Yeni subjektivite -Burhan Kum Review Birgün'den

Yeni subjektivite

Burhan Kum, son sergisi Korku Versus Korku’da taraf olan bir ressamın gözünden taraftar bir dünyayı aktarıyor....



Alman resminin dönüm noktalarından biri de Neue Sachlichkeit akımıdır. Yeni objektivite anlamına gelen akım, savaş sonrası yaşanan sendromların tercümanlığını yapmaya soyunur. Max Beckman, 1938 yılında şöyle yazar:
“Evet, paradoksal olabilir ama iç görüngülere karşı objektif olmaya çalışıyorum... Ama gerçek varoluşun gizeminin formunu bu oluşturuyor...”
Alman resminin bir başka büyük objektif ustası da Otto Dix’tir... Dix de tıpkı Beckmann gibi savaşta cephede asker olmuştur. Döndüğünde ise başka bir insan olacaktır. Dix şöyle der:
“Savaş çok vahşi... Açlık, çamur, ölüm, acizlik, keder... Tüm o çılgın sesler... Erken dönem resimlerime bakıyorum da onlarda eksik olan büyük şey, çirkinlik...”
Otto Dix’e göre dışavurumcular renkçidirler ve aslında hayat o kadar da renkli değildir. Dix, kendi sözleriyle “her şeyi olduğu gibi göstermek isteğini” taşımaktadır:
“Dışavurumcular yeterince sanat ürettiler. Biz, her şeyi daha çıplak ve net neredeyse sanatsız görmek istedik...”
Dix ve Beckmann’ın objektiflik tutkusu, bugünün sanatçısında ne kadar diri olabilir? Günün ressamı, objektiflik tutkusuna sahip olabilir ve hatta bu duyguya yenik düşebilir mi? Ya da objektiflik adına hareket edebilir mi? Ya da objektif olmanın kriterlerini neye göre belirleyebilir? Burhan Kum’un Galeri x-ist’te açtığı Korku Versus Korku sergisi işte tüm bu sorular etrafında bizleri düşünmeye davet ediyor. Ressam Burhan Kum, bu sergisinde hem resimleriyle hem de tespitleriyle karşımızda. Üstelik Kum, hem siyasi hem de estetik bir söylem yaratma telaşında ve derdinde şöyle diyor:
“Korkuya saldırının bir ifadesi olarak da gördüğüm –resmin temsiline araç olan unsurlardan biri olan- tuvallerimdeki kesikler, yırtıklar ve eksiltmelerin ise birkaç nedeni var. İlk olarak resimde her zaman bir sorun olarak karşımızda duran derinlik meselesine, Fontana’yı da hatırlayarak, bir açılım getirme amacını güdüyorum. Ancak resimlerimde farklı olan, kesiklerin tuvalin arkasını göstermesi kadar onların tuvalle bütünleşen üç boyutlu birer imgeye de dönüşmesidir. Kesikler, tuvalin arkasındaki duvardar çok resmin ardında yatan bir değişim aracı olarak resmin dokunulmaz kuralı olan gergin düzgün tuval düşüncesine ihanet olarak algılayıp, rahatsız olduğunu fark ettim. Ne var ki 19. yüzyıl Fransız resim izleyicilerinin, empresyonistlerin 1874’te açtıkları ilk sergilerini, resim sanatına yapılmış bir saldırı olarak değerlendirip mekanı dehşet içinde terk ettikleri hatırlanırsa resmin kısmen satılmak amacı ile galeriye asılsa da herhangi bir meta gibi pürüzsüz bir biçimde pazarlanması gerektiği düşüncesinin çok önceden ortadan kaldırıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca benim resimlerim de kendi içlerinde barındırdıkları düşüncelerin pürüzsüz birer ifadesidirler...”
Burhan Kum, modernist; kopmayı hedeflediği bir estetiği savunduğu bu sözleriyle, tuvalin nesneliğiyle bir mücadele içinde olduğunu ifade ediyor. Öte yandan tuvali bir mekan olarak görerek onu hem yenmek hem de onunla yaşamayı bilmek gerektiğini anlatıyor. Lakin Kum’un estetiği sadece arayışlarla dolu plastik diliyle sınırlı kalmıyor. Kendi sözleriyle ve sergideki özellikle Vibrolymnipia, Çeyiz düzmek, Eşarplık gibi resimlerinde açıkça sergilediği gibi “taraf” olduğu siyasi meseleleri de gündeme getiriyor. Adeta tuvalleri, birer köşe yazarının sığmaya çalıştığı gazete sütunları görevini görüyor. Örneğin Kum’un türban sorununa ilişkin düşüncelerini içeriyor:
“Her giysi gibi türban da bedenin çıplaklığını gizlediği an kendi niteliğini açık eder. Bu anlamda, kadının dazlaklaştırılarak hiçleştirilmesi demek olan türban, iddia edildiği gibi dini inancın siyasallaştırılmasından daha önce, erkeğin kadının en tepesinde kurduğu siyasal otoritenin bir ifadesidir.”
Burhan Kum için resim, kendi tanımlamasıyla çevresindeki olaylar hakkında düşüncelerini ifade etme ve bunun uzantısı olarak iletişim aracı. Ne var ki Kum’un estetik bir söylemle siyasi bir söylemi bir araya getirişinde çok önemli bir sorun var. Kum’un taraf olduğu ve arayış dolu plastik dili de bu uğurda kullandığı, bir anlamda araçsallaştırdığı resimleri, her ne kadar siyasi bir estetik kültür iddiası taşısa da, modern kültür içinde estetik diye adlandırılan özerk alanla da çatışmayı arzulasa da, hayatın üzerinde bir tahakküm kurmaktan kendini alamıyor. Eşarplık ya da Çeyiz plastik arayışlarında her ne kadar boyaları ve içerdikleri nakış yani zanaat elemanlarıyla mücadeleci olsalar da, ressamın objektiflik adına kararname çıkarmasından kurtulamıyorlar. Burhan Kum, Anatomi Masası, Gerçek Gece Nöbeti, Aydınlanma Çağı ya da Amerikan Sayding’leriyle objektiflik konusunda tutkulu bir tavır sergilese de diğer resimlerinde subjektif tarafa atlayarak bir üst yapı kuran ve eleştirdiği modern öznenin kendisine, modernlik öğretme sevdası güden modernleştirici bilgeye dönüşüyor... Ve içinde yaşadığımız toplumun iç çelişkileriyle ve bu çelişkileri teorik olarak çözmek üzere hayatın ve karakterin bütünlülüğünü parçalamasıyla Fragmentation’la olan tüm bağlarını bir çırpıda, katı ve kati bir biçimde koparıyor.
Art-İst’in 5. sayısı için yazdığım yazımdan alıntılarsam:
“Siyasi estetik bir söylem, insani varoluşumuzun trajik olduğunun, yani burjuva ideolojisi içerisinde bilgi ile eylem, eylem ile beğeni, bilgi ile beğeni bunlara bağlı kavramlar arasında daimi çatışkının hüküm sürdüğünün farkındadır...” Dolayısıyla böylesi bir söylem, birbiriyle, trajik bir atmosferde çatışan tüm pozisyonları sergiler. Sonunda nokta olmayan açık cümleler kurar. Elbette ressam, taraftır ama taraftar değildir. Türbandan bekarete, eşcinsellikten töre cinayetlerine, çarpık kentleşmeye genel kararnameler çıkartan fanatik bir taraftar hiç değildir...