erdağ aksel söyleşi 2005

Erdağ Aksel:
“Sıkıntıdan hala vazgeçmiş değilim....”

1980lerin ikinci yarısından itibaren gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri derken Erdağ Aksel, bu ay güzellik nesneleriyle karşımızda! Aksel’in kusurların gizlemekte kusur etmeyen güzellikteki nesneleri, izleyiciyi görsel bir oyuna davet ediyor. Hep optik hem düşünsel bir oyuna...

-Gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri ve şimdi de güzellik nesneleri... Nesneler serisinde bu bir “mutlu son” mu?

Aslında bu 1986’dan başlayan bir süreç. Resim yapan herkes bir an geliyor, resmin o nesneliğiyle boğuşmaya başlıyor. İşte bende böyle bir anda, nesneleri yapmaya başlamış oldum.Öyle doğal bir geçiş oldu.Alt katımdaki heykel atölyesinde çalışmaya başladım.
Ve tabii hızla nesnelerin ortak özelliği olduğunu keşfettim. Bunlardan bir tanesi ayakta duruyor olmalarıydı.
Onları ya vidalıyor, tuvalse şaseye zımbalıyordun.
İlk yapmaya başladığım objelerde bir takım fiziksel germe eylemleriyle, nesnelerin ayakta durmasında bir gerilim gözlemliyordum.
Ne var ki sadece nesnelerin fiziksel ayakta durmaları benim hayatta söylemek istediğim şeylere aracılık etmek için yeterli gelmedi. Dolayısıyla bir müddet sonra üzerinde söz söylemek istediğim daha psikolojik siyasi, sosyolojik gerilimlerle, nesneyi ayakta tutmanın arasında bir ilişki kurmaya başladım. Bazı objeler gerilimden dolayı ayakta duruyordu ama nesne olarak kravatın da, telefonun da, 12 Eylül sonrası siyasi ortamın da üzerimde yarattığı bir gerilim vardı.

-1970li yıllar boyunca Amerika’daydınız. O yıllar, kavramsal sanatın ve minimalizmin yükseldiği yıllar... Siz de bir sanat öğrenci olarak tüm bu sanatçıları örnek alarak “en iyi heykel asfalttır” noktasında mıydınız?

O yıllarda çok site-specific işler yaptım. Kırsal bir alanda yaşıyordum. Çok büyük boyutlu geçici malzemelerle ormanlarda işler yapıyordum. İki üç sopa, bir torba alçı alıp, ormana gidip, bir enstalasyon yapıp ormanın ortasında fotoğrafını çekip geri geliyordum. Böyle satılmayan işler yapıyor olmayı da büyük bir mesele sanıyordum.

-Joseph Kosuth’dan etkilenmediniz mi o yıllarda?

Daha çok Beuys’dan...

-Bugün nasıl değerlendiriyorsunuz Beuys’u?

O dönem çok avangard bir atölyede, üç beş tane genç öğrenci ve iki üç tane genç hoca sanatın satılması üzerine çok tartışıyorduk. Benim ormana iş yapmam, geçici malzemeler kullanmam filan bunlar bizim için çok heyecan verici mevzulardı. Satılmayan sanat yapmak benim gibi critical critic (eşi Ayşe Kadıoğlu onu böyle tanımlıyor) için çok çekiciydi. O dönem Beuys var, Kosuth tanımlar yazıyordu ve hepimiz, genç hocalarımız dahil, bu insanlara çok kendimizi kaptırmıştık. Fakat sonra bir gün iki tane şey oldu. Biri New York’ta bir conceptuel sanat müzayedesi gerçekleşti. O müzayedede satılmamak üzere yapılan bir sürü iş satılmıştı. Peşinden Beuys’un “iki cam arasına salam dilimi” işinin de acayip fiyatlara satıldığı haberi geldi Avrupa’dan. Büyük bir hayal kırıklığı yaşadığımızı hatırlıyorum. Bizim o bütün “critical critic”ler dağıldı gitti...

-Bu hayal kırıklığını anlatmak gerekirse Mekons’un Cenaze’sini(Funeral) mi yoksa The Who’nun “Bir daha aldatılmayacağız’ı(we wont fooled again) mı tercih edersiniz?


Bu hayal kırıklığı neticesinde sanatın satılabilirliği, satılması ya da satılamaz olması sanatın niteliğini çok da belirleyemez gibi düşündüm. Vardığım nokta bu oldu. Satış meselesi daha piyasaya dair bir şey... Piyasa bize kanıtladı ki... her şey satılabilir. Dolayısıyla bu benim için sanatsal bir mesele olmaktan çıktı. Anladım ki bunun peşinden gitmek çok anlamlı değil... Ondan sonra “metal” heykel yapmak çok da zor gelmedi. O dönem anti-vietnam gösterilerine katılıyordum, kamyon duraklarına takılıp kabarık saçlı 45’lik kadınlarla flört ediyordum. Ve
sonra atölyeme gelip acayip formel işler yapıyordum. O formellikten sıkıldım. Ve hayatımla yaptığım iş arasındaki uçurum artınca artık ben o kamyon durakları üzerine bir şeyler söylemek istediğimi fark ettim. Amerika üzerine bir şeyler söylemek istediğimi çevrenin sadece galeri duvarları olmadığını düşündüm. Galerinin duvarı, ormanın kenarından öte benim için mekan daha başka anlamlar taşımaya o zaman başladı. “Site” artık benim için fiziksel değil de psikolojik, siyasi, sosyolojik boyutları olan bir mekandı. Çünkü bir yapıtı Moskova’da bir galerinin beyaz duvarına koymakla aynı yapıtı Washington’da bir beyaz odaya koymak arasında fark var. Her ne kadar beyaz odayla ilişki kursanız da odanın ötesi de var. Orası da bir mekan... Bunu da düşünmek zorunda olduğumu fark ettim. Bu daha zor bir şey. Çünkü sanat sonuçta yazın gibi değil.

-Formel işlerden sıkılan ruh o zamanlar ne dinliyordu?

Caz dinlemeye başladığım dönemdi... Şimdi mesela caz çekemiyorum. Joni Mitchell’in Mingus albümünü dinlediğimi hatırlıyorum.

-Yazına dönersek...Sanat yazın gibi değil dediniz? Ne fark var?

Şöyle söyleyeyim... Cevdet Bey ve Oğulları’nı hiç kimse resim ve heykelle anlatamaz.
Epik bir roman olduğu için o örneği verdim. Uzun bir öykü anlatmak istediğinde resim ve heykelin, enstalasyonun sınırı var. Film ve video, uzun öyküler anlatmaya daha yatkın.
Video da sadece sinemayla olan ilişkisinden dolayı uzun öyküler anlatmaya imkan veriyor.

-Siz Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde öğrencilerinize ne öğretme derdini taşıyorsunuz?

Görme üzerine bir ders veriyorum. Mesela öğrenciler kapıdan içeri girdikten sonra ellerindeki saatlerini topluyorum. Saatlerini çizmelerini istiyorum. Hiçbiri çizemiyor... İyi bir desen istemiyorum. Sadece doğru anlatmalarını istiyorum. Rakamı olmayan saatlere rakam koyuyorlar, rakam olanlara çizgi koyuyorlar. Bu selective scene, seçmece görüyorsun. Görme eylemi, çok filtrelerle yapılan bir eylem... Sanat ya da resim eylemi de hep elle ilişkilendirilen bir eylem. Ben öğrencilere çizmenin tabii tasarım da yapmanın elle değil de gözle yapılan bir şey olduğunu kanıtlıyorum. Özel bir metodum var. Büyük bir kısmını ben geliştirdim ve bunu götürüp Amerika’da sundum. Dil analojisi kullanıyorum. Daha çok görülen ve üretilen üzerine düşünmeyi öğretiyorum. Mesela bir desen fotokopisi veriyorum. Stravinsky’nin Protresini... Önlerine bir A4 olarak koyuyorum. Bakarak deseni çiziyorlar. Topluyorum o desenleri. Şimdi diyorum kağıtları ters çevrin, tepe taklak. Bir daha çizin. Sonuç ne oluyor? Tepe taklak çizimler daha iyi.İlkinde gördüklerini değil bildikleri oturan bir adamı çiziyorlar. Desen ters çevrildiğinde oryantasyonlarını yitiriyorlar artık mecburen bakmaya başlıyorlar. Omuzu, kağıdın neresine denk geliyor diyerek bakmaya başlıyorlar. Onları bu metot bakmaya zorluyor. Bunu niye yapıyorum? Çünkü çizmek elle değil, gözle yapılır. Bu alanın adı görsel sanatlar... Biz sonuç olarak görüntüyle konuşuyoruz. Video da yapsak görüntüyle konuşuyoruz, enstalasyon da... Kosuth da teslim oldu ki görüntüyle konuşuyor. İstediğimiz kadar alanın etrafında dans edelim. Critical critic olalım, her zaman dönüp dolaştığımız yer burası. Görüntü hiçbir zaman yok olmuyor. Hatta anti/görüntü yani görüntüye karşı işler dahi görüntü dilinde üretiliyor.


-“Bugün yalnızca modernist resim ile heykelin değil bu formların postmodernist yapı sökümlerinin sadece II. Dünya Savaşı öncesi avangardlarının değil, savaş sonrası neo-avangardlarının da “sonrası”nı yaşıyoruz”diyen Hal Foster, na kadar haklı?


Çok haklı... Ama şöyle bir şey var...Haklı olması görmenin değerini düşürmüyor. Yani hala gözlerimiz yoluyla çok data kabul ediyoruz. Hala başkalarının gözlerine yönelik mesaj üretiyoruz. Görme eylemi, sanıldığının aksine hiç gönüllü bir eylem filan değil. Ceketimin rengini görüyorsun. Kafanı çevir. Unut. Mümkün değil. Görmek gönüllü bir eylem değil. Vallahi billahi görüyoruz. Bir videoyu izlediğimizde arkasındaki düşünce ne kadar dehşetengiz olsa da görselliğini görmemezlikten gelmemiz mümkün değil. O yüzden ben den daha zengin bir dünya istiyorum. Görmek de istiyorum. Düşünmek de istiyorum. Heyecanlanmak da istiyorum. Biri öbürünün bedeli olamaz.

-Yine Hal Foster, “Çağdaş sanat, şimdi’yle olan ayrıcalıklı ilişkisini yitirmiş olması anlamında artık çağdaş görünmüyor; ... bu açıdan kültürel fenomenlerden pek bir farkı yok”diyor. Türkiye’de çağdaş sanatın şimdiyle olan ilişkisini nasıl gözlemliyorsunuz?

Türkiye’nin avangardizmle olan aşk ilişkisiyle ilericilik geleneği arasında bir bağ var.
Başka bir bağ da mesela gençler... Atatürk gençliğe emanet etti. Genç sanatı/ Gençlerin sanatı. Bu da bir progressive conceptinin sonucu. Bunlar aslında çok sanal.... Gençlerin kaliteli işler ürettiği, dahi iyi işler yaptığıyla ilgili elimizde data yok mesela. Şu var ama, bazı genç sanatçılar iyi iş yapar, bazı genç sanatçılar kötü iş yapar. Beni geçenlerde bir sergiye davet ettiler. 1980’lerin sanatçıları... Ben sergiye katılmadım. Çünkü artık Türkiye sanatının kronolojik analizden nitelik analizine geçmesi gerektiğini düşünüyorum. Modern Türk’te bunu düşünmeye başladım. Ali Akay’ın yaptığı bazı sergilerde de... Bakıyorsun, dünyanın en kolay kategorileştirmesi 80ler, 90lar, 2000lerin sanatçıları... İyi sanatçılar ya da kötü sanatçılar değil... Bu kestirme bir yaklaşım. Çünkü iyi sanatçılar dediğin zaman neden iyi olduğunu açıklaman gerekir ki bu da analitik bir yaklaşımı gerektirir.
Dünya bunu yapıyor. Türkiye’de bunu yapan bir tane sanat tarihi kitabı biliyor musun? Bir tane tez bile yok... Benim önerim Türkiye’de müze açmak için harcanın paranın onda birini üç tane üniversiteliye biri Harvard olmak üzere üç tane sanat tarihi bursu vermek.
Bu üç burs, ileride analitik araçların kullanıldığı üç tane kitaba dönüşür. Bunun Türk sanatına katkısının müzeden çok daha fazla olduğunu düşünüyorum. Atla araba ilişkisi vardır ya, bu olmadan müze açmak biraz arabayı atın önünü bağlamak gibi.