egemen bir kültür. Şarkının sözlerini sanatçıyla birlikte yazdık.
-Sonuçta ortaya sanat nesnesi, tüketim nesnesi olarak çıkacak. Ve ne olacak sizce?
Her şeyden önce bu bir süreç. Sonuca gelene kadar yaşananlar çok ilginç sosyal alanları birbirine ekliyor. Geleneksel olarak bir tüketim nesnesi, satılmak üzere piyasaya çıkacak kapitalist sistemde yerini alacak bir tüketim nesnesi nasıl hazırlanılırsa bu parfüm aynı şekilde hazırlandı. Gereken her türlü klişe olmuş stratejilerden faydalanıldı. Ama sonuçta bu bir kültür formu. Bu bir sanat nesnesi. Reyonlarda yerini alırken diğer parfümlerden farklı olarak bir kültür formu olarak da varolabilecek. Bunun için yeterli yeri var. Mesela bu parfümün korsanını da yaptık. Sahtesi de piyasada olacak.
-Hemingway ailesinden böyle bir izin alındı m?
Başvuruldu. Ancak böyle bir izin alınmış değil. Avukatlar, Hemingway’e ilişkin hakları satma yetkisindeki ailenin bu haklara sadece Amerika içinde sahip olduğunu, Türkiye’de bunu yapabileceğimizi söylediler. Ama sonuçta sorun çıkarsa da bu sanat nesnesinin tüketim nesnesi formunda yaşamasının sorunlu taraflarını ya da başka yönleri açığa çıkaracak. Eğer bu bir sanat nesnesiyse, sanatçı, kültürden yine kültür yaratır. Hemingway’dan esinlenip ona adadığı bir pafrüm üretirse, hangi sanatçının hakkı korunmalıdır? Benim? Hemingway’in? Böylelikle günümüzde büyük bir sorun olarak yaşanan telif hakları meselesini de bu iş gündeme getirmiş oluyor.
-Kültürün kendini nasıl ürettiğine bu derece yakından tanık olmak, bir tüketim nesnesi üzerinden sanat nesnesinin nasıl nefes alıp vereceğinizi izlemek çok eğlenceli olsa gerek...
İnanılmaz deneyimler bütünü... İstanbul burada bir araç. Benim işimi gerçekleştirmekteki aracım. Hemingway’in tarifiyle 1922’de “tozlu, kirli, gürültülü ve güzel”... Bu proje onun sayesinde doğdu. Ama onun da ötesinde İstanbul çok eğlenceli hiç de nostaljik bir kent değil. Sürekli yaşıyor. Sürekli eğlence vaat ediyor. Ve ben çok eğleniyorum.
Hüsamettin Koçan'la Konuşmalar (2007, Mart)
KONUŞMALAR
BİRİNCİ GÜN
“Suya düşenler maskelerimizdir. Bunların gerisinde yüzlerimiz saklı! İkinci yüzlerimiz sayesinde kendimizi gizleyebiliyoruz. Onlar bizim anamız babamız. Karaya ulaşmak uğruna denizde öldürdüğümüz “bir kuşun içindeki dağ”dı. Bizim koruyucu ruhumuz, bizim anımız...” Asturias, Guatemala Efsaneleri
....ben de bu öykünün bir parçasıyım. Artık ben de tuz mağarasında çalışanlardan biriyim... Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım ama bilmem kaç yüzyıl sonraki halkasıyım...
-Son serginiz bir tuz mağarasında gerçekleşiyor. Akla gelen ilk soru elbette mağaradaki ışık meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Arka ışığı kullanacağız çünkü bizim figürlerimiz zaten orada okunuyor. Ayrıca dikkat edersen bizim figürlerimiz biraz da böyle Karagöz gibi yassı figürler...
-Yani üç boyutlu değiller anlamında mı?
Üç boyuta gönderme yapmıyoruz. Zaten bu işlerin biraz böyle düşsel bir alanı var. Düşlerin o kadar derinliği olmaz. Düşler görüntü olarak girer ve çıkarlar. Anlam ilişkisi çok farklı düşlerde... Onun için burada böyle bir hayal dünyası, mitolojik bir derinlik yaratmak istedim. Bir de benim son dönemlerdeki resmimin temel meselesi yüzeye dayalı olma meselesi... Daha geleneksele dayalı olma meselesi... Bu camaltı dediğimiz Kırılgan Yüzler’le ilgili çıkan meseleyi de buna kattığımızda, olağan plastik değerlerin dışına doğru gitmek var burada da... Bir gölge oyunu ilişkisi var. Bir gelenek ilişkisi var.
-Peki ama bu yassı figürlerin içine yerleştirdiğiniz motifler sanki bu sefer daha gündelik hayattan seçilmişler...
Bu sefer onlara biraz torpil yaptım... Mesela orada hep yürüyen bir adam var ya, o benim babam. Yani hep beklediğim adam... Kentten geliyor... Bizim müzeden baktığında göreceksin uzakta bir sırt vardır. Oraya bir figür çıktığı zaman anlarsın ki birisi geliyor. O hep babamdı. Yani sürekli koşup karşıladığımız... Ama o adam, bir defa babam çıkar, hep babam çıkmaz. Babam geldikten sonra da oradaki görüntü değerini yitirir. Onun için o figür, baba figürü... Onu birkaç yerde kullandım. Onun dışında tılsıma dair şamanik elemanları da her zamanki gibi yerleştirdim.
-O işaretlere gelelim... Bilinçli mi kullanıyorsunuz tüm bu işaretleri?
Kurgunun kendisi, çok reel bir kurgu değil. Farklılaştıran bir kurgu. Zaman/ mekan ilişkisini dışlayan bir kurgu... Ben figürü silüet olarak kullandım. Direnen bir silüet, insanoğlu silüeti... Tuz mağarasında bir sürü öyküler yaşanmış. Bir sürü insan yaşamış ve ölmüş. Onun için, o insanları budur diye bir betimlemeyle anlatamazdım. O insan, daha hayal insan. O insan, belki mitoloji insanı. Çünkü müthiş söylenceler var. Bu mağaranın içinde ve etrafında büyük yaşanmışlıklar var. Benim işlerimdeki figür de bir demon belki... Direnen ve hep üreten birilerini yapmak istedim çünkü... Ve onu da birebir tanımlamadan yapmak istedim. Üstüne yerleştirdiklerim de benim anılarım, ilgi alanlarım oldu. Mesela, işte o kurt figürü var ya çok kişiseldir. Annemle ilgili... Örneğin yılan motifi; Hitit’te yılan kutsaldır. Çünkü, hem yeraltında hem yerüstünde yaşar, onun içinde tılsım olduğu inancı vardır. Burada yılan örneğin, bir Hitit göndermesidir. Mağaraya kazmayı da ilk onlar vurmuştu.
-Bunlar hem çok kişisel hem de çok anonim elemanlar barındırıyor o zaman...
Evet, çünkü ben de bu öykünün bir parçasıyım. Yani orası için ben de üretiyorum. Yani artık tuz mağarasında çalışanlardan biriyim. Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım. Ama bilmem, kaç yüzyıl sonraki halkasıyım.
...Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu...
-Çankırı’da bir tuz mağarasında sergi yapmanın en heyecanlı tarafı ne olabilir?
Bende öteden beri merkezin dışında bir şeyler yapmak var; Alanya’daki tersanede sergim olsun, sanat tırı yapıp Diyarbakır, Van, Erzurum, Bayburt’a, sanat çadırı yapıp deprem bölgesine gitmek ya da Baksı Müzesi’ni kurmak olsun... Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu. Biraz, cumhuriyetin de ideolojisidir. Sanata büyük rol verilmiştir. Toplumun değiştirilmesinde, dönüştürülmesinde, sanat büyük rol oynar. Bu modernizmin getirdiği bir şeydir. O yüzden sanat, hayata gittikçe, hayat daha anlamlı olacak diye bir inancım var benim... O kuşağımdan gelen de bir şey, dediğim gibi... Bizim kuşak hemen hemen bunları böyle düşünür. Ben bunları böyle düşünmekten vazgeçmedim. Ben hala sanat, hayata, insanın olduğu yere gittiği zaman, anlam farklı olur diye çabalıyorum. Bence entelektüelin kalbi başka yerde atmak zorunda. Bizim bu merkezde olmamız, bizi, kendini sürekli tekrar eden bir yaşama biçiminin yeniden üretilmesinin dışına doğru, götürmüyor. O yüzden belki bizim sanatçının ve entelektüelin serüveni yok. Şimdi bakın merkez söylemler diye söylemler var. Avangardizm dediğimiz mesele, direnenler meselesi var. Bütün bunları yan yana koyduğunuzda aynı söz, aynı teknoloji kullanılıyor o da aynılaşmaya yol açıyor. Sanat zaten farka doğru gitmek zorunda. Fakat öyle bir iklim; ortak söylem ve çağrı oluşuyor ki, bunun dışına kişiler çıkamıyorlar. Ve giderek onlar da kendilerini avangardizm adına tekrar etmeye başlıyorlar. Bu dünyada yaşanan çok çeşitli hayatlar var. Belki onları, onların içinde yaşanan dramı keşfetmek ve onlarla ilişki kurmak, bu mekan bağlamında da olabilir, kaynak bağlamında da, çok daha gerçek.
-Cumhuriyet ideolojisi ama biraz hayat ile sanatı kavuşturmaktan çok sanatı bir üst-yapı olarak inşa ediyor... Hayattan daha da uzaklaştırıyor....
Tabii ki onun uygulamaları, üst organizasyon uygulamalarıdır. Benimki bütün bu geleneğin kendi içerisinde beslenerek gelmiş birisinin doğrudan doğruya yalın bir biçimde hayata gitme arzusu. Yani sanatın merkezde kalmasına zaten benim itirazım var. Sanat, merkezde aslında kendini tüketiyor. Beslenme alanını, hayalini, ideallerini tüketiyor. Serüveni kalmıyor galiba.... Onun için belki bunlar bütün bu gereksinimleri de karşılayan bir serüven alanı yaratıyor. Şimdi tuz mağarasına bu mevsimde gitmek, orada bir sergi açmak ne büyük serüven ama... O kentin valisi Sayın Ali Haydar Öner gittiği bütün kentlerde bu kentin değerleri nedir diye araştırmış. Onunla Bayburt valisiyken tanıştım. Giresun’a gittiğinde Giresun’da zeytinlik evleri diye bir yer keşfetmişti. Çankıra’da ise bu mağaranın bir değeri olduğunu keşfetti. Sonra beni davet etti. Gittim, bu mekanı gördüm ve çok etkilendim. Onun için bu serginin nedeni, benim eğilimlerimin, benim böyle şeylerden hoşlanmamın ve sayın valinin bunu önermesidir.
...Mağarada gece gündüz yok. Isı sabit... Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. Mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağım. Tuzun öyküsünü...
-Peki orada doğal bir ortam var. Hala tuz çıkarılıyor. Sergi var diye değişecek mi bu? Doğal ortama sergi, ne gibi müdahalelerde bulunuyor? Bir de tabii, bu tip özel mekanlarda sergi yaparken mekanın özellikleri işleri yutar mı diye düşünmek gerekiyor. Risk almıyor musunuz?
Sanatçı, risk alan birisidir... Bu risklere girmek zorundasınız. Ben kullandığım mekanlara çok büyük saygı duyarım. Çünkü onların arkasında büyük oluşumlar var. Onun için mesele o mekanla dövüşmek değil, o mekana eklemlenmek meselesi... Böyle baktığınız andan itibaren bu mekanda nasıl varoluruz? diye soru soruyorsunuz. “Tuz tadı“ bizim serginin adı. Tuzla yola çıktık. İnsana doğru gidiyorsunuz. Bunu kim üretti? İnsanlar üretti. İnsanın mekanla ilişkisine gidiyorsunuz. Orada, belki bir insan derinliği yaratmak gibi bir şey gündeme geliyor. Mekanı yenmeye değil, mekana saygı sunmaya gidiyoruz. Yani bu mekan, bu toprakta, yüzlerce yıl, insanlara tuz, lezzet ve tat verdi. Tuz aslında bugün bizim soframıza gelen masum tuz değil! Bunun arkasında büyük tuz savaşları var. Öte yandan bu tür mekanlar, doğası gereği nem barındırmıyor. Son derece steril ortamlar.. Tuz biliyorsunuz bir dönemler yiyecekleri korumak için önemliydi. İlaç yapımında önemliydi. Yaraya tuz basmak aslında yara kokmasın diyedir. Koruyucu bir yanı vardı ve lezzet veren bir yanı vardı. Uygarlık ve tedavi etme imkanı bu kadar gelişmemişken tuz son derece önemli ve ağırlıklı bir öğeydi.
-Sizin bu sergi için tuz ve bakırdan ürettiğiniz figürler de şifacı şamanlara benziyorlar... Üzerlerindeki noktalar, çakralara benziyor.
Tabii o tür göndermeleri çok rahat yapabiliriz. Yani o mekan dişi bir mekan. Sürekli olarak bereket gönderiyor, doğuruyor. Mekan bir şeyler veriyor. Şimdi mesela bizim orada yataydan gidiyor. Halbuki Polonya Krakov’daki madenlerde örneğin, dikey gitmişler. Çünkü orada yatayı bitirmişler, sonra dikeye geçmişler. Bizim orada hala 300-400 metre aşağıda tuz var ve o üretilecek. Dışarıdan baktığınızda tepe son derece masum ve eski öyküsünü sürdürüyor. Ama altta teknolojiler sürekli değişiyor ve alttan sürekli olarak bir lezzet, bir tat; tuz çıkıyor. Bu bana son derece ilginç ve anlamlı geliyor. Orada tuz suyuna düşmüş bir eşek var. Salamura eşek orada duruyor. Tuzun gücünü orada görüyorsunuz, koruyor tuz.
-Bu sergideki işlere ne yapacak peki o tuz?
O tuz, bu işleri sever. Onların içinde çünkü zaten tuz var, rengi veren tuz. Tuvallerdeki bakırın üzerindeki dokuyu tuz veriyor. O yüzden sergiye Tuz Tadı dedik. Bir de heykel yapıyoruz. Kazmalarla ve küreklerle bir heykel yapıyoruz. Öte yandan figürler boşlukta kalsınlar istedim. Tamamen görünmez biçimde boşlukta kalsınlar istedim. Sonra düşündüm ki aslında oradaki üretim hiç boşlukta kalmamış. Onun için de böyle bir konstrüksüyon yaptım. Yine resimler boşlukta kalacak ama bu konstrüksüyon oraya pasif bir biçimde katılacak. Resimler arkadan aydınlatılacak öteki tarafını göreceğiz, bazıları önden gözükecek. Bazılarını tamamen arkadan göstereceğiz... Gece gündüz ikizliği meselesi var çünkü orada... İçeri girdin mi, ısı da değişmiyor. Gece gündüz de değişmiyor. Mevsimler de değişmiyor. Hep aynı 17 derece ısı. Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. İşte ben de o mekanın içinde, dış ve iç meselesini gündeme getiriyorum. Çünkü mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani biz sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağız. Bu tuzun öyküsü zaten... O heykel de, üretimi temsil eden kazmalarla oluşturulmuş bir heykel. Yukarı kadar çıkıyor. Biraz omurga gibi de duruyor. Öte yandan, bir video yerleştirme ile 7 km. uzunluğundaki mağarayı ve oradaki üretim macerasını izleyici ile buluşturuyorum. Bunu yaparken görüntüyü tuz yığını üzerine üst bir noktadan düşürürken tuzu, tuzla anlatmayı ve derinleri işaret ettim.
-Bu son serginizin diğer sergilerinizle sizin için kurduğu en mühim ilişki ne oldu?
Ben Kırılgan Yüzler diye bir seri yapmıştım, bir de Körler İçin Resimler serisi... Yine bu sergideki figürlerin beyaza beyaz, körler için resimlerini yapacağım. Onların deneyimlerini yaptık saten üzerinde. Körlerin elleri en çok ondan etkileniyor diye... Ama bu son seriyi belirleyen o tuz madeni çağrışımı. Kırılgan Yüzler’de, camaltı geleneğinden yola çıkmıştım. Bu sefer dedim ki aynı tekniği biraz da bu bakırın tuzla gerilimli ilişkisinin üzerinden düşünelim... Agresif bir biçimde oksidasyona giriyor tuz. Orada isyan ediyor ve o renge dönüşüyor. Bu buluşma mavi/ turkuvaz renklenme oradan geliyor. Tuval üzerinde denedim bu buluşmayı... Cam kırılgan ve iki cam üst üste çok duyarlı bir alan oluşturuyor. Onu tuvale taşırsam farklı bir şey yaratabilir miyim diye düşündüm.
İKİNCİ GÜN
-Yalnız geçmişe mi senin yolculuğun?
Bütün bunlar aslında Marco Polo anlatabilsin ya da anlattığını hayal edebilsin ya da nihayet kendi kendisine, aradığının hep önündeki bir şey olduğunu ve söz konusu geçmiş bile olsa, bunun, o yol aldıkça, adım adım değişen bir geçmiş olduğunu anlatmayı başarabilsin diyeydi, zira yolcunun geçmişi, tamamlanmış bir güzergaha göre değişir: Her geçen günün, üzerine bir gün daha eklediği yakın geçmiş değil, çok daha uzak bir geçmiştir bu. (...)
-Bütün bu yolculuklar geçmişini yeniden yaşamak için mi? diye sordu Han. Şöyle de sorabilirdi aslında: -Bütün bu yolculuklar geleceğini yeniden bulmak için mi?
Şöyle cevap verdi Marco: -Başka yer, negatif bir aynadır. Yolcu sahip olduğu tenhayı tanır, sahip olmadığı ve olmayacağı kalabalığı keşfederek.” Italo Calvino, Görünmez Kentler.
... ben sanatçıyla, sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu, kendini ele vermeyen bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir...
-Alanya’daki sergide aynı şekilde heyecanlanmış mıydınız?
Normal standart galeri mekanından çıkmak zaten heyecan verici... Benim Alanya’da açtığım sergi, Cumhuriyet tarihinde merkez dışında açılan en büyük sergidir. Bunda hiçbir kuşku yok. Yine bu sergi, kırsal alanda açılmış Cumhuriyet tarihinin önemli bir sergisi olacaktır. Baksı Müzesi, yine Cumhuriyet tarihimizin sivil alanda geliştirilmiş ve sanatçı dayanışmasıyla üretilmiş en önemli ve en kapsamlı projelerindendir.
-Bu anlamda kendinizi öncü olarak ilan edebilirsiniz... Baksı Müzesi bana en çok Yaban romanını hatırlatıyor... Orada kırsal alanda kendini toprakta gördüğü bir konserve parçasıyla özdeşleştirerek yabancılaşan kahramanın o müzeyi görmesini isterdim...
Bizim Baksı’nın birinci bölümünün açılışında dedim ki: Aslında benim bu projeye girişmemin nedeni küçükken fazla masal dinlemiş olmamdan geliyor. Biz bence birileri bir gün çıkıp da ‘bana masal anlatma’ dediğinde kaybettik. Masalı hayatımızdan kovdukları gün çok kötü bir gündü. İnsanlığın tarihi, insanın, nerede olursa olsun, kendi değerleri için büyük kafa tutmalarının tarihidir. İnsan olmak, bir yiğitlik deneyimidir. Ve masallar herkese ‘siz de Kaf Dağı’nın arkasına gidip sevdiğiniz için elmanın yarısını getirebilirsiniz’, der. Masalı dinleyen bütün çocuklar aslında kendisini o masaldaki olumsuz öğeler yerine değil, kahramanlar yerine koyar. Onun için masallar, insanlara kahraman olmayı telkin eder. Ve ben, belki bu kadar çok masal dinlemiş olmanın bir sonucu olarak kendimi, belki de bu kahramanlardan birisi yerine koyarak, bu zor işe kalkıştım, dedim. Ama, bana ‘bana masal anlatma’ yaklaşımı acı veriyor. Bu laf keşke hayatımıza hiç girmeseydi. Sizi doğrudan doğruya Kaf dağına tırmandıran, yolda ağzından ateşler fışkıran devlerle savaştıran, yedi kafalı yaratıklarla dövüştüren bir dünya bu... Bütün mitolojilerde, varolan o zorluğa doğru yürümemiz lazım geldiğini söyleyen bir anlatı var. Bir de bunu anlatan sizin o çok güvendiğiniz nineleriniz... Anadolu’da bu tür anlatıları daha çok evlerde yaşlı kadınlar anlatırlar. Hayal dünyanız genişler. Büyük şehire, zor karşısında direnmenizi size tarif eden, masallardır. Ve aslında masallar da hep kahramandan yana biter. Onun için size, belki direndiğiniz sürece, kazanabilirsiniz, başarabilirsiniz diyen bir yanı var.
-‘Bana masal anlatma’ sözü size acı veriyor, masalların kendileri ise güç... Masalların gerçeği hayatın gerçeğiyle ne zaman çakışır?
Masallarda imkansız yoktur... Masallar, mekan tanımını değiştirir. İlişki tanımını değiştirir. Bu şahmaran öyküsünde de böyledir. Yedi kat yerin altı, yedi kat yerin üstü vardır. Yılan kızdır ama aynı zamanda yılandır da... O masal, büyük bir insanlık eleştirisi yapar. İdeal insan üretir masal kendi dünyası içerisinde. Şimdi böyle bakmaya başladığınız andan itibaren gelenekle ilişkinin çok daha farklı bir kafa tutmaya gidebildiğini sezebilirsiniz. Onun için diyorum ki, bugün anlatılar döneminde yaşıyoruz. Doğrudan doğruya kişisel efsaneler, kişisel mitolojiler devri bu... İşte o büyük öğretiden sonra biz, galiba her birimiz, bir masal kahramanı olarak yaşamak zorundayız. Yalnızlığımıza yakışan da budur diye düşünüyorum.
- Romantizmde ne var? Bir kafa tutuş var. Bireye sonsuz bir inanış var. Aynı zamanda bir takım karanlık güçlere de, her şeyi aklın tam aydınlatamadığına da bir inanış var. Sizin de bütün bu referans verdiğiniz, mesela yaratıklar gibi büyücüler gibi, yarı karanlık bir dünyanız var. Bizim çözemeyeceğimiz anlarda, bir takım güçleri devreye sokmak gibi mi? Bu imgelerin böyle görevleri var mı?
William Faulkner’i en çok kızdıran soru burada ne anlatmak istediğiniz sorusuymuş. Faulkner, ‘bir şey anlatıyorum buna hiç kuşku yok ama benim anlattığım şeyin, okurun fantezisiyle birleşerek boyutları genişler. Eğer ben ne anlattığımı söylersem okurun o zengin fantezisinin benim romanıma katkısını elinden almış olurum’ diyor. Senin sorunun yanıtı Faulkner’in bu yanıtında galiba...
- Sizin peki aranız kendi ürettiklerinizle nasıl? İyi geçinebiliyor musunuz?
Sanatçı, kendisiyle mekanik bir ilişki kuran bir serüven yaşamayı istemez. Öyle bir sanat serüveni, sanatçıyı büyük bir doyuma götüremez. Ben, sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu bir; kendini ele vermeyen, bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir. Bu sana romantik gelebilir. Ama sanat dediğimiz şey galiba bütün bir hayattan dolayısıyla da belki biraz daha reel hayatın normlarındaki boşluklardan besleniyor. Yani içimizden uzağa gitme güdüsü nereden geliyor? Bu ses nereden geliyor? Doğrusunu isterseniz, bunlar çok birebir ilişkiden çıkan şeyler değil. Elbette bir sürü gerçekçi şeyler yan yana geliyor. Onların kesişmesinden yeni bir algı alanı doğuyor. O algı alanını, ben de sanatçıyla dünyası arasındaki çekişme diye düşünüyorum. Bakın eğer kendinizi tekrar ediyorsanız, hiç değişmeyen bir hayatınız varsa, mutlu olmaktan söz edemezsiniz. Hayatınıza nüanslar girmesi lazım. Sanatın kendisi bunu en üst düzeyde temsil eder. Sanat, belki de insanın kendisine yöneltilmiş bir muhalefet. Sanatçıyı kimse, ne koleksiyoner, ne pazar, ne günün eğilimleri teslim almamalı... Pazar, insanları, aynı şeyleri yapmaya doğru zorluyor. Onun için orada bence serüven yok. Çatışma büyük çapta yok. Büyük çatışma bence kendini koruyarak risk alma meselesinde yatar. Yani eğer siz hep aynı tekniği, aynı biçimi kullanıyorsanız bunun yaratıcılık neresinde? Sanatçı dediğimiz adam yaratıcı ise, o zaman, her an bir sorgulama süreci yaşamalı. Sanat yapmanın heyecanı da budur. Yoksa heyecansız bir iş olur. Ben sanat yapmayı böyle normal meslek yapmak gibi de algılamıyorum. İçine girdiğiniz anda sizi çeker. Kaç zamandır, her hafta sonu, bu atölyeye geliyorum. Asla buradan kopamıyorum. Anlamlı bir serüven böylesi... Yoksa oturursunuz... Bildiğiniz şeyi yaparsınız. Onu çok da güzel yaparsınız. Çünkü artık teknik tanıdıktır. Her şey huzurludur sizin için... Yani bildik sokakta yürümek gibidir. Halbuki bir labirente girmektir esas olan...
-Malzeme konusunda araştırmacısınız. Sürekli farklı malzemeler kullanıyorsunuz... Rastlantının ne kadar tesiri oluyor bu seçimlerinizde?
Rastlantının bu işte payı var ama niyetin de payı var... Anadolu’nun Görsel Tarihi sergilerini yaptığımda bir olay yaşamıştım. Marquez’in Albay’a Kimseden Mektup Yok’la ilgili bir anısını da hatırlatır nedense bana... Tam sergi öncesi, resimler yan yana geliyor ama tam olarak içime sinmiyorlar. Bir şeyler eksik gibi hissediyorum. Çok da mutsuzum bu yüzden... Uyuyamıyorum... Bir sabah kalktım, yürüyüşe gittim. Gelir gelmez de evdeki atölyeye girdim çizmelerimle... Eşim uyuduğu için o sırada çizmelerle eve girebildim. Yine resimlerin karşısına geçtim. Ne olmalı ne yapmalıyım diye bakıyorum... O sırada bir baktım, çizmemden yere çamur dökülmüş... Ne güzel bir rengi var dedim kendi kendime... Çamuru elime aldım ve kendime şu soruyu sordum: ‘Ben aslında ne anlatıyorum? Bir toprağın öyküsünü...’ Peki bu bir türlü içime sinmeyen resimlerin zemini, neden çamur olmasın, dedim... Ve çamur oradan geldi, girdi benim resmime.
-Alanya’daki Tersane/Dersane serginizde de çamur kullanmamış mıydınız? Ters-lerin hanesi adına...
Evet, hatta orada da çamur bize sorun yaratmıştı. Alanya’daki tersaneye girer girmez müthiş bir rutubet sizi işgal ediyor. Ve biz de çamuru tuval üstüne sürmüştük. Rutubetten etkilenir ne yapsak diye düşünmeye başladık. Selçuklu sultanlarının defnedilmeden önce mumyalandığını ve Anadolu’da böyle bir takım yatırlar bulunduğuna ilişkin bir şey okumuştum. Biz küçükken de muskaları mumyaladıklarını hatırlıyorum. ‘Mumla bu iş olur mu’, dedim. Peki mumu nasıl yaparız derken mumu benmari usulüyle eritmeyi öğrendim. Bir iki deney yaptık. Önce tutturamadık. Çok kalındı derken mumu oradan işin içerisine soktuk. Camaltı resimlerde, silikon meselesi de böyle biraz zorunluluktan ortaya çıkmıştı. Fırın imkanı olmayınca, bunun yerine araya hangi şeffaf malzemeyi sokabiliriz araştırması sırasında silikon gündeme gelmişti. Mesela Osmanlı sergisinde de padişahlarla birlikte yaprak kullandım. Yaprak nereden geldi? Bizim hat sanatında dut yaprağına yazılar yazarlar, sikkeler yaparlar. Yaprak oradan geldi ama yaprak dut yaprağı değil! Bizim bahçedeki kavağın yapraklarıydı.
-Anadolu Görsel Tarihi Fasiküller I-II-III sergilerinizdeki niyetiniz tam olarak neydi? Anadolu’ya ait onca farklı uygarlığa ait işaretleri artık tanımlanamaz ya da kimliğini kaybetmiş işaretleri tekrar dolaşıma sokarken bir sanatçı olarak hedeflediğiniz şey ya da düşünceniz bugün baktığınızda değişmiş olabilir mi?
Niyetimin bir tanesi anlama çabası ve ikincisi bunları yeni bir dille anlatmaktı. Yani Fasikül 1’ de ne yaptım? Anadolu’da 300 yıldan fazla yaşamış uygarlıkları yan yana getirdim. Her uygarlıktan bir simge aldım ve onların gözlerini kestim. Yani gözleri koymadım. Sadece boyun kısmını ve çene kısmını aldım. Bir de her uygarlığı temsil eden bir daire yerleştirdim resimlere... İşte Roma dönemine mermer, İon’ a kül koydum. İon, yanık kültürüdür. Onlar kayalara mezarlarını yapıyorlar ama normal evleri ahşap ve onların hiçbiri kalmamış hepsi yanmış... Osmanlı’ya, Fatih altına Osmanlı yeşili koydum. Cumhuriyet’e, Atatürk altına bayrağın rengini koydum... Birtakım şifrelerdi bunlar. Bir bakıma oturdum her bir uygarlığı yeniden ürettim. Her bir uygarlığı kendi içinde işlemeye başladım. Ve dedim ki bunlar kendi mekanlarında olsunlar... Osmanlı’yı Osmanlı’nın son sarayı olan Yıldız Silahanesi’nde yaptım mesela.
-Bu serginizde tuvaller, iki parçaydı. Bu sergide de şifreli bir dil kullanmıştınız. Padişah suretleri, suretin inkar edildiği bir dönemle mi hesaplaşıyordu?
Suretler, suretin inkar edildiği döneme aitti. İki parçalı tuvalleri padişahların aslında sadece padişah olmadığını, aynı zamanda insan olduklarını söylemek için yapmıştım. Birinci bölüm iktidar işaretleriydi, ikinci bölüm cemaat işaretleri... Osmanlı toplumunda, cemaat sorusu o zaman çok sorulmuyordu. Osmanlı toplumunda cemaatler vardı. Bu cemaatler de kendilerini kavuklarıyla tarif ederlerdi. Bunların kavuklarını koydum oraya... Böylece bir cemaat grubu yarattım. Bir de ortada ışığın geldiği yer diye çok büyük bir daire (belki bu sergideki daire de oradan geliyor olabilir) kocaman bir çamur yaydım ve o çamur çatladı. Bu da Anadolu’ydu. Entelektüellerin bir kısmı siyasal olarak baktıkları için bir dinci partinin yükseliş döneminde bu Osmanlı öyküsünün anlatılmasını mahsurlu buldular.
-Siz nasıl etkilendiniz bundan?
Çok da önemsemedim... Osmanlı’ya, bu coğrafyanın geçmişlerinden önemli bir geçmiş diye bakıyorum. Osmanlı benim de geçmişim. Yani birileri Osmanlı’yı ideolojik olarak yanlış kullanıyor diye benim geçmişimle Osmanlı arasındaki ilişkiye ambargo koyamaz. Aynı zamanda başkalarının bir kültüre bakış açısı, benim kültürle olan ilişkimi ilgilendirmez. Ayrıca başkalarının herhangi bir kültüre bakış açıları benim o kültüre yaklaşımımı tayin edici bir rol üstlenemez. Onu değiştirmez, onu dönüştürmez. O bana ait bir şeydir ve çok da önemlidir.
...büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir...
-Kültürel kimlik meselesine gelmek istiyorum yani siz diyorsunuz ki ‘Osmanlı benim de geçmişim’ ama bir sanatçı, kültürel kimlik ekseninde kendine bir kültürel kimlik seçecekse hangi geçmişe bakmalı? Aslında burada çok önemli bir sözünüz olduğunu düşünüyorum. Siz burada kişiselliği devreye sokuyorsunuz. Kişisel hikayenizin sizi o kültürel kimliğe doğru taşıması üzerine konuşalım.
Edward Said’in son kitabını okudun mu bilmiyorum. Kanser olduktan sonra kendi hayatını anlatır. Der ki orada: ‘ben kendi adımın neden Edward soyadımın neden Said olduğunu uzun yıllar sonra öğrendim.’ Annesi çok marifetli işte Kral Edward soyundan geldiğini ima etmek için Edward demiş ama islami bir toplumda yaşadığı için de oraya da yabancılaşmasın diye Said soyadını koymuş. İki ayrı şeyi anne bir noktada birleştirmiş.
-Anne iyi bir küratörmüş...
Anne müthiş... Çok hoştur o kitap... Gidiyorum artık bu dünyadan diyen bir adamın kendi hayatını gözden geçirmesidir... Geri döner doğup büyüdüğü eve bakar, evi görünce çok etkileneceğini düşünür ama etkilenmez. Niye etkilenmediğini de sorar kendine... Amin Maalouf’u da bu anlamda çok seviyorum.
(Ölümcül Kimlikler adlı kitabında Maalouf, “her türlü modernleşme Batılılaşma demektir’, der. Teknik gelişmelerin daha da vurgulayıp hızlandırdığı bir eğilim olarak tanımlar bunu.’‘Hemen her yerde çok özel uygarlıkların damgasını taşıyan anıtlar ve eserler bulunur” diye yazar. Ama yeni olarak yaratılan her şeyin binaların, kurumların Batı’ya öykündüğünü belirtir. Maalouf, bu gerçekliğin, egemen uygarlığın bağrında doğanlarla, dışında doğanlar tarafından aynı tarzda yaşanmadığına dikkat çeker. Şöyle der: ‘Birinciler, kendileri olmaktan vazgeçmeden değişebilir, hayatta ilerleyebilir, uyum sağlayabilirler: hatta Batılıların modernleştikçe, kendilerini kültürleriyle daha uyum içinde hissettikleri bile söylenebilir, sadece modernliği reddedenler kendilerini yabancılaşmış bulurlar.” )
-Buradan bakabiliriz... Tabii ki kültür kendi ürünümüz. Anadolu Görsel Tarihi sergisinde mesela siz, bu size ait kültürü yeniden düzenlediniz. Belki değiştirdiniz ve bir bakıma bunu yapmaya kültürel bir hakkınız olduğunu ilan etmiş oldunuz. Bu hakkın nasıl kullanıldığı önem kazanıyor günümüzde... Normatif bir tavırla değil de bilişsel bir tavırla bir seçicilik yapmak gerekiyor...
İnsanın bir hayatı vardır. Bu hayat hangi yoldan yürürse onun donanımı oradan gelir. Onun için ben ısrarla bireysel mitoloji diyorum. Bireysel tarih diyorum. Kültürün gelişimi senin gelişimin... Kendine ait hikayen aracılığıyla kültürel karşılaşmalar, kültürün içsel donanımlarının açığa çıkmasını, farklılıkların keşfini, yeni kimlik beyanlarını yakalamak mümkün. Tabii ki kültür kendi ürünümüz, kendi kimliğimiz. Ama bu kimliği, egemen söylemlerden uzak tutmanın tek yolu kendi hikayeni öne çıkarmaktır. Şimdi ben Bayburt’ta doğmuşum, bir köyde, kırsal alanda doğmuşum. Sonra kente gelmişim. Orada ortaöğretimimi yapmışım. Oradan gelmişim İstanbul’a... Sonra dünyanın her tarafına gidip gelmişim. Erkeğin çok güçlü olduğuna inanmış, erkeğin ayrıştırıldığı feodal genlerin çok gelişmiş olduğu bir toplumda büyümüşüm. Sonra geliyorum giderek farklı bir hayata, çağa doğru, günümüze doğru yaklaşıyorum. Oradan bir sürü etkiler alıyorum. Ondan sonra dünyayı görüyorum. Filozoflarla, sanatçılarla tanışıyorum. Orada bir yoğrulmam var. O zaman benim kişisel öyküm zaten özgünlük kazanıyor. Yaşar Kemal, bir dönem su bekçiliği yapmış. Bir gün merak ediyor, suyun sonuna kadar kollarını izliyor. Bir bakıyor ki, her kolun etrafında farklı böcekler, farklı bitkiler var. Müthiş bir çeşitlilik görüyor. Yani büyük bir suyu kollarına kılcal damarlarına doğru takip edince müthiş bir çeşitlilik görüyor. ‘Yaşar abi’, dedim, ‘bunu yazsana’... ‘İnsan yok’, dedi bana... Bence son derece anlatıcı bir şey bu. Böyle farklı noktalardan geliyoruz büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir.
-Yani o kültürel kimlikten anladığımız ırmağa kaptırsan da o küçük suyun izlerini kaybetmemek mi? Toplumsal hayal gücünün beslendiği yer, kültürel çeşitlilik.Ama bu çeşitlilik, modernleşme sürecinde tekil bir fenomene dönüştürülmüş maalesef...Dar ampirik kalıplara sokulmuş. Kültürel çoğulculuk, bu anlamda sizin bahsettiğiniz ırmağın ta kendisi ama bu ırmakta yüzerken boğulmak da mümkün...
Bence o ırmakta yüzebilirsiniz. Yüzmeyi başarmak önem kazanıyor. Yüzebilmek anlamlı... Eğer hafızamız varsa, yaşamımızın bir bütünlüğü varsa, eğer yaşamımızın geçmişini bir şokla unutmadıysak... Benim çocukken aldıklarımı, dinlediklerimi, kurduğum ilişkileri, korkularımı, sevinçlerimi bir kenara atamazsınız. Onlardan o kadar berrak bir zihinle etkileniyorsunuz ki, bir de bunu düşünmek lazım... Günümüzde kültürlerin artık teksesli olduklarını söyleyemeyiz. Şu andaki etkilenmemiz bizim, tek bir konu etrafında ve o kadar da etkili olamıyor. Çünkü bir sürü şey tarafından besleniyoruz. Kültür de öyle işte... Tüm etkilere açık...
-Sık sık o coğrafyaya doğduğunuz yere gidiyorsunuz... Artık orada bir müzeniz de var. Nasıl hissediyorsunuz? Yabancılaşma var mı toprağa ya da o bölgeye?
Toprak cömert. Hep cömert. Ben bir de çocukları çok seviyorum. Orada o yörenin çocukları müthiş. Toprak müthiş. Zaten hep toprağı özlüyorum ben. Oradaki kaynakları özlüyorum. Onların dışındakiler değişiyor. Mimarlık gitmiş, halk mimarlığı bitmiş. Ankara’da tesadüfen pazarda bir halıcıya giriyorsunuz, size bir kilim çıkarıyor; Bayburt’tan... Yani müthiş bir savrulma var. Savrulma geleneksel ürünlerin büyük bir biçimde tahrip edilmesini, onların da dağılmasını getiriyor. Baksı Müzesi, o savrulmaya karşı bir direnç oluşturmak istiyor. Belki kağnıyı orada korumamız gerekiyor çünkü gelecek kuşaklar oradaki yaşama biçimini bilmeliler. Baksı Müzesi, günümüzle geçmiş arasında köprü kuruyor. Etnografyayı topluyoruz ama aynı zamanda çağdaş sanatı da temsil ediyoruz. 800 metrekarelik bir çağdaş sanat bölümü var. Ben kendim gibi bir müze yapmaya çalıştım.
ÜÇÜNCÜ GÜN
“Gelenek, her şeyden önce, yirmibeş yaşının ötesinde de şair olmayı sürdürecek herkes için neredeyse vazgeçilmezdir diyebileceğimiz tarih duygusunu işin içine katar. Tarih duygusu ise geçmişin yalnızca geçmişliğini değil, şimdi oluşunun da algılanmasını gerektirir; tarih duygusu, insanı yalnızca kendi kuşağını iliklerinde duyarak yazmaya değil, Homeros’tan başlayarak tüm Avrupa edebiyatıyla eşzamanlı olarak varolduğu ve eşzamanlı bir düzen oluşturduğu duygusuyla da yazmaya zorlar. Yazarı geleneksel kılan şey, bir zamandışılık ve zamansallık duygusu olan, zamandışılıkla zamansallığı bir arada içeren bir tarih duygusudur. Yazara kendisinin zaman içindeki yerine, kendi çağdaşlığına ilişkin en keskin bilinci veren de tarih duygusudur. Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendi anlamını yalnız başına tam olarak taşıyamaz. (T.S. Elliot, Critical Essays- Gelenek ile Bireysel Yeti.)
-“Yaşamın içine girelim ki anlam çıkarabilelim sanat yaşamı anlatmaz mı?” demişsiniz. Siz bunu diyeli 15 yıl olmuş. Bu sözlerinize 15 yıl sonra başka ne eklemek istersiniz?
Aslında bu sözle şunu söylemeye çalışmışım... İyi ki de söylemişim. Hala aynı fikirdeyim. Bizim aldığımız eğitim galiba sanatı sadece biçimsel olarak algılatan bir eğitimdi. Belki biraz daha dekoratif bir geleneğin üzerine oturan bir eğitimdi. O yüzden de yaşamla, güncellikle ilişkisini önemsemeyen hatta belki siyaset dışı kalan bir eğitimdi. Bugün ben “bireysel ideoloji” diyorum, onu dışlıyordu. Sanatı, sadece insanlara keyif veren ve belki mekanın uyumlu parçası olan bir şeyler üretmek diye tasarlayan ve tanımlayan bir anlayışa dayalı bir eğitimdi. Halbuki bunun dışında müthiş bir hayat var. Bu hayatın talepleri var. Belki ben, bütün o aldığım eğitim geleneğine farklı olarak, Türkiye’deki genel konumlanmaya bir tepki olarak, yaşamın içine girelim ki oradan anlam çıkaralım demiştim. Sanatın, yaşamı anlattığını söylediğim andan itibaren galiba sanat benim için daha anlamlı bir hale geldi. Geleneksel kültürde bulunduğumuz, doğduğumuz yerlerde sanatın yaşadığımız güne müdahalesi diye bir şey söz konusu değil. Sanat sadece süsler. Ve aslında bizim etrafımızdaki motiflerde zamanla anlamını yitirmiş motifler... Çünkü kültür, dönüşmüş. Üretim tarzı dönüşmüş, yani arkada gördüğünüz kilim örneğin bu benim doğduğum ortama ait bir kilim. Bu motifler üretenler tarafından anlamlıydı. Şimdi üretenler de yok. Anlam da yok ortada... Çünkü anlam yitimi diye bir süreç yaşanıyor. Dediğim gibi okulda okurken sanatı, yaşamın bir parçası olmak dışında sadece görsel, bir bakıma estetik, beğeniye servis yapan, güzellik duygumuza servis yapan bir şey olarak algılamıştık. Ben sanatın içine girip anlam çıkaralım çünkü sanat hayatı anlatır noktasına geldiğimde baktım ki bu motifler aslında hayatın içinden çıkmışlar. Ama zamanla şifreler değişmiş. Halbuki günümüz sanatı, yaşamla bir biçimde ilişki kurmadan günümüze ait olamaz. Günümüze ait olan hangi yaşamdır diye sorgulayabiliriz.
-Türkiye’de resmi ideoloji bütün bir kültürü kendine özgü biçimiyle kuşatıyor ve diğer fikir ve eylemlere meşruiyet hakkı tanımıyor. Öteki, düşünceler sistemin dışına itilerek siyasal yapı korunmaya çalışılıyor. Sizi de sanat tarihçi Zeynep Yasa Yaman kitabında, Peter Burke’nin deyimiyle “içerideki öteki” olarak tanımlamış. Bu anlamda bir içerideki öteki’yle, Türkiye’deki resmi ideolojinin, o kültürü, plastik sanatlar alanında nasıl tanımladığını konuşmak istiyorum.
Resmi ideoloji doğrusunu isterseniz çok statik bir şey gibi görünmüyor. Yani Türkiye’nin yakın tarihine, cumhuriyet döneminden bu tarafa doğru bakarak bir resmi ideoloji perspektifi üretmeye çalıştığımızda, göreceğiz ki cumhuriyetin ilk kuşağı kendini yenilemeye çalışmış. Kendisini yenilemeye çaba göstermiş ama yenilemeyi tamamlayamamış bir yapı. Fakat Osmanlı ruhu dediğimiz bir kavram var. Kurumsallaşma meselesi var. Cumhuriyet ideolojisi bir devrim olarak Kurtuluş Savaşı’na da kendini dayadığı için yeni bir söylemle geliyor. Büyük bir kopmayla geliyor. Yeni söylem şu, biz buna modernizm diyoruz. Bunu belki ikinci Batılılaşma döneminde Osmanlı da denedi. Ama ilk kez devlet kendi mekanizmasını tamamen yeniledi. Vatandaşı değiştirdi. Yani ümmet vatandaştan, hak eşitliği olan vatandaşa geçildi. Şimdi buraya baktığımız andan itibaren devletin resmi ideolojisi doğrudan doğruya toplumu değiştirmek ve bireyi keşfetmek, bireyi üretmek üstüne gidiyor. Çok iyi niyetli bir yapıdır bu. Orada bireye, vatandaşa, ümmetten vatandaşa yolculuk yapılıyor. Şimdi bunun için bir sürü yenilikçi kültürel projeler gerçekleştiriliyor. Mesela halkevleri, köy enstitüleri, sanatçıların Anadolu’ya gönderilmesi... Böylelikle bu ideolojik kararlarla, toplumun değiştirilmesinde ve dönüştürülmesinde sanata önemli bir pay ayrılıyor. Klasikler çevriliyor. Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla orada tamamen bir batılılaşma, bir çağdaşlaşma seferberliği yaşatılıyor. Bu tamamen bir tepeden yaklaşım. Tepeden bir yaklaşımla tabana doğru yayılmak istenir. Buna direnç oluşturabilecek Osmanlı kurumları da ortadan kaldırılır. Tekkeler ve zaviyeler gibi kurumlar bunlara direnç gösterebilecek kurumlardır ve ortadan kaldırılır. Yani eski gelenekle, yeni hayatın bağlarını koparırlar ki, kurumsal bağlarla inşa edilen yeni hayatlar bundan etkilenmesin istenir. Bu bir devrim hareketi bir bakıma... Şimdi nereye kadar geliyor? Bu süre içinde baktığımızda, sanatçı bir biçimde merkeze yerleştirilmiş gibi görünüyor. Yani kendiliğinden bir kültür ortamı yerine tayin edilmiş, planlanmış bir kültür ortamı...
...1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar...
-Dolayısıyla sanatçının özerk olması imkansız, sanatçı bir araç...
Evet, imkansız fakat sanatçının o dönem içerisinde özerklik talebi var mı, onu da, sorgulamak lazım. Mesela devlet burslarıyla Paris’e gidip bir Parisli gibi dönenlere baktığımızda çok da büyük bir özerklik talebinden söz edemeyiz. Yeniliğin içerisine doğrudan doğruya bir Fransız üslubu gelip giriyor. Akademi de, o dönem sanay-i nefise mektebi de, bunu destekleyen bir yapıya sahiptir. Birinci dönem yani tek parti dönemi demek lazım, tek parti döneminin birey arayışı bir çağdaşlaşma hareketi ama organize bir hareket. Yani şunu yapmamıştır: biz bu toplumu dönüştürüyoruz ancak bu insanların yaşamlarından çıkan boşlukların yerine biz neyi yerleştirmeliyiz? Onun için o geleneksel öğeleri nereye yerleştirmeliyiz? Türküler derlenmiştir. Türküleri derlerken de bölgesel ağızları dışa atmışlar, İstanbul türkçesi yapmaya yönelmişler.
-Özel bir merakınız var mı türkülere?
Vardır...
-Hangi yöre mesela?
Bayburt, Doğu bölgeleri genelde...
-Alevi türküleri mi seversiniz?
Çok severim... Alevilerin müziğe katkısı, sanata katkısı son derece önemli. Yani sünni gelenek bu anlamda dili çok serbest bırakan bir gelenek değil. Alevi geleneği daha şamanik olduğu için, daha göçer toplum geleneğinden beslendiği için daha yaratıcıdır. Araştırdığım zaman Alevi kültürünün son derece ciddi ve taşıyıcı bir kültür olduğunu gördüm. O göçer kültürden beslenmenin getirdiği belli bir dinamizm var. Ve demin bahsettiğimiz ötekiyle ilişki kurmada son derece pozitif bir yaklaşım var. Bakın Selçuklu döneminde Selçuklular kültüre çok farklı bakıyorlar. Yeni yerleşenler oldukları için ötekini yok etmek gibi bir niyetleri yok. Ötekinden beslenirler ve etkilenirler. Osmanlı etkilenme alanını daha çok Fars ve Arap üstünden yürütmeye çalışıyor ama toplumsal katmanlarla ilişkilerini çok farklı tutuyor. O yüzden onun için Osmanlının bir ikilemi vardır. Saray ve halk dediğimiz bir ikilem. Onlar başka konuşurlar, başka yaşarlar, halk başka yaşar. Cumhuriyet aslında; bu üst yapıyı, halk adına dönüştürür. Halka gitmek ister. Cumhuriyet ideolojisi Arap ve Fars kültürüne karşı alternatif üretmede iki şey kullanır. Bundan bir tanesi halk kültürünün gelenekleri ki; onun için bizdeki son gelenek dilin hep sadeleşmesinden ve öz türkçeleşmesinden yanadır, orada biz dilin özleşmesini savunuruz. Özetle tamamen halka gitme meselesidir. İkincisi de aydınlanma felsefesini, büyük çapta onun göstergelerini birey doğrultusunda kullanmaktır. Cumhuriyetin yapısı odur. Şimdi devletin resmi ideolojisinin örgütlenişi sizin farklı söz söylemenizin önüne bir engel koyar. Buna kendi içinde muhalefet eden, o içerideki ötekidir. O içerideki ötekiyi belki Nazım’la daha iyi görüyoruz. Edebiyatta daha net görüyoruz. Plastik sanatlarda o içerideki öteki yerine Batı estetiğini doğrudan doğruya buraya monte edenlerin oluşturduğu bir süreç var. Bir yabancılaşma ve öğrenme süreci söz konusu. Onu aktarma söz konusu. Plastik sanatların dünyası bu.
-Erken cumhuriyet döneminde plastik sanatlarda’ içerideki ötekiler’ yok mu? Malik Aksel diyeceksiniz gibi geliyor bir içerideki öteki’ye örnek olarak?
Malik Bey’in bir direnci var elbette. Malik Bey, ‘her şey değişsin ama bu değişme bizim kültürel dünyamızı yok etmesin’ diyor. Onun için halk resimlerini topluyor. Onları değerlendiriyor. Bir taraftan da gidiyor Almanya’da öğrendiği teknikle oradaki görüntüleri birleştirmeye çalışıyor. Onun için Malik Bey de biraz içerideki ötekidir. Ama ben bizim akademi geleneğimizin, mevcut devlet ideolojisiyle çatışma içine girdiğini düşünmüyorum. Orada çatışmak yerine ikna etmek, uyum sağlamak gibi bir şeye gidiyorlar. Yani ikna edersek daha çok yaygınlaşabilir ve daha çok kökleşebilir diye düşünülüyor. Onun için de mesela bizim geçmişimizde Fransa’daki gibi akademiler güncel hayata ve siyasete hiç müdahale etmezler. Öyle bir şey hiç görmedik. Yani gençlik hareketlerinin merkezi hiçbir zaman akademiler olmamıştır.
...bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur...
-Çok ilginç ve önemli bir şey söylüyorsunuz. Akademide niye öğrenci hareketleri olmamıştır sahi?
Tabii, öğrenci hareketleri, ya İstanbul Üniversitesi’ndedir ya ODTÜ’de... Yani tamamen üniversite dediğimiz üniversiteler bunu yapmıştır. O yüzden 1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar. Mesela Gülsün Karamustafa onlardan biridir.
-Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun gelenekle kurduğu ilişki üzerine ne düşünmeliyiz?
O daha ozanca yaklaştı. Halk kültürüyle ilgiliydi. Onların Sabahattin Bey’le birlikte bir grupları var. Onun içerideki öteki olduğunu düşünmüyorum çünkü hiçbir kurumsal itirazı yok. Hiçbir fark yaratma gibi derdi yok. O kendi resmini ve şiirini üretmekle meşgul biri... Benim bağlantı kurduğum şey, tam Batı endeksli bir sanat geleneği içerisinde belki yerel olanın gündeme getirilmesi... Bir oranda Adnan Çoker’de bu vardır. Ergin İnan’da vardır. Erol Akyavaş ciddi miktarda bu katkıyı yapmıştır. Hatta bu grup içerisinde Erol Akyavaş çok daha cesurca, içerideki öteki rolünü oynar. Kullandığı temalar bakımından... Yani cumhuriyet ideolojisinin önüne set çektiği o dinsel, o mistik dünya içerisine girip oradan bir şeyler söylemeye çalışır. Ama genel olarak buranın sanatçısında, Batı’daki modelleri kullanarak kendini var etme tutkusu var. Onun dışında yeni bir model arayışı yok. Yani temel mesele budur... Onun için ilk dönemde Paris bağlantılıydı. Yenilikler, iki yüzyıl sonradan takip ediliyordu. Şimdi, günü gününe takip ediliyor. Bugün içerideki öteki’yi şöyle tanımlamak gerekiyor. Bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur. Günümüz siyaseti açısından mevcut sergi mekanlarının dışına çıkmak belki o anlamda resmi ideolojiye bir muhalefet, bir direnç üretmek anlamını taşır.
-Bir sorum vardı, buraya bağlayabiliriz... Türkiye modernleşmesinin sanattaki serüveninde sizce en önemli krizin ne olduğunu soracaktım... Tam yanıtı bu mu acaba, merkezlere çok endeksli olmak?
Onu şöyle de görebiliriz... Çok gelenekçi bir toplumdan geliyoruz. Osmanlı geleneğinden geliyoruz. Bir bakıma askeri nedenlerle de olsa sanatçılar, Osmanlı geleneğinin çok dışında, yeni bir gelenekle karşılaşıyorlar. Bundan çok etkileniyorlar ve oradakileri buraya taşıyarak gelenek taşıdıklarını düşünüyorlar. Bizde gelenek aslında Batı’nın buraya taşınması gibi algılandı. Yenilik aslında o anlamda içselleştirilemedi. O geleneğin kurduğu Batı endeksli, Batı onaylı bir algı var. Biz hala onun dışına çıkmış değiliz.
-Amerikalı sosyolog Robert Bellah’tan bir şey okumak istiyorum. Tam konuştuklarımızla ilgili... “Kültürümüzün ve toplumumuzun birkaç düzeyde dönüşmesi gerekiyor. Böyle bir dönüşüm yalnızca bireylerin zihinlerinde gerçekleşirse eğer (zaten bir dereceye kadar gerçekleşmiştir) güçsüz olur.Yalnızca devletin insiyatifiyle gerçekleşirse, zorbalık olur. (...) böyle bir dönüşüm yalnızca bilincin dönüşümünü değil, bireysel eylemi de kapsamalıdır. Fakat bireylerin, onların heveslerini güçlendirecek ahlaki bir geleneği taşıyan grupların desteğine gereksinim vardır. ‘Dönüşüm için geleneği taşıyan grupların desteği’, katılıyor musunuz?
Gruplar ikna edilmek ister. Türkiye bunu denedi. Onlarla uyum üreterek yani inkardan dönüşüme gidemeyiz. İknadan dönüşüme gidebiliriz. Onun için ikna ortamının açık tutulması gerekiyor. Şimdi geleneksel toplum üstünden yürüyecek olursak bu konuda benim kişisel tecrübelerim epeyce var.
-Sizce geleneğin dönüşümü için nelere gereksinim var?
Şimdi, orada mevcut kurumlar var. Anadolu’ya gittiğiniz zaman, orada yürüyen bir esnaf düzeni var. Bir eşraf düzeni var. Bir siyaset düzeni var. Bir de devlet düzeni var. Bütün bunlar orada kurumlardır. Bütün bunlara rağmen orada varolabilmeyi seçerseniz böyle bir varolma olamaz. Bütün bunlarla uyum üretmek zorundasınız. Uyum üretmenin belli bir stratejisi olması gerekir. Onlar doğal olarak sizin götüreceğiniz yenilik karşısında bir direnç üretebilirler. Onun için bu ilişkiyi, bu uyumu nasıl üreteceğiniz son derece önemlidir onları dışlayarak değil dahil ederek.
...biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan...
-Baksı modeli böyle bir uyum hedefleyen bir model mi? Ben size modernlik getirdim’den çok biz ne yapabiliriz, gibi mi?
Geleneği konuşmaya devam edersek... Mesela orada Bayburt’ta yitirilen bir gelenek var. Bu hepimizin geleneği... Ortak noktalarımız bizim bunlar... Ben o geleneğe sahip çıkmak istiyorum. Ayrıca orayı insanlar terk ediyorlar. Daha iyi bir hayat istiyorlar, buna da hakları var. O zaman o iyi hayatı acaba orada yaratabilir miyiz? Bu da son derece önemli. Kurduğumuz mimari ve bütün öteki ilişkiler açısından o geleneksel taban çok merkezde bir noktada. Gelenek gibi aslında, ortak sorunlar dünyası gibi geniş bir zeminimiz var. Nüansları bir kenara bırakarak o zemin üzerinden bir ortaklık üretmeye çalışıyoruz. Benim yapmak istediğim odur. Bunun için de ihtiyaç duyduğum destekleri, ihtiyaç duyduğum oranda talep ettim. Devlet bürokrasisi ister istemez tutucu oluyor çünkü sistemi savunmak zorunda çünkü o sistemin bir parçası ve orada bulunma nedeni sistemi sürdürebilmek. Sistemi dönüştürerek belli bir noktaya bürokrasi gidemez. Bürokrasinin görevi dönüştürmek değil, sürdürmektir. Şimdi dönüştürmeyi sivil alan sağlayacaktır. Geçen gün bir yerde bir konuşma yaptım. Bir çocuk kalktı bana bir soru sordu: yaptığınız işi devlet destekliyor mu? diye... Türkiye’de siyasal iktidarlar desteklemez. Belki de devletle siyasal iktidarı ayırmak lazım. Yani cumhuriyetin ilk döneminde desteklemişler. Evet, bir proje sunmuşlar. Bu projeye de sanatçılar hayır dememiş, kabul etmiş. Onlar, gayet iyi niyetli, geleneksel bir toplumu çağa açmaya çalışıyorlar. İlk baktığınız zaman hiçbir sorun yok. Zaman içerisinde başka alanlarla bir çatışma yaratılıyor. Orada devletin radikal tutumu ve sürdürebilme çabaları öne çıkıyor. O nedenle, bence plastik sanatlara bakınca devletle olan ilişkilerin hep bir uyum içinde olduğunu görüyoruz. Dönem dönem bir takım ufak kırılmalar olabilir. Yerel yönetimin yasakları olabilir ama bu devletle hiçbir zaman olmamıştır. Yakın tarihte bir kez Evren paşa, bir bienalde, Avrupa Asya bienalinde, bir resmi, haya duygumuzu zedeliyor diyerek sansür etmişti. Onun dışında çok büyük bir çatışma yok. Bence 1990’lara kadar yok...
-Yeniler grubu hareketini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bahsettiğimiz çatışmayı sağlayamıyor. Yeniler de bu sefer farklı bir aranjman içerisindeler. Tabii sanatsal değil onlarınki... Onlar doğrudan doğruya bir işçi sınıfı ideolojisi yaratmaya çalışıyorlar. Şimdi bakın Meksikalı sanatçılar Rivieralar, Orozcolar son derece siyaseti ve güncelliği etkilemiştir. Ama Herbert Read, “bunlar çok çalıştılar ama sanat tarihi açısından kalıcı hiçbir şey üretmediler” diyor. Çünkü ürettikleri hiçbir şey, sanatın meselelerine ilişkin değildi. Bunlar sadece siyasal dünyalarını genişletmek istediler ve sanatı siyasetin hizmetine koydular. Bakın sanat başkaldırıdır ama bireyin başkaldırısıdır. Eğer siz, sanatınızı bir siyasal mekanizmanın hizmetine sokarsanız, o zaman siz, bireysel başkaldırınızı yitirirsiniz. İdeolojinin etkisiyle üretmemelisiniz, bireysel ideolojiniz olmalı. O bireysel efsaneden, mitolojiden söz ettik ya, bence sanat, bireyin öyküsüdür. Bireyin macerasıdır ve bireyin hayatını yansıtır. Biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan.
-Biraz daha anlatır mısınız o günlerinizi... Resim lükstür tamam, onun yerine ne öneriyordunuz?
Sadece resme değil mesela ben müzelere de karşıydım. Böyle bir yazı bile yazmıştım. Müzeleri mezarlık gibi düşünüyordum. Öyle algılayan bir halim vardı benim. Resim yerine ise duvar resmi yapılması gerekir diyordum. Ben öğrenciliğimde öğrenci lideriydim. Bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum. Ama o sırada üzerimizde o Meksikalıların da etkisi vardı. Çünkü çok etkilemişlerdi toplumu... Ben 1969-70 mezunuyum. Benim o günden beri sanatla toplumu buluşturmak gibi bir niyetim vardı hep. Sokaklar müze olmalıdır diyordum.
-Öğrenci lideri olarak hocalarınızla aranız nasıldı?
İnandıklarımı çok büyük bir tutkuyla, inançla savunuyordum. Bence hocaların da söyleyecek sözü yoktu. Yani o sıra bizim Türk hocalarımız çok genç ve tecrübesizdi. Almanlar vardı. Onların da bir meselesi yoktu. Onlar da genç adamlardı. Belki biz öğrenci olarak onlardan daha çok düşünüyorduk.
-Gelelim üzerinizdeki Bauhaus etkisine...
Tatbiki geleneği bu... Sonuçta ona yöneliyor. İşlevsel estetik! Ucuz çünkü onlar endüstri toplumunun, o makinenin gaddar ve köşeli dünyasını estetize etmek istiyorlardı. Mesela ben duvar resmi dışında kent mimarisine eklemlenebilecek kent mobilyası gibi şeyler de deniyordum. Bir de tabii o dönem bölümlerin sınırları çok daha yüksekti. İç mimarinin işlerine resim bölümünden siz müdahale ederseniz, ‘hop hemşerim ne oluyor’ gibi tepkiler geliyordu. O yüzden okuldaki yöneticilik hayatım boyunca okulda interdisipliner anlayışı getirmeye özen gösterdim. Bunun acısını çektiğim için...
...bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum...
-Şimdi Anthony Giddens’ten bir şey okuyacağım size. Yine konumuzla ilgili... “Modernliğin ayırıcı özelliklerinden biri, iki aşırı uç arasında bağlantıların artması dışsallıkla içselliğin giderek birbirine bağlı hale gelmesidir. Bir yanda küreselleştirici etkiler diğer yanda kişisel mizaç vardır. Gelenek etkisini yitirdikçe gündelik hayat, yerel ile küresel arasındaki diyalektik ilişki çerçevesinde yeniden kuruldukça, bireyler ve seçenekler yelpazesinde hayat tonlarıyla ilgili bir tercih yapmaya zorlanır. Düşünsel olarak örgütlenmiş hayat planlaması öz kimliğin yapılanmasında merkezi bir öğe haline gelir.” Çünkü modernin bir sonucu bu bölünmüşlük, gündelik hayatla yerel olan arasındaki gidip gelme... Sizin de birebir formlarınızda kullandığınız işaretlerde de çok gördüğümüz, yüz yüze geldiğimiz bizi bu durumla yüzleştiren bir şey... Bu gidip gelmeyle ilgili ne diyorsunuz?
Şimdi buna bir oranda katılıyorum ama benim sanatıma şöyle bakmak lazım... Alman galerici Inge Becker’le bir süre çalıştım. Almanya’da bir müzede bana bir sergi düzenlemek istedi ve dedi ki ‘bu sergide hayatını anlatmanı istiyorum.’ ‘Niye?’ dedim. ‘Sen’ dedi, ‘bize göre avangard bir adamsın, Türkiye açısından insanlar senin avangard olduğunu düşünmüyor olabilirler çünkü modelin yok. Batı’da sen olsan bu adam ilginç bir avangard diye bakarlar çünkü Batı’nın prototipi yok. Sen düzenlediğin sergiler ve coğrafyaya yayılma arzunla ve yaptığın her şeyin içerisine mutlaka yenilik ögesi katma açısından (bizim fakültenin değişimini de geldi gördü) bir avangardsın. Yani katılan değil dönüştüren bir adamsın. Şekillendiren ve öneren bir adamsın. Bu modeli gerçekleştireyim diye önünde bir rol model aramıyorsun. Hep sınırdasın.” Dedi... Sonradan düşündüm. Aslında söyledikleri bir bakıma doğru. O zaman benim sanatımı şöyle algılamak lazım... Ben geleneksel resim eğitimi almış birisiyim. Ve de aslında en aktif dönemlerimde halk resimlerini araştırdım. Şimdi, insanlar bana hep şunu söylediler: Halk resimleri araştırıyorsun ama resimlerinde hiç halk resminin izi yok. O dönem tamamen Batı resmi, soyut dışavurumcu resimler yapıyordum çünkü...
-1980’ler değil mi ?
Evet... Bu bir bakıma benim önüme bir fatura gibi konulmuştu. Ben de doğrusunu isterseniz şöyle düşünüyordum. Şimdi eğer ben ille de bu halk resimlerini resmime sokayım buradaki dili buradaki sembolizmi resmime sokayım diye bir organizasyon içerisine girersem halk kültürünü kullanmış olurum. Bunu istemiyordum. Zaman içerisinde bunlar benim resmime gelip girebilirler. Benim böyle bir problemim olamaz dedim. Samimiyetle böyle düşündüm.
-Benim hazırladığım sorularım arasında o da vardı... Böylesine soyut dışavurumcu, yanılsamacı, sıcak-soğuk dengesini önemseyen kompozisyonlar yapmayı tam olarak nasıl terk ettiğinizi soracaktım...
Zaman içinde oldu. 1990’lı yıllara doğru, Anadolu’nun Görsel Tarihi dediğimiz mesele başlarken bunlar doğrudan benim sanatımın içerisine girmeye başladılar. Resmim o dönemle birlikte teknolojik olarak yenilendi. Bir dil ve anlatı yenilenmesine gitti. Resmimin içerisine biraz kaligrafi, biraz hurufi estetik girdi. Bir bakıma o dilin örtük yapısı girdi. Sembolleri iyi okursanız o sembollerin yarattığı müthiş bir anlam zenginliği girdi. Belki biraz gölge oyunu da girdi. Şimdiyse çok yönlü bir anlatı ve anlam akışı yaşanıyor resmimde diye düşünüyorum.
-Biz Ömer Uluç’la en son kitabı için söyleşi yaptığımızda anlattı. Bir sabah uyanmış Londra’da bir otelde... Kendini çok kötü hissediyormuş. Birdenbire imzalar atmaya başlamış kağıtların üzerine... Bugünkü spirallere o gün o imzalarla başlamış. Bir günlük bir dönüşüm... Sonra akrilik boyayı keşfetmiş filan... Siz bu değişim döneminizde böyle ilginç günler, anlar yaşadınız mı?
Aslında 1980’li yıllarda ben o resimleri yaparken bir yandan da dikey 2 metreye 1,5 insan-ı kamil figürü yapmıştım. Yani dönem dönem bunlarla uğraşmadım değil. Fakat hiç göstermedim. Hatta Zeynep (Yasa Yaman) gördü onu. Benim hep bir monumental figür sorunum oldu. Bu son serimde de var. Biraz yalnızlık duygusunu, bireyi, tekili işaret eden bir şey diye düşünüyorum. Birey deyince doğrudan doğruya özne algılıyorum ben. Tekilliği algılıyorum. Bu tekillik meselesi önemli. O tekilin yanına öteki tekili koymaya başladığın andan itibaren o tekilin rolünü çalıyorsunuz. Bana sorarsanız aslında dokunulmaz dediğimiz tılsımlı dediğimiz şey, bireyin kendisi olmalıdır. O zaman birey, gerçekten özerklik kazanacak. Hani biz tılsım falan diye kavramlar kullanıyoruz ya, bütün kötü saldırılardan ve insanın bireysel dünyasını yok etmeye yönelik her şeye karşı insanı koruyacak şey, yeni bir tılsımdır. O da bireysel dokunulmazlıktır. Ben tamamen o bireyin peşindeyim.
BİRİNCİ GÜN
“Suya düşenler maskelerimizdir. Bunların gerisinde yüzlerimiz saklı! İkinci yüzlerimiz sayesinde kendimizi gizleyebiliyoruz. Onlar bizim anamız babamız. Karaya ulaşmak uğruna denizde öldürdüğümüz “bir kuşun içindeki dağ”dı. Bizim koruyucu ruhumuz, bizim anımız...” Asturias, Guatemala Efsaneleri
....ben de bu öykünün bir parçasıyım. Artık ben de tuz mağarasında çalışanlardan biriyim... Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım ama bilmem kaç yüzyıl sonraki halkasıyım...
-Son serginiz bir tuz mağarasında gerçekleşiyor. Akla gelen ilk soru elbette mağaradaki ışık meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Arka ışığı kullanacağız çünkü bizim figürlerimiz zaten orada okunuyor. Ayrıca dikkat edersen bizim figürlerimiz biraz da böyle Karagöz gibi yassı figürler...
-Yani üç boyutlu değiller anlamında mı?
Üç boyuta gönderme yapmıyoruz. Zaten bu işlerin biraz böyle düşsel bir alanı var. Düşlerin o kadar derinliği olmaz. Düşler görüntü olarak girer ve çıkarlar. Anlam ilişkisi çok farklı düşlerde... Onun için burada böyle bir hayal dünyası, mitolojik bir derinlik yaratmak istedim. Bir de benim son dönemlerdeki resmimin temel meselesi yüzeye dayalı olma meselesi... Daha geleneksele dayalı olma meselesi... Bu camaltı dediğimiz Kırılgan Yüzler’le ilgili çıkan meseleyi de buna kattığımızda, olağan plastik değerlerin dışına doğru gitmek var burada da... Bir gölge oyunu ilişkisi var. Bir gelenek ilişkisi var.
-Peki ama bu yassı figürlerin içine yerleştirdiğiniz motifler sanki bu sefer daha gündelik hayattan seçilmişler...
Bu sefer onlara biraz torpil yaptım... Mesela orada hep yürüyen bir adam var ya, o benim babam. Yani hep beklediğim adam... Kentten geliyor... Bizim müzeden baktığında göreceksin uzakta bir sırt vardır. Oraya bir figür çıktığı zaman anlarsın ki birisi geliyor. O hep babamdı. Yani sürekli koşup karşıladığımız... Ama o adam, bir defa babam çıkar, hep babam çıkmaz. Babam geldikten sonra da oradaki görüntü değerini yitirir. Onun için o figür, baba figürü... Onu birkaç yerde kullandım. Onun dışında tılsıma dair şamanik elemanları da her zamanki gibi yerleştirdim.
-O işaretlere gelelim... Bilinçli mi kullanıyorsunuz tüm bu işaretleri?
Kurgunun kendisi, çok reel bir kurgu değil. Farklılaştıran bir kurgu. Zaman/ mekan ilişkisini dışlayan bir kurgu... Ben figürü silüet olarak kullandım. Direnen bir silüet, insanoğlu silüeti... Tuz mağarasında bir sürü öyküler yaşanmış. Bir sürü insan yaşamış ve ölmüş. Onun için, o insanları budur diye bir betimlemeyle anlatamazdım. O insan, daha hayal insan. O insan, belki mitoloji insanı. Çünkü müthiş söylenceler var. Bu mağaranın içinde ve etrafında büyük yaşanmışlıklar var. Benim işlerimdeki figür de bir demon belki... Direnen ve hep üreten birilerini yapmak istedim çünkü... Ve onu da birebir tanımlamadan yapmak istedim. Üstüne yerleştirdiklerim de benim anılarım, ilgi alanlarım oldu. Mesela, işte o kurt figürü var ya çok kişiseldir. Annemle ilgili... Örneğin yılan motifi; Hitit’te yılan kutsaldır. Çünkü, hem yeraltında hem yerüstünde yaşar, onun içinde tılsım olduğu inancı vardır. Burada yılan örneğin, bir Hitit göndermesidir. Mağaraya kazmayı da ilk onlar vurmuştu.
-Bunlar hem çok kişisel hem de çok anonim elemanlar barındırıyor o zaman...
Evet, çünkü ben de bu öykünün bir parçasıyım. Yani orası için ben de üretiyorum. Yani artık tuz mağarasında çalışanlardan biriyim. Ben oradaki geleneğin başka bir halkasıyım. Ama bilmem, kaç yüzyıl sonraki halkasıyım.
...Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu...
-Çankırı’da bir tuz mağarasında sergi yapmanın en heyecanlı tarafı ne olabilir?
Bende öteden beri merkezin dışında bir şeyler yapmak var; Alanya’daki tersanede sergim olsun, sanat tırı yapıp Diyarbakır, Van, Erzurum, Bayburt’a, sanat çadırı yapıp deprem bölgesine gitmek ya da Baksı Müzesi’ni kurmak olsun... Merkezin hep dışına gidiyorum. Benim meselem o. Biraz galiba benim kuşağımın toplumsal sorumluluğundan kaynaklanan bir şey bu. Biraz, cumhuriyetin de ideolojisidir. Sanata büyük rol verilmiştir. Toplumun değiştirilmesinde, dönüştürülmesinde, sanat büyük rol oynar. Bu modernizmin getirdiği bir şeydir. O yüzden sanat, hayata gittikçe, hayat daha anlamlı olacak diye bir inancım var benim... O kuşağımdan gelen de bir şey, dediğim gibi... Bizim kuşak hemen hemen bunları böyle düşünür. Ben bunları böyle düşünmekten vazgeçmedim. Ben hala sanat, hayata, insanın olduğu yere gittiği zaman, anlam farklı olur diye çabalıyorum. Bence entelektüelin kalbi başka yerde atmak zorunda. Bizim bu merkezde olmamız, bizi, kendini sürekli tekrar eden bir yaşama biçiminin yeniden üretilmesinin dışına doğru, götürmüyor. O yüzden belki bizim sanatçının ve entelektüelin serüveni yok. Şimdi bakın merkez söylemler diye söylemler var. Avangardizm dediğimiz mesele, direnenler meselesi var. Bütün bunları yan yana koyduğunuzda aynı söz, aynı teknoloji kullanılıyor o da aynılaşmaya yol açıyor. Sanat zaten farka doğru gitmek zorunda. Fakat öyle bir iklim; ortak söylem ve çağrı oluşuyor ki, bunun dışına kişiler çıkamıyorlar. Ve giderek onlar da kendilerini avangardizm adına tekrar etmeye başlıyorlar. Bu dünyada yaşanan çok çeşitli hayatlar var. Belki onları, onların içinde yaşanan dramı keşfetmek ve onlarla ilişki kurmak, bu mekan bağlamında da olabilir, kaynak bağlamında da, çok daha gerçek.
-Cumhuriyet ideolojisi ama biraz hayat ile sanatı kavuşturmaktan çok sanatı bir üst-yapı olarak inşa ediyor... Hayattan daha da uzaklaştırıyor....
Tabii ki onun uygulamaları, üst organizasyon uygulamalarıdır. Benimki bütün bu geleneğin kendi içerisinde beslenerek gelmiş birisinin doğrudan doğruya yalın bir biçimde hayata gitme arzusu. Yani sanatın merkezde kalmasına zaten benim itirazım var. Sanat, merkezde aslında kendini tüketiyor. Beslenme alanını, hayalini, ideallerini tüketiyor. Serüveni kalmıyor galiba.... Onun için belki bunlar bütün bu gereksinimleri de karşılayan bir serüven alanı yaratıyor. Şimdi tuz mağarasına bu mevsimde gitmek, orada bir sergi açmak ne büyük serüven ama... O kentin valisi Sayın Ali Haydar Öner gittiği bütün kentlerde bu kentin değerleri nedir diye araştırmış. Onunla Bayburt valisiyken tanıştım. Giresun’a gittiğinde Giresun’da zeytinlik evleri diye bir yer keşfetmişti. Çankıra’da ise bu mağaranın bir değeri olduğunu keşfetti. Sonra beni davet etti. Gittim, bu mekanı gördüm ve çok etkilendim. Onun için bu serginin nedeni, benim eğilimlerimin, benim böyle şeylerden hoşlanmamın ve sayın valinin bunu önermesidir.
...Mağarada gece gündüz yok. Isı sabit... Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. Mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağım. Tuzun öyküsünü...
-Peki orada doğal bir ortam var. Hala tuz çıkarılıyor. Sergi var diye değişecek mi bu? Doğal ortama sergi, ne gibi müdahalelerde bulunuyor? Bir de tabii, bu tip özel mekanlarda sergi yaparken mekanın özellikleri işleri yutar mı diye düşünmek gerekiyor. Risk almıyor musunuz?
Sanatçı, risk alan birisidir... Bu risklere girmek zorundasınız. Ben kullandığım mekanlara çok büyük saygı duyarım. Çünkü onların arkasında büyük oluşumlar var. Onun için mesele o mekanla dövüşmek değil, o mekana eklemlenmek meselesi... Böyle baktığınız andan itibaren bu mekanda nasıl varoluruz? diye soru soruyorsunuz. “Tuz tadı“ bizim serginin adı. Tuzla yola çıktık. İnsana doğru gidiyorsunuz. Bunu kim üretti? İnsanlar üretti. İnsanın mekanla ilişkisine gidiyorsunuz. Orada, belki bir insan derinliği yaratmak gibi bir şey gündeme geliyor. Mekanı yenmeye değil, mekana saygı sunmaya gidiyoruz. Yani bu mekan, bu toprakta, yüzlerce yıl, insanlara tuz, lezzet ve tat verdi. Tuz aslında bugün bizim soframıza gelen masum tuz değil! Bunun arkasında büyük tuz savaşları var. Öte yandan bu tür mekanlar, doğası gereği nem barındırmıyor. Son derece steril ortamlar.. Tuz biliyorsunuz bir dönemler yiyecekleri korumak için önemliydi. İlaç yapımında önemliydi. Yaraya tuz basmak aslında yara kokmasın diyedir. Koruyucu bir yanı vardı ve lezzet veren bir yanı vardı. Uygarlık ve tedavi etme imkanı bu kadar gelişmemişken tuz son derece önemli ve ağırlıklı bir öğeydi.
-Sizin bu sergi için tuz ve bakırdan ürettiğiniz figürler de şifacı şamanlara benziyorlar... Üzerlerindeki noktalar, çakralara benziyor.
Tabii o tür göndermeleri çok rahat yapabiliriz. Yani o mekan dişi bir mekan. Sürekli olarak bereket gönderiyor, doğuruyor. Mekan bir şeyler veriyor. Şimdi mesela bizim orada yataydan gidiyor. Halbuki Polonya Krakov’daki madenlerde örneğin, dikey gitmişler. Çünkü orada yatayı bitirmişler, sonra dikeye geçmişler. Bizim orada hala 300-400 metre aşağıda tuz var ve o üretilecek. Dışarıdan baktığınızda tepe son derece masum ve eski öyküsünü sürdürüyor. Ama altta teknolojiler sürekli değişiyor ve alttan sürekli olarak bir lezzet, bir tat; tuz çıkıyor. Bu bana son derece ilginç ve anlamlı geliyor. Orada tuz suyuna düşmüş bir eşek var. Salamura eşek orada duruyor. Tuzun gücünü orada görüyorsunuz, koruyor tuz.
-Bu sergideki işlere ne yapacak peki o tuz?
O tuz, bu işleri sever. Onların içinde çünkü zaten tuz var, rengi veren tuz. Tuvallerdeki bakırın üzerindeki dokuyu tuz veriyor. O yüzden sergiye Tuz Tadı dedik. Bir de heykel yapıyoruz. Kazmalarla ve küreklerle bir heykel yapıyoruz. Öte yandan figürler boşlukta kalsınlar istedim. Tamamen görünmez biçimde boşlukta kalsınlar istedim. Sonra düşündüm ki aslında oradaki üretim hiç boşlukta kalmamış. Onun için de böyle bir konstrüksüyon yaptım. Yine resimler boşlukta kalacak ama bu konstrüksüyon oraya pasif bir biçimde katılacak. Resimler arkadan aydınlatılacak öteki tarafını göreceğiz, bazıları önden gözükecek. Bazılarını tamamen arkadan göstereceğiz... Gece gündüz ikizliği meselesi var çünkü orada... İçeri girdin mi, ısı da değişmiyor. Gece gündüz de değişmiyor. Mevsimler de değişmiyor. Hep aynı 17 derece ısı. Karanlık devam ediyor. Kader de değişmiyor. İşte ben de o mekanın içinde, dış ve iç meselesini gündeme getiriyorum. Çünkü mekanın mümkün olduğu kadar çağrışım derinliğini kullanayım istiyorum. Bütün o mekandaki üretimle ve hafızayla ilgili her şey var sergide... Yani biz sergi aracılığıyla o mekanı anlatacağız. Bu tuzun öyküsü zaten... O heykel de, üretimi temsil eden kazmalarla oluşturulmuş bir heykel. Yukarı kadar çıkıyor. Biraz omurga gibi de duruyor. Öte yandan, bir video yerleştirme ile 7 km. uzunluğundaki mağarayı ve oradaki üretim macerasını izleyici ile buluşturuyorum. Bunu yaparken görüntüyü tuz yığını üzerine üst bir noktadan düşürürken tuzu, tuzla anlatmayı ve derinleri işaret ettim.
-Bu son serginizin diğer sergilerinizle sizin için kurduğu en mühim ilişki ne oldu?
Ben Kırılgan Yüzler diye bir seri yapmıştım, bir de Körler İçin Resimler serisi... Yine bu sergideki figürlerin beyaza beyaz, körler için resimlerini yapacağım. Onların deneyimlerini yaptık saten üzerinde. Körlerin elleri en çok ondan etkileniyor diye... Ama bu son seriyi belirleyen o tuz madeni çağrışımı. Kırılgan Yüzler’de, camaltı geleneğinden yola çıkmıştım. Bu sefer dedim ki aynı tekniği biraz da bu bakırın tuzla gerilimli ilişkisinin üzerinden düşünelim... Agresif bir biçimde oksidasyona giriyor tuz. Orada isyan ediyor ve o renge dönüşüyor. Bu buluşma mavi/ turkuvaz renklenme oradan geliyor. Tuval üzerinde denedim bu buluşmayı... Cam kırılgan ve iki cam üst üste çok duyarlı bir alan oluşturuyor. Onu tuvale taşırsam farklı bir şey yaratabilir miyim diye düşündüm.
İKİNCİ GÜN
-Yalnız geçmişe mi senin yolculuğun?
Bütün bunlar aslında Marco Polo anlatabilsin ya da anlattığını hayal edebilsin ya da nihayet kendi kendisine, aradığının hep önündeki bir şey olduğunu ve söz konusu geçmiş bile olsa, bunun, o yol aldıkça, adım adım değişen bir geçmiş olduğunu anlatmayı başarabilsin diyeydi, zira yolcunun geçmişi, tamamlanmış bir güzergaha göre değişir: Her geçen günün, üzerine bir gün daha eklediği yakın geçmiş değil, çok daha uzak bir geçmiştir bu. (...)
-Bütün bu yolculuklar geçmişini yeniden yaşamak için mi? diye sordu Han. Şöyle de sorabilirdi aslında: -Bütün bu yolculuklar geleceğini yeniden bulmak için mi?
Şöyle cevap verdi Marco: -Başka yer, negatif bir aynadır. Yolcu sahip olduğu tenhayı tanır, sahip olmadığı ve olmayacağı kalabalığı keşfederek.” Italo Calvino, Görünmez Kentler.
... ben sanatçıyla, sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu, kendini ele vermeyen bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir...
-Alanya’daki sergide aynı şekilde heyecanlanmış mıydınız?
Normal standart galeri mekanından çıkmak zaten heyecan verici... Benim Alanya’da açtığım sergi, Cumhuriyet tarihinde merkez dışında açılan en büyük sergidir. Bunda hiçbir kuşku yok. Yine bu sergi, kırsal alanda açılmış Cumhuriyet tarihinin önemli bir sergisi olacaktır. Baksı Müzesi, yine Cumhuriyet tarihimizin sivil alanda geliştirilmiş ve sanatçı dayanışmasıyla üretilmiş en önemli ve en kapsamlı projelerindendir.
-Bu anlamda kendinizi öncü olarak ilan edebilirsiniz... Baksı Müzesi bana en çok Yaban romanını hatırlatıyor... Orada kırsal alanda kendini toprakta gördüğü bir konserve parçasıyla özdeşleştirerek yabancılaşan kahramanın o müzeyi görmesini isterdim...
Bizim Baksı’nın birinci bölümünün açılışında dedim ki: Aslında benim bu projeye girişmemin nedeni küçükken fazla masal dinlemiş olmamdan geliyor. Biz bence birileri bir gün çıkıp da ‘bana masal anlatma’ dediğinde kaybettik. Masalı hayatımızdan kovdukları gün çok kötü bir gündü. İnsanlığın tarihi, insanın, nerede olursa olsun, kendi değerleri için büyük kafa tutmalarının tarihidir. İnsan olmak, bir yiğitlik deneyimidir. Ve masallar herkese ‘siz de Kaf Dağı’nın arkasına gidip sevdiğiniz için elmanın yarısını getirebilirsiniz’, der. Masalı dinleyen bütün çocuklar aslında kendisini o masaldaki olumsuz öğeler yerine değil, kahramanlar yerine koyar. Onun için masallar, insanlara kahraman olmayı telkin eder. Ve ben, belki bu kadar çok masal dinlemiş olmanın bir sonucu olarak kendimi, belki de bu kahramanlardan birisi yerine koyarak, bu zor işe kalkıştım, dedim. Ama, bana ‘bana masal anlatma’ yaklaşımı acı veriyor. Bu laf keşke hayatımıza hiç girmeseydi. Sizi doğrudan doğruya Kaf dağına tırmandıran, yolda ağzından ateşler fışkıran devlerle savaştıran, yedi kafalı yaratıklarla dövüştüren bir dünya bu... Bütün mitolojilerde, varolan o zorluğa doğru yürümemiz lazım geldiğini söyleyen bir anlatı var. Bir de bunu anlatan sizin o çok güvendiğiniz nineleriniz... Anadolu’da bu tür anlatıları daha çok evlerde yaşlı kadınlar anlatırlar. Hayal dünyanız genişler. Büyük şehire, zor karşısında direnmenizi size tarif eden, masallardır. Ve aslında masallar da hep kahramandan yana biter. Onun için size, belki direndiğiniz sürece, kazanabilirsiniz, başarabilirsiniz diyen bir yanı var.
-‘Bana masal anlatma’ sözü size acı veriyor, masalların kendileri ise güç... Masalların gerçeği hayatın gerçeğiyle ne zaman çakışır?
Masallarda imkansız yoktur... Masallar, mekan tanımını değiştirir. İlişki tanımını değiştirir. Bu şahmaran öyküsünde de böyledir. Yedi kat yerin altı, yedi kat yerin üstü vardır. Yılan kızdır ama aynı zamanda yılandır da... O masal, büyük bir insanlık eleştirisi yapar. İdeal insan üretir masal kendi dünyası içerisinde. Şimdi böyle bakmaya başladığınız andan itibaren gelenekle ilişkinin çok daha farklı bir kafa tutmaya gidebildiğini sezebilirsiniz. Onun için diyorum ki, bugün anlatılar döneminde yaşıyoruz. Doğrudan doğruya kişisel efsaneler, kişisel mitolojiler devri bu... İşte o büyük öğretiden sonra biz, galiba her birimiz, bir masal kahramanı olarak yaşamak zorundayız. Yalnızlığımıza yakışan da budur diye düşünüyorum.
- Romantizmde ne var? Bir kafa tutuş var. Bireye sonsuz bir inanış var. Aynı zamanda bir takım karanlık güçlere de, her şeyi aklın tam aydınlatamadığına da bir inanış var. Sizin de bütün bu referans verdiğiniz, mesela yaratıklar gibi büyücüler gibi, yarı karanlık bir dünyanız var. Bizim çözemeyeceğimiz anlarda, bir takım güçleri devreye sokmak gibi mi? Bu imgelerin böyle görevleri var mı?
William Faulkner’i en çok kızdıran soru burada ne anlatmak istediğiniz sorusuymuş. Faulkner, ‘bir şey anlatıyorum buna hiç kuşku yok ama benim anlattığım şeyin, okurun fantezisiyle birleşerek boyutları genişler. Eğer ben ne anlattığımı söylersem okurun o zengin fantezisinin benim romanıma katkısını elinden almış olurum’ diyor. Senin sorunun yanıtı Faulkner’in bu yanıtında galiba...
- Sizin peki aranız kendi ürettiklerinizle nasıl? İyi geçinebiliyor musunuz?
Sanatçı, kendisiyle mekanik bir ilişki kuran bir serüven yaşamayı istemez. Öyle bir sanat serüveni, sanatçıyı büyük bir doyuma götüremez. Ben, sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişkide büyük bir çekişme görüyorum. Bu çekişmenin anlamlı olduğunu da düşünüyorum. Bu bir; kendini ele vermeyen, bir kaçma ve kovalamaca ilişkisidir, bir savaşım ilişkisidir. Bence sanatçıyla sanat eseri arasındaki ilişki, bitmeyen bir ilişkidir. Bu sana romantik gelebilir. Ama sanat dediğimiz şey galiba bütün bir hayattan dolayısıyla da belki biraz daha reel hayatın normlarındaki boşluklardan besleniyor. Yani içimizden uzağa gitme güdüsü nereden geliyor? Bu ses nereden geliyor? Doğrusunu isterseniz, bunlar çok birebir ilişkiden çıkan şeyler değil. Elbette bir sürü gerçekçi şeyler yan yana geliyor. Onların kesişmesinden yeni bir algı alanı doğuyor. O algı alanını, ben de sanatçıyla dünyası arasındaki çekişme diye düşünüyorum. Bakın eğer kendinizi tekrar ediyorsanız, hiç değişmeyen bir hayatınız varsa, mutlu olmaktan söz edemezsiniz. Hayatınıza nüanslar girmesi lazım. Sanatın kendisi bunu en üst düzeyde temsil eder. Sanat, belki de insanın kendisine yöneltilmiş bir muhalefet. Sanatçıyı kimse, ne koleksiyoner, ne pazar, ne günün eğilimleri teslim almamalı... Pazar, insanları, aynı şeyleri yapmaya doğru zorluyor. Onun için orada bence serüven yok. Çatışma büyük çapta yok. Büyük çatışma bence kendini koruyarak risk alma meselesinde yatar. Yani eğer siz hep aynı tekniği, aynı biçimi kullanıyorsanız bunun yaratıcılık neresinde? Sanatçı dediğimiz adam yaratıcı ise, o zaman, her an bir sorgulama süreci yaşamalı. Sanat yapmanın heyecanı da budur. Yoksa heyecansız bir iş olur. Ben sanat yapmayı böyle normal meslek yapmak gibi de algılamıyorum. İçine girdiğiniz anda sizi çeker. Kaç zamandır, her hafta sonu, bu atölyeye geliyorum. Asla buradan kopamıyorum. Anlamlı bir serüven böylesi... Yoksa oturursunuz... Bildiğiniz şeyi yaparsınız. Onu çok da güzel yaparsınız. Çünkü artık teknik tanıdıktır. Her şey huzurludur sizin için... Yani bildik sokakta yürümek gibidir. Halbuki bir labirente girmektir esas olan...
-Malzeme konusunda araştırmacısınız. Sürekli farklı malzemeler kullanıyorsunuz... Rastlantının ne kadar tesiri oluyor bu seçimlerinizde?
Rastlantının bu işte payı var ama niyetin de payı var... Anadolu’nun Görsel Tarihi sergilerini yaptığımda bir olay yaşamıştım. Marquez’in Albay’a Kimseden Mektup Yok’la ilgili bir anısını da hatırlatır nedense bana... Tam sergi öncesi, resimler yan yana geliyor ama tam olarak içime sinmiyorlar. Bir şeyler eksik gibi hissediyorum. Çok da mutsuzum bu yüzden... Uyuyamıyorum... Bir sabah kalktım, yürüyüşe gittim. Gelir gelmez de evdeki atölyeye girdim çizmelerimle... Eşim uyuduğu için o sırada çizmelerle eve girebildim. Yine resimlerin karşısına geçtim. Ne olmalı ne yapmalıyım diye bakıyorum... O sırada bir baktım, çizmemden yere çamur dökülmüş... Ne güzel bir rengi var dedim kendi kendime... Çamuru elime aldım ve kendime şu soruyu sordum: ‘Ben aslında ne anlatıyorum? Bir toprağın öyküsünü...’ Peki bu bir türlü içime sinmeyen resimlerin zemini, neden çamur olmasın, dedim... Ve çamur oradan geldi, girdi benim resmime.
-Alanya’daki Tersane/Dersane serginizde de çamur kullanmamış mıydınız? Ters-lerin hanesi adına...
Evet, hatta orada da çamur bize sorun yaratmıştı. Alanya’daki tersaneye girer girmez müthiş bir rutubet sizi işgal ediyor. Ve biz de çamuru tuval üstüne sürmüştük. Rutubetten etkilenir ne yapsak diye düşünmeye başladık. Selçuklu sultanlarının defnedilmeden önce mumyalandığını ve Anadolu’da böyle bir takım yatırlar bulunduğuna ilişkin bir şey okumuştum. Biz küçükken de muskaları mumyaladıklarını hatırlıyorum. ‘Mumla bu iş olur mu’, dedim. Peki mumu nasıl yaparız derken mumu benmari usulüyle eritmeyi öğrendim. Bir iki deney yaptık. Önce tutturamadık. Çok kalındı derken mumu oradan işin içerisine soktuk. Camaltı resimlerde, silikon meselesi de böyle biraz zorunluluktan ortaya çıkmıştı. Fırın imkanı olmayınca, bunun yerine araya hangi şeffaf malzemeyi sokabiliriz araştırması sırasında silikon gündeme gelmişti. Mesela Osmanlı sergisinde de padişahlarla birlikte yaprak kullandım. Yaprak nereden geldi? Bizim hat sanatında dut yaprağına yazılar yazarlar, sikkeler yaparlar. Yaprak oradan geldi ama yaprak dut yaprağı değil! Bizim bahçedeki kavağın yapraklarıydı.
-Anadolu Görsel Tarihi Fasiküller I-II-III sergilerinizdeki niyetiniz tam olarak neydi? Anadolu’ya ait onca farklı uygarlığa ait işaretleri artık tanımlanamaz ya da kimliğini kaybetmiş işaretleri tekrar dolaşıma sokarken bir sanatçı olarak hedeflediğiniz şey ya da düşünceniz bugün baktığınızda değişmiş olabilir mi?
Niyetimin bir tanesi anlama çabası ve ikincisi bunları yeni bir dille anlatmaktı. Yani Fasikül 1’ de ne yaptım? Anadolu’da 300 yıldan fazla yaşamış uygarlıkları yan yana getirdim. Her uygarlıktan bir simge aldım ve onların gözlerini kestim. Yani gözleri koymadım. Sadece boyun kısmını ve çene kısmını aldım. Bir de her uygarlığı temsil eden bir daire yerleştirdim resimlere... İşte Roma dönemine mermer, İon’ a kül koydum. İon, yanık kültürüdür. Onlar kayalara mezarlarını yapıyorlar ama normal evleri ahşap ve onların hiçbiri kalmamış hepsi yanmış... Osmanlı’ya, Fatih altına Osmanlı yeşili koydum. Cumhuriyet’e, Atatürk altına bayrağın rengini koydum... Birtakım şifrelerdi bunlar. Bir bakıma oturdum her bir uygarlığı yeniden ürettim. Her bir uygarlığı kendi içinde işlemeye başladım. Ve dedim ki bunlar kendi mekanlarında olsunlar... Osmanlı’yı Osmanlı’nın son sarayı olan Yıldız Silahanesi’nde yaptım mesela.
-Bu serginizde tuvaller, iki parçaydı. Bu sergide de şifreli bir dil kullanmıştınız. Padişah suretleri, suretin inkar edildiği bir dönemle mi hesaplaşıyordu?
Suretler, suretin inkar edildiği döneme aitti. İki parçalı tuvalleri padişahların aslında sadece padişah olmadığını, aynı zamanda insan olduklarını söylemek için yapmıştım. Birinci bölüm iktidar işaretleriydi, ikinci bölüm cemaat işaretleri... Osmanlı toplumunda, cemaat sorusu o zaman çok sorulmuyordu. Osmanlı toplumunda cemaatler vardı. Bu cemaatler de kendilerini kavuklarıyla tarif ederlerdi. Bunların kavuklarını koydum oraya... Böylece bir cemaat grubu yarattım. Bir de ortada ışığın geldiği yer diye çok büyük bir daire (belki bu sergideki daire de oradan geliyor olabilir) kocaman bir çamur yaydım ve o çamur çatladı. Bu da Anadolu’ydu. Entelektüellerin bir kısmı siyasal olarak baktıkları için bir dinci partinin yükseliş döneminde bu Osmanlı öyküsünün anlatılmasını mahsurlu buldular.
-Siz nasıl etkilendiniz bundan?
Çok da önemsemedim... Osmanlı’ya, bu coğrafyanın geçmişlerinden önemli bir geçmiş diye bakıyorum. Osmanlı benim de geçmişim. Yani birileri Osmanlı’yı ideolojik olarak yanlış kullanıyor diye benim geçmişimle Osmanlı arasındaki ilişkiye ambargo koyamaz. Aynı zamanda başkalarının bir kültüre bakış açısı, benim kültürle olan ilişkimi ilgilendirmez. Ayrıca başkalarının herhangi bir kültüre bakış açıları benim o kültüre yaklaşımımı tayin edici bir rol üstlenemez. Onu değiştirmez, onu dönüştürmez. O bana ait bir şeydir ve çok da önemlidir.
...büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir...
-Kültürel kimlik meselesine gelmek istiyorum yani siz diyorsunuz ki ‘Osmanlı benim de geçmişim’ ama bir sanatçı, kültürel kimlik ekseninde kendine bir kültürel kimlik seçecekse hangi geçmişe bakmalı? Aslında burada çok önemli bir sözünüz olduğunu düşünüyorum. Siz burada kişiselliği devreye sokuyorsunuz. Kişisel hikayenizin sizi o kültürel kimliğe doğru taşıması üzerine konuşalım.
Edward Said’in son kitabını okudun mu bilmiyorum. Kanser olduktan sonra kendi hayatını anlatır. Der ki orada: ‘ben kendi adımın neden Edward soyadımın neden Said olduğunu uzun yıllar sonra öğrendim.’ Annesi çok marifetli işte Kral Edward soyundan geldiğini ima etmek için Edward demiş ama islami bir toplumda yaşadığı için de oraya da yabancılaşmasın diye Said soyadını koymuş. İki ayrı şeyi anne bir noktada birleştirmiş.
-Anne iyi bir küratörmüş...
Anne müthiş... Çok hoştur o kitap... Gidiyorum artık bu dünyadan diyen bir adamın kendi hayatını gözden geçirmesidir... Geri döner doğup büyüdüğü eve bakar, evi görünce çok etkileneceğini düşünür ama etkilenmez. Niye etkilenmediğini de sorar kendine... Amin Maalouf’u da bu anlamda çok seviyorum.
(Ölümcül Kimlikler adlı kitabında Maalouf, “her türlü modernleşme Batılılaşma demektir’, der. Teknik gelişmelerin daha da vurgulayıp hızlandırdığı bir eğilim olarak tanımlar bunu.’‘Hemen her yerde çok özel uygarlıkların damgasını taşıyan anıtlar ve eserler bulunur” diye yazar. Ama yeni olarak yaratılan her şeyin binaların, kurumların Batı’ya öykündüğünü belirtir. Maalouf, bu gerçekliğin, egemen uygarlığın bağrında doğanlarla, dışında doğanlar tarafından aynı tarzda yaşanmadığına dikkat çeker. Şöyle der: ‘Birinciler, kendileri olmaktan vazgeçmeden değişebilir, hayatta ilerleyebilir, uyum sağlayabilirler: hatta Batılıların modernleştikçe, kendilerini kültürleriyle daha uyum içinde hissettikleri bile söylenebilir, sadece modernliği reddedenler kendilerini yabancılaşmış bulurlar.” )
-Buradan bakabiliriz... Tabii ki kültür kendi ürünümüz. Anadolu Görsel Tarihi sergisinde mesela siz, bu size ait kültürü yeniden düzenlediniz. Belki değiştirdiniz ve bir bakıma bunu yapmaya kültürel bir hakkınız olduğunu ilan etmiş oldunuz. Bu hakkın nasıl kullanıldığı önem kazanıyor günümüzde... Normatif bir tavırla değil de bilişsel bir tavırla bir seçicilik yapmak gerekiyor...
İnsanın bir hayatı vardır. Bu hayat hangi yoldan yürürse onun donanımı oradan gelir. Onun için ben ısrarla bireysel mitoloji diyorum. Bireysel tarih diyorum. Kültürün gelişimi senin gelişimin... Kendine ait hikayen aracılığıyla kültürel karşılaşmalar, kültürün içsel donanımlarının açığa çıkmasını, farklılıkların keşfini, yeni kimlik beyanlarını yakalamak mümkün. Tabii ki kültür kendi ürünümüz, kendi kimliğimiz. Ama bu kimliği, egemen söylemlerden uzak tutmanın tek yolu kendi hikayeni öne çıkarmaktır. Şimdi ben Bayburt’ta doğmuşum, bir köyde, kırsal alanda doğmuşum. Sonra kente gelmişim. Orada ortaöğretimimi yapmışım. Oradan gelmişim İstanbul’a... Sonra dünyanın her tarafına gidip gelmişim. Erkeğin çok güçlü olduğuna inanmış, erkeğin ayrıştırıldığı feodal genlerin çok gelişmiş olduğu bir toplumda büyümüşüm. Sonra geliyorum giderek farklı bir hayata, çağa doğru, günümüze doğru yaklaşıyorum. Oradan bir sürü etkiler alıyorum. Ondan sonra dünyayı görüyorum. Filozoflarla, sanatçılarla tanışıyorum. Orada bir yoğrulmam var. O zaman benim kişisel öyküm zaten özgünlük kazanıyor. Yaşar Kemal, bir dönem su bekçiliği yapmış. Bir gün merak ediyor, suyun sonuna kadar kollarını izliyor. Bir bakıyor ki, her kolun etrafında farklı böcekler, farklı bitkiler var. Müthiş bir çeşitlilik görüyor. Yani büyük bir suyu kollarına kılcal damarlarına doğru takip edince müthiş bir çeşitlilik görüyor. ‘Yaşar abi’, dedim, ‘bunu yazsana’... ‘İnsan yok’, dedi bana... Bence son derece anlatıcı bir şey bu. Böyle farklı noktalardan geliyoruz büyük suyun içindeyiz ama acaba o eski küçük su değil miyiz? Büyük su, bizi, tümüyle kendine mi dönüştürdü? Bizden hiç katre yok mu onun içerisinde? Büyük bir ırmağız biz, hızla da akıyoruz evet ama... Bence bu çağda bireyin bu savrulmaya karşı çıkması yüzde yüz mümkün değil, direnemez ama orada kendi olmayı koruyabilir.
-Yani o kültürel kimlikten anladığımız ırmağa kaptırsan da o küçük suyun izlerini kaybetmemek mi? Toplumsal hayal gücünün beslendiği yer, kültürel çeşitlilik.Ama bu çeşitlilik, modernleşme sürecinde tekil bir fenomene dönüştürülmüş maalesef...Dar ampirik kalıplara sokulmuş. Kültürel çoğulculuk, bu anlamda sizin bahsettiğiniz ırmağın ta kendisi ama bu ırmakta yüzerken boğulmak da mümkün...
Bence o ırmakta yüzebilirsiniz. Yüzmeyi başarmak önem kazanıyor. Yüzebilmek anlamlı... Eğer hafızamız varsa, yaşamımızın bir bütünlüğü varsa, eğer yaşamımızın geçmişini bir şokla unutmadıysak... Benim çocukken aldıklarımı, dinlediklerimi, kurduğum ilişkileri, korkularımı, sevinçlerimi bir kenara atamazsınız. Onlardan o kadar berrak bir zihinle etkileniyorsunuz ki, bir de bunu düşünmek lazım... Günümüzde kültürlerin artık teksesli olduklarını söyleyemeyiz. Şu andaki etkilenmemiz bizim, tek bir konu etrafında ve o kadar da etkili olamıyor. Çünkü bir sürü şey tarafından besleniyoruz. Kültür de öyle işte... Tüm etkilere açık...
-Sık sık o coğrafyaya doğduğunuz yere gidiyorsunuz... Artık orada bir müzeniz de var. Nasıl hissediyorsunuz? Yabancılaşma var mı toprağa ya da o bölgeye?
Toprak cömert. Hep cömert. Ben bir de çocukları çok seviyorum. Orada o yörenin çocukları müthiş. Toprak müthiş. Zaten hep toprağı özlüyorum ben. Oradaki kaynakları özlüyorum. Onların dışındakiler değişiyor. Mimarlık gitmiş, halk mimarlığı bitmiş. Ankara’da tesadüfen pazarda bir halıcıya giriyorsunuz, size bir kilim çıkarıyor; Bayburt’tan... Yani müthiş bir savrulma var. Savrulma geleneksel ürünlerin büyük bir biçimde tahrip edilmesini, onların da dağılmasını getiriyor. Baksı Müzesi, o savrulmaya karşı bir direnç oluşturmak istiyor. Belki kağnıyı orada korumamız gerekiyor çünkü gelecek kuşaklar oradaki yaşama biçimini bilmeliler. Baksı Müzesi, günümüzle geçmiş arasında köprü kuruyor. Etnografyayı topluyoruz ama aynı zamanda çağdaş sanatı da temsil ediyoruz. 800 metrekarelik bir çağdaş sanat bölümü var. Ben kendim gibi bir müze yapmaya çalıştım.
ÜÇÜNCÜ GÜN
“Gelenek, her şeyden önce, yirmibeş yaşının ötesinde de şair olmayı sürdürecek herkes için neredeyse vazgeçilmezdir diyebileceğimiz tarih duygusunu işin içine katar. Tarih duygusu ise geçmişin yalnızca geçmişliğini değil, şimdi oluşunun da algılanmasını gerektirir; tarih duygusu, insanı yalnızca kendi kuşağını iliklerinde duyarak yazmaya değil, Homeros’tan başlayarak tüm Avrupa edebiyatıyla eşzamanlı olarak varolduğu ve eşzamanlı bir düzen oluşturduğu duygusuyla da yazmaya zorlar. Yazarı geleneksel kılan şey, bir zamandışılık ve zamansallık duygusu olan, zamandışılıkla zamansallığı bir arada içeren bir tarih duygusudur. Yazara kendisinin zaman içindeki yerine, kendi çağdaşlığına ilişkin en keskin bilinci veren de tarih duygusudur. Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendi anlamını yalnız başına tam olarak taşıyamaz. (T.S. Elliot, Critical Essays- Gelenek ile Bireysel Yeti.)
-“Yaşamın içine girelim ki anlam çıkarabilelim sanat yaşamı anlatmaz mı?” demişsiniz. Siz bunu diyeli 15 yıl olmuş. Bu sözlerinize 15 yıl sonra başka ne eklemek istersiniz?
Aslında bu sözle şunu söylemeye çalışmışım... İyi ki de söylemişim. Hala aynı fikirdeyim. Bizim aldığımız eğitim galiba sanatı sadece biçimsel olarak algılatan bir eğitimdi. Belki biraz daha dekoratif bir geleneğin üzerine oturan bir eğitimdi. O yüzden de yaşamla, güncellikle ilişkisini önemsemeyen hatta belki siyaset dışı kalan bir eğitimdi. Bugün ben “bireysel ideoloji” diyorum, onu dışlıyordu. Sanatı, sadece insanlara keyif veren ve belki mekanın uyumlu parçası olan bir şeyler üretmek diye tasarlayan ve tanımlayan bir anlayışa dayalı bir eğitimdi. Halbuki bunun dışında müthiş bir hayat var. Bu hayatın talepleri var. Belki ben, bütün o aldığım eğitim geleneğine farklı olarak, Türkiye’deki genel konumlanmaya bir tepki olarak, yaşamın içine girelim ki oradan anlam çıkaralım demiştim. Sanatın, yaşamı anlattığını söylediğim andan itibaren galiba sanat benim için daha anlamlı bir hale geldi. Geleneksel kültürde bulunduğumuz, doğduğumuz yerlerde sanatın yaşadığımız güne müdahalesi diye bir şey söz konusu değil. Sanat sadece süsler. Ve aslında bizim etrafımızdaki motiflerde zamanla anlamını yitirmiş motifler... Çünkü kültür, dönüşmüş. Üretim tarzı dönüşmüş, yani arkada gördüğünüz kilim örneğin bu benim doğduğum ortama ait bir kilim. Bu motifler üretenler tarafından anlamlıydı. Şimdi üretenler de yok. Anlam da yok ortada... Çünkü anlam yitimi diye bir süreç yaşanıyor. Dediğim gibi okulda okurken sanatı, yaşamın bir parçası olmak dışında sadece görsel, bir bakıma estetik, beğeniye servis yapan, güzellik duygumuza servis yapan bir şey olarak algılamıştık. Ben sanatın içine girip anlam çıkaralım çünkü sanat hayatı anlatır noktasına geldiğimde baktım ki bu motifler aslında hayatın içinden çıkmışlar. Ama zamanla şifreler değişmiş. Halbuki günümüz sanatı, yaşamla bir biçimde ilişki kurmadan günümüze ait olamaz. Günümüze ait olan hangi yaşamdır diye sorgulayabiliriz.
-Türkiye’de resmi ideoloji bütün bir kültürü kendine özgü biçimiyle kuşatıyor ve diğer fikir ve eylemlere meşruiyet hakkı tanımıyor. Öteki, düşünceler sistemin dışına itilerek siyasal yapı korunmaya çalışılıyor. Sizi de sanat tarihçi Zeynep Yasa Yaman kitabında, Peter Burke’nin deyimiyle “içerideki öteki” olarak tanımlamış. Bu anlamda bir içerideki öteki’yle, Türkiye’deki resmi ideolojinin, o kültürü, plastik sanatlar alanında nasıl tanımladığını konuşmak istiyorum.
Resmi ideoloji doğrusunu isterseniz çok statik bir şey gibi görünmüyor. Yani Türkiye’nin yakın tarihine, cumhuriyet döneminden bu tarafa doğru bakarak bir resmi ideoloji perspektifi üretmeye çalıştığımızda, göreceğiz ki cumhuriyetin ilk kuşağı kendini yenilemeye çalışmış. Kendisini yenilemeye çaba göstermiş ama yenilemeyi tamamlayamamış bir yapı. Fakat Osmanlı ruhu dediğimiz bir kavram var. Kurumsallaşma meselesi var. Cumhuriyet ideolojisi bir devrim olarak Kurtuluş Savaşı’na da kendini dayadığı için yeni bir söylemle geliyor. Büyük bir kopmayla geliyor. Yeni söylem şu, biz buna modernizm diyoruz. Bunu belki ikinci Batılılaşma döneminde Osmanlı da denedi. Ama ilk kez devlet kendi mekanizmasını tamamen yeniledi. Vatandaşı değiştirdi. Yani ümmet vatandaştan, hak eşitliği olan vatandaşa geçildi. Şimdi buraya baktığımız andan itibaren devletin resmi ideolojisi doğrudan doğruya toplumu değiştirmek ve bireyi keşfetmek, bireyi üretmek üstüne gidiyor. Çok iyi niyetli bir yapıdır bu. Orada bireye, vatandaşa, ümmetten vatandaşa yolculuk yapılıyor. Şimdi bunun için bir sürü yenilikçi kültürel projeler gerçekleştiriliyor. Mesela halkevleri, köy enstitüleri, sanatçıların Anadolu’ya gönderilmesi... Böylelikle bu ideolojik kararlarla, toplumun değiştirilmesinde ve dönüştürülmesinde sanata önemli bir pay ayrılıyor. Klasikler çevriliyor. Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla orada tamamen bir batılılaşma, bir çağdaşlaşma seferberliği yaşatılıyor. Bu tamamen bir tepeden yaklaşım. Tepeden bir yaklaşımla tabana doğru yayılmak istenir. Buna direnç oluşturabilecek Osmanlı kurumları da ortadan kaldırılır. Tekkeler ve zaviyeler gibi kurumlar bunlara direnç gösterebilecek kurumlardır ve ortadan kaldırılır. Yani eski gelenekle, yeni hayatın bağlarını koparırlar ki, kurumsal bağlarla inşa edilen yeni hayatlar bundan etkilenmesin istenir. Bu bir devrim hareketi bir bakıma... Şimdi nereye kadar geliyor? Bu süre içinde baktığımızda, sanatçı bir biçimde merkeze yerleştirilmiş gibi görünüyor. Yani kendiliğinden bir kültür ortamı yerine tayin edilmiş, planlanmış bir kültür ortamı...
...1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar...
-Dolayısıyla sanatçının özerk olması imkansız, sanatçı bir araç...
Evet, imkansız fakat sanatçının o dönem içerisinde özerklik talebi var mı, onu da, sorgulamak lazım. Mesela devlet burslarıyla Paris’e gidip bir Parisli gibi dönenlere baktığımızda çok da büyük bir özerklik talebinden söz edemeyiz. Yeniliğin içerisine doğrudan doğruya bir Fransız üslubu gelip giriyor. Akademi de, o dönem sanay-i nefise mektebi de, bunu destekleyen bir yapıya sahiptir. Birinci dönem yani tek parti dönemi demek lazım, tek parti döneminin birey arayışı bir çağdaşlaşma hareketi ama organize bir hareket. Yani şunu yapmamıştır: biz bu toplumu dönüştürüyoruz ancak bu insanların yaşamlarından çıkan boşlukların yerine biz neyi yerleştirmeliyiz? Onun için o geleneksel öğeleri nereye yerleştirmeliyiz? Türküler derlenmiştir. Türküleri derlerken de bölgesel ağızları dışa atmışlar, İstanbul türkçesi yapmaya yönelmişler.
-Özel bir merakınız var mı türkülere?
Vardır...
-Hangi yöre mesela?
Bayburt, Doğu bölgeleri genelde...
-Alevi türküleri mi seversiniz?
Çok severim... Alevilerin müziğe katkısı, sanata katkısı son derece önemli. Yani sünni gelenek bu anlamda dili çok serbest bırakan bir gelenek değil. Alevi geleneği daha şamanik olduğu için, daha göçer toplum geleneğinden beslendiği için daha yaratıcıdır. Araştırdığım zaman Alevi kültürünün son derece ciddi ve taşıyıcı bir kültür olduğunu gördüm. O göçer kültürden beslenmenin getirdiği belli bir dinamizm var. Ve demin bahsettiğimiz ötekiyle ilişki kurmada son derece pozitif bir yaklaşım var. Bakın Selçuklu döneminde Selçuklular kültüre çok farklı bakıyorlar. Yeni yerleşenler oldukları için ötekini yok etmek gibi bir niyetleri yok. Ötekinden beslenirler ve etkilenirler. Osmanlı etkilenme alanını daha çok Fars ve Arap üstünden yürütmeye çalışıyor ama toplumsal katmanlarla ilişkilerini çok farklı tutuyor. O yüzden onun için Osmanlının bir ikilemi vardır. Saray ve halk dediğimiz bir ikilem. Onlar başka konuşurlar, başka yaşarlar, halk başka yaşar. Cumhuriyet aslında; bu üst yapıyı, halk adına dönüştürür. Halka gitmek ister. Cumhuriyet ideolojisi Arap ve Fars kültürüne karşı alternatif üretmede iki şey kullanır. Bundan bir tanesi halk kültürünün gelenekleri ki; onun için bizdeki son gelenek dilin hep sadeleşmesinden ve öz türkçeleşmesinden yanadır, orada biz dilin özleşmesini savunuruz. Özetle tamamen halka gitme meselesidir. İkincisi de aydınlanma felsefesini, büyük çapta onun göstergelerini birey doğrultusunda kullanmaktır. Cumhuriyetin yapısı odur. Şimdi devletin resmi ideolojisinin örgütlenişi sizin farklı söz söylemenizin önüne bir engel koyar. Buna kendi içinde muhalefet eden, o içerideki ötekidir. O içerideki ötekiyi belki Nazım’la daha iyi görüyoruz. Edebiyatta daha net görüyoruz. Plastik sanatlarda o içerideki öteki yerine Batı estetiğini doğrudan doğruya buraya monte edenlerin oluşturduğu bir süreç var. Bir yabancılaşma ve öğrenme süreci söz konusu. Onu aktarma söz konusu. Plastik sanatların dünyası bu.
-Erken cumhuriyet döneminde plastik sanatlarda’ içerideki ötekiler’ yok mu? Malik Aksel diyeceksiniz gibi geliyor bir içerideki öteki’ye örnek olarak?
Malik Bey’in bir direnci var elbette. Malik Bey, ‘her şey değişsin ama bu değişme bizim kültürel dünyamızı yok etmesin’ diyor. Onun için halk resimlerini topluyor. Onları değerlendiriyor. Bir taraftan da gidiyor Almanya’da öğrendiği teknikle oradaki görüntüleri birleştirmeye çalışıyor. Onun için Malik Bey de biraz içerideki ötekidir. Ama ben bizim akademi geleneğimizin, mevcut devlet ideolojisiyle çatışma içine girdiğini düşünmüyorum. Orada çatışmak yerine ikna etmek, uyum sağlamak gibi bir şeye gidiyorlar. Yani ikna edersek daha çok yaygınlaşabilir ve daha çok kökleşebilir diye düşünülüyor. Onun için de mesela bizim geçmişimizde Fransa’daki gibi akademiler güncel hayata ve siyasete hiç müdahale etmezler. Öyle bir şey hiç görmedik. Yani gençlik hareketlerinin merkezi hiçbir zaman akademiler olmamıştır.
...bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur...
-Çok ilginç ve önemli bir şey söylüyorsunuz. Akademide niye öğrenci hareketleri olmamıştır sahi?
Tabii, öğrenci hareketleri, ya İstanbul Üniversitesi’ndedir ya ODTÜ’de... Yani tamamen üniversite dediğimiz üniversiteler bunu yapmıştır. O yüzden 1990’lardan itibaren plastik sanatlar dünyası daha çok hayatla ilgileniyor. Daha muhalif oluyor. Mesela bu anlamda Sarkis’in Çaylak Sokağı sergisi çok önemlidir. Benim 1995 yılında açtığım Osmanlı temalı sergi de öyle. Onun için 1990’lı yıllar itibariyle çok çeşitli sanatçılar, kendi geçmişleriyle barıştılar. Sokağa çıktılar. Mesela Gülsün Karamustafa onlardan biridir.
-Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun gelenekle kurduğu ilişki üzerine ne düşünmeliyiz?
O daha ozanca yaklaştı. Halk kültürüyle ilgiliydi. Onların Sabahattin Bey’le birlikte bir grupları var. Onun içerideki öteki olduğunu düşünmüyorum çünkü hiçbir kurumsal itirazı yok. Hiçbir fark yaratma gibi derdi yok. O kendi resmini ve şiirini üretmekle meşgul biri... Benim bağlantı kurduğum şey, tam Batı endeksli bir sanat geleneği içerisinde belki yerel olanın gündeme getirilmesi... Bir oranda Adnan Çoker’de bu vardır. Ergin İnan’da vardır. Erol Akyavaş ciddi miktarda bu katkıyı yapmıştır. Hatta bu grup içerisinde Erol Akyavaş çok daha cesurca, içerideki öteki rolünü oynar. Kullandığı temalar bakımından... Yani cumhuriyet ideolojisinin önüne set çektiği o dinsel, o mistik dünya içerisine girip oradan bir şeyler söylemeye çalışır. Ama genel olarak buranın sanatçısında, Batı’daki modelleri kullanarak kendini var etme tutkusu var. Onun dışında yeni bir model arayışı yok. Yani temel mesele budur... Onun için ilk dönemde Paris bağlantılıydı. Yenilikler, iki yüzyıl sonradan takip ediliyordu. Şimdi, günü gününe takip ediliyor. Bugün içerideki öteki’yi şöyle tanımlamak gerekiyor. Bugün kimdir içerideki öteki? İçinde yaşadığımız iklim içindeki muhalefeti üretendir. Yani Batı referanslı sanat hareketlerinin, sanat coğrafyasının dışına gitmek isteyendir. Benim yapmak istediğim en temel şey budur. Günümüz siyaseti açısından mevcut sergi mekanlarının dışına çıkmak belki o anlamda resmi ideolojiye bir muhalefet, bir direnç üretmek anlamını taşır.
-Bir sorum vardı, buraya bağlayabiliriz... Türkiye modernleşmesinin sanattaki serüveninde sizce en önemli krizin ne olduğunu soracaktım... Tam yanıtı bu mu acaba, merkezlere çok endeksli olmak?
Onu şöyle de görebiliriz... Çok gelenekçi bir toplumdan geliyoruz. Osmanlı geleneğinden geliyoruz. Bir bakıma askeri nedenlerle de olsa sanatçılar, Osmanlı geleneğinin çok dışında, yeni bir gelenekle karşılaşıyorlar. Bundan çok etkileniyorlar ve oradakileri buraya taşıyarak gelenek taşıdıklarını düşünüyorlar. Bizde gelenek aslında Batı’nın buraya taşınması gibi algılandı. Yenilik aslında o anlamda içselleştirilemedi. O geleneğin kurduğu Batı endeksli, Batı onaylı bir algı var. Biz hala onun dışına çıkmış değiliz.
-Amerikalı sosyolog Robert Bellah’tan bir şey okumak istiyorum. Tam konuştuklarımızla ilgili... “Kültürümüzün ve toplumumuzun birkaç düzeyde dönüşmesi gerekiyor. Böyle bir dönüşüm yalnızca bireylerin zihinlerinde gerçekleşirse eğer (zaten bir dereceye kadar gerçekleşmiştir) güçsüz olur.Yalnızca devletin insiyatifiyle gerçekleşirse, zorbalık olur. (...) böyle bir dönüşüm yalnızca bilincin dönüşümünü değil, bireysel eylemi de kapsamalıdır. Fakat bireylerin, onların heveslerini güçlendirecek ahlaki bir geleneği taşıyan grupların desteğine gereksinim vardır. ‘Dönüşüm için geleneği taşıyan grupların desteği’, katılıyor musunuz?
Gruplar ikna edilmek ister. Türkiye bunu denedi. Onlarla uyum üreterek yani inkardan dönüşüme gidemeyiz. İknadan dönüşüme gidebiliriz. Onun için ikna ortamının açık tutulması gerekiyor. Şimdi geleneksel toplum üstünden yürüyecek olursak bu konuda benim kişisel tecrübelerim epeyce var.
-Sizce geleneğin dönüşümü için nelere gereksinim var?
Şimdi, orada mevcut kurumlar var. Anadolu’ya gittiğiniz zaman, orada yürüyen bir esnaf düzeni var. Bir eşraf düzeni var. Bir siyaset düzeni var. Bir de devlet düzeni var. Bütün bunlar orada kurumlardır. Bütün bunlara rağmen orada varolabilmeyi seçerseniz böyle bir varolma olamaz. Bütün bunlarla uyum üretmek zorundasınız. Uyum üretmenin belli bir stratejisi olması gerekir. Onlar doğal olarak sizin götüreceğiniz yenilik karşısında bir direnç üretebilirler. Onun için bu ilişkiyi, bu uyumu nasıl üreteceğiniz son derece önemlidir onları dışlayarak değil dahil ederek.
...biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan...
-Baksı modeli böyle bir uyum hedefleyen bir model mi? Ben size modernlik getirdim’den çok biz ne yapabiliriz, gibi mi?
Geleneği konuşmaya devam edersek... Mesela orada Bayburt’ta yitirilen bir gelenek var. Bu hepimizin geleneği... Ortak noktalarımız bizim bunlar... Ben o geleneğe sahip çıkmak istiyorum. Ayrıca orayı insanlar terk ediyorlar. Daha iyi bir hayat istiyorlar, buna da hakları var. O zaman o iyi hayatı acaba orada yaratabilir miyiz? Bu da son derece önemli. Kurduğumuz mimari ve bütün öteki ilişkiler açısından o geleneksel taban çok merkezde bir noktada. Gelenek gibi aslında, ortak sorunlar dünyası gibi geniş bir zeminimiz var. Nüansları bir kenara bırakarak o zemin üzerinden bir ortaklık üretmeye çalışıyoruz. Benim yapmak istediğim odur. Bunun için de ihtiyaç duyduğum destekleri, ihtiyaç duyduğum oranda talep ettim. Devlet bürokrasisi ister istemez tutucu oluyor çünkü sistemi savunmak zorunda çünkü o sistemin bir parçası ve orada bulunma nedeni sistemi sürdürebilmek. Sistemi dönüştürerek belli bir noktaya bürokrasi gidemez. Bürokrasinin görevi dönüştürmek değil, sürdürmektir. Şimdi dönüştürmeyi sivil alan sağlayacaktır. Geçen gün bir yerde bir konuşma yaptım. Bir çocuk kalktı bana bir soru sordu: yaptığınız işi devlet destekliyor mu? diye... Türkiye’de siyasal iktidarlar desteklemez. Belki de devletle siyasal iktidarı ayırmak lazım. Yani cumhuriyetin ilk döneminde desteklemişler. Evet, bir proje sunmuşlar. Bu projeye de sanatçılar hayır dememiş, kabul etmiş. Onlar, gayet iyi niyetli, geleneksel bir toplumu çağa açmaya çalışıyorlar. İlk baktığınız zaman hiçbir sorun yok. Zaman içerisinde başka alanlarla bir çatışma yaratılıyor. Orada devletin radikal tutumu ve sürdürebilme çabaları öne çıkıyor. O nedenle, bence plastik sanatlara bakınca devletle olan ilişkilerin hep bir uyum içinde olduğunu görüyoruz. Dönem dönem bir takım ufak kırılmalar olabilir. Yerel yönetimin yasakları olabilir ama bu devletle hiçbir zaman olmamıştır. Yakın tarihte bir kez Evren paşa, bir bienalde, Avrupa Asya bienalinde, bir resmi, haya duygumuzu zedeliyor diyerek sansür etmişti. Onun dışında çok büyük bir çatışma yok. Bence 1990’lara kadar yok...
-Yeniler grubu hareketini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bahsettiğimiz çatışmayı sağlayamıyor. Yeniler de bu sefer farklı bir aranjman içerisindeler. Tabii sanatsal değil onlarınki... Onlar doğrudan doğruya bir işçi sınıfı ideolojisi yaratmaya çalışıyorlar. Şimdi bakın Meksikalı sanatçılar Rivieralar, Orozcolar son derece siyaseti ve güncelliği etkilemiştir. Ama Herbert Read, “bunlar çok çalıştılar ama sanat tarihi açısından kalıcı hiçbir şey üretmediler” diyor. Çünkü ürettikleri hiçbir şey, sanatın meselelerine ilişkin değildi. Bunlar sadece siyasal dünyalarını genişletmek istediler ve sanatı siyasetin hizmetine koydular. Bakın sanat başkaldırıdır ama bireyin başkaldırısıdır. Eğer siz, sanatınızı bir siyasal mekanizmanın hizmetine sokarsanız, o zaman siz, bireysel başkaldırınızı yitirirsiniz. İdeolojinin etkisiyle üretmemelisiniz, bireysel ideolojiniz olmalı. O bireysel efsaneden, mitolojiden söz ettik ya, bence sanat, bireyin öyküsüdür. Bireyin macerasıdır ve bireyin hayatını yansıtır. Biz geçmişte bunu çok tartıştık. Hatta bir dönem Türkiye’de resim yapmak lükstür bile dedik. Çünkü resmi kim kullanacak diye düşünüyorduk. Bunlar büyük bir yanılgıydı bizim açımızdan.
-Biraz daha anlatır mısınız o günlerinizi... Resim lükstür tamam, onun yerine ne öneriyordunuz?
Sadece resme değil mesela ben müzelere de karşıydım. Böyle bir yazı bile yazmıştım. Müzeleri mezarlık gibi düşünüyordum. Öyle algılayan bir halim vardı benim. Resim yerine ise duvar resmi yapılması gerekir diyordum. Ben öğrenciliğimde öğrenci lideriydim. Bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum. Ama o sırada üzerimizde o Meksikalıların da etkisi vardı. Çünkü çok etkilemişlerdi toplumu... Ben 1969-70 mezunuyum. Benim o günden beri sanatla toplumu buluşturmak gibi bir niyetim vardı hep. Sokaklar müze olmalıdır diyordum.
-Öğrenci lideri olarak hocalarınızla aranız nasıldı?
İnandıklarımı çok büyük bir tutkuyla, inançla savunuyordum. Bence hocaların da söyleyecek sözü yoktu. Yani o sıra bizim Türk hocalarımız çok genç ve tecrübesizdi. Almanlar vardı. Onların da bir meselesi yoktu. Onlar da genç adamlardı. Belki biz öğrenci olarak onlardan daha çok düşünüyorduk.
-Gelelim üzerinizdeki Bauhaus etkisine...
Tatbiki geleneği bu... Sonuçta ona yöneliyor. İşlevsel estetik! Ucuz çünkü onlar endüstri toplumunun, o makinenin gaddar ve köşeli dünyasını estetize etmek istiyorlardı. Mesela ben duvar resmi dışında kent mimarisine eklemlenebilecek kent mobilyası gibi şeyler de deniyordum. Bir de tabii o dönem bölümlerin sınırları çok daha yüksekti. İç mimarinin işlerine resim bölümünden siz müdahale ederseniz, ‘hop hemşerim ne oluyor’ gibi tepkiler geliyordu. O yüzden okuldaki yöneticilik hayatım boyunca okulda interdisipliner anlayışı getirmeye özen gösterdim. Bunun acısını çektiğim için...
...bir tek mezuniyet sınavımda istediler diye 50 x 50’ lik bir tuval resmi yaptım. Onun dışında hep duvar resmi tasarımları yaptım. Kahvelerden boyamaya başlayalım, bütün sokakları boyayalım diyordum...
-Şimdi Anthony Giddens’ten bir şey okuyacağım size. Yine konumuzla ilgili... “Modernliğin ayırıcı özelliklerinden biri, iki aşırı uç arasında bağlantıların artması dışsallıkla içselliğin giderek birbirine bağlı hale gelmesidir. Bir yanda küreselleştirici etkiler diğer yanda kişisel mizaç vardır. Gelenek etkisini yitirdikçe gündelik hayat, yerel ile küresel arasındaki diyalektik ilişki çerçevesinde yeniden kuruldukça, bireyler ve seçenekler yelpazesinde hayat tonlarıyla ilgili bir tercih yapmaya zorlanır. Düşünsel olarak örgütlenmiş hayat planlaması öz kimliğin yapılanmasında merkezi bir öğe haline gelir.” Çünkü modernin bir sonucu bu bölünmüşlük, gündelik hayatla yerel olan arasındaki gidip gelme... Sizin de birebir formlarınızda kullandığınız işaretlerde de çok gördüğümüz, yüz yüze geldiğimiz bizi bu durumla yüzleştiren bir şey... Bu gidip gelmeyle ilgili ne diyorsunuz?
Şimdi buna bir oranda katılıyorum ama benim sanatıma şöyle bakmak lazım... Alman galerici Inge Becker’le bir süre çalıştım. Almanya’da bir müzede bana bir sergi düzenlemek istedi ve dedi ki ‘bu sergide hayatını anlatmanı istiyorum.’ ‘Niye?’ dedim. ‘Sen’ dedi, ‘bize göre avangard bir adamsın, Türkiye açısından insanlar senin avangard olduğunu düşünmüyor olabilirler çünkü modelin yok. Batı’da sen olsan bu adam ilginç bir avangard diye bakarlar çünkü Batı’nın prototipi yok. Sen düzenlediğin sergiler ve coğrafyaya yayılma arzunla ve yaptığın her şeyin içerisine mutlaka yenilik ögesi katma açısından (bizim fakültenin değişimini de geldi gördü) bir avangardsın. Yani katılan değil dönüştüren bir adamsın. Şekillendiren ve öneren bir adamsın. Bu modeli gerçekleştireyim diye önünde bir rol model aramıyorsun. Hep sınırdasın.” Dedi... Sonradan düşündüm. Aslında söyledikleri bir bakıma doğru. O zaman benim sanatımı şöyle algılamak lazım... Ben geleneksel resim eğitimi almış birisiyim. Ve de aslında en aktif dönemlerimde halk resimlerini araştırdım. Şimdi, insanlar bana hep şunu söylediler: Halk resimleri araştırıyorsun ama resimlerinde hiç halk resminin izi yok. O dönem tamamen Batı resmi, soyut dışavurumcu resimler yapıyordum çünkü...
-1980’ler değil mi ?
Evet... Bu bir bakıma benim önüme bir fatura gibi konulmuştu. Ben de doğrusunu isterseniz şöyle düşünüyordum. Şimdi eğer ben ille de bu halk resimlerini resmime sokayım buradaki dili buradaki sembolizmi resmime sokayım diye bir organizasyon içerisine girersem halk kültürünü kullanmış olurum. Bunu istemiyordum. Zaman içerisinde bunlar benim resmime gelip girebilirler. Benim böyle bir problemim olamaz dedim. Samimiyetle böyle düşündüm.
-Benim hazırladığım sorularım arasında o da vardı... Böylesine soyut dışavurumcu, yanılsamacı, sıcak-soğuk dengesini önemseyen kompozisyonlar yapmayı tam olarak nasıl terk ettiğinizi soracaktım...
Zaman içinde oldu. 1990’lı yıllara doğru, Anadolu’nun Görsel Tarihi dediğimiz mesele başlarken bunlar doğrudan benim sanatımın içerisine girmeye başladılar. Resmim o dönemle birlikte teknolojik olarak yenilendi. Bir dil ve anlatı yenilenmesine gitti. Resmimin içerisine biraz kaligrafi, biraz hurufi estetik girdi. Bir bakıma o dilin örtük yapısı girdi. Sembolleri iyi okursanız o sembollerin yarattığı müthiş bir anlam zenginliği girdi. Belki biraz gölge oyunu da girdi. Şimdiyse çok yönlü bir anlatı ve anlam akışı yaşanıyor resmimde diye düşünüyorum.
-Biz Ömer Uluç’la en son kitabı için söyleşi yaptığımızda anlattı. Bir sabah uyanmış Londra’da bir otelde... Kendini çok kötü hissediyormuş. Birdenbire imzalar atmaya başlamış kağıtların üzerine... Bugünkü spirallere o gün o imzalarla başlamış. Bir günlük bir dönüşüm... Sonra akrilik boyayı keşfetmiş filan... Siz bu değişim döneminizde böyle ilginç günler, anlar yaşadınız mı?
Aslında 1980’li yıllarda ben o resimleri yaparken bir yandan da dikey 2 metreye 1,5 insan-ı kamil figürü yapmıştım. Yani dönem dönem bunlarla uğraşmadım değil. Fakat hiç göstermedim. Hatta Zeynep (Yasa Yaman) gördü onu. Benim hep bir monumental figür sorunum oldu. Bu son serimde de var. Biraz yalnızlık duygusunu, bireyi, tekili işaret eden bir şey diye düşünüyorum. Birey deyince doğrudan doğruya özne algılıyorum ben. Tekilliği algılıyorum. Bu tekillik meselesi önemli. O tekilin yanına öteki tekili koymaya başladığın andan itibaren o tekilin rolünü çalıyorsunuz. Bana sorarsanız aslında dokunulmaz dediğimiz tılsımlı dediğimiz şey, bireyin kendisi olmalıdır. O zaman birey, gerçekten özerklik kazanacak. Hani biz tılsım falan diye kavramlar kullanıyoruz ya, bütün kötü saldırılardan ve insanın bireysel dünyasını yok etmeye yönelik her şeye karşı insanı koruyacak şey, yeni bir tılsımdır. O da bireysel dokunulmazlıktır. Ben tamamen o bireyin peşindeyim.
Kenar metropol çocukları(2005/Kasım)
KENAR METROPOL ÇOCUKLARI
Ayşegül SÖNMEZ
Uzak kalmayı denedim senden olmadı
Eksik olan bir şeyler var yokluğunda
Cihangir sokakları huzursuz insanlar
Ve artık hiç atmayan bu kalbim
İstanbul’a ait olmuş
Dışarıda vahşi bir dünya evler huzursuz
Arkadaşlar hep sıkıntılı dostluklar donmuş
Yaşayan bir şey var hala burada
Bir bütünün parçaları olmuşuz
Biz artık yaşamayan insanlar
İstanbul’a ait olduk
Yavuz Çetin (Satılık albümnden)
Uğur Tanyeli “İstanbul 1900-2000 konut ve modernleşmeyi metropolden okumak” başlıklı kitabında İstanbul’un kenarın metropolü olduğunu iddia eder ve kitabın girişinde şöyle der:
“Değişim, paternalist, ebeveyn devletin değişmeye direnen çocuklarına zorla içirdiği bir ilaçtır. İlacı içenler, onun yararının bilincinde olmasalar da gelecekte sağlıklarına kavuştuklarında kıymetini anlayacaklardır.” Tanyeli’ye göre kent, modernleştirme şampiyonları tarafından değiştirilen, dönüştürülen bir alandır. O, modernleştirici öznelere üzerinde iradelerini uygulamak için tahsis edilmiş bir sahnedir sanki. Kentin onların iradesine direnmek ve zaman zaman da onların iyi niyetli çabalarını çarpıtmak dışında bir varlığı yoktur.[1] Arabesk müzik yaptığını reddeden Orhan Gencebay, yaptığı müziğin “Türk müziğinin özgür icrası” olarak tanımlar. Türkler için arabesk tartışması birey olarak kendilerini, mekan olarak kenti, devletlerini ve onun icraatlarını anlamlandırmayı içerir. Bir müzik formu olmasının yanı sıra arabesk, bütünsel bir anti-kültür hareketidir ve hakkında sıkça söylenen şey, trafikten konuşulan dile, politikadan kitsche kadar şehir hayatının her alanını kaplayan kaos ve düzensizlik havasında kendini baş gösteren bir yaşam tarzı olduğudur. Kültüre yönelik politikaların açıkca şekillendirilip uygulandığı laikleşen bir ülke olarak Türkiye bağlamında bu müziğin varlığı her düzeyde şiddetli tartışmalara yol açar. Varlığıyla bu müzik, ikonları ve sembolleri ile Türk kamu hayatının her alanını kaplamış olan bir reform hareketinin başarısızlığını sergilemektedir.[2] Modernitenin düşüşünü sahnelemektedir. Akla olan eleştirinin doğduğu ve yayıldığı bölgenin yani kentin içinden yükselmektedir. Çünkü modernliği var eden değişimler, metropol insanları tarafından metropolde üretilir. Metropol insanı, fiziksel çevresini, kentselliği, kentliliği ve kendisini sürekli değiştirir.[3]
İşte kentin tam ortasında böylelikle hayatın içinde, hayat ve sanat arasındaki boşluğu kapatmak üzere yola çıkan, kendilerini sivil ve özerk bir topluluk olarak tanımlayan Hafriyat grubu üyeleri, değişimi lanetlemek ya da kutsamak yerine onu sadece aktarmayı seçerek Türk resminin özgür icracıları konumuna geçeceklerdir. Değişimi yararlı bir ilaç olarak ezbere içmek yerine kendi hayatlarını yaşamayı tercih edecektir, ölme/modern olmama pahasına...
Kaydetmek üzere değişen her şeye ayna olacak Hafriyat grubunun yüzeyleri- tuvalleri ya da duvarları -değişimin birer yansımasını ve bu değişimin yeniden üretilmiş hallerini gösterir. Gördüğümüz Türk resminde hiç de alışık olmadığımız bir manzaralar denizidir. İnsanı dıştalayan, doğayı süsleyici bir öğe, insanı güzellik nesnesine dönüştüren bir manzara değildir. Gündelik yaşamın ağırlığı ya da hafifliğini gizlemek, sırlamak ya da yüceltmek yerine gündelik yaşamı ağırlığı ve hafiflikleriyle algılayan ve anlatan grup üyelerinin altına imza attıkları ortak estetiğin en büyük özelliği de bu olabilir. Bir ulaşım aracı olan minibüs, devletin karşılayamadığı ihtiyaçlara popüler bir yanıt sunar. Gecekondu, göçmenlerin konut sorununa çözüm sağlarken minibüsler de devletin toplu taşıma sisteminin baş edemediği, göçmenlerin ulaşım ihtiyaçlarını karşılamaktadır.[4] 1970li yıllarda arabeskin da bir anti-kültür hareketi olarak devletin, halkın kültürel gereksinimlerine yanıt veremeyen resmi bir kültür oluşturma çabalarına verilen bir karşılık olması gibi, 1990lı yıllarda doğan Hafriyat grubu hareketi de, Türk resminin bağımlı, akademik, anti-özgürlükçü kanadının dayattığı estetiğe verilen bir karşılıktır. Türk resminin tarihi, özerkleşme mücadelesinden yenilgiyle çıkan grupların ve sanatçıların, özerk olmayı talep etmeyen sanatçıların devlet gözetiminde kazandıkları zaferlerin tarihinden ibaretse, Hafriyat bir grup olarak Türk resminin ilk özerk ve sivil topluluğudur ve müstakil bir topluluk olmayı başarmıştır. Çünkü Hafriyat grubu, bugüne kadar düz yolda bir sonraki durağın ne olacağını bilerek ilerleyen “şuurlu grup” hareketlerinin aksine şuursuzca gaza basan ve duraklarını yol üzerindeki bireylerin ihtiyaçlarına göre icat eden minübüsün kendisi olmayı tercih edecektir. Hafriyat grubu, bu tercihiyle, kendi kendine yeten, kalıcı hatta zamandan bağımsız olma iddiası taşımayan yapıtlar üretme yoluna gider. Bunları, hayatın kuşattığı formlar olarak tanımlayabiliriz. Hayatın kendisinin ara vermeksizin akmaya devam etmesi, böylece grubun birey üyeleri tarafından garantiye alınır. Böylelikle hesaplaşılan estetiğin/ geçmişin kalıcı formlarıyla ve bu formların zamandan bağımsız geçerliliğiyle çatışması sağlanır. Çünkü hayatın kuvvetleri, ürettikleri her kültürel oluşumu er ya da geç aşındıracaktır. Resmin bu trajik yazgısını tersine çevirmekten ve onun tarihini yazacak kadar ileri gitmekten çok bu yazgıya boyun eğmeyi yeğleyecek ve bu yazgıyla baş etmek üzere “yalan dünya”ya sığınacak bir gruptur Hafriyat. Bu anlamda Hafriyat grubu, bir imkan olarak moderniteyi yadsıyan radikal tavrı ve bir imkan olarak resmi dışlayan çifte tutumuyla uygarlık eleştirisi yapan modernist bir grup olarak tanımlanabilir ama doğrusu bunu bir soru olarak sormak ve buna yanıtlar aramaktır.
Her şeyden önce, Hafriyat grubu için pentür, yüzlerce araç seçeneğinden biridir. Grup elemanlarının değişken ve farklı araçlar kullanıyor olması grubun en büyük özelliğidir.
İçe dönüklükten çok temsili işleve inanıyor gibi görünse de aslında grup belli bir estetiğin taraftarlığını değil, özerk bir üretimin imkanlarını aramaktadır.
Çünkü hayat ve sanat arasındaki giderilmesi güç hasretin farkında, hayat ile hayatın ürünleri-resim ya da video film ya da duvar resmi ya da grafiti - arasındaki mücadeleyi a priori olarak kabul etmektedir. Bu mücadelede taraf tutacaksa da hayatın tarafını tutacak böylelikle esnekliklerini yitirip katılaşan hayat ürünlerini tüketme arzusunu diri tutabilecektir. Bütün değişkenliği, hareketliliği ve gelişmesiyle hayata ayak uyduramamaktan onun gerisinde kalmaktan kendisini korumuş olacaktır.
Mustafa Pancar’ın Kurye’si ya da Antonio Cosentino’nun Aygaz’ı ya da Hakan Gürsoytrak’ın İş ve İşçi Bulma Kurumu ya da Erim Bayrı’nın Biz Boğa ya da Eyüp Öz’ün balonları ya da bir proje olarak Extra Mücadele’nin kendisi, filmleri tüm ikonografisi ya da Caner Karavit’in oyma yüzeyleri ya da Tan Cemal Genç’in çizgi ormanı ya da Erim Bayrı’nın mekana özel işleri ya da Nalan Yırtmaç’ın sokaktan galeri mekanına taşıdığı spray boya yüzlerinin, hayatın nabzından bağımsız bir geçerlilik talep ettiği bu açıdan söylenemez. Hayat ile Hafriyat formları arasındaki ilişki pratik hayatımızı belirleyen sayısız tasarım içinden çıkan sayısız başka tasarımları doğurmaktadır. Yani hayatın akışını doğru yönlendirmek üzere değil de, hayatın akışının doğurduğu ve yine hayata dönerek onun akışını etkileyen formlardır bunlar.
Dolasıyla J.F. Lyotard’ın karakterize ettiği şekliyle Hafriyat’ın şimdisi, “gelecek zamanın geçmişi olarak şimdidir”.[5] Parodoksal yapısı gereği modern şimdi ile hem aynıdır, hem aynı değildir. Modern şimdi, tasarı olarak gelecekteki bir dünyanın gerçekleşmesine uzanan bir yolda ulaşılan en son noktadır. Böylesi bir şimdi, kendisini geçmiş andan koparan zaman bilincinde bulur. Modern sonrası şimdi ise tasarı olarak gelecek’in dışlanması koşuluyla, aynı geçmişten kopuş anını ifade eder.[6] Buna göre artık tasarı olarak gelecek’in dinamitlenmesi söz konusudur. Sürekliliği gelecek tarafından güvence altına alınan şimdi, yıkıcı bir patlamayla ansal zerrelere ayrılıp dağılır. Öyle ki birbiri ardı sıra gelen her şimdi, birbiriyle amansız bir mücadeleye girişir. Birbirini reddeder ve dışlar. Her şimdi, birbirini geçmişe gönderir.
Yokluk, bir sis gibi dünyanın üzerine çöker. Bu sis, Murat Akagündüz’ün Park Oteli’nin ya da İrfan Önürmen’in gözetlediği özel hayatların üzerine çöken sisle aynıdır. Geriye kalan, mutlak fakat süreksiz bir şimdidir. Borges’in sözleriyle “Yıllar boyu insanoğlu bir boşluğu, imgelerle, illerle, krallıklarla, dağlarla, körfezlerle, gemilerle, adalarla. Balıklarla, atlarla, insanlarla doldurur. Ölümünden az önce, usanmaz çizgi labirentinin kendi yüzünün imgesini oluşturduğunu anlamakta”dır.[7]
Modernite projesi imkanlarını tüketmiştir. Hafriyat grubu, bireysel üretimleriyle bir grup olarak altına imza attıkları ortak estetiklerinde her fırsatta modernitenin maskesini düşürmeyi denemektedir. Bu anlamda modernist, bir diğer anlamda şimdiyle kurdukları teslimiyetçi ilişki açısından da moderndir. Bugüne ilişkin olanı, şimdi’yle bağlarını, olanca özgürlük içinde farklı ve çelişik öğeleri bir araya getirerek şimdiye teslim olarak yapmaktadırlar. Bunun da sırrı onların kendi coğrafyalarına özgü modernliklerinde yatmaktadır. Adeta grup üyeleri, “Bergson’un tilmizi müderris Mustafa Şekip Bey’in derslerini ve neşriyatını takip edenler”in devamını getirmektedirler. “İnsanın hem bir şuuru hem de tahteşşuur ismini verdikleri gizli bir basireti var olduğu”na inanmayı sürdürmektedirler. Yine Ahmet Haşim’in sözleriyle “denizin yeşil bir karanlık hüküm süren dibinde biten renkli süngerler ve kıpkızıl mercanlar gibi ruhun da alt tabakalarında na-mer’i bir mantığın garip nebatatı dal budak saldığı bir aleme” inanmaktadırlar; “dilsiz zekanın emirleriyle vuku bulan bir aleme...”[8] Bizler, İster Baudrillard’ın deyimiyle real zaman, ister Müslüm Gürses’in albüm ve Hafriyat’ın sergi ismi Yalan Dünya diyelim, Türk modernlerinin bir sufi derviş gibi yorumladıkları Bergson da şöyle demektedir:
“Ne var ki şeyler ve durumlar aklımızın oluşum olgusundan yakaladığı görünümlerden başka bir şey değildir. Şeyler yoktur yalnızca eylemler vardır.”[9] Hafriyat grubu, “kenar metropol”ün çocuklarının özgür icralarında bu bakış açısına yaslanan çok şey vardır.
[1] Tanyeli, Uğur, “İstanbul 1900-2000 Konutu ve modernleşmeyi metropolden okumak”, Akın Nalça, İstanbul, 2004, s.13.
[2] Stokes. Martin, “Türkiye’de Arabesk Olayı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s24-5-142..
[3] Tanyeli, Uğur, a.g.k., s.14.
[4] Stokes. Martin, a.g.k., s.157.
[5]Benjamin, Andrew, “Pluralism, the Cosmopolitan, and the Avant-Garde”, Academy Editions, Martin Press, 1988, NY, s.17.
[6] Hünler, Hakkı, Estetik’in Kısa Tarihi, Paradigma, İstanbul, 1998, s.39-40.
[7] Borges, J.L, “Kum Kitabı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992, s.11.
[8] Haşim, Ahmet, “Bize Göre ve Bir Seyahatin Notları”, YKY, İstanbul, 2004, s.79.
[9] Lenoir, Beatrice, “Sanat Yapıtı”, YKY, İstanbul, 2003, s.176.
Ayşegül SÖNMEZ
Uzak kalmayı denedim senden olmadı
Eksik olan bir şeyler var yokluğunda
Cihangir sokakları huzursuz insanlar
Ve artık hiç atmayan bu kalbim
İstanbul’a ait olmuş
Dışarıda vahşi bir dünya evler huzursuz
Arkadaşlar hep sıkıntılı dostluklar donmuş
Yaşayan bir şey var hala burada
Bir bütünün parçaları olmuşuz
Biz artık yaşamayan insanlar
İstanbul’a ait olduk
Yavuz Çetin (Satılık albümnden)
Uğur Tanyeli “İstanbul 1900-2000 konut ve modernleşmeyi metropolden okumak” başlıklı kitabında İstanbul’un kenarın metropolü olduğunu iddia eder ve kitabın girişinde şöyle der:
“Değişim, paternalist, ebeveyn devletin değişmeye direnen çocuklarına zorla içirdiği bir ilaçtır. İlacı içenler, onun yararının bilincinde olmasalar da gelecekte sağlıklarına kavuştuklarında kıymetini anlayacaklardır.” Tanyeli’ye göre kent, modernleştirme şampiyonları tarafından değiştirilen, dönüştürülen bir alandır. O, modernleştirici öznelere üzerinde iradelerini uygulamak için tahsis edilmiş bir sahnedir sanki. Kentin onların iradesine direnmek ve zaman zaman da onların iyi niyetli çabalarını çarpıtmak dışında bir varlığı yoktur.[1] Arabesk müzik yaptığını reddeden Orhan Gencebay, yaptığı müziğin “Türk müziğinin özgür icrası” olarak tanımlar. Türkler için arabesk tartışması birey olarak kendilerini, mekan olarak kenti, devletlerini ve onun icraatlarını anlamlandırmayı içerir. Bir müzik formu olmasının yanı sıra arabesk, bütünsel bir anti-kültür hareketidir ve hakkında sıkça söylenen şey, trafikten konuşulan dile, politikadan kitsche kadar şehir hayatının her alanını kaplayan kaos ve düzensizlik havasında kendini baş gösteren bir yaşam tarzı olduğudur. Kültüre yönelik politikaların açıkca şekillendirilip uygulandığı laikleşen bir ülke olarak Türkiye bağlamında bu müziğin varlığı her düzeyde şiddetli tartışmalara yol açar. Varlığıyla bu müzik, ikonları ve sembolleri ile Türk kamu hayatının her alanını kaplamış olan bir reform hareketinin başarısızlığını sergilemektedir.[2] Modernitenin düşüşünü sahnelemektedir. Akla olan eleştirinin doğduğu ve yayıldığı bölgenin yani kentin içinden yükselmektedir. Çünkü modernliği var eden değişimler, metropol insanları tarafından metropolde üretilir. Metropol insanı, fiziksel çevresini, kentselliği, kentliliği ve kendisini sürekli değiştirir.[3]
İşte kentin tam ortasında böylelikle hayatın içinde, hayat ve sanat arasındaki boşluğu kapatmak üzere yola çıkan, kendilerini sivil ve özerk bir topluluk olarak tanımlayan Hafriyat grubu üyeleri, değişimi lanetlemek ya da kutsamak yerine onu sadece aktarmayı seçerek Türk resminin özgür icracıları konumuna geçeceklerdir. Değişimi yararlı bir ilaç olarak ezbere içmek yerine kendi hayatlarını yaşamayı tercih edecektir, ölme/modern olmama pahasına...
Kaydetmek üzere değişen her şeye ayna olacak Hafriyat grubunun yüzeyleri- tuvalleri ya da duvarları -değişimin birer yansımasını ve bu değişimin yeniden üretilmiş hallerini gösterir. Gördüğümüz Türk resminde hiç de alışık olmadığımız bir manzaralar denizidir. İnsanı dıştalayan, doğayı süsleyici bir öğe, insanı güzellik nesnesine dönüştüren bir manzara değildir. Gündelik yaşamın ağırlığı ya da hafifliğini gizlemek, sırlamak ya da yüceltmek yerine gündelik yaşamı ağırlığı ve hafiflikleriyle algılayan ve anlatan grup üyelerinin altına imza attıkları ortak estetiğin en büyük özelliği de bu olabilir. Bir ulaşım aracı olan minibüs, devletin karşılayamadığı ihtiyaçlara popüler bir yanıt sunar. Gecekondu, göçmenlerin konut sorununa çözüm sağlarken minibüsler de devletin toplu taşıma sisteminin baş edemediği, göçmenlerin ulaşım ihtiyaçlarını karşılamaktadır.[4] 1970li yıllarda arabeskin da bir anti-kültür hareketi olarak devletin, halkın kültürel gereksinimlerine yanıt veremeyen resmi bir kültür oluşturma çabalarına verilen bir karşılık olması gibi, 1990lı yıllarda doğan Hafriyat grubu hareketi de, Türk resminin bağımlı, akademik, anti-özgürlükçü kanadının dayattığı estetiğe verilen bir karşılıktır. Türk resminin tarihi, özerkleşme mücadelesinden yenilgiyle çıkan grupların ve sanatçıların, özerk olmayı talep etmeyen sanatçıların devlet gözetiminde kazandıkları zaferlerin tarihinden ibaretse, Hafriyat bir grup olarak Türk resminin ilk özerk ve sivil topluluğudur ve müstakil bir topluluk olmayı başarmıştır. Çünkü Hafriyat grubu, bugüne kadar düz yolda bir sonraki durağın ne olacağını bilerek ilerleyen “şuurlu grup” hareketlerinin aksine şuursuzca gaza basan ve duraklarını yol üzerindeki bireylerin ihtiyaçlarına göre icat eden minübüsün kendisi olmayı tercih edecektir. Hafriyat grubu, bu tercihiyle, kendi kendine yeten, kalıcı hatta zamandan bağımsız olma iddiası taşımayan yapıtlar üretme yoluna gider. Bunları, hayatın kuşattığı formlar olarak tanımlayabiliriz. Hayatın kendisinin ara vermeksizin akmaya devam etmesi, böylece grubun birey üyeleri tarafından garantiye alınır. Böylelikle hesaplaşılan estetiğin/ geçmişin kalıcı formlarıyla ve bu formların zamandan bağımsız geçerliliğiyle çatışması sağlanır. Çünkü hayatın kuvvetleri, ürettikleri her kültürel oluşumu er ya da geç aşındıracaktır. Resmin bu trajik yazgısını tersine çevirmekten ve onun tarihini yazacak kadar ileri gitmekten çok bu yazgıya boyun eğmeyi yeğleyecek ve bu yazgıyla baş etmek üzere “yalan dünya”ya sığınacak bir gruptur Hafriyat. Bu anlamda Hafriyat grubu, bir imkan olarak moderniteyi yadsıyan radikal tavrı ve bir imkan olarak resmi dışlayan çifte tutumuyla uygarlık eleştirisi yapan modernist bir grup olarak tanımlanabilir ama doğrusu bunu bir soru olarak sormak ve buna yanıtlar aramaktır.
Her şeyden önce, Hafriyat grubu için pentür, yüzlerce araç seçeneğinden biridir. Grup elemanlarının değişken ve farklı araçlar kullanıyor olması grubun en büyük özelliğidir.
İçe dönüklükten çok temsili işleve inanıyor gibi görünse de aslında grup belli bir estetiğin taraftarlığını değil, özerk bir üretimin imkanlarını aramaktadır.
Çünkü hayat ve sanat arasındaki giderilmesi güç hasretin farkında, hayat ile hayatın ürünleri-resim ya da video film ya da duvar resmi ya da grafiti - arasındaki mücadeleyi a priori olarak kabul etmektedir. Bu mücadelede taraf tutacaksa da hayatın tarafını tutacak böylelikle esnekliklerini yitirip katılaşan hayat ürünlerini tüketme arzusunu diri tutabilecektir. Bütün değişkenliği, hareketliliği ve gelişmesiyle hayata ayak uyduramamaktan onun gerisinde kalmaktan kendisini korumuş olacaktır.
Mustafa Pancar’ın Kurye’si ya da Antonio Cosentino’nun Aygaz’ı ya da Hakan Gürsoytrak’ın İş ve İşçi Bulma Kurumu ya da Erim Bayrı’nın Biz Boğa ya da Eyüp Öz’ün balonları ya da bir proje olarak Extra Mücadele’nin kendisi, filmleri tüm ikonografisi ya da Caner Karavit’in oyma yüzeyleri ya da Tan Cemal Genç’in çizgi ormanı ya da Erim Bayrı’nın mekana özel işleri ya da Nalan Yırtmaç’ın sokaktan galeri mekanına taşıdığı spray boya yüzlerinin, hayatın nabzından bağımsız bir geçerlilik talep ettiği bu açıdan söylenemez. Hayat ile Hafriyat formları arasındaki ilişki pratik hayatımızı belirleyen sayısız tasarım içinden çıkan sayısız başka tasarımları doğurmaktadır. Yani hayatın akışını doğru yönlendirmek üzere değil de, hayatın akışının doğurduğu ve yine hayata dönerek onun akışını etkileyen formlardır bunlar.
Dolasıyla J.F. Lyotard’ın karakterize ettiği şekliyle Hafriyat’ın şimdisi, “gelecek zamanın geçmişi olarak şimdidir”.[5] Parodoksal yapısı gereği modern şimdi ile hem aynıdır, hem aynı değildir. Modern şimdi, tasarı olarak gelecekteki bir dünyanın gerçekleşmesine uzanan bir yolda ulaşılan en son noktadır. Böylesi bir şimdi, kendisini geçmiş andan koparan zaman bilincinde bulur. Modern sonrası şimdi ise tasarı olarak gelecek’in dışlanması koşuluyla, aynı geçmişten kopuş anını ifade eder.[6] Buna göre artık tasarı olarak gelecek’in dinamitlenmesi söz konusudur. Sürekliliği gelecek tarafından güvence altına alınan şimdi, yıkıcı bir patlamayla ansal zerrelere ayrılıp dağılır. Öyle ki birbiri ardı sıra gelen her şimdi, birbiriyle amansız bir mücadeleye girişir. Birbirini reddeder ve dışlar. Her şimdi, birbirini geçmişe gönderir.
Yokluk, bir sis gibi dünyanın üzerine çöker. Bu sis, Murat Akagündüz’ün Park Oteli’nin ya da İrfan Önürmen’in gözetlediği özel hayatların üzerine çöken sisle aynıdır. Geriye kalan, mutlak fakat süreksiz bir şimdidir. Borges’in sözleriyle “Yıllar boyu insanoğlu bir boşluğu, imgelerle, illerle, krallıklarla, dağlarla, körfezlerle, gemilerle, adalarla. Balıklarla, atlarla, insanlarla doldurur. Ölümünden az önce, usanmaz çizgi labirentinin kendi yüzünün imgesini oluşturduğunu anlamakta”dır.[7]
Modernite projesi imkanlarını tüketmiştir. Hafriyat grubu, bireysel üretimleriyle bir grup olarak altına imza attıkları ortak estetiklerinde her fırsatta modernitenin maskesini düşürmeyi denemektedir. Bu anlamda modernist, bir diğer anlamda şimdiyle kurdukları teslimiyetçi ilişki açısından da moderndir. Bugüne ilişkin olanı, şimdi’yle bağlarını, olanca özgürlük içinde farklı ve çelişik öğeleri bir araya getirerek şimdiye teslim olarak yapmaktadırlar. Bunun da sırrı onların kendi coğrafyalarına özgü modernliklerinde yatmaktadır. Adeta grup üyeleri, “Bergson’un tilmizi müderris Mustafa Şekip Bey’in derslerini ve neşriyatını takip edenler”in devamını getirmektedirler. “İnsanın hem bir şuuru hem de tahteşşuur ismini verdikleri gizli bir basireti var olduğu”na inanmayı sürdürmektedirler. Yine Ahmet Haşim’in sözleriyle “denizin yeşil bir karanlık hüküm süren dibinde biten renkli süngerler ve kıpkızıl mercanlar gibi ruhun da alt tabakalarında na-mer’i bir mantığın garip nebatatı dal budak saldığı bir aleme” inanmaktadırlar; “dilsiz zekanın emirleriyle vuku bulan bir aleme...”[8] Bizler, İster Baudrillard’ın deyimiyle real zaman, ister Müslüm Gürses’in albüm ve Hafriyat’ın sergi ismi Yalan Dünya diyelim, Türk modernlerinin bir sufi derviş gibi yorumladıkları Bergson da şöyle demektedir:
“Ne var ki şeyler ve durumlar aklımızın oluşum olgusundan yakaladığı görünümlerden başka bir şey değildir. Şeyler yoktur yalnızca eylemler vardır.”[9] Hafriyat grubu, “kenar metropol”ün çocuklarının özgür icralarında bu bakış açısına yaslanan çok şey vardır.
[1] Tanyeli, Uğur, “İstanbul 1900-2000 Konutu ve modernleşmeyi metropolden okumak”, Akın Nalça, İstanbul, 2004, s.13.
[2] Stokes. Martin, “Türkiye’de Arabesk Olayı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s24-5-142..
[3] Tanyeli, Uğur, a.g.k., s.14.
[4] Stokes. Martin, a.g.k., s.157.
[5]Benjamin, Andrew, “Pluralism, the Cosmopolitan, and the Avant-Garde”, Academy Editions, Martin Press, 1988, NY, s.17.
[6] Hünler, Hakkı, Estetik’in Kısa Tarihi, Paradigma, İstanbul, 1998, s.39-40.
[7] Borges, J.L, “Kum Kitabı”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992, s.11.
[8] Haşim, Ahmet, “Bize Göre ve Bir Seyahatin Notları”, YKY, İstanbul, 2004, s.79.
[9] Lenoir, Beatrice, “Sanat Yapıtı”, YKY, İstanbul, 2003, s.176.
Yoko Ono 2007
Büyük avant-garde Yoko Ono, Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri’ye bu ay konuk oluyor. Önümüzdeki Eylül ayında Japon Society’nin New York’ta düzenlediği NY’li Japon sanatçılar sergisine hazırlanan Ono’yu nasıl bilirsiniz? Müzisyen, John Lennon’un büyük aşkı, The Beatles’ı dağıtan kadın, gerçek bir avant-garde, bir özgürlük savaşçısı, barış aktivisti…
Ayşegül Sönmez
Yoko Ono, Fluxus hareketinin önemli bir üyesiydi. Dada çıkışlı bu avant-garde hareket, Ono’yu 1960’lı yıllarda arkadaşı George Maciunas’la birlikte hemen etkisi altına alacaktı. John Cage’in harekete kazandırdığı Zen felsefesi de Ono’nun bir Japon olarak hareketin filozofisini çabucak içselleştirmesini sağlayacaktı. O yıllardan bugüne Ono ne yaparsa yapsın bildik yöntemlerle yapmayacaktı bunu… Ne anneliği, ne John Lennon’ın eşi olmayı, ne şiir yazmayı ne de müzik yapmayı… Hayatı boyunca sanatsal üretimini farklı yollarla gerçekleştirmeyi deneyecekti. Zil çalarak şiir yazacak, örneğin ağaç dikerek heykel yapacaktı. 1960’lı yılların ortalarında Yoko Ono’nun Fluxus gönüllüsü arkadaşları Cage ve Maciunas’la birlikte tek derdi, 1950’lilerin satılabilir soyut resmine karşı satılamaz işler üreterek kavramı, meta olan resmin önüne koymaktı. Ono, bu yıllarda interaktif sanat objeleri, gündelik nesnelerden oluşan işler üretiyordu. Resim yapıyorsa da örneğin resmi üstüne basılabilir yapıyordu. Dönemin eleştirmenleri onun işlerini Cage’le Maciunas’ın bir sentezi olarak tarifliyorlardı. Cage’in Zen etkisindeki ucu açık müzikal fikirleri, müziğindeki sessizlik ve doğal sesler, Maciunas’ın dahiyane performatif çıkışları, Ono’nun tüm işlerine sinmişti. John Lennon’la evliliği boyunca ise bir başka Japon sanatçıdan etkilendiği konuşulacaktı: Yayoi Kusama… İkilinin meşhur çıplak plak kapağı, yatakta verdikleri bed-in röportajın arkasında Kusama etkisi olduğu söylenecekti. John Lennon bir kez Yoko Ono’yu şöyle tanımlamıştı:
“Dünyanın en ünlü bilinmeyen sanatçısı. Herkes ismini biliyor ama ne yaptığını kimse bilmiyor…”
1966 yılının Ocak ayında Wesleyan Üniversitesi’nde verdiği bir konuşmada sanatının tam olarak ne olduğunu ise şöyle açıklamıştı:
“Benim müzik dışında yaptığım işler, birer etkinlik… Ama bana göre etkinlik diğer sanatların ayrımı üzerine dayalı bir şey değil. Mesela happening gibi işlerim, etkinliklerim bana kalırsa algıya dayalı şeyler. Benim işlerim bir, bir araya gelmeler değil çoğu happeninglerin olduğu gibi. Benim işlerim insanın kendiyle ilgili işler. Happeninglerde olduğu gibi bir metinleri de yok. Her şeyi başlatan aslında bir dilek… Bir umut gibi…”
Tabiii bu avant-garde ruha, sanat dünyası hemen kucak açmayacaktı. Değerinin anlaşılması biraz vakit alacaktı. ‘John Lennon’un dul eşi olmasaydı, kimse onun yaptığı bu heykel saçmalıklarına bu kadar vakit ve mekan ayırmazdı’ diyen maço eleştirmenler bir kenara, milenyum geldiğinde ünlü eleştirmen New York Times yazarı Michael Kimmelman, onun işlerinin ‘bizi yansıtan birer ayna’ olduğunu yazacaktı ve Zen felsefesiyle yakından ilgisini kuracaktı. 2001 yılında Yes Yoko Ono sergisi, sanatçının 40 yıllık üretimini bir araya getiriyordu. Bu retrospektifin ardından Ono, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri en iyi sanatçı ödülünü IAA’yı kazandı. Ono, bugün 74 yaşında… Hayatının 70’ten sonra hiç olmadığı kadar yoğun olduğunu söylüyor. Buna da seviniyor… Benim sorularımı da yanıtladı. Evet çok kısa ama öz yanıtladı. Bir kez daha söyleşiyi de sanatı gibi konvansiyonel bir şekilde yapmadığını Zen usülü gerçekleştirdiğini ispatladı…
-Kavramsal sanatın sonu, başarısı yüzünden mi geldi? Bugün kavramsal sanattan hala bahsedebilir miyiz?
Herhangi bir sanatın çöküşü, onun başarısındandır.
-Sizin kuşağınız kavramsal sanatı, politik ve toplumsal dönüşüm için bir araç olarak kullandı. Bugün sanatın politik ve toplumsal boyutları üzerine ne düşünüyor, bunları nasıl tanımlıyorsunuz? Parametreleri neler?
Tanımlamıyorum. Parametreler üzerine düşünmüyorum. Ben sadece ne yaratmam gerektiğini düşünüyorsam onu yaratıyorum.
-Barış mücadelesi için metodlar, araçlar 1960lardan beri değişti mi?
Bütün araçlar sanatsal bir ifade için iyidir. Bu değişmedi ve değişmeyecek.
-Sizin kendi albümlerinizden favori müzik albümünüz nedir? Benim Season of Glass. Bu albüm size bugün ne hatırlatıyor?
Derin bir üzüntü.
Patti Smith
Lübnan’da bir odada
Sessizce uyudular
Çılgın düşler kuruyorlardı
Yabancı bir alfabede
Şanslı oğlan çocukları
Okyanus geçerler
Şoför yaklaşıyordu
Amerikan bölgesine
Ellerini sallayanlar
Minicik tren
Hiç düşlemediler
Bir daha uyanamayacaklarını
--
...
Birleşmiş çocuklar
İran’ın çocukları
Paralel dualar
Beyzbol kuran
Anayı korurum
Allah için ölürüm
Kutsal bir savaşta
Orman bekçisi olurum
Irmakları korurum
Asker durum
Uyuyan bir bahriyeli
Eski zamanların kalbinde
Çölün ruhunda
Güneş doğuyor
Uyan
...
...
Ve Lübnan’da bir odada
Tozlu sahneler
Siliniyor ve karışıyor
Kralların battaniyesi
Onları ve onu örtsün
Ne yaptıklarını bilmiyorlar
Şuurlarındaki geniş kapılardan
Arturik bir jön Türk
Galeri Nev’de açılan Yüksel Arslan sergisi, 1998 tarihli arture’lere yer veriyor. Arslan’ı bir kez daha yakından tanımak için büyük bir fırsat veriyor.
Fransız filozof Jacques Derrida, kültürel süreçlerde ani kopuşların yaşandığına ya da bazı süreçlerin doğuş anının tam olarak belirlenebileceğine inanmaz. Ve bir söyleşisinde şöyle der:
“Kesin kopuşlara ya da güncel ifadeyle eşsiz epistemolojik kopmalara inanmıyorum. Kopmalar her zaman ve nihai olarak adeta eski bir kumaş üzerine yeniden işlendiği gibi yine kesintisiz ve durdurulamayacak biçimde giderilmek zorundadır. Bu durdurulamazlık, bir tesadüf veya olumsallıkdeğil, özsel bir şey, sistematik ve kuramsal...”
Yüksel Arslan’ın arture’lerinde böylesi bir “kopmama”lardan bahsedilebilinir mi?
Kesin kopuşlara yer vermeyişi, onu, resmi reddedip sayısı 500’ü geçen arture’leriyle nasıl bir yere koyar? Arslan’ı Türk resminin büyük anti-moderni kılmaz da ne yapar?
‘Bir Yüksel Arslan arture’ü’ bir resim ve bir anti -resim olarak içinde hangi güçleri, hangi imkanları ve reddettiği resme ilişkin hangi imkansızlıkları barındırır?
John Berger, resim hakkındaki modern yanılsamanın, ressamı bir yaratıcı olarak varsaymak olduğunu yazar. Berger’e göre postmodernizm de bunu düzeltmek için hiçbir şey yapamamıştır. Berger, ressamın yaratıcı değil, alıcı olduğunu düşünmektedir. Ressam bir alıcıdır. Yaratma gibi görünen şey de aldığına biçim verme fiilinin ta kendisidir.
Yüksel Arslan ise bu anlamda bir vericidir. Okuduğuna biçim verme fiiliyle arture üreten bir verici...
Geçen sene ankara Galeri Nev tarafından yayınlanan “Büyük ve korkunçtur gülmenin kudreti” isimli kitapta, Arslan’ın bu verici özelliğine kendi sözleriyle şahit oluruz.
Yüksel Arslan-Philippe Krebs mektuplaşmaları kitabı, aslında bir söyleşi kitabıdır. Krebs, Arslan’la mektuplar aracılığıyla söyleşir. O mektuplardan birinde Arslan’a sanatçı olarak silahlarının neler olduğunu sorar. Arslan şöyle yanıtlar:
“Kitaplar, işte benim sanatçı olarak silahlarım ve beynim, kollarım, ellerim...”
Krebs, bir başka mektubunda Arslan’a ‘high tech’ten üretilmiş bir modernitenin büyüme sürecini’ nasıl gördüğünü sorar... Bu soruya olan yanıtı da Arslan’ın modernle ve modern resimle olan ilişkisini aydınlatacaktır. Arslan 25 Temmuz 2000 tarihli mektubunda bu soruyu resme olan nefretiyle açıklar:
“Evet, Philippe resim sanatı denen bu sanattan tiksiniyorum. İlk adımlarımdan itibaren bu sanatı ölü bir sanat, budalaların duvarlarındaki gülünç, aptalca bir süs, enayi sanat eleştirmenleri ve müze müdürleri için yapılan bir sanat olarak kabul ettim...”
Bu açıklama, ‘bir Arslan arture’ünün zihinsel çerçevesini oluşturur, resimle arture’un farkını ortaya koyar. Arslan, bir başka mektubunda Philippe’e sanatta kendine koyduğu hedefin ne olduğunu ve ne olmayabileceğini itiraf eder:
“Yıllardır, diziler halinde gerçekleştirdiğim arture’lerimle önüme epey iddialı bir hedef koymuştum. Büyük Komedya’ya ve Büyük Tragedya’ya olabildiğince yaklaşmak! Evet, benim açımdan epey iddialı bir hedefti bu. Başardım mı, başarmadım mı, yoksa işi batırdım mı? Herhangi bir arture’ü görmek örnek verebilir, şu veya bu şairin ya da düşünürün trajik hayatını hatırlatabilir, memelilerin cinsel komedyası üzerine konuşabilirim. İnsan dizisini gerçekleştirmekle geçen 14 yıllık çalışmanın ardından kendi kendime dedim ki:
Yeter! Bu tuhaf mahluk böylesine bir çalışmayı hak ediyor muydu? Ayrıca 1950’li yıllarda bir başka dizi daha gerçekleştirdiğim de aklıma geldi: İnsanlı Günler. Olay benim için açık seçik bir hal aldı, yaklaşık 50 yıldır insan denen beladan kurtulamamıştım. Ve şimdi bir yıldır yeniden çalışmaya koyuluyor, ama yine aynı traji-komik konuya dalıyordum...”
Arslan’ın böylesine neyi hedeflediğini anlattığı arture’lerinin, raison d’etre’si nedir peki? Göz mü? Görünen bunca kalabalık figür ordusunun, yazı açıklamalı motifin, onca niceliksel ve niteliksel çizginin gözümüze nasıl göründüğünü nasıl tarif edebiliriz? Bu görünenlerin, içinde yaşadığımız her şeyin en çok görünür olduğu ve en çabuk şekilde çoğaltıldığı imgelerle kurduğu, kurabileceği bağlar nasıl bağlardır?
Elimizin altındaki cep telefonları, bilgisayar kameraları, ekranları sayesinde çok araçlı görme deneyimimizde, en çok ve yakından her şeyi seyrettiğimiz bu dönemde, arture’lerdeki imgeler bize nasıl görünmektedir?
Gezegenimizin nasıl göründüğünden-tümel-, sevdiklerimizin görüntülerini-tikel- çoğaltma hakimi olduğumuz şu günlerde bu arture’lerdeki imgelerle nasıl bir alışverişimiz olabilir? Alıcı bir ressam olmayı değil de verici bir arturik olmayı seçen Arslan’ın, okuduğuna biçim verme fiilini her defasında gerçekleştirdiği imgeler dünyasında çizginin önemli bir yeri vardır.
Hacimselliği aşan çizginin... Arılaştırıcı özelliğiyle karşımıza çıkan çizginin. Figürleri hareketsiz donmuş gibidir. Manzaraları ise sessiz ve arkaik. Göz, kompozisyonu bir baştan ötekine kavrayabilir. Tekdüzelikten rahatsız olmaksızın, içeriye giriş ve çıkış noktasını kendi belirler. Çizgilerin bütünlüğü, motifler, yazı-notlar, kompozisyon üzerinde gezinen göz üzerinde hakimiyet kurmaz. Onu yönlendirmez. Onu yormaz, kesintisiz bulgularlar onu uyanık tutar ancak... Bu özelliğiyle her gün gördüğümüz ama elle tutamadığımız imgelerden ayrılır. Gözü okşayan, göründüğüyle yetinen her türlü imgeden ayrışır.
Bu yüzeyler aldatmayan, açıklayan yüzeylerdir. İmgeler, bizi kendine suç ortağı kılmaz. Kendini bakılır olmanın ötesinde okunur kılar. Öte yandan bu entelektüel topolojide, Bizans’tan Doğu sanatının en parlak temsilcilerine, alçakgönüllü sanatçılara selam, duvar yüzeyini bozmayacak biçimde zemin üzerine farklı planlarda figürler sıralayan Yunanlı sanatçıya da minnet vardır. Ve sanatın özünün gerçeklik dünyası ile piktoral sunum arasında bir yerde durduğuna dair görüşe ise isyan vardır. Bu görüşü büyük bir kabullenmeyiş, itiraz dolu, büyük anti-modern bir tavır vardır. O yüzden Arslan, tıpkı Derrida gibi kesin kopuşlara ve eşsiz epistemolojik kopmalara inanmaz. Kitaplığıyla birlikte kulesinde yaşayan, 30 yıldır yaşadığı şehirden ayrılmayan Yüksel Arslan için bir müzede Frigya dönemine ait resimli bir tuğlayla, bir hayal perdesindeki Karagöz figürleri, sanat denen maceraya atılmak için yeterli güçtedirler. Çünkü Arslan için her iki şey de tuğla da, Karagöz figürü de, o eski kumaş üzerine yeniden işlenecek’, ‘kesintisiz ve durdurulamayacak’ olandır.
O yüzden sanatın anahtarı da ondadır:
“Eski veya yeni bazı ustaların eserlerini sevmek, kadim veya bize yakın birkaç düşünürü okumak”, “etkilere maruz kalmak, onları sindirmek” ve bir ölüm çukuruna(Duchamp’ın da, Picabia’nın da yattığı) tıkılıp kalmamak için bir sentez yapıp onları aşmak, kendi yolunu bulmak anahtar budur.” Sanatın anahtarı elinde, Yüksel Arslan, hala “gülmenin kudretine” inanıyor ve “ölmeye hazır değil” çünkü asla “cihan hakimi olmak” istemiyor...
Bir imkan olarak Avrupa
Rene Block’un küratörlüğünde gerçekleşen Sanat, Hayat ve Kafa Karışıklığı başlıklı sergi Belgrad’da açıldı. Sergi, büyük bir bienali aratmıyor. 106 sanatçının katılımıyla Balkanların merkezi Belgrad’da geçmişten bugüne sanat tarihinin tüm ustalarına saygıda kusur etmiyor. Finlandiya’dan Avustralya’ya, Türkiye’den Slovakya’ya sanatçılara yer veriyor...
Ayşegül Sönmez
Ünlü sanatçı ve kuramcı Allan Kaprow’a göre sanat ve hayat rekabet halindedir. Bir zamanlar yaşamdan üstün gibi görünen sanat, modern dönemde hayata yenilir. Hayat, bu yarışı kazandığı için de sanat, hayata katılmaktadır. Ya da hayat tarafından sömürgeleştirilmektedir. Sanat, teslimiyeti nedeniyle mütevazileşmiş ve kendinden kuşkulanmaya başlamıştır. Allan Kaprow’a göre “süpermarkette alışveriş yapan insanların”, beden dili, modern dansta yapılan her tür hareketten daha zengindir. Yatakların içindeki pamuk ve sanayi atığı kalıntıları, dağılmış çöplerden oluşan çok sayıdaki sergiden daha ilgi çekicidir. Las Vegas’ın plastik ve paslanmaz çelikten petrol istasyonları, en olağanüstü mimari örnekleridir. Özetle “sanat olmayan şeyler sanattan daha çok sanattır.”
Kaprow şöyle yazmaktadır:
“Gerçek, büyük olasılıkla küresel çevre bizi giderek daha katılımcı bir biçimde işin içine dahil olmaya zorlayacak.... gökyüzü, okyanus tabanı, kışlık tatil yerleri, moteller, arabaların hareketleri, kamu hizmetleri ve iletişim araçları gibi verili doğal ve kentsel çevrelere tepki vermek adına hareket edeceğiz.”
İşte geçtiğimiz yıl kaybettiğimiz Kaprow’un da 106 sanatçısından biri olduğu Balkanların ortasında, beyaz şehir Belgrad’da gerçekleşen Block’un küratörlüğündeki Sanat, Hayat ve Kafa Karışıklığı, bu büyük ikiliyi bir araya getirmeye çalışıyor. Konfüzyon, kafa karışıklığını ise bir strateji olarak kullanan güncel sanatın tüm ustalarına da selam gönderiyor.
Ama en çok happening kaşifi Kaprow’u daha sonra yine geçtiğimiz yıl vefat eden Nam June Paik’i saygıyla ve hürmetle, layıkıyla anıyor.
Finlandiya, Norveç, İsveç tüm Kuzey ülkeleri, Slovenya, Slovakya, Sırbistan tüm Balkan ülkeleri, Türkiye, Avustralya, Almanya derken Rene Block, yine bir Balkan sergisiyle karşımızda. 1995 yılında İstanbul Bienali’yle izini sürmeye başladığı Avrupa’nın Öteki’sini Avrupa’nın kendisi kılma operasyonunu tüm hızıyla, her zamankinden daha büyük ve iddialı bir şekilde sürdürdüğünü bir kez daha ispatlıyor.(Hatırlatmak gerekirse Rene Block, 1995 yılında gerçekleştirdiği İstanbul Bienali’nden sonra Kwanju Bienali’yle sanat dünyasını şaşırtmıştı. Block, Setinya Bienali’nde de öteki’yi kucaklayan, egzotize etmeyen çıkışını tekrarlamıştı. Balkanlar’la ilgili Avrupalı küratörlü sergi geleneği, kaybettiğimiz Harald Szeeman’ın Bal ve Kan sergisiyle başlamış. Onu Block’un Kassel’deki In the Gorges of Balkans, Balkan Trilojisi takip etmişti. )
Block’un sergilerinde yarattığı çokulusluluk/çokkimliklilik yine bu sergi için de söz konusu. Rene Block, bienali aratmayacak büyüklükteki sergisinde, Joseph Beuys’tan Nam June Paik’e, Allan Kaprow’dan Kapitalist Realist hareketinden sosyalist KP Brehmer’e güncel sanat tarihinin tarih yazan isimlerinin yanına öteki Avrupa’dan örneğin Sırbistan’dan ya da Norveç’ten ya da Avustralya’dan keşfettiği gençleri katarak çok katmanlı ve eşzamanlı bir doku inşa etmeyi başarıyor. Böylece sanat tarihine geçmiş sanat, geçmemiş sanata ve hayata karışıyor. Rene Block şöyle diyor:
“Sanat, hayat ve kafa karışıklığı bir üçgen olarak görülebilir... Bir sürü işbirliğini ve soruyu içeriyor. Sanat hayata bir şekilde dahil midir? Eğer dahilse nasıl bir dahil olmadır bu? Hayatın sanata ihtiyacı var mıdır? Ya da sanatın hayata? Sanat, hayatta hangi kafa karışıklıklarına neden olur ya da tam tersi? Hayattaki sorunlara sanatın yansıtma gücü ne kadardır? Sanat, bir referanslar sistemi olarak hizmet verebilir mi? Verebilirse nedir bi referenslar?”
Bu sorularla şekillendirdiği sergisini Block, “diyalog prensibi” üzerine kurmayı hedefliyor. Örneğin sanatçıları serginin kataloğunda, doğum tarihine göre kronolojik bir şekilde sıralıyor. Bu sıralamada sergiye katılan en yaşlı sanatçı 100, en genç ise 15 yaşında. Diyalog ilkesiyle şekillenen sergiye, Belgrad’ın da kendine özgü parçalı bulutlu coğrafi özelliği tuz biber ekiyor. Sırbistan’ın tam ortasında gerçekleşmesi istenen bu sanat ve hayat arası sürprizlere açık diyalog, farklı coğrafyalardan gelen sanatçıların kendilerine has dilleriyle yine parçalı ama bütünlüklü bir şekilde başlatılıyor.
Serginin afişi olan Roy Ayaar’ın filminde smokinli adam, buz üzerinde sanat ve hayatı işaret eden tabelaların gösterdiği sınırsız mekanda gidip geliyor. Soğuk da bir yandan karar veremiyor. Videonun gösterildiği mekan Belgrad Halk Hamamı, son İstanbul Bienali’nin mekanı Tütün Deposu’nu andıran yıkık dökük duvarlarıyla, serginin en anlamlı kuşak buluşmalarının yaşandığı mekanı. Joseph Beuys’un 1972 yılında demokrasi adına yaptığı boks maçı görüntülerine, 1973 doğumlu Finli genç kadın sanatçı Salla Tykka’nın göğüsleri çıplak bir biçimde yaptığı Güç başlıklı siyah-beyaz lirik videosu eşlik ediyor. Bu eşlik, Sanat, Hayat ve Kafa Karışıklığı başlıklı serginin belki de en önemlu vurgusu olan ırk, dil, din ve yaş sınırı tanımayan adil yapısını bir kez daha gözler önüne seriyor. Tykka’nın tüyler ürperten duygusallıktaki videosu “Annem hakkında bir film yapmaya karar vermiştim. Kendimi babam hakkında düşünürken buldum” sözleriyle açılıyor. Mekan, iktidar ve beden arasındaki ilişkinin başlı başına bir macera gibi ele alındığı Allan Kaprow’ın yerleştirmesinin de yer aldığı mekanda, Alman sanatçı tüm Olaf Metzel’in Türk Lokumu adlı heykeli de bulunuyor. Heykel, sanat tarihindeki tüm oryantalist imgelerle yüklü Hamam resimlerine sataşan, içindeki yaşadığımız türban sorununa da politik doğrucu olmadan yaklaşmayı deneyen bir iş. Metzel’in Alman gazetelerinin çekinip basmadıkları işi, türbanlı ama çıplak bronz bir heykel. Art Nouveau edasıyla, minik boyutuyla mermer kaide üzerinde sembolize ettiği tüm değerlere uzak ama içten bakışıyla izleyicileri hemen etkisi altına alıyor. Metzel, 1995 yılındaki İstanbul Bienali’ne Christoph Daum’la ilgili yaptığı projeyle katılmıştı. Almanya’daki Türk ayrımcılığına ilişkin yaptığı diğer işleriyle de tanınan sanatçı, Türk Lokumu heykeliyle, günün politik ve kültürel resmini çekerken sanat tarihinin kadını hamama hapsettiği tavrıyla da hesaplaşmaya girişiyor.
Sergiye Türkiye’den Halil Altındere, Hüseyin Alptekin, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar ve Almanya’da yaşayan Nasan Tur katılıyor. Nasan Tur, beş ayrı formatta hazırladığı sırt çantalarında sabotaj ya da protesto gösterisi yapmak için ihtiyacımız olan her türlü teçhizata yer veriyor. Sırt çantalarında yer alan bayrakla ya da sprey boyayla her türlü muhalefet içeren gösteriyi düzenlemek mümkün. Halil Altındere’nin yerleştirmesi serginin ana mekanı olan Tito Müzesi’nin girişinde sergileniyor. Daha önce Bal ve Kan sergisinde gösterilen iş, Altındere’nin milliyetçi hediyelik dükkanlarından aldığı ampüllerden oluşan Bir Türk Dünyayı Bedeldir yazısı. Hüseyin Alptekin ise serginin en kafa karışıklığı yaratan işinin sanatçısı. Alptekin, serginin yedi mekanında birden yer alan Hotel October yazılı tabelalarıyla, şehrin kendine has diliyle sürprizli bir diyaloğa girişiyor. Tabelası olan ama kendisi olmayan October Hotel, şehir ve insanlarıyla, hayat ve sanat ayrımı yapmadan kurduğu semantik ilişkide büyük sempati topluyor. Aydan Murtezaoğlu’nun kurgusal fotoğrafları, Bülent Şangar’ın şehir manzaraları, sergilendikleri açık alanlarda, izleyiciyi, en çabuk yayılan virüs modernleşmeyle yüzleşmeye çağırıyor.
Gülsün Karamustafa’nın The Settler-Muhacir isimli 2003 tarihli filmi ise, yer değiştirmeye zorlanan insanların psikolojisini çok dramatik ve plastik bir dille olağanüstü anlatıyor. Karamustafa’nın videosunun gösterildiği oda bu yüzden dolup taşıyor.
Sergi, tarihten isimlere yer vererek ama asla onları tarihselleştirmeyerek aksine güncelleştirerek ve günün güncel sanatçılarıyla yan yana, iç içe getirerek anlamlı karşılaşmalar yaratıyor. Rene Block, 1995 yılından beri üzerinde çalıştığı o çoğulcu ve çok katmanlı haritayı bir kez daha çiziyor. Bu harita bize bir kez daha bir imkanı gösteriyor. Bir imkan olarak Avrupa’yı, bir imkan olarak birlikte yaşamayı, bir imkan olarak adil bir biçimde sanat ve hayatla birlikte varolmayı... Block, Beuys’un doğduğu köye yakın doğmuş olmanın kerametinden mi bilinmez, sergisinde, 15 yaşından 100 yaşına tüm sanatçıları, özgünlükleri ve özgüllükleriyle kucaklıyor. Bu çokdilli yapı, küresel dünyaya ve onun emperyal egemenlik yanlısı çizgisel modernist modeline direnmeyi diliyor. Sanat, Hayat ve Kafa Karışıklığı’nda kimse galip değil... Tykka’nın filminin sonunda da kimse kimseyi yenmiyor. Allan Kaprow, rahat uyu, happening devam ediyor...
Camille Claudel: Kimsenin sevgilisi değil!
Ayşegül Sönmez
1894 yılı geldiğinde Camille Claudel, Salon des Artistes français’de eserlerini sergiler. Sergilediği heykeller, ulusal değerlere ilişkin değerlerin anıtları ya da ulusal kahramaların büstleri değildir. Camille Claudel’in, bu dahi kadın sanatçının, 1885-1889 yılları arasında Salon’da sergilediği işleri, sevdiği arkadaşlarının,erkek kardeşi ya da kız kardeşinin büstleridir. İçten, sade ve abartılmamış yontular... Gözleri açık Louise ve gözleri kapalı Louise, 1886 tarihlidir. Claudel, kız kardeşini alabildiğince doğal dile getirir. Gözleri kapalı kız çocuğunun ifadesi, onu izleyen birinin onda bıraktığı teslimiyete değil, sevecenliğe dair büyük anlamlar taşır. Aynı yıl Rodin, Ben güzelim-I am beautiful adlı heykelini Georges Petit’s Gallery’de sergiler. Bu heykelde Rodin, bir kadın ve erkeği yontmuştur. Erkek, adeta ondan kaçmak isteyen kadını zaptetmeye çalışıyor. Kadın, kendini onu tutmaya çalışan erkek figüre karşı mücadele etmektedir. Bu ikili, büyük heykeltraş Camille Claudel ve onun sevgilisi Rodin’den başkası değildir. Camille, bir süreliğine Rodin’den uzaklaşmak, kendine, sanatına bir yön vermek için gitmiştir. İngiltere’ye... Ama yine de Camille’in aklı sevgilisinde, atölye arkadaşındadır. Camille Claudel, İngiltere’den Rodin’e şöyle yazar:
“Bir kez daha sana kırgınım... Yine o lanet olası akşam yemeklerinde fazla kaçırmışssın, hastalanmışsın.. o lanet olası insanlarınla nefret ettiğim o insanlarınla, zamanını ve sağlığını çalan sana karşılığında hiçbir şeyen vermeyen o insanlarınla....”
Camille yokluğunda Rodin’in fazla içmesi ve yemesinden rahatsızlık duymaktadır. Rodin de Camille’i çok özlemektedir. İkili ayrılığa Ekim geldiğinde son verecektir. Ama önce Rodin’in bazı sözler vermesi, hatta bunları bir kağıda yazıp imzalaması gerekmektedir:
“Camille bundan sonra benim karım olacak... Artık başka öğrencim ve modelim olmayacak... Ona mermer bir heykel hediye edeceğim. Şili siparişi olursa Şili’ye yoksa İtalya’ya gideceğiz... Carjat’in evinde Camille bir fotğraf çektirecek. Üzerine o güzel elbisesini giyecek akademide giydiği... Paris’te hep benimle kalacak ve haftada dört kere beni atölyesine kabul edecek...”
Rodin’in altını imzaladığı vaatlerin sadece bir tanesi gerçekleşti.
Camille Claudel, 1886 yılında o şık elbisesiyle ünlü fotoğrafçı Etienne Carjat’ın evine gitti ve fotoğraf makinesinin karşısına oturdu. Çok mutluydu. Amerikalı dostu Florence Jeans’in anket defterini de bu dönemde doldurmuştu. Kadının en asil değeri sizce nedir? sorusunu “Kocasını rahatsız etmek”, mutsuzluk demek? sorusunu ise “bir sürü çocuğu olan bir anne olmak” diyerek yanıtlamıştı.
1864 doğumlu ve yaklaşık 11 yaşından itibaren yontan Camille Claudel, 1890’larda Fransız burjuva sınıfını tehdit edecek yeni kadınlardan biriydi. Çünkü o zaanatı değil, sanatı seçmişti. Ve bunun bedelini pahalı ödeyecekti.
O yıllarda böylesi yeni kadına karşı Fransız hükümeti bir dizi politika geliştirmişti. Bunun bir alanı da sanattı. Örneğin Bezeme Sanatları Merkez Birliği ve Kadınlar Komitesi. Bu birlik ve komite üyeleri, 1890 yılında Fransız modern biçeminin ayrıntılarını betimlediler. Bu, kadınsı, iç mekanlara ait ve organikti. Yeni kadının hapsedildiği yuvasının duvarlarını yıkıp çıkabileceğinden endişelenen Fransız hükümeti bunu durdurma görevini Merkez Birliği üyelerine vermişti. Birlik üyeleri, kadına sanat değil, zanaat adına yeni güçler verebilirdi. Kadın bezeyebilirdi ama yaratamazdı. Kadın süsleyebilir ama yontamazdı. Oysa Rodin ve Camille, birlikte diz dize çalıştıkları atölyeden sonsuza kadar ayrıldıklarında Kimin Slave’i kimin Gülen Çocuk’u yaptığı bir türlü anlaşılmayacaktı. Rodin’in The Cry’i ya da The Study of the head of a young girl with a Chignon or Negress Head gerçekte kime aitti? Çünkü ikili yoğun bir şekilde birlikte çalışıyordu. Alçıların birbirine karışması ve imzalanmamış olanların gerçekte kime ait olduğu konusunda soru işareti yaratabilirdi... 1889 yılında, Rodin ve Camille çok mutluydular. Beraberliklerinin en mutlu dönemiydi. Islette Şatosu’nda kalıyorlardı. Bazen Rodin şehre iniyor. O zaman Camille, burada kalıp güneşlenmeye ve çalışmaya devam ediyordu. O yıl eve yakın nehirde yüzmeye karar veridiğinde, Rodin’e Bon Marche’den bir yüzme kostümü siparişi verdi.
Rodin’le sık sık civar bölgelerde seyahatler yapıyor, bilinmedik katedraller keşfediyorlar, Gotik sanata ilişkin yeni okumalar yapıyorlardı. Temmuz’u Tourain bölgesinde geçirdiler. Şatodaki atölyede birlikte çalıştılar. Eşittiler. İkisi de dahiydi.. Birbirlerini anlıyor ve birbirlerini kucaklıyorlardı. Camille o yokken çıplak uyuyor, onunla birlikte uyuduğunu varsayıyordu.
Camille Claudel’in The Waltz adlı baş yapıtı bu çıplak uykuların sonucu ortaya çıkacaktı.
Camille Claudel, The Waltzs’ı satın alması için Kültür Bakanlığa’na başvurdu. Bakanlığın görevlisi Armond Dayot, bu çııplak figürleri çok beğendi beğenmesine, “özellikle ten detayları tek kelimeyle mükkemmeldi”, lakin, “figürlerin çıplaklığının doğallığının yarattığı vahşi aksan”, heykelin kamu önüne çıkmasına engeldi. Heykeldeki çiftin birbirlerine yakınlığı, eşit mesafesi, o dönemin kadınını, eve bir bezemeci olarak hapseden dönemin güncel politikalarıyla çelişmekteydi. Dayot’a göre Camille Claudel büyük bir sanatçıdır ama Dayot, asla cinsel çağrışımlar içeren ve bir kadın tarafından yapılan bu heykelin bronz siparişi için Bakanlık adına hazırlanması gereken belgeyi imzalamayacaktır. Belle Epoque döneminin kültürü buna izin vermeyecekti. Gerilmiş dudaklar, şişkin kalçalar, fırlamış göğüsler, doğurgan öpücükler bir eserin içerdiği cinsellik tümüyle eserin yaratıcısı erkeğe, yani sanatın öznesine ait bir alandı. Nesne konumunda olan kadından özne olması istenmeyecekti.
Örneğin Rodin hakkında 1900 yıında La Plume gazetesinde Arthur Symons şöyle yazar:.
“Rodin’in kadınları çalışan bir makinedir... Dev gibi mahvedici... Otomatik hareketler yapan ve bir hayvanın öfkesine tutulmuş. Bazen iki beden birbirine sarılmış nafile sahiplenmenin kızgınlığıyla et ete geçmiş burada da.. Hep olduğu gibi doğanın hiçbir sınır tanımadığı lanetlenmiş kadınlar var...”
Sadece Symons değil, tüm yazarlar Rodin’i anlattıklarında lafı, şehvete ve güzelliğe getirirler.”Erkeğin aklı”, “kadının ise bedeni” temsil ettiği bir dengeden sözü açarlar. “Bu yüce bir düzendir” ve yaratıcısi bir erkek dahi olan Rodin’dir...
Camille Claudel’in diğer baş yapıtı Sakountala, içkin bir yontudur.
Sakountala bir hind efsanesidir. Prens Douchanta’nın hikayesinde prens sevdiği Sakountala’ya bir yüzük armağan eder. Evlilik hediyesi olarak... Ne var ki bir gün lanetlenir. Yüzüğü görmediği sürece sevgilisini sevdiğini bilmeyecektir. Prens yüzüğü abdest aldığı göle düşürür. Böylelikle aşkını da kaybeder. Yüzüğü olmadığı için Prens tarfından hatırlanmayan Sakountala aşkından kendini çöllere atar. Yıllar sonra yüzük bir balıkçi ağına takıldığında aşıklar, kavuşur ve kucaklaşırlar.
Camille, bu mutlu sonla biten hikayeyi yontmak için geceli gündüzlü çalışır. Günde 12 saat yontmaktadır. Hayatında yapacağı en büyük heykeldir bu... Kavuşan el ele çifti yontmak içirn aralıksız ve çok disiplinbir bir şekilde titizlikle çalışır.
Aynı dönemde Rodin de Ölümsüz İdoli’i yontar. Onun kompozisyonunda bir erkek, bir kadın önünde eğilmektedir. Camille’in Sakountala’sında birbirine güvenle ve hasretle sarılan çiftin aksine burada bir eşitsizlik dile gitiriler. Kadına teslim olmuş, onun önünde eğilmiş bir erkek. Kadına tapar gibi yapmakta, elleri, onun kölesi olduğunu anlatırcasına, arkada, kadının göğsüne kafasını bir çocuk gibi dayamaktadır. Bu heykel, dönemin eleştirmen yazarı Charles Morice’e yazı değil, şiir yazdırır. “Erkeğin alnı ve kadının göğsü... dünya haritasının kutupları onlar... evet biri diğerini yatıştırmaktadır...”
Rodin tüm yazarlığın ağız birliği ve büyük desteğiyle mermerinde defalarca, bıkmadan usanmadan cinselliği keşfedecektir. Bu karşılıklı ilişkide yazanların da bakanların da aslında Rodin’in de amaçları kesişir, çakışır. Oysa The Waltz ya da Sakountala adlı heykellerinde birbirine teslim olan ya da el ele sarılan çifte figürlerde, Camille Claudel, bakanlarla ortak bir arzuyu değil, kendi arzu ve duygularını ifade etder. Böylelikle kimsenin iştahını doyurmaz. Kendi olmanın, nesneliği temsil eden bir geleneğin içinden özne olarak doğmayı başarır.
Ele ele ve yan yana bir çift gibi herhangi bir bakışın doyurulmadığı bu
dil ve vücutlar birliğinin, ne var ki ayakta kalması çok uzun sürmeyecekti... Çok geçmeden,
1892 yılında, Camille Claudel, genç kadın figürünü dizinin üzerinde çıplak çöktürecekti. Yaşlı erkeğin ve onun yaşlı kambur karısının önünde hem de. Bu Rodin ve hiçbir zaman terk etmediği karısı Rose Beuer’di. Artık Camille Claudel, mutlu ve meydan okuyan yeni kadından çok çareyi diz çökmekte bulan figürüyle benzeş ilk yenilgilerden yorgun bir kadın sanatçıydı. İlk yenilgilerin devamı gelecekti. Tüm ailesi de Rodin gibi onu terk edecekti.
Camille, bir süre art nouveau işler üretecek. Önce şömine başında kendini yaptığı küçük heykelleri gibi evin içine sonra akıl hastanesinde her koşulda toplumun dışına hapsedilecekti. Bu Fransız burjuvazisinin muhazakar değerleri adına bir zafer, büyük kadın sanatçının tarihinde bir yenilgiydi. Sanat tarihçi Linda Nochlin, meşhur makalesi “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok” sorusunun dayandığı yanlış enteklektüel yapıyı inceler. Bunu yaparken genel anlamda sorun olarak nitelendirilen bir takım meselelerin dile getiriliş biçiminin geçerliliğini sorgular. Özel olarak kadınlarla ilgili sorunun üzerinde durur. Sanatlarda başarı elde etmenin ya da başarısrz olmanın olmanın bireysel değil, kurumsal- yani kamusal- doğasını gözler. Kadın sanat öğrencilerinin çıplak modelden çalıştırılmaması gibi bir ek mahrumiyet ya da dezavantaj örneğinin, kadınlar ne kadar yetenekli olurlarsa olsunlar erkeklerle aynı konuda yetkinlik veya başarı elde etmeleri gerçektenden de kurumsal olarak olanaksızdır. Bu kurumsal olarak olanaksız hale getirilmiştir. Tarih boyunca büyük sanatçı ölçeğinden olmasa da bir grup başarılı kadın sanatçının varlığı ya da küçük gruplar bu gerçeğe gölge düşürmez. Nochlin’e göre büyük başarı zor ve nadir bulanan bir şeydir ama işini yaparken de kendi kendinden şüphe etmek, suçluluk duygusu gibi içsel şeytanlarla ve hep daha iyi bilen birileri tarafından yüreklendirilmek ya da alay edilmek gibi dış canavarlarla uğraşırken başarıya ulaşmak çok daha zordur ve bunların hiçbirinin de yapıtın kalitesiyle ilgisi yoktur.
İşte Camille Claudel’in hikayesi de neden hiç büyük kadın sanatçı sorusuna verilen kocaman ve trajik bir yanıtttır. Aynı zamanda, onun hikayesi, akademik alanlarda doğal kabul edilen erkek dehasının egemenliğini tehdit eden bir savaşın da başlangıcıdır. Ancak zanaatkar olarak toplumda saygı görecek kadının sanatçı olarak dönüşümünün hikayesidir. Uyumsuz dişiyi kabul etmeyen toplumun onu evcilleştirme çabalarının, bu uğurda düzenlediği tüm politikalarının da bir özetini içerir. O uyumsuz dişi, evcilleştirilmedikçe toplumun dışına itilecektir. Camilille Claudle’in hikayesinde Rodin semboldür. Bütün sanatın öznesi varsayılan erkeğin sembolü. Camille Claudel ise kurban... Beyaz erkek öznelliğinin gizli, ifade edilmeyen egemenliğinin kurbanı.
Kaynakça:
Süheyla Kadıoğlu, Bitmeyen Savaşım, Kadın Hareketleri Tarihi 1, Sel Yayıncılık.
Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel Rodin, Editions de Musee Rodin.
Patricia Sanders, Auguste Rodin, Metamorphoses in 19th Century Sculpture, Cambridge.
Debora Silverman, Art Nouveau in Fin de Siecle France, Politics, Psychology and Style, University of California Press.
Sherry B. Ortner, Woman, Culture and Society, Stanford University Press.
Linda Nochlin, Niye Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok,çev. Ahu Antmen, Sanat Dünyamız.
İdeolojiyle kim yatmaz
Terry Eagleton, İstanbul’a geldi. Arzın Merkezinde Buluşmalar’da konuk olan Eagleton’a Kuram ve İdeoloji konuşmasında İstanbul Belediyesi Kültür A. Ş’nin davetlisi olan sosyolog Hüsamettin Arslan eşlik etti. Büyükşehir Belediyesi’nin düzenlediği konuşma, Arslan’ın Eagleton’ın huzurunda Türk solunu yerden yere vurduğu ve postmodern düşünürleri lanetlediği bir platform haline dönüştü...
Ayşegül Sönmez
Cemal Reşit Rey salonunu dolduranlar olarak bu buluşmadan beklentimiz aslında son derece basitti. Bu zeki Marksist düşünürün eleştiri ve kuram üzerine düşüncelerini kitaplarından biliyorduk. Bir de ağzından duymak istiyorduk. Aramızda onun son kitabını merak edenler de vardı.( Örneğin Hüseyin Alptekin, onlardan biriydi.) Açılış konuşmasını gerçekleştiren ve Eagleton’a tüm konuşması boyunca eşlik edecek sosyolog Hüsamettin Arslan’ın Eagleton karşısında ideoloji deyince sadece Türk solunu algılayacağını ve Türk solunu Eagleton’a şikayet edeceğini nereden bilebilirdik? İşte bunu hiç beklemiyorduk. Hele Arslan, sadece Türk solunu lanetlemeyip bir de Türk kimliğini ideolojinin nasıl yerlebir ettiğinden şikayet etmesi... Gerçekten Eagleton karşısında Arslan, Arslan istediği kadar Lyotard’ların olduğu bir dünyayı sevmesin, ne kadar postmodern bir roman kahramanı gibiydi. Arslan, giriş konuşmasına ideoloji denilen kavramı son derece sınırlı şekilde algıladığını belirten cümlelerle başladı. Terry Eagleton’la konuşmaya davet ettiği için İstanbul Belediyesi Kültür A.Ş’ye teşekkür etti. Kendisini Eagleton’la karşılaştırmak gibi bir çabaya girmek istemediğini belirtti:
“İdeoloji genel kurgumuzda, insanın temel kurgusunda vardır. Ontolojik yapımızda vardır. Onu bilimden ayırmak, bilimi ideolojiden ayırmak imkansızdır. Kabul etmeliyiz ki bu entelektüel çabanın büyük bir bölümü Marxist diyebileceğimiz sosyalist diyebileceğimiz çizgideki entelektüeller tarafından gerçekleştirilmiştir. İdeoloji terimini gündemimizde tutan düşünürlerin çok büyük bir bölümü sol gelenekten gelmektedirler. Bu çabanın mensuplarından biri de Terry Eagleton’dır. Kitapların tamamını okuyamadım. Türkçedekileri okudum. Onunla anlaşamıyorsam da saygı duyduğumu söylemek isterim. Konuşmamı Türkiye’yle ilgili konularla sınırlandıracağım. (...) Bana göre ideoloji, ideoloji olduğunu gizleyen şeydir. Eğer bir bilgi, fikir, yaklaşım daha baştan ideoloji olduğunu gizliyorsa o katmerli bir ideolojidir. Ve sinsi bir ideolojidir. Baştan ideoloji olduğunu gizlemektedir. Türkiye’de çok yaygın olan sosyalizmden, liberalizm ve faşizmden yaygın olan bu ideolojinin scientism olduğunu düşünüyorum. Ben buna bilimizm diyorum.”
Arslan, ideolojinin en katmerlisinin “bilimizm” olduğunu ve Türkiye’nin bu ideoloji sayesinde bozguna uğratıldığını uzun uzun, sık sık birinci tekil şahıs cümleler kurarak ifade ettikten sonra söz Eagleton’a geldi. Elbette ki Terry Eagleton, Hüsamettin Arslan’ın hangi terminolojide algılayıp anlattığı belli olmayan ideolojinin, kendini gizlediği görüşüne katılmıyordu. İdeolojilerin her zaman kendilerini gizlemediğini söyledi. İdeolojinin, görünmez olduğu zaman en derinde olduğunu, gündelik, sosyal hayatın bilinçaltında yaşamasının normal olduğuna değindi. İdeolojinin aksine iktidarın, etkin olabilmesi için kendisini gizlemesi gerektiğini ifade etti. Daha sonra sözü Edmund Burke’ün hukukçu imgesiyle ilgili tespitine getirdi. Hukuk imgesinin androjenliğine, içinde taşıdığı kadınsı ve erkeksi, hem baştan çıkarıcı, zevk verici hem de acımasız doğasına değindi. Hukukçuların bu doğa gereği uzun kadınsı kıyafetlere büründüğünü, Burke’ün tespitini alıntılayarak aktardı. Bu imge, tam bir “şiddetin tatlı haliydi ya da terörün”. Yine sözü alan Arslan, bu kez “ruhumuzun duvarlarına, kıyılarına, fiyordlarına başka kültürlerden gelme ideolojilerin nasıl çarptığını” anlatıyor, “nasıl yaşayacağız” diyerek isyan ediyordu:
“Kendi kişiliğimizle yaşamak ideoloji alarak mümkün müdür? Sosyalist faşist başka bir izmle olduğumuz şeyden başka bir şey oluyoruz. Batılı öyle değil! O kendi ürünü olan bir ideolojiyi benimsiyor. Solcuyken de arafta yaşadık. Ne kadar kendimiz kaldık? “
Arslan, konuşmasının bu bölümünde adeta öfke duyarak subjektivize ettiği ideoloji konusuna şu sözleriyle ise son noktayı koyuyordu:
“Ben ideolojiyle flört ederim ama asla aynı yatağa girmem.”
Bugün özellikle Marxist geleneğin dışında yeni Althusser’ci okumalarla, göstergebilim alanındaki farklı yaklaşımlarla tekrar tekrar üzerinde düşünülen ideoloji kavramı, bu konudaki Marxist tavrıyla bilinen bir kuramcı olan Terry Eagleton’la konuşmak üzere daha nasıl aşağı bir düzleme çekilebilirdi? Bırakın ideolojinin gündelik hayattaki transaksiyonları üzerine konuşmayı ya da Marxist terminolojideki sınıf kavramı üzerinden tanımını ya da Mannheim’cı ya da göstergebilim alanındaki farklı nitelendirilmelerini, Arslan, Eagleton’a nasıl bir ideolojiden bahsediyor olabilirdi?
Eagleton, Arslan’ın kendi kimliğinin altını bu kadar çizmesi karşısında, kuram ve ideolojiyi bir kenara bırakıp kimlik sorununa da değinmek zorunda kaldı:
“Birçok insan kimliği hakkında endişeli... Neden çünkü diger insanlar onları bu hale getirdi. Ama kimlikleri hakkında endişe duyan bu insanlar, tam kim olduklarını bildikleri bir noktaya da gelmemeliler... Hiçbirimiz tam olarak kim olduğumuzu bilebiliriz. Bu tamamen yıkıcı modern içimizle ilgili bir durum. Biz, Kartezyen düşüncenin öne sürdüğü gibi self-transparent değiliz. Biz, yaratıklarız, yabancılarız, canavarlarız. Kimlikleri hakkında endişe duyanlar öyle bir noktaya; kim olduklarının değil, bunun bir önem taşımadığı bir noktaya gelmeliler...”
Son kez sözü aldığında Arslan, yine sözü Türk soluna getirerek “Türk solu trajiktir, resmi soldur. Türk solu, resmi soldur, devlet soludur” dedi ve son olarak tüm suçu bu kez medeniyetler çarpışmasına atmayı denedi.
Eagleton bu tanımlamaya da inanmadığını bir çırpıda ifade etti. Bugün dünyanın içinde bulunduğu sefalet, açlık, savaş gibi meselelerinin kaynağının, içeriğinin kültürel nedenler olmadığını özellikle konu gereği de vurguladı. Elbette bu sorunlar aynı zamanda kültürel sorunlardı ama özellikle kültürel sorunlar değildi. Bu tek bir şeyle açıklanabilirdi: büyüdükçe agresifleşen kapitalizm. Hayatında hiç olmadığı kadar, her geçen gün daha saldırgan ve zalim olan kapitalizm...Eagleton, önümüzdeki on yılın da onun egemenliği altında geçeceğini sözlerine ekledi. Her ne kadar büyük anlatılar devrinin kapandığını iddia eden postmodern düşünürlere bir tavsiye de verdi: işte size büyük bir anlatıcı, bence bunu yeniden düşünmeliler... Konuşma, belediye görevlisinin “dinleyicilerden gelen yazılı iki soru var, onları yanıtlayabiliriz” demesiyle sona erdi. Ne var ki görevliler, konuşmanın başında sorularımızı yazılı vermemiz gerektiği konusunda bizi uyarmamıştı. Bu bir isyanı başlatacaktı çünkü sorularını hemen yazıp görevliye verenler görevlinin “maalesef vaktimiz kalmadı” uyarısıyla karşılaştı. Sadık Albayrak isimli dinleyici, “Eagleton, Arslan’ın konuşması yüzünden bizi yanlış anlayacak. Türkiye’de sınıf vardır. Hakimler vardır. İşçi sınıfı da vardır” diyerek kürsüyü basarak mikrofonu ele geçirdi. Bir Eagleton konuşması da böyle geçti. Arzın merkezinde son derece naive konuşmalarla...
Mekanım zaman olsun
Küratör Rene Block’un editörlüğünde Türkiye’de güncel sanat başlıklı bir dizi yayına Hale Tenger’in Yapı Kredi Kazım Taşkent’te açtığı LaHavle başlıklı sergisi ve Ahu Antmen’in kaleme aldığı İçerdeki Yabancı kitabıyla başladı.
David Harvey, mekanı alt etmek için mekansal örgütlenmenin şart olduğunu yazar. Toplumsal ve mekansal arasındaki karşılıklı bağlantılara değinerek, mekanı, sınıf, devlet, kapitalist ilişkiler, ataerkelliğin ve toplumsal kendiliklere ilişkin nedensel güçlerin gerçekleştirildiği yer olarak tanımlar.
Mekan, bir anlamda toplumsal sınıf ilişkilerinin çatıştığı bir savaş alanıdır.
Ve yine Harvey’e göre mekansal ve zamansal dünyalarımızın sıkışmasının yarattığı bunaltıcı duyguyla baş etmeyi öğrenmek zorundayızdır.
İşte Hale Tenger’in Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde açtığı son sergisi LaHavle, bizim bu bunaltıcı duyguyla baş etmeyi öğrenmek zorunda kalışımızın sürecine odaklanıyor. Bu süreçte sabırla ama hep bunaltıyla çektiğimiz ve çekeceğimiz tüm LaHavle’leri içinde barındırıyor. Sergi, her zamanki gibi Tenger’in zaman ve mekanı sergiyle aynı zamanda basılan Ahu Antmen’in kaleme aldığı İçerdeki Yabancı kitabında vurguladığı gibi “bağlamı göz önünde bulundurduğu”, “spesifik zamanları ve mekanları aşan sorularla/sorunlarla ördüğü” sergilerinden. Antmen kitabında, Tenger’in, “izleyiciye bireysel ve toplumsal belleğini sorgulayabileceği sahneler kurduğu, alanlar açtığı”nı belirtiyor.
LaHavle sergisinde de yine böyle bir sahne, bir alanla karşı karşıya, dolayısıyla de böyle bir sahnenin, alanın içindeyiz. Tenger’in inşa ettiği, o “çok katmanlı anlam bütünlüğü”nü görüyor ve hissedebiliyoruz. Tenger, Antmen’in de kitabında vurguladığı gibi “her ayrıntının belli bir bütüne hizmet ettiği aşırı düzenli ve titiz bir görünümü olan” bir yerleştirmeyi Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nde hiç de alışık olmadığımız bir biçimde yerleştirmiş. Bizi hem bu mekanın belleği hem de mekansallığımızla hesaplaşmaya çağırıyor.
Tenger’in zaman ve mekana yaptığı vurgudan bu anlamda uzun uzun söz etmek gerekiyor.
Galeri mekanını adeta istila eden dev ayakların statikliğine karşıt mekanın duvarlarında ve merdiveninde gezinen projeksiyonda yansıyan engelli ama hareketli insan bedeninin galeriyi gezen izleyiciye düşündürdüklerinden de...
Her şeyden önce izleyici, galerinin mekanını sıkıştıran dev ayaklarla baş etmek zorunda kalırken, Tenger’in LaHavle’sine katılıyor. Böylelikle özne ile nesne arasında ikisinin ayrımına engel olan bir hareket söz konusu oluyor. Galeri, yani sergi mekanı, hayal kurmayı barındıran bir evden çok direnmeyi örgütleyen metaforik bir mekan haline geliyor. Mekansal engellerin altı Tenger tarafından çizilirken, bu engeller bir anlamda küçülüyor, çözülüyor. İzleyici de bu dönüşüm karşısında kayıtsız kalamıyor. Mekansal engellere vurgu çoğaldıkça mekan içindeki yer çeşitlemeleri çoğalıyor.
Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat galerisi, bir kültürel simgeler deposu, Türkiye’nin en işlek ve çok-katmanlı, devingen, denetim altına alınamayan bir kültürü barındıran İstiklal caddesine vitrini olan bir depo olarak işlev görüyor . Hem Benjamin’in dalgınlarını hem de profesyonel izleyiciyi, tüm Beyoğlu yayalarını kucaklayacak, farklı bir deneyime davet ediyor.
Tenger, LaHavle başlıklı sergisiyle mekan dediğimiz önemli olgunun yansız ve edilgen olmadığını bir kez daha vurguluyor. Onun tekrar tekrar üretilebilirliğine işaret ediyor. Bunu yaparken bir yandan da onun aynı zamanda mücadele alanı haline gelebilirliğini, galerideki karanlık içinde bir kez daha gün ışığına çıkarıyor.
LaHavle’de duvara yansıyan, engel tanımayan hareketli figürün duvarlar arasında gidip gelişi, tüm engelli haline rağmen merdiveni çıkışı!, Serdar Ateşer’in sergi için ürettiği özel sesle birlikte mekanı istila eden ayaklara karşı sabır dolu bir örgütlenmeyi beraberinde getiriyor.
İstiklal’in tüm yayalarını, otoriteye, sivil olmayan iktidara karşı LaHavle çekmeye, direnişe çağırıyor. Marks’ın belirttiği kapitalist ilişkilerin gelişiminin tüm mekansal engellerin üstesinden gelici etkisinden ve bu etki sonucu zaman ile yok edilen mekana ilişkin vurgu yaparak, o’nu dönüştürürken John Urry’nin Marks’ın gözden kaçırdı dediği olguya da değinmiş oluyor. John Urry’nin bu yok etmenin aracısı olarak ilan ettiği, değişmez ve devinimsiz mekansal konfigürasyonlarla baş etmenin yollarını, kendi mekanla savaşımı aracılığıyla bize, bizi de dev ayaklar altında ezilmemek için verdiğimiz mücadele sayesinde kendimize gösteriyor.
Subscribe to:
Posts (Atom)
