süper şahsi meta devinimi
Ayşegül Sönmez
Şehrin her bir işlek köşesine açılan Starbucks kahve dükkanlarında, ısmarladığınız kahvenizin üstüne Starbucks çalışanı sizin isminizi yazıyor. El yazısıyla... Daha sonra üzerinde kendi el yazısıyla yazdığı isminizin yer aldığı kağıt fincandan kahveyi vermek üzere sizi çağırıyor. İsminiz yazılı olduğu Starbucks kağıt kahve fincanı, bir kültür fragmanı, bir gösterge olarak okunabilir mi? Eğer okunursa, nasıl okunmalıdır? Bu okumayı, Walter Benjamin’in entelektüel nevrasteni diyerek teşhis ettiği Georg Simmel’in modern kültürde çatışma üzerine yazılarından hareketle yapabilir miyiz?
Evet yapabiliriz çünkü Simmel, “akışkan uçucu bir halde var olmakla birlikte, bireylerin toplumsal varoluşla aralarında bağ oluşturmak bakımından hiç de aşağı kalmayan yapılarla” ilgilenir. Ona göre “her gün, her saat böylesi ilmekler atılır.. Kimi sökülür, yeniden atılır yerini başkalarına bırakır, başka ilmeklerle iç içe geçer. Toplumun atomları arasındaki etkileşim burada yatar. Ancak ruha bakan bir mikroskopla görülebilecek etkileşimlerdir bunlar... Gözümüzün önünde cereyan eden ama bir o kadar anlaşılmaz olan toplum hayatının aynı anda hem olağanüstü bir dayanıklılığa, hem de esnekliğe hem de uyuma sahip unsurlardır onlar...”
Dünyanın fragmanlara ayrılmış imgelerini işlemekte usta Simmel, “tipik olanın biricik olanda, ilkesel olanın rastlantısal olanda, şeylerin özü ile anlamını yüzeysel, geçici olanda bulunduğunu” yazar ve şöyle der:
“Biricik olan tipik olanı barındırır, uçucu olan öz’dür...”
O zaman ısmarladığınız her bir Starbucks kahve karton fincanı, çalışanın tüm kişisel kodlarını içeren el yazısıyla isminizi taşıyarak o her gün söküp atılan ilmeklerden biri,
bir bütün olarak dünyanın bütüncül anlamını açığa çıkarma olanağını barındırmıyor mu? Bir tüketici deneyimi ve bu deneyimin ötesinde hangi imkanları ve imkansızlıkları taşıyan bir gösterge, bir fragman?
Bugün Starbucks kahve gibi küresel bir marka, kişisel bir duyarlılıkta ürettiği kahve imgesi ve kendisiyle, modern asabi kişiliklerimizi tedavi etmeye çalışan postmodern bir yapıyı mı temsil etmektedir?
Modern hayatın giderek daha da kayıtsızlaştığımız dışsal görüntülerinin altında ezilme duygumuzu gidermeye çalışan küresel bir şefkat noktası mıdır? Yoksa bu duygu da post-endüstriyel süreçte başlı başına bir strateji olarak tüketimi teşvik ve aynı zamanda tükettiğini görünmez mi kılmaktadır?
Yanıt, ne biri ne diğeridir, hepsidir...
Walter Benjamin, büyük kentlerdeki insanların arasındaki ilişkilerde, gözün işlevinin kulağınkine kıyasla giderek daha da ön plana çıkar diye yazar:
“Zira bir nesne ne kadar nesnel ve gayri şahsi olursa, o kadar çok sayıda hitap eder” der...
Bu modern toplum için geçerlidir. İçinde yaşadığımız post-endüstriyel, post-görüntü çoğaltım çağında bu tersine çevrilmiştir:
Artık bir nesne ne kadar subjektif ve şahsi olursa o kadar çok sayıda insana hitap edecektir. Üzerinde isminizin siyah keçeli kalemle çoğu zaman noktalama işaretlerinden uzak yazılmış olduğu kahve gibi... Simmel’in modern hayatın birer nesne olarak karşımıza çıkan dışsal yönleri altında ezilme duygusunu yok edecek bir strateji.
Simmel’e göre çevremizi kuşatan çeşit çeşit nesnenin gayri şahsi kökeni ve kolayca ikame edilebilirliği nedeniyle yaşanan meta kesmekeşi, öznel ruhun kendi iradesini, duygularını yerleştirebileceği noktaların giderek azaldığı kendi içine kapalı dünya yaratmıştır. Bu yabancılaşma süreci, meşrubat makinelerinde kendini gösterir. Oysa artık durum değiştirmiştir. 20. yüzyılın başından farklı olarak bugün, bağımsız, gayri şahsi meta devinimi yerini süper şahsi meta devinimine, dünyanın neresinde olursanız olun ulaşabileceğiniz, üzerine kendi isminizin el yazısıyla yazılı olduğu kahve ikramına bırakmıştır. Ne var ki 20. yüzyıl başındaki özneyle bugünkü öznenin trajik yazgısı aynı, devam etmektedir.
Kağıt bardakta isminizin yazılı olduğu o son derece küresel nesne, bir imge olarak bir tüketim stratejisi olmanın ötesinde bu değişmeyen yazgıya da göndermeler içerir... O yüzden yanıt hepsidir... Modern özne, hala ikiye bölünmektedir.
Akılla öznenin kesintisiz ve bitmeyen diyalogu sürmektedir. İki yüzyıldır devam eden diyalogu bir tüketim stratejisi olmanın ötesinde bir imge olarak uzlaştırmaya çalışmaktadır bu kahve fincanı. Modern özne tasarımının içerdiği iki uçlu sınırda durum bozukluğuna ayna tutmaktadır. Nesnel akıldan salt araçsal akla doğru yol alırken özneye özne olduğunu trajik bir biçimde hatırlatarak... Buna aracılık eden aynı zamanda hem bir tüketim biçimi, hem bir imge, hem bir fragman, bir gösterge olarak...
Bektaş Sırtlan ve Exociti Birgün'den
Ayşegül Sönmez
ALAYI İŞİN İÇİNDE
Metropoller metrolar duman ve sis petrol ofisleri buhar ve is
Ve beton ve zift ve benzin kokusu ve herkes arıyor kendi yolunu
Sal kendini al kendini fırtına koptu tanı kentini
Her yer kalabalık gör semtini vapurdan gemiye al biletini
Tramvaylar ve raylar ve trenler üç yol ağızları ve farlar frenler
Caddeler arabalar ve dolmuşlar caddeler arabalarla dolmuş yar
Benzini zifti have yine kirli yağmuru çamuru gün yine bitti
Asfalt beton derken yolu buldun sen ben millet yorgun
Batı Berlin Almanya’da yaşayan iki Türk çocuğu Bektaş ve Sırtlan, Satırlarımıza Başlamadan başlıklı hiphop albümlerindeki bonus şarkıları Alayı İşinde adlı parçalarında epik bir biçimde hiphop yapıyorlar. Giriş’le açılan albüm, Çıkış’la bitiyor. Albüm boyunca Bektaş ve Sırtlan’ın albümün yapım aşamı sırasındaki kayıt konuşmalarından, Şöhret FM’e verdikleri söyleşiye kadar diyaloglar duyuyoruz. İçinden kanka, dostum, okey o zaman, düğünden sonra buluşalım geçen gündelik hayat geyikleri, telefon konuşmaları, bir müzik albümünün yaratacağı konfor ilkesini yerle bir ediyor. Özellikle Alayı İşinde parçalarıyla kanunlu, taksimli arabesk vokal üstü rapleriyle İstanbul’un nasıl bir metropol olduğunu, tüm kentsel çelişkileriyle yansıtarak portreliyor adeta hiperrealist bir İstanbul manzarası çiziyorlar.
H.Tarık Şengül, Kentsel Çelişki ve Siyaset Kapitalist Kentleşme Süreçleri Üzerine Yazılar(Demokrasi Kitaplığı-2001) kitabında Türkiye’nin kentleşme deneyiminin bir dönemlemesini yapar. Her dönemin temel özelliklerini tartışmayı hedefler. Her dönemin bazı özgün yönleriyle önceki dönemden ayrıldığını vurgular. Ancak bir bütün olarak bakıldığında bu deneyimin özgün bir kapitalist kentleşme deneyimine işaret ettiğini yazar. Şengül’e göre
ilk dönem ulus devletin kuruluşu çerçevesinde şekillenen bir kentleşme deneyimine işaret ederken ikinci dönem emek gücünün kentleşmesi ile nitelenmiştir. İçinde bulunduğumuz son dönem ise sermayenin daha önce görülmemiş ölçüde kent mekanına kendisini dayattığı bir süreci temsil etmektedir. Bu anlamda her dönemde kentsel gelişmeye damgasını vuran, kullanım değeri merkezli bir kent mekanı manktığı ile değişim değeri merkezli bir kent mekanı anlayışı arasındaki mücadele ikinci anlayışın hegemonyası ile sonuçlanmış görünmektedir. Ancak bu görünümün gerisindeki önemli sosyo-mekansal çelişkiler, söz konusu hegemonyanın geleceği konusunda önemli soru işaretleri yaratmaktadır. Kentsel yoksulluk dışlanma ve ezilme daha önceki dönemlere göre çok daha yapısal ve çarpıcı bir içerik kazanmıştır. Bu çelişkinin nasıl aşılacağı ise kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı aşıp aşamayacakları tarafından belirlenecektir.
Tam bu belirlenme süresinin altını çizmesi açısından Bektaş ve Sırtlan’ın şarkılarında çizdikleri İstanbul kent manzarası gibi, şu sıralar İstanbul’un sokaklarında gerçekleşen bir sokak sanatı projesi olan Exociti de bu sürece ister istemez katkıda bulunuyor.
Bu katkıyı sergiye katılan sanatçıların renkli spray boyaları ya da sokaklara yapıştırdıkları
çıkartmalarıyla yapıyor. Böylece kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı görünür kılıyor. 7 Eylül’de Övül Durmuşoğlu küratörlüğünde İstanbul sokaklarına yayılan projede, sanatçılar, kentle birlikte kentin dilini kullanarak kentin değişen ve sorunlara yanıt arayan yüzünü anlamaya çalışıyor.
Örneğin Urban Cafe’nin zeminindeki Deniz Gül’ün çıkartması. Çıkartmada Pardon siz kimsiniz yazıyor. İçinde yaşadığımız özgün kapitalist kentleşme deneyimine ilişkin bir soru olmayı deniyor. Böylesi bir deneyimin gölgesinde ve ışığında şekillenen kimliklere ilişkin bir meseleyi ayaklarımıza dolanarak dolaysız soruyor.
Projeye katılanlar özellikle graffiti sanatçıları değil. Politik alternatif sanat üretimine yatkın sanatçılar. Tahranlı Amiralı Ghasami’nin olduğu gibi... İranlı genç sanatçı, Tac Mahal ya da New York manzaralı tuval resimler önünde, sokaktan geçen insanların fotoğraflarını çekiyor.
Hale Tenger’in çıkartmalarından birinde kentin duvarlarında sık sık rastladığımız Dünya Türk Olsun grafiti yazısının yanında Kenan Doğulu görünüyor. Bu ikisinin sokakta bir çıkartma olarak yer aldıktan sonra sökülmüş olması da Exociti projesinin hangi çelişkileri göz önüne aslında kentin içine serdiğinin bir başka göstergesi. Övül Durmuşoğlu’nun sözleriyle “sokaktaki insanın projedeki işlerden birine yaptığı bu bilinçli müdahele” kentin kendince adil olmaya çalışan kentlisinin, duvarda görmek istemediğini nasıl yırttığını belgeleyerek profilini veriyor. Öte yandan kamusal alan üzerindeki iktidarları görünür kılmak için Ahmet Öğüt’ün gösterimi durdurulan animasyon filmi Zırhlı Araç önemli bir araç oluyor. Kentteki şiddetin derecesinin nabzını tutmamızı sağlıyor. Filmin, Beyoğlu’nda, Lübnan'a asker gönderilmesine karşı çıkan bir grup göstericiyi kovalayan polis tarafından tesadüfen izlenmesinin, işin sonunu getirmesinin hikayesi sayesinde bunu ölçüyoruz. Polislerin, 20 gün boyunca The Marmara Pera’nın tepesinde yeni açılan Yama adlı büyük ekran mekanda gösterilen Öğüt’ün animasyon filmindeki Land Rover marka araca atılan küçük uçakların, The Marmara Pera yetkililerine, Beyoğlu’ndaki teröristleri kışkırtacağını söylemesiyle gösterimi durdurulan film, kentte yaşanan ve yaşanacak ve yaşanacağı iktidarın temsilcileri tarafından varsayılan gerilimin taraflarına ilişkin önemli ipuçları veriyor.
H.Tarık Şengül’ün çok boyutlu bir dışlanma sürecinin ciddi gerilim ve çelişkilere yol açtığını ifade ettiği yazısında da belirttiği gibi “daha önce iktidar ağları olarak ortaya çıkan oluşumların’ yeni edindiği “ asimetrik ve iktidar ilişkilerinin” içkin niteliklerini sıralıyor.
“Özellikle 1990’lı yılların başından itibaren büyük kentlerin ufuklarını daha önce görülmemiş bir hızla işgal etmeye başlayan alışveriş merkezleri, beş yıldızlı oteller ve iş merkezlerinin, “stratjik bir meta”ya dönüştürdüğü kentin içindeki merkezi iktidarın değişmeyen algısını sergiliyor. Exociti projesi ve Ahmet Öğüt’ün gösterimi polislerin şikayeti üzerine engellenen animasyon filmi (geçtiğimiz küratörlüğünü Fulya Erdemci’nin yaptığı Yaya sergilerinde yaşanan vandallıkları da hatırlarsak) sokakta buluşmaya çalışan sanat ve hayatın hikayesinin her zamanki mutsuz sonu bile onu başlı başına tekil bir hikaye yapmaya yetiyor. Tekillikleri bastıranların kim olduğunu, alayının işin içinde olduğunu her defasında anlatması, hatırlatması açısından... Tekrar sözü Bektaş ve Sırtlan’a Batı Berlin’li bu iki Türk çocuğuna verir, çizdikleri kent manzarasını seyretmeye koyulursak...
Gece gündüz sürekli her gün her akşam sabah öğle
Kaldırımlar sokaklar her akşam sabah böyle
Memur amir yaşlı genç ve çoluk çocuk alayı işin içinde
Sokaklar çok çok hareketli ahali bir arayış içinde
Büyük şehrin yerlisi yabancısı çok akıllısı delisi yalancısı
İyimserler iyiler ve kötüler işsizler işçiler ve köylüler
Yoksul acis hırsız burada köylüsü işte polisler turda
Gör bak esnaf banka askeri yoksulu dışarıda kanka
Zengini fakiri paralısı parasızı memuru amiri yaralısı yarasızı
Genç çiftler ve bebekli alileler emekli pederler emekli valideler
Gülen gülmeyen komşular yanda kimi zaman dert ve her gün kavga
Kasap manav sınav derdi halkta manav sınav derdi halkta efendisi kabadayısı her sokakta
Süpermarketlerle pasajlar alışveriş merkezlir ve garajlar
Bayiler büfeler ve kahveler dükkan bakkal ve daha neler
Akşamdan kalan börekçi bakkal geceleri barlar gündüz sızlar
Ortamda yine kızlar düğün salonlarında ya da clublar
Villalar binalar ve daireler gecekondularda yaşayan aileler
Üniversiteler ve gökdelenler yıkılmış yuvalar çökmüş evler
Sağda solda koştur ekmek ara kat kat evler yanyana
Karakol lokanta derken bak gazino alemlerindeki kamyona...
ALAYI İŞİN İÇİNDE
Metropoller metrolar duman ve sis petrol ofisleri buhar ve is
Ve beton ve zift ve benzin kokusu ve herkes arıyor kendi yolunu
Sal kendini al kendini fırtına koptu tanı kentini
Her yer kalabalık gör semtini vapurdan gemiye al biletini
Tramvaylar ve raylar ve trenler üç yol ağızları ve farlar frenler
Caddeler arabalar ve dolmuşlar caddeler arabalarla dolmuş yar
Benzini zifti have yine kirli yağmuru çamuru gün yine bitti
Asfalt beton derken yolu buldun sen ben millet yorgun
Batı Berlin Almanya’da yaşayan iki Türk çocuğu Bektaş ve Sırtlan, Satırlarımıza Başlamadan başlıklı hiphop albümlerindeki bonus şarkıları Alayı İşinde adlı parçalarında epik bir biçimde hiphop yapıyorlar. Giriş’le açılan albüm, Çıkış’la bitiyor. Albüm boyunca Bektaş ve Sırtlan’ın albümün yapım aşamı sırasındaki kayıt konuşmalarından, Şöhret FM’e verdikleri söyleşiye kadar diyaloglar duyuyoruz. İçinden kanka, dostum, okey o zaman, düğünden sonra buluşalım geçen gündelik hayat geyikleri, telefon konuşmaları, bir müzik albümünün yaratacağı konfor ilkesini yerle bir ediyor. Özellikle Alayı İşinde parçalarıyla kanunlu, taksimli arabesk vokal üstü rapleriyle İstanbul’un nasıl bir metropol olduğunu, tüm kentsel çelişkileriyle yansıtarak portreliyor adeta hiperrealist bir İstanbul manzarası çiziyorlar.
H.Tarık Şengül, Kentsel Çelişki ve Siyaset Kapitalist Kentleşme Süreçleri Üzerine Yazılar(Demokrasi Kitaplığı-2001) kitabında Türkiye’nin kentleşme deneyiminin bir dönemlemesini yapar. Her dönemin temel özelliklerini tartışmayı hedefler. Her dönemin bazı özgün yönleriyle önceki dönemden ayrıldığını vurgular. Ancak bir bütün olarak bakıldığında bu deneyimin özgün bir kapitalist kentleşme deneyimine işaret ettiğini yazar. Şengül’e göre
ilk dönem ulus devletin kuruluşu çerçevesinde şekillenen bir kentleşme deneyimine işaret ederken ikinci dönem emek gücünün kentleşmesi ile nitelenmiştir. İçinde bulunduğumuz son dönem ise sermayenin daha önce görülmemiş ölçüde kent mekanına kendisini dayattığı bir süreci temsil etmektedir. Bu anlamda her dönemde kentsel gelişmeye damgasını vuran, kullanım değeri merkezli bir kent mekanı manktığı ile değişim değeri merkezli bir kent mekanı anlayışı arasındaki mücadele ikinci anlayışın hegemonyası ile sonuçlanmış görünmektedir. Ancak bu görünümün gerisindeki önemli sosyo-mekansal çelişkiler, söz konusu hegemonyanın geleceği konusunda önemli soru işaretleri yaratmaktadır. Kentsel yoksulluk dışlanma ve ezilme daha önceki dönemlere göre çok daha yapısal ve çarpıcı bir içerik kazanmıştır. Bu çelişkinin nasıl aşılacağı ise kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı aşıp aşamayacakları tarafından belirlenecektir.
Tam bu belirlenme süresinin altını çizmesi açısından Bektaş ve Sırtlan’ın şarkılarında çizdikleri İstanbul kent manzarası gibi, şu sıralar İstanbul’un sokaklarında gerçekleşen bir sokak sanatı projesi olan Exociti de bu sürece ister istemez katkıda bulunuyor.
Bu katkıyı sergiye katılan sanatçıların renkli spray boyaları ya da sokaklara yapıştırdıkları
çıkartmalarıyla yapıyor. Böylece kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı görünür kılıyor. 7 Eylül’de Övül Durmuşoğlu küratörlüğünde İstanbul sokaklarına yayılan projede, sanatçılar, kentle birlikte kentin dilini kullanarak kentin değişen ve sorunlara yanıt arayan yüzünü anlamaya çalışıyor.
Örneğin Urban Cafe’nin zeminindeki Deniz Gül’ün çıkartması. Çıkartmada Pardon siz kimsiniz yazıyor. İçinde yaşadığımız özgün kapitalist kentleşme deneyimine ilişkin bir soru olmayı deniyor. Böylesi bir deneyimin gölgesinde ve ışığında şekillenen kimliklere ilişkin bir meseleyi ayaklarımıza dolanarak dolaysız soruyor.
Projeye katılanlar özellikle graffiti sanatçıları değil. Politik alternatif sanat üretimine yatkın sanatçılar. Tahranlı Amiralı Ghasami’nin olduğu gibi... İranlı genç sanatçı, Tac Mahal ya da New York manzaralı tuval resimler önünde, sokaktan geçen insanların fotoğraflarını çekiyor.
Hale Tenger’in çıkartmalarından birinde kentin duvarlarında sık sık rastladığımız Dünya Türk Olsun grafiti yazısının yanında Kenan Doğulu görünüyor. Bu ikisinin sokakta bir çıkartma olarak yer aldıktan sonra sökülmüş olması da Exociti projesinin hangi çelişkileri göz önüne aslında kentin içine serdiğinin bir başka göstergesi. Övül Durmuşoğlu’nun sözleriyle “sokaktaki insanın projedeki işlerden birine yaptığı bu bilinçli müdahele” kentin kendince adil olmaya çalışan kentlisinin, duvarda görmek istemediğini nasıl yırttığını belgeleyerek profilini veriyor. Öte yandan kamusal alan üzerindeki iktidarları görünür kılmak için Ahmet Öğüt’ün gösterimi durdurulan animasyon filmi Zırhlı Araç önemli bir araç oluyor. Kentteki şiddetin derecesinin nabzını tutmamızı sağlıyor. Filmin, Beyoğlu’nda, Lübnan'a asker gönderilmesine karşı çıkan bir grup göstericiyi kovalayan polis tarafından tesadüfen izlenmesinin, işin sonunu getirmesinin hikayesi sayesinde bunu ölçüyoruz. Polislerin, 20 gün boyunca The Marmara Pera’nın tepesinde yeni açılan Yama adlı büyük ekran mekanda gösterilen Öğüt’ün animasyon filmindeki Land Rover marka araca atılan küçük uçakların, The Marmara Pera yetkililerine, Beyoğlu’ndaki teröristleri kışkırtacağını söylemesiyle gösterimi durdurulan film, kentte yaşanan ve yaşanacak ve yaşanacağı iktidarın temsilcileri tarafından varsayılan gerilimin taraflarına ilişkin önemli ipuçları veriyor.
H.Tarık Şengül’ün çok boyutlu bir dışlanma sürecinin ciddi gerilim ve çelişkilere yol açtığını ifade ettiği yazısında da belirttiği gibi “daha önce iktidar ağları olarak ortaya çıkan oluşumların’ yeni edindiği “ asimetrik ve iktidar ilişkilerinin” içkin niteliklerini sıralıyor.
“Özellikle 1990’lı yılların başından itibaren büyük kentlerin ufuklarını daha önce görülmemiş bir hızla işgal etmeye başlayan alışveriş merkezleri, beş yıldızlı oteller ve iş merkezlerinin, “stratjik bir meta”ya dönüştürdüğü kentin içindeki merkezi iktidarın değişmeyen algısını sergiliyor. Exociti projesi ve Ahmet Öğüt’ün gösterimi polislerin şikayeti üzerine engellenen animasyon filmi (geçtiğimiz küratörlüğünü Fulya Erdemci’nin yaptığı Yaya sergilerinde yaşanan vandallıkları da hatırlarsak) sokakta buluşmaya çalışan sanat ve hayatın hikayesinin her zamanki mutsuz sonu bile onu başlı başına tekil bir hikaye yapmaya yetiyor. Tekillikleri bastıranların kim olduğunu, alayının işin içinde olduğunu her defasında anlatması, hatırlatması açısından... Tekrar sözü Bektaş ve Sırtlan’a Batı Berlin’li bu iki Türk çocuğuna verir, çizdikleri kent manzarasını seyretmeye koyulursak...
Gece gündüz sürekli her gün her akşam sabah öğle
Kaldırımlar sokaklar her akşam sabah böyle
Memur amir yaşlı genç ve çoluk çocuk alayı işin içinde
Sokaklar çok çok hareketli ahali bir arayış içinde
Büyük şehrin yerlisi yabancısı çok akıllısı delisi yalancısı
İyimserler iyiler ve kötüler işsizler işçiler ve köylüler
Yoksul acis hırsız burada köylüsü işte polisler turda
Gör bak esnaf banka askeri yoksulu dışarıda kanka
Zengini fakiri paralısı parasızı memuru amiri yaralısı yarasızı
Genç çiftler ve bebekli alileler emekli pederler emekli valideler
Gülen gülmeyen komşular yanda kimi zaman dert ve her gün kavga
Kasap manav sınav derdi halkta manav sınav derdi halkta efendisi kabadayısı her sokakta
Süpermarketlerle pasajlar alışveriş merkezlir ve garajlar
Bayiler büfeler ve kahveler dükkan bakkal ve daha neler
Akşamdan kalan börekçi bakkal geceleri barlar gündüz sızlar
Ortamda yine kızlar düğün salonlarında ya da clublar
Villalar binalar ve daireler gecekondularda yaşayan aileler
Üniversiteler ve gökdelenler yıkılmış yuvalar çökmüş evler
Sağda solda koştur ekmek ara kat kat evler yanyana
Karakol lokanta derken bak gazino alemlerindeki kamyona...
Siemens Güzel sergisi review Birgün'den
Güzel dediğin çirkin midir?
Siemens Sanat’ta açılan Güzel sergisi, tipik bir Siemens sergisinin tüm özelliklerini taşıyor. Kavramına karşı saygılı, öğretici, uslu, derli toplu ve terbiyeli bir sergi olmanın tüm özelliklerini...
Ayşegül Sönmez
Güzel kavramı, öncelikle resimde geçerli bir kavram. Resim tarihi bir anlamda güzel’in ve güzel olmayan’ın tarihi olarak tanımlanabilir. Sanat sorunsalının tam merkezinde bir sorun bu. Klasik güzelliğin, akademik güzelliğin, akademisyenlerin açıkladığı güzellik olarak varsayarsak artık onun söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Peki güzelin çağdaş sanattaki yeri nedir? Güzel tarihsel midir? Güzellik artık çağ-dışı, tarih-dışı hatta özne-dışı mıdır aynı zamanda? Hegel’in güzelinin bugünü için neler söylenebilir? Onun dediği gibi sanat bir gereksinimse ve bugün artık sanat bir gereksinim değilse, güzellik mi gereksinim olmuştur? Öznenin özne olmamak uğruna verdiği kanlı bir mücadele...
“Güzel erkekler güzel olduklarını bilirler, ama aşk için yaratılmamışlardır. Son anda bile aşkın onlara yakışıp yakışmadığını sorarlar. Aşka, yüzlerini bir maske gibi gururla taşıyan büyük çirkinler kadirdir. Suskunlukları ardında çok şey gizleyen ya da hiçbir şey gizlemeyen büyük suskunlar...”
Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi(Metis Yayınları) adlı kuram kitabının 12. bölümü Duchamp’ın meşhur karakteri Rrose Selavy’nin bu sözleriyle açılır. Bu bölümde Sayın, Duchamp’ın özdeşlik ilkesini kırma stratejisinden bahseder. Duchamp’ın evren üzerinde egemenlik yerine kendinden feragatı önerdiğini yazar. Ve yine onun şu sözlerini alıntılar:
“Beğeni, estetik bir duygu yerine duyusal bir duygu yaratır. Beğeni, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen bir seyirci varsayar. Ama estetik bir yankının kurbanı farklıdır. O talep eden benliğinden feragat ederek sevinçli ve gizemli zorunluluğa umarsızca boyun eğen aşık bir erkekle ya da inançlı bir insanla karşılaştırılabilir. Benim buradan çıkardığım sonuç, çok az insanın estetik bir duyguya ya da estetik bir yankıya kadir olduğudur. Çoğu insan, beğeni sahibiyken çok azına estetik bir alımlayıcılık bahşedilmiştir.”
Siemens Sanat’ın ilk sezon sergisi Güzel başlığını taşıyor.
Güzel’in ne olduğunu güncel işlerle bulmaya çalışıyor.
Güzellik kavramını adeta bu işlerle güncelleştirmeye çalışıyor.
Serginin en anlamlı ve kavrama damardan dokunan işlerinden birisi Genco Gülan’a ait. Gülan sergiye gerçek insan yağıyla oluşturduğu renkli tuvalleriyle katılıyor. Gülan, tuvallerinde, bir estetik cerrahtan bölgesel yağlanmayı gidermek için hastasından şırıngayla çektiği gerçek insan yağlarını kullanmış. Plastik cerrahide çok yaygın olan bu yöntem sırasında elde edilen yağlarını tuvallerine bulamış. Böylelikle yağlıboya resim geleneğine ilişkin alaycı bir söz söyleme fırsatı yakalamış. Aynı zamanda bugün en çok estetik cerrahiye başvuran ülkeler arasında ilk beşte oluşumuza dair toplumsal bir konuyu da gündeme getirmiş.
Serginin küratörü Marcus Graf, sergisine aldığı yedi sanatçının güncel sanattaki ve hayattaki güzellik nosyonunu ve formunu araştırdığını belirtiyor:
“Bu sergi, resim, heykel, fotoğraf ve video gibi çeşitli araçların kullanımını içeriyor ve güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasındaki ilişkileri çözümlüyor. Bu sergide idil, armoni ve bizzat mükemmele dair fikirlerle ilgili klişelerin yerini sanatın hakim parametrelerinden biri olan güzellik hakkındaki daha samimi ve güncel görüşler alıyor. Sanatın başlangıcından 19. yüzyılın ortalarına kadar, güzellik kavramı sanat üretiminde belirgin bir öğe olarak büyük bir rol oynadı. Doğayı taklit etmek veya yeniden inşa etmek amacıyla güzellik yaratmak sanatçının ana hedefiydi. Bununla beraber, modern sanatın başlangıcından itibaren, güzellik gitgide daha çok “kitsch” ve çirkinlik gibi kavramlarla olduğu kadar yapıbozum stratejileriyle, (sür)realizm ile, özgün olmayla, sanatsal kavramsalcılıkla ve yapısalcılıkla da yer değiştirir oldu.” Graf, serginin bizi güzelliğin bugün nasıl var olduğu sorusuna götürdüğünü ve “toplumumuzun bir DJ kültürü” yarattığını, “sampling (varolan eserlerden parçalarak alarak yeni bir eser oluşturmak) bir yaratım formu ve zapping (hızla birinden diğerine atlamak) da bir alımlama formu olduğunu” da tespit ediyor.
Sergiye katılan sanatçılardan Arzu Gündüz, mekan kavramı üzerinden güzelin ne olduğunu araştırıyor. Güveli Kaya, resimlerinde çok katmanlı bir doku yaratarak görüneni kendi araçlarıyla perdelemeye çalışıyor. Sergiye Tahran’lı Mehdi Sabouni ise dijital fotoğraflarında kana bulanmış etten ifadeleri aracılığıyla güzel ile pornografik olanın ilişkisini vurguluyor. Mustafa Özbakır, yüzeyini, bir mekan gibi kurgulayarak, nesneleştiriyor. Rudolf Reiber’in video filmleri, kente bakan gözü, kentin kendi gözüne çevirmeyi deneyen, kent görünümlerini parçalayarak onun ne olduğunu askıya alan güzellemeler. Tuğçe Çubukçuoğlu’nun nesneleri ise güzel yada çirkinlik takıntısından uzak kaygısız objeler olmayı diliyor. Ne var ki sergi, her zamanki gibi tipik bir Siemens Sanat sergisi olmanın ötesine geçemiyor. Heyecansız, fazla derli toplu ve ele aldığı kavrama ilişkin hayli didaktik. Bu mekan aslında çok daha fazla sanatçıyı daha az hijyenik ama daha heyecan verici işlerle rahatlıkla kaldırabilir. Graf’ın özenli yerleştirmeleri daha az özenli, daha dağınık olabilir. Galerinin dışına bu sergi için koyduğu ayna esprisi gibi esprilerden daha bol kullanabilir. Güzel olarak belirlenen “kavrama giriş” gibi genel hatlarla değil, kavramı kendine özgü yollarla anlatmayı deneyen işlere ağırlık verebilir. O zaman sergi, Güzel kavramı üzerine yapılmış ödevlerin sergilendiği bir rehber sergi özelliğini yitirebilir. Ve çok da iyi olur. Galiba küratörler de biraz çirkin olmayı göze almalı. Bir maske gibi gururla o çirkin yüzlerini taşımalılar. Öte yandan Graf, sergisinin tanıtım yazısında televizyonun, dünyamızın kolayca dile getirilen, bulanık bir yansımasını yansıttığına değinmiş. Ve şöyle demiş:
“Orada, hayatımızın pek çok parçasında olduğu gibi, güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasında kalanlar yitip gitmiştir. Televizyonda, güneş hiç batmaz; gerçek hayatta, güneş yüzünden kanser olup ölürsün...” Graf, maalesef yanılıyor. Çünkü örneğin Nip-Tuck dizisi bile CNBC-E’de her Pazar 25 dakika boyunca tam da Duchamp’ın bahsettiği “beğeninin estetik bir duygu yerine yarattığı duyusal duygulara” ilişkin ne hikayeler anlatıyor. Beğeninin, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen seyircilerine dair ne destanlar yazıyor. Estetik yankının kurbanlarının ne profillerini çıkarıyor. Yani televizyon salt kötü, salt çirkin değil. Çirkin’in ve güzel’in, pornografik olanın, görünenin sakladığı görünmeyenlerin neler olduğuna ilişkin asıl soruşturmayı çoğu zaman bir güncel sanat sergisinden kat kat iyi ve çok katmanlı üstelik 25 dakikada araya aldığı reklamlara rağmen yapabiliyor.
Siemens Sanat’ta açılan Güzel sergisi, tipik bir Siemens sergisinin tüm özelliklerini taşıyor. Kavramına karşı saygılı, öğretici, uslu, derli toplu ve terbiyeli bir sergi olmanın tüm özelliklerini...
Ayşegül Sönmez
Güzel kavramı, öncelikle resimde geçerli bir kavram. Resim tarihi bir anlamda güzel’in ve güzel olmayan’ın tarihi olarak tanımlanabilir. Sanat sorunsalının tam merkezinde bir sorun bu. Klasik güzelliğin, akademik güzelliğin, akademisyenlerin açıkladığı güzellik olarak varsayarsak artık onun söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Peki güzelin çağdaş sanattaki yeri nedir? Güzel tarihsel midir? Güzellik artık çağ-dışı, tarih-dışı hatta özne-dışı mıdır aynı zamanda? Hegel’in güzelinin bugünü için neler söylenebilir? Onun dediği gibi sanat bir gereksinimse ve bugün artık sanat bir gereksinim değilse, güzellik mi gereksinim olmuştur? Öznenin özne olmamak uğruna verdiği kanlı bir mücadele...
“Güzel erkekler güzel olduklarını bilirler, ama aşk için yaratılmamışlardır. Son anda bile aşkın onlara yakışıp yakışmadığını sorarlar. Aşka, yüzlerini bir maske gibi gururla taşıyan büyük çirkinler kadirdir. Suskunlukları ardında çok şey gizleyen ya da hiçbir şey gizlemeyen büyük suskunlar...”
Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi(Metis Yayınları) adlı kuram kitabının 12. bölümü Duchamp’ın meşhur karakteri Rrose Selavy’nin bu sözleriyle açılır. Bu bölümde Sayın, Duchamp’ın özdeşlik ilkesini kırma stratejisinden bahseder. Duchamp’ın evren üzerinde egemenlik yerine kendinden feragatı önerdiğini yazar. Ve yine onun şu sözlerini alıntılar:
“Beğeni, estetik bir duygu yerine duyusal bir duygu yaratır. Beğeni, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen bir seyirci varsayar. Ama estetik bir yankının kurbanı farklıdır. O talep eden benliğinden feragat ederek sevinçli ve gizemli zorunluluğa umarsızca boyun eğen aşık bir erkekle ya da inançlı bir insanla karşılaştırılabilir. Benim buradan çıkardığım sonuç, çok az insanın estetik bir duyguya ya da estetik bir yankıya kadir olduğudur. Çoğu insan, beğeni sahibiyken çok azına estetik bir alımlayıcılık bahşedilmiştir.”
Siemens Sanat’ın ilk sezon sergisi Güzel başlığını taşıyor.
Güzel’in ne olduğunu güncel işlerle bulmaya çalışıyor.
Güzellik kavramını adeta bu işlerle güncelleştirmeye çalışıyor.
Serginin en anlamlı ve kavrama damardan dokunan işlerinden birisi Genco Gülan’a ait. Gülan sergiye gerçek insan yağıyla oluşturduğu renkli tuvalleriyle katılıyor. Gülan, tuvallerinde, bir estetik cerrahtan bölgesel yağlanmayı gidermek için hastasından şırıngayla çektiği gerçek insan yağlarını kullanmış. Plastik cerrahide çok yaygın olan bu yöntem sırasında elde edilen yağlarını tuvallerine bulamış. Böylelikle yağlıboya resim geleneğine ilişkin alaycı bir söz söyleme fırsatı yakalamış. Aynı zamanda bugün en çok estetik cerrahiye başvuran ülkeler arasında ilk beşte oluşumuza dair toplumsal bir konuyu da gündeme getirmiş.
Serginin küratörü Marcus Graf, sergisine aldığı yedi sanatçının güncel sanattaki ve hayattaki güzellik nosyonunu ve formunu araştırdığını belirtiyor:
“Bu sergi, resim, heykel, fotoğraf ve video gibi çeşitli araçların kullanımını içeriyor ve güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasındaki ilişkileri çözümlüyor. Bu sergide idil, armoni ve bizzat mükemmele dair fikirlerle ilgili klişelerin yerini sanatın hakim parametrelerinden biri olan güzellik hakkındaki daha samimi ve güncel görüşler alıyor. Sanatın başlangıcından 19. yüzyılın ortalarına kadar, güzellik kavramı sanat üretiminde belirgin bir öğe olarak büyük bir rol oynadı. Doğayı taklit etmek veya yeniden inşa etmek amacıyla güzellik yaratmak sanatçının ana hedefiydi. Bununla beraber, modern sanatın başlangıcından itibaren, güzellik gitgide daha çok “kitsch” ve çirkinlik gibi kavramlarla olduğu kadar yapıbozum stratejileriyle, (sür)realizm ile, özgün olmayla, sanatsal kavramsalcılıkla ve yapısalcılıkla da yer değiştirir oldu.” Graf, serginin bizi güzelliğin bugün nasıl var olduğu sorusuna götürdüğünü ve “toplumumuzun bir DJ kültürü” yarattığını, “sampling (varolan eserlerden parçalarak alarak yeni bir eser oluşturmak) bir yaratım formu ve zapping (hızla birinden diğerine atlamak) da bir alımlama formu olduğunu” da tespit ediyor.
Sergiye katılan sanatçılardan Arzu Gündüz, mekan kavramı üzerinden güzelin ne olduğunu araştırıyor. Güveli Kaya, resimlerinde çok katmanlı bir doku yaratarak görüneni kendi araçlarıyla perdelemeye çalışıyor. Sergiye Tahran’lı Mehdi Sabouni ise dijital fotoğraflarında kana bulanmış etten ifadeleri aracılığıyla güzel ile pornografik olanın ilişkisini vurguluyor. Mustafa Özbakır, yüzeyini, bir mekan gibi kurgulayarak, nesneleştiriyor. Rudolf Reiber’in video filmleri, kente bakan gözü, kentin kendi gözüne çevirmeyi deneyen, kent görünümlerini parçalayarak onun ne olduğunu askıya alan güzellemeler. Tuğçe Çubukçuoğlu’nun nesneleri ise güzel yada çirkinlik takıntısından uzak kaygısız objeler olmayı diliyor. Ne var ki sergi, her zamanki gibi tipik bir Siemens Sanat sergisi olmanın ötesine geçemiyor. Heyecansız, fazla derli toplu ve ele aldığı kavrama ilişkin hayli didaktik. Bu mekan aslında çok daha fazla sanatçıyı daha az hijyenik ama daha heyecan verici işlerle rahatlıkla kaldırabilir. Graf’ın özenli yerleştirmeleri daha az özenli, daha dağınık olabilir. Galerinin dışına bu sergi için koyduğu ayna esprisi gibi esprilerden daha bol kullanabilir. Güzel olarak belirlenen “kavrama giriş” gibi genel hatlarla değil, kavramı kendine özgü yollarla anlatmayı deneyen işlere ağırlık verebilir. O zaman sergi, Güzel kavramı üzerine yapılmış ödevlerin sergilendiği bir rehber sergi özelliğini yitirebilir. Ve çok da iyi olur. Galiba küratörler de biraz çirkin olmayı göze almalı. Bir maske gibi gururla o çirkin yüzlerini taşımalılar. Öte yandan Graf, sergisinin tanıtım yazısında televizyonun, dünyamızın kolayca dile getirilen, bulanık bir yansımasını yansıttığına değinmiş. Ve şöyle demiş:
“Orada, hayatımızın pek çok parçasında olduğu gibi, güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasında kalanlar yitip gitmiştir. Televizyonda, güneş hiç batmaz; gerçek hayatta, güneş yüzünden kanser olup ölürsün...” Graf, maalesef yanılıyor. Çünkü örneğin Nip-Tuck dizisi bile CNBC-E’de her Pazar 25 dakika boyunca tam da Duchamp’ın bahsettiği “beğeninin estetik bir duygu yerine yarattığı duyusal duygulara” ilişkin ne hikayeler anlatıyor. Beğeninin, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen seyircilerine dair ne destanlar yazıyor. Estetik yankının kurbanlarının ne profillerini çıkarıyor. Yani televizyon salt kötü, salt çirkin değil. Çirkin’in ve güzel’in, pornografik olanın, görünenin sakladığı görünmeyenlerin neler olduğuna ilişkin asıl soruşturmayı çoğu zaman bir güncel sanat sergisinden kat kat iyi ve çok katmanlı üstelik 25 dakikada araya aldığı reklamlara rağmen yapabiliyor.
İstanbul Meltemi sergisi review Birgün'den
Bu meltem başka meltem...
Ayşegül Sönmez
İstanbul’da esen meltemin düşündürdükleri çok ama çok sorunlu... İstanbul Meltem’i, Almanya’da çeşitli kurumlarda daimi küratörlük yapan Necmi Sönmez’in, Can Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi için gerçekleştirdiği bir güncel sanat sergisi.
Necmi Sönmez, Sevda-Can Elgiz koleksiyonunda yer alan genç Alman-Türk sanatçılarının çalışmalarından yola çıkarak, kendi deyimiyle görkemli bir kentte, İstanbul’da, bir araya gelen güncel sanat ürünlerini yeni bir yorumlama odağına yerleştirmeyi hedeflemiş. Türkiye’deki ilk uluslararası çağdaş sanat koleksiyonu kimliğine sahip Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin, sergiyle birlikle farklı bir kimliğe bürüneceğini, farklı görsel deneylerin izleyiciye sunulduğu yeni bir tartışma alanına dönüşeceğini iddia ettiği sergi yazısında şöyle yazmış:
“(...)Genelde sanatçılara daha önceden belirlenmiş kavramlar çerçevesinde yeni bir çalışma üretmeleri için davette bulunan bir sergi yapımcısıyım. Var olan bir müze koleksiyonunu yeni açılımlarla yorumlamaya çalışan bu sergide, daha ilk adımdan itibaren Sevda ve Can Elgiz’le diyalog içinde olmam, ortak duyumların, ortak sorumlulukların gündeme gelmesine neden oldu. Serginin ana çerçevesini belirleyen bu ortaklıklar koleksiyona girecek olan yeni çalışmaların seçiminde önemli bir rol oynadı. Yaklaşık bir yıla yayılan bu dönemin ardından bir yanda daha önce koleksiyona kazandırılmış olan çalışmaları incelemem, öte yandan sergi nedeniyle alınan yeni işleri bir diyaloga sokarak kendi yorumumu sunmam gerekiyordu.”
Peki küratör Sönmez’in bahsettiği kurumun sahibi ve sahibesiyle kurulan ortaklıklar neler olabilir? Böylesi ortaklıkların neler olabileceğine ilişkin önemli bir ipucuyu yine sergi katalogunda Sönmez’in serginin sanatçılarından Tine Benz’in işi üzerine yazdığı yazıda bulabiliyoruz:
“Kendileri de mimar olan Sevda-Can Elgiz çiftinin, Tine Benz’in çalışmalarına olan ilgisinin biyografik bir noktadan çıktığını düşünmek mümkün. Koleksiyonda iki büyük boyutlu resimli temsil edilen sanatçı, sergide her iki tuvalini de içeren üç boyutlu bir çalışmaya girerek izleyicileri adeta bir mimari labirentinin içinde gezinmeye davet ediyor...”
Küratör Necmi Sönmez’un bu sözleri, “ortak duyumların” ve bu “ortaklıklar”ın belirlediği seçimler üzerinde sergiyi dolaşırken düşünmemiz gerektiğine dikkat çekiyor.
Sanatın özerkliğini, bir müzenin kamusal bir alan olarak ne kadar kamuyu temsil edebileceği gerçeğini sorgulama çabasını da beraberinde getiriyor. Dolayısıyla Necmi Sönmez’in, “ışığına, havasına, mimarisine, seslerine hayran olduğu, hayatının ilk yarısını geçirdiği İstanbul’da esen meltem rüzgarından yola çıkarak soyut bir yorumlama alanı oluşturmaya ve sergide yer alan çalışmaları, İstanbul’un dinamiklerinden yola çıkarak birbirleriyle ilişkilendirmeye” çalıştığı, “bir tür rüzgar almak, rüzgar vermek” istediği sergisindeki rüzgarın doğal bir rüzgar mı yoksa vantilatörden gelen suni bir havalandırma olup olmadığını sormamız gerekiyor. Türkiye’de estetiğin yani özerk bir alan olarak estetiğin tarihi çok ama çok yeni. Bu da böylesi sorgulamaları yaparken bizi tıpkı Türk sineması karşısında yaptığımız gibi “Türk filmi için iyi” demek durumunda bırakıyor. Yine de Türkiye’nin kendine has modernizm serüveniyle çerçevelenen modernlik deneyimi ya da modernlik deneyimiyle çerçevelenen modernizm serüveni yine bizi, bir kurumun sahibinin ve sahibesinin zevkine öncelik veren bir estetiğe göre seçilen eserlerin, yine kurumun sahibinin koleksiyonundan oluşan bir başka kattaki eserlerle birlikte sergilenmesi, sanatın özerkliğine ilişkin inancımızı bastırmamızı engellememeli. Ve tabii ki yine o kurumun, bir koleksiyoner evi mi, yoksa gerçekten kendi kendini adlandırdığı gibi “çağdaş bir sanat müzesi” olup olmadığı sorusunu sormaktan alıkoymamalı. Çünkü bahsettiğimiz mekan, bir süre Proje4 L Güncel Sanat Müzesi olarak kavramlı küratörlü sergiler yapmış. Daha sonra tamamen sahibinin koleksiyonunu yani bir anlamda hazinesini sergiler duruma gelmiş. Dolayısıyla kamuyla olan bağlarını kopartmıştır. O zaman bu kurumun, kendi kendisini Çağdaş Sanat Müzesi olarak adlandırsa bile, bir çağdaş sanat müzesi olarak işlemesi mümkün müdür?
Bugün orası Can- Sevda Elgiz çiftinin büyük bir toplumsal sorumluklukla ve sevgiyle koleksiyonlarını onu görmek isteyenlere sunduğu, koleksiyonlarına yeni aldıkları parçaları tanıttığı bir eve benzemektedir. Bu eve konuk olan küratör de, sanatçı da, dolayısıyla özerk bir deneyimden yoksun kalacak. Misafir olacaktır. Misafir ise umduğunu değil bulduğunu yiyecektir. Elbette, sanatın özerkliği burjuva toplumuna ait bir kategoridir. Sanatın, hayat pratiği bağlamından uzaklaşmasını tarihsel bir gelişim olarak betimlememize izin verir.
Burjuva toplumunda sanatın baskın özelliği, hayat pratiğinden uzaklığıdır. Ne var ki bir ev’de, bu uzaklıktan bahsetmek de, bir müzede olduğu gibi bu uzaklıktan şikayet etmek de mümkün değildir. Çünkü evde, müzede olduğu gibi, estetiğin, bir kurum olarak sanatı tanımlayan unsuru, eserlerin asli içeriği haline getirmiş olmasından daha öte bir durum vardır. Kurum ile eser içeriklerinin örtüşmesinin ötesine geçen, kamusal değil, özel bir durum vardır evde... Evde, ev sahibinin ve sahibesinin son derece kişisel bir ikilinin zevki ile eser içeriklerinin örtüşmesi vardır ki bu durum evde yaşanır ve evde kalmalıdır. Ve biz misafirlere, bulduğunu beğenmek yemek düşmektedir... Ve maalesef, Mustafa Kula’nın mekan duygusunu da içine kattığı çizgi roman hareketliliğine sahip dinamik siyah çizgi resimleri, Ramazan Bayraktaroğlu’nun gazete görselliğinde imgenin yerini yerinden ettiği işleri, Yasemin Özcan Kaya’nın mekanla olan ilişkisinde kusur etmediği fotoğrafları, Mustafa Kunt’un anlatıcı ve aynı zamanda silici boyadan dünyası, Nezaket Ekici’nin tüm kimlik bunalımlarına sarkastik bir biçimde yanıt veren filmi, Burak Delier’in dadaist mini heykeli ve Jonathan Meese’in müze kavramını, mekanını kişisel nesnelere boğarak sorgulayan performansı, bir evde olduğumuzu unutturmaya yetmiyor. Ve tabii ki hayat pratiğinden ayrı bir kurum olarak sanatı ortadan kaldırmak yolundaki avangardist amaç çerçevesinde üretici ile alımlayıcı arasındaki karşıtlığın yok edilmesine olan inancımızı da... Bunun bugün sadece bir stratejiden ibaret olduğu hallerde bile varolması gerektiğini de...
Ayşegül Sönmez
İstanbul’da esen meltemin düşündürdükleri çok ama çok sorunlu... İstanbul Meltem’i, Almanya’da çeşitli kurumlarda daimi küratörlük yapan Necmi Sönmez’in, Can Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi için gerçekleştirdiği bir güncel sanat sergisi.
Necmi Sönmez, Sevda-Can Elgiz koleksiyonunda yer alan genç Alman-Türk sanatçılarının çalışmalarından yola çıkarak, kendi deyimiyle görkemli bir kentte, İstanbul’da, bir araya gelen güncel sanat ürünlerini yeni bir yorumlama odağına yerleştirmeyi hedeflemiş. Türkiye’deki ilk uluslararası çağdaş sanat koleksiyonu kimliğine sahip Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin, sergiyle birlikle farklı bir kimliğe bürüneceğini, farklı görsel deneylerin izleyiciye sunulduğu yeni bir tartışma alanına dönüşeceğini iddia ettiği sergi yazısında şöyle yazmış:
“(...)Genelde sanatçılara daha önceden belirlenmiş kavramlar çerçevesinde yeni bir çalışma üretmeleri için davette bulunan bir sergi yapımcısıyım. Var olan bir müze koleksiyonunu yeni açılımlarla yorumlamaya çalışan bu sergide, daha ilk adımdan itibaren Sevda ve Can Elgiz’le diyalog içinde olmam, ortak duyumların, ortak sorumlulukların gündeme gelmesine neden oldu. Serginin ana çerçevesini belirleyen bu ortaklıklar koleksiyona girecek olan yeni çalışmaların seçiminde önemli bir rol oynadı. Yaklaşık bir yıla yayılan bu dönemin ardından bir yanda daha önce koleksiyona kazandırılmış olan çalışmaları incelemem, öte yandan sergi nedeniyle alınan yeni işleri bir diyaloga sokarak kendi yorumumu sunmam gerekiyordu.”
Peki küratör Sönmez’in bahsettiği kurumun sahibi ve sahibesiyle kurulan ortaklıklar neler olabilir? Böylesi ortaklıkların neler olabileceğine ilişkin önemli bir ipucuyu yine sergi katalogunda Sönmez’in serginin sanatçılarından Tine Benz’in işi üzerine yazdığı yazıda bulabiliyoruz:
“Kendileri de mimar olan Sevda-Can Elgiz çiftinin, Tine Benz’in çalışmalarına olan ilgisinin biyografik bir noktadan çıktığını düşünmek mümkün. Koleksiyonda iki büyük boyutlu resimli temsil edilen sanatçı, sergide her iki tuvalini de içeren üç boyutlu bir çalışmaya girerek izleyicileri adeta bir mimari labirentinin içinde gezinmeye davet ediyor...”
Küratör Necmi Sönmez’un bu sözleri, “ortak duyumların” ve bu “ortaklıklar”ın belirlediği seçimler üzerinde sergiyi dolaşırken düşünmemiz gerektiğine dikkat çekiyor.
Sanatın özerkliğini, bir müzenin kamusal bir alan olarak ne kadar kamuyu temsil edebileceği gerçeğini sorgulama çabasını da beraberinde getiriyor. Dolayısıyla Necmi Sönmez’in, “ışığına, havasına, mimarisine, seslerine hayran olduğu, hayatının ilk yarısını geçirdiği İstanbul’da esen meltem rüzgarından yola çıkarak soyut bir yorumlama alanı oluşturmaya ve sergide yer alan çalışmaları, İstanbul’un dinamiklerinden yola çıkarak birbirleriyle ilişkilendirmeye” çalıştığı, “bir tür rüzgar almak, rüzgar vermek” istediği sergisindeki rüzgarın doğal bir rüzgar mı yoksa vantilatörden gelen suni bir havalandırma olup olmadığını sormamız gerekiyor. Türkiye’de estetiğin yani özerk bir alan olarak estetiğin tarihi çok ama çok yeni. Bu da böylesi sorgulamaları yaparken bizi tıpkı Türk sineması karşısında yaptığımız gibi “Türk filmi için iyi” demek durumunda bırakıyor. Yine de Türkiye’nin kendine has modernizm serüveniyle çerçevelenen modernlik deneyimi ya da modernlik deneyimiyle çerçevelenen modernizm serüveni yine bizi, bir kurumun sahibinin ve sahibesinin zevkine öncelik veren bir estetiğe göre seçilen eserlerin, yine kurumun sahibinin koleksiyonundan oluşan bir başka kattaki eserlerle birlikte sergilenmesi, sanatın özerkliğine ilişkin inancımızı bastırmamızı engellememeli. Ve tabii ki yine o kurumun, bir koleksiyoner evi mi, yoksa gerçekten kendi kendini adlandırdığı gibi “çağdaş bir sanat müzesi” olup olmadığı sorusunu sormaktan alıkoymamalı. Çünkü bahsettiğimiz mekan, bir süre Proje4 L Güncel Sanat Müzesi olarak kavramlı küratörlü sergiler yapmış. Daha sonra tamamen sahibinin koleksiyonunu yani bir anlamda hazinesini sergiler duruma gelmiş. Dolayısıyla kamuyla olan bağlarını kopartmıştır. O zaman bu kurumun, kendi kendisini Çağdaş Sanat Müzesi olarak adlandırsa bile, bir çağdaş sanat müzesi olarak işlemesi mümkün müdür?
Bugün orası Can- Sevda Elgiz çiftinin büyük bir toplumsal sorumluklukla ve sevgiyle koleksiyonlarını onu görmek isteyenlere sunduğu, koleksiyonlarına yeni aldıkları parçaları tanıttığı bir eve benzemektedir. Bu eve konuk olan küratör de, sanatçı da, dolayısıyla özerk bir deneyimden yoksun kalacak. Misafir olacaktır. Misafir ise umduğunu değil bulduğunu yiyecektir. Elbette, sanatın özerkliği burjuva toplumuna ait bir kategoridir. Sanatın, hayat pratiği bağlamından uzaklaşmasını tarihsel bir gelişim olarak betimlememize izin verir.
Burjuva toplumunda sanatın baskın özelliği, hayat pratiğinden uzaklığıdır. Ne var ki bir ev’de, bu uzaklıktan bahsetmek de, bir müzede olduğu gibi bu uzaklıktan şikayet etmek de mümkün değildir. Çünkü evde, müzede olduğu gibi, estetiğin, bir kurum olarak sanatı tanımlayan unsuru, eserlerin asli içeriği haline getirmiş olmasından daha öte bir durum vardır. Kurum ile eser içeriklerinin örtüşmesinin ötesine geçen, kamusal değil, özel bir durum vardır evde... Evde, ev sahibinin ve sahibesinin son derece kişisel bir ikilinin zevki ile eser içeriklerinin örtüşmesi vardır ki bu durum evde yaşanır ve evde kalmalıdır. Ve biz misafirlere, bulduğunu beğenmek yemek düşmektedir... Ve maalesef, Mustafa Kula’nın mekan duygusunu da içine kattığı çizgi roman hareketliliğine sahip dinamik siyah çizgi resimleri, Ramazan Bayraktaroğlu’nun gazete görselliğinde imgenin yerini yerinden ettiği işleri, Yasemin Özcan Kaya’nın mekanla olan ilişkisinde kusur etmediği fotoğrafları, Mustafa Kunt’un anlatıcı ve aynı zamanda silici boyadan dünyası, Nezaket Ekici’nin tüm kimlik bunalımlarına sarkastik bir biçimde yanıt veren filmi, Burak Delier’in dadaist mini heykeli ve Jonathan Meese’in müze kavramını, mekanını kişisel nesnelere boğarak sorgulayan performansı, bir evde olduğumuzu unutturmaya yetmiyor. Ve tabii ki hayat pratiğinden ayrı bir kurum olarak sanatı ortadan kaldırmak yolundaki avangardist amaç çerçevesinde üretici ile alımlayıcı arasındaki karşıtlığın yok edilmesine olan inancımızı da... Bunun bugün sadece bir stratejiden ibaret olduğu hallerde bile varolması gerektiğini de...
Yeni subjektivite -Burhan Kum Review Birgün'den
Yeni subjektivite
Burhan Kum, son sergisi Korku Versus Korku’da taraf olan bir ressamın gözünden taraftar bir dünyayı aktarıyor....
Alman resminin dönüm noktalarından biri de Neue Sachlichkeit akımıdır. Yeni objektivite anlamına gelen akım, savaş sonrası yaşanan sendromların tercümanlığını yapmaya soyunur. Max Beckman, 1938 yılında şöyle yazar:
“Evet, paradoksal olabilir ama iç görüngülere karşı objektif olmaya çalışıyorum... Ama gerçek varoluşun gizeminin formunu bu oluşturuyor...”
Alman resminin bir başka büyük objektif ustası da Otto Dix’tir... Dix de tıpkı Beckmann gibi savaşta cephede asker olmuştur. Döndüğünde ise başka bir insan olacaktır. Dix şöyle der:
“Savaş çok vahşi... Açlık, çamur, ölüm, acizlik, keder... Tüm o çılgın sesler... Erken dönem resimlerime bakıyorum da onlarda eksik olan büyük şey, çirkinlik...”
Otto Dix’e göre dışavurumcular renkçidirler ve aslında hayat o kadar da renkli değildir. Dix, kendi sözleriyle “her şeyi olduğu gibi göstermek isteğini” taşımaktadır:
“Dışavurumcular yeterince sanat ürettiler. Biz, her şeyi daha çıplak ve net neredeyse sanatsız görmek istedik...”
Dix ve Beckmann’ın objektiflik tutkusu, bugünün sanatçısında ne kadar diri olabilir? Günün ressamı, objektiflik tutkusuna sahip olabilir ve hatta bu duyguya yenik düşebilir mi? Ya da objektiflik adına hareket edebilir mi? Ya da objektif olmanın kriterlerini neye göre belirleyebilir? Burhan Kum’un Galeri x-ist’te açtığı Korku Versus Korku sergisi işte tüm bu sorular etrafında bizleri düşünmeye davet ediyor. Ressam Burhan Kum, bu sergisinde hem resimleriyle hem de tespitleriyle karşımızda. Üstelik Kum, hem siyasi hem de estetik bir söylem yaratma telaşında ve derdinde şöyle diyor:
“Korkuya saldırının bir ifadesi olarak da gördüğüm –resmin temsiline araç olan unsurlardan biri olan- tuvallerimdeki kesikler, yırtıklar ve eksiltmelerin ise birkaç nedeni var. İlk olarak resimde her zaman bir sorun olarak karşımızda duran derinlik meselesine, Fontana’yı da hatırlayarak, bir açılım getirme amacını güdüyorum. Ancak resimlerimde farklı olan, kesiklerin tuvalin arkasını göstermesi kadar onların tuvalle bütünleşen üç boyutlu birer imgeye de dönüşmesidir. Kesikler, tuvalin arkasındaki duvardar çok resmin ardında yatan bir değişim aracı olarak resmin dokunulmaz kuralı olan gergin düzgün tuval düşüncesine ihanet olarak algılayıp, rahatsız olduğunu fark ettim. Ne var ki 19. yüzyıl Fransız resim izleyicilerinin, empresyonistlerin 1874’te açtıkları ilk sergilerini, resim sanatına yapılmış bir saldırı olarak değerlendirip mekanı dehşet içinde terk ettikleri hatırlanırsa resmin kısmen satılmak amacı ile galeriye asılsa da herhangi bir meta gibi pürüzsüz bir biçimde pazarlanması gerektiği düşüncesinin çok önceden ortadan kaldırıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca benim resimlerim de kendi içlerinde barındırdıkları düşüncelerin pürüzsüz birer ifadesidirler...”
Burhan Kum, modernist; kopmayı hedeflediği bir estetiği savunduğu bu sözleriyle, tuvalin nesneliğiyle bir mücadele içinde olduğunu ifade ediyor. Öte yandan tuvali bir mekan olarak görerek onu hem yenmek hem de onunla yaşamayı bilmek gerektiğini anlatıyor. Lakin Kum’un estetiği sadece arayışlarla dolu plastik diliyle sınırlı kalmıyor. Kendi sözleriyle ve sergideki özellikle Vibrolymnipia, Çeyiz düzmek, Eşarplık gibi resimlerinde açıkça sergilediği gibi “taraf” olduğu siyasi meseleleri de gündeme getiriyor. Adeta tuvalleri, birer köşe yazarının sığmaya çalıştığı gazete sütunları görevini görüyor. Örneğin Kum’un türban sorununa ilişkin düşüncelerini içeriyor:
“Her giysi gibi türban da bedenin çıplaklığını gizlediği an kendi niteliğini açık eder. Bu anlamda, kadının dazlaklaştırılarak hiçleştirilmesi demek olan türban, iddia edildiği gibi dini inancın siyasallaştırılmasından daha önce, erkeğin kadının en tepesinde kurduğu siyasal otoritenin bir ifadesidir.”
Burhan Kum için resim, kendi tanımlamasıyla çevresindeki olaylar hakkında düşüncelerini ifade etme ve bunun uzantısı olarak iletişim aracı. Ne var ki Kum’un estetik bir söylemle siyasi bir söylemi bir araya getirişinde çok önemli bir sorun var. Kum’un taraf olduğu ve arayış dolu plastik dili de bu uğurda kullandığı, bir anlamda araçsallaştırdığı resimleri, her ne kadar siyasi bir estetik kültür iddiası taşısa da, modern kültür içinde estetik diye adlandırılan özerk alanla da çatışmayı arzulasa da, hayatın üzerinde bir tahakküm kurmaktan kendini alamıyor. Eşarplık ya da Çeyiz plastik arayışlarında her ne kadar boyaları ve içerdikleri nakış yani zanaat elemanlarıyla mücadeleci olsalar da, ressamın objektiflik adına kararname çıkarmasından kurtulamıyorlar. Burhan Kum, Anatomi Masası, Gerçek Gece Nöbeti, Aydınlanma Çağı ya da Amerikan Sayding’leriyle objektiflik konusunda tutkulu bir tavır sergilese de diğer resimlerinde subjektif tarafa atlayarak bir üst yapı kuran ve eleştirdiği modern öznenin kendisine, modernlik öğretme sevdası güden modernleştirici bilgeye dönüşüyor... Ve içinde yaşadığımız toplumun iç çelişkileriyle ve bu çelişkileri teorik olarak çözmek üzere hayatın ve karakterin bütünlülüğünü parçalamasıyla Fragmentation’la olan tüm bağlarını bir çırpıda, katı ve kati bir biçimde koparıyor.
Art-İst’in 5. sayısı için yazdığım yazımdan alıntılarsam:
“Siyasi estetik bir söylem, insani varoluşumuzun trajik olduğunun, yani burjuva ideolojisi içerisinde bilgi ile eylem, eylem ile beğeni, bilgi ile beğeni bunlara bağlı kavramlar arasında daimi çatışkının hüküm sürdüğünün farkındadır...” Dolayısıyla böylesi bir söylem, birbiriyle, trajik bir atmosferde çatışan tüm pozisyonları sergiler. Sonunda nokta olmayan açık cümleler kurar. Elbette ressam, taraftır ama taraftar değildir. Türbandan bekarete, eşcinsellikten töre cinayetlerine, çarpık kentleşmeye genel kararnameler çıkartan fanatik bir taraftar hiç değildir...
Burhan Kum, son sergisi Korku Versus Korku’da taraf olan bir ressamın gözünden taraftar bir dünyayı aktarıyor....
Alman resminin dönüm noktalarından biri de Neue Sachlichkeit akımıdır. Yeni objektivite anlamına gelen akım, savaş sonrası yaşanan sendromların tercümanlığını yapmaya soyunur. Max Beckman, 1938 yılında şöyle yazar:
“Evet, paradoksal olabilir ama iç görüngülere karşı objektif olmaya çalışıyorum... Ama gerçek varoluşun gizeminin formunu bu oluşturuyor...”
Alman resminin bir başka büyük objektif ustası da Otto Dix’tir... Dix de tıpkı Beckmann gibi savaşta cephede asker olmuştur. Döndüğünde ise başka bir insan olacaktır. Dix şöyle der:
“Savaş çok vahşi... Açlık, çamur, ölüm, acizlik, keder... Tüm o çılgın sesler... Erken dönem resimlerime bakıyorum da onlarda eksik olan büyük şey, çirkinlik...”
Otto Dix’e göre dışavurumcular renkçidirler ve aslında hayat o kadar da renkli değildir. Dix, kendi sözleriyle “her şeyi olduğu gibi göstermek isteğini” taşımaktadır:
“Dışavurumcular yeterince sanat ürettiler. Biz, her şeyi daha çıplak ve net neredeyse sanatsız görmek istedik...”
Dix ve Beckmann’ın objektiflik tutkusu, bugünün sanatçısında ne kadar diri olabilir? Günün ressamı, objektiflik tutkusuna sahip olabilir ve hatta bu duyguya yenik düşebilir mi? Ya da objektiflik adına hareket edebilir mi? Ya da objektif olmanın kriterlerini neye göre belirleyebilir? Burhan Kum’un Galeri x-ist’te açtığı Korku Versus Korku sergisi işte tüm bu sorular etrafında bizleri düşünmeye davet ediyor. Ressam Burhan Kum, bu sergisinde hem resimleriyle hem de tespitleriyle karşımızda. Üstelik Kum, hem siyasi hem de estetik bir söylem yaratma telaşında ve derdinde şöyle diyor:
“Korkuya saldırının bir ifadesi olarak da gördüğüm –resmin temsiline araç olan unsurlardan biri olan- tuvallerimdeki kesikler, yırtıklar ve eksiltmelerin ise birkaç nedeni var. İlk olarak resimde her zaman bir sorun olarak karşımızda duran derinlik meselesine, Fontana’yı da hatırlayarak, bir açılım getirme amacını güdüyorum. Ancak resimlerimde farklı olan, kesiklerin tuvalin arkasını göstermesi kadar onların tuvalle bütünleşen üç boyutlu birer imgeye de dönüşmesidir. Kesikler, tuvalin arkasındaki duvardar çok resmin ardında yatan bir değişim aracı olarak resmin dokunulmaz kuralı olan gergin düzgün tuval düşüncesine ihanet olarak algılayıp, rahatsız olduğunu fark ettim. Ne var ki 19. yüzyıl Fransız resim izleyicilerinin, empresyonistlerin 1874’te açtıkları ilk sergilerini, resim sanatına yapılmış bir saldırı olarak değerlendirip mekanı dehşet içinde terk ettikleri hatırlanırsa resmin kısmen satılmak amacı ile galeriye asılsa da herhangi bir meta gibi pürüzsüz bir biçimde pazarlanması gerektiği düşüncesinin çok önceden ortadan kaldırıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca benim resimlerim de kendi içlerinde barındırdıkları düşüncelerin pürüzsüz birer ifadesidirler...”
Burhan Kum, modernist; kopmayı hedeflediği bir estetiği savunduğu bu sözleriyle, tuvalin nesneliğiyle bir mücadele içinde olduğunu ifade ediyor. Öte yandan tuvali bir mekan olarak görerek onu hem yenmek hem de onunla yaşamayı bilmek gerektiğini anlatıyor. Lakin Kum’un estetiği sadece arayışlarla dolu plastik diliyle sınırlı kalmıyor. Kendi sözleriyle ve sergideki özellikle Vibrolymnipia, Çeyiz düzmek, Eşarplık gibi resimlerinde açıkça sergilediği gibi “taraf” olduğu siyasi meseleleri de gündeme getiriyor. Adeta tuvalleri, birer köşe yazarının sığmaya çalıştığı gazete sütunları görevini görüyor. Örneğin Kum’un türban sorununa ilişkin düşüncelerini içeriyor:
“Her giysi gibi türban da bedenin çıplaklığını gizlediği an kendi niteliğini açık eder. Bu anlamda, kadının dazlaklaştırılarak hiçleştirilmesi demek olan türban, iddia edildiği gibi dini inancın siyasallaştırılmasından daha önce, erkeğin kadının en tepesinde kurduğu siyasal otoritenin bir ifadesidir.”
Burhan Kum için resim, kendi tanımlamasıyla çevresindeki olaylar hakkında düşüncelerini ifade etme ve bunun uzantısı olarak iletişim aracı. Ne var ki Kum’un estetik bir söylemle siyasi bir söylemi bir araya getirişinde çok önemli bir sorun var. Kum’un taraf olduğu ve arayış dolu plastik dili de bu uğurda kullandığı, bir anlamda araçsallaştırdığı resimleri, her ne kadar siyasi bir estetik kültür iddiası taşısa da, modern kültür içinde estetik diye adlandırılan özerk alanla da çatışmayı arzulasa da, hayatın üzerinde bir tahakküm kurmaktan kendini alamıyor. Eşarplık ya da Çeyiz plastik arayışlarında her ne kadar boyaları ve içerdikleri nakış yani zanaat elemanlarıyla mücadeleci olsalar da, ressamın objektiflik adına kararname çıkarmasından kurtulamıyorlar. Burhan Kum, Anatomi Masası, Gerçek Gece Nöbeti, Aydınlanma Çağı ya da Amerikan Sayding’leriyle objektiflik konusunda tutkulu bir tavır sergilese de diğer resimlerinde subjektif tarafa atlayarak bir üst yapı kuran ve eleştirdiği modern öznenin kendisine, modernlik öğretme sevdası güden modernleştirici bilgeye dönüşüyor... Ve içinde yaşadığımız toplumun iç çelişkileriyle ve bu çelişkileri teorik olarak çözmek üzere hayatın ve karakterin bütünlülüğünü parçalamasıyla Fragmentation’la olan tüm bağlarını bir çırpıda, katı ve kati bir biçimde koparıyor.
Art-İst’in 5. sayısı için yazdığım yazımdan alıntılarsam:
“Siyasi estetik bir söylem, insani varoluşumuzun trajik olduğunun, yani burjuva ideolojisi içerisinde bilgi ile eylem, eylem ile beğeni, bilgi ile beğeni bunlara bağlı kavramlar arasında daimi çatışkının hüküm sürdüğünün farkındadır...” Dolayısıyla böylesi bir söylem, birbiriyle, trajik bir atmosferde çatışan tüm pozisyonları sergiler. Sonunda nokta olmayan açık cümleler kurar. Elbette ressam, taraftır ama taraftar değildir. Türbandan bekarete, eşcinsellikten töre cinayetlerine, çarpık kentleşmeye genel kararnameler çıkartan fanatik bir taraftar hiç değildir...
sonsuz olasılıklar ve serkan adın review (Birgün)2007
Bir olasılık olarak resim
Geçtiğimiz hafta içinde açılan iki ayrı sergi, resim yapma eyleminin bugün aldığı anlamı sorguluyor.
Ayşegül Sönmez
Alvin Toffler, Üçüncü Dalga adlı kitabında teknolojinin hayatımızı nasıl kuşattığına dikkat çeker ve bunun sonucunu açıklar:
“Tekno-küredeki ve enfo-küredeki büyük değişiklikler aynı yönde yol alarak malları üretme tarzımızı değiştiriyor. Geleneksel kitlesel üretmenin ötesine hızla geçerek gelişkin bir kitlesel ürünler ve kitleselliği bozulmuş ürünler karmasına ulaşıyoruz. Bu çabanın nihai amacı şimdi apaçık ortada: Bütünsel, kesintisiz akış süreçlerinde, gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun malların üretilmesi... “ Bugün, pek çok düşünüre göre bilgisayar sanayisi bir mono-kültür yarattıysa bunu IBM’e borçlu. Çünkü IBM, tek bir bütünleşmiş aygıtın imalatçısı değil, tüketiciye kendi isteklerine uygun bir sistem kurmasına fırsat veren parçaları kolektif olarak arz eden bir bilgisayar şirketleri topluluğunun örgütleyici bir merkezi. Bu yüzden yine pek çok düşünüre göre bilgisayar, Marx’ın zanaatkar aleti tanımını karşılayan bir makine. Bu anlamda “kullanıcının üretim kapasitesine yanıt veren ve bu kapasiteyi genişleten bir araç”. Peki böylesi bir araç, dünyanın en eski eylemlerinden biri olan resim yaparken nasıl araçsallaştırılabilinir? İki araç, birbirini yer, ortada bir araç kalmaz mı? Ya da biri, diğerinin geleneğini, bütün bir tarihini dönüştürmesine olanak tanıdığı bir zemin mi yaratır? Zanatkar alet bilgisayarsa, resmin retoriği üzerinde bizi düşündürecek ve düşündürecek sonsuz olasılıklar yaratmaya itecek midir? İşte geçtiğimiz hafta açılan iki sergi, resmin dijital çağda anlamı üzerine bizi düşünmeye çağırıyor. Sergilerden ilki, Adnan Yıldız’ın küratörlüğünde Kasa Galeri’de gerçekleşen Sonsuz Olasılıklar sergisi. Yıldız, resmi mobil bir entite olarak konumlandırmaya, onun bir olasılık olarak tuvalde ya da bilgisayar ekranında kazandığı ve kaybettiği değerleri sorgulamayı deniyor. Sonsuz olasılıklardan biri olarak resmin yazgısını tartışmaya açıyor. Büyük dönüşümünün yol açtığı küçük anlatılara imkan sağlayıp sağlayamayacağını soruyor... Yıldız, sergisinin tanıtım yazısında şöyle diyor:
“ Tasarım, moda veya reklamcılığın bir öğesi olarak kullanılan resimsel imge, hala bir resim olarak kabul edilebilir mi? Bir resmi ne sanat eseri yapar? Bugün resim yapanların direnme noktası belli bir alana özgü bir orgazm hiss yaratmak mı? Yoksa orgazmik bir alan yaratmak mı? Biliyoruz ki resim, üzerine devasa sergiler ve spekülatif öngörüler eşliğinde yapılan bütün o küratöryal beyanatlar hiç de uzun ömürlü olmuyor. Ama resim yaşıyor. İhtiyaç duyduğumuz şey abartılar, zinde bir bakış açısı içeren her tür olasılık. Günümüzde kendini sanal/dijital forma dönüştürmeyen hiçbir şey, hayatta kalmıyor. Resim ise dönüşümleri esnasında gelenekleri koruyor. Sınırsız olasılıklar, photo-shop(dijital yazılım), blog/cu/lar, web siteleri ve dijital müzeler/arşivler çağında, bu işlere tekrar bakmaya davet eden bir alıştırma. Ve soruları da şunlar: Resim hayatta kalacak mı? Öyleyse nasıl?”
Küratör Yıldız, resmin yazgısına ilişkin soru sorduğu sergi alanında, EPPR isminde serginin araştırma sürecine paralel, farklı alanlardan pek çok profesyonelin katıldığı, sergi boyunca gelişecek ve üretimin serginin bir duvarına yansıyacağı disiplinlerarası bir proje de kurmuş. Serginin Yıldız’ın deyimiyle “mobil bir entite olarak” resmin olanaklarını araştıran sanatçıları ise EPPR’ın dışında Gökçen Cabadan ve Marcel Van Eeden... Cabadan’ın tuval üzerine yanan Ikea ve mükemmel çocuk imgeleri, resmin kaybettiği tüm anlamların, modernite üzerinden çözülüşünü anlatmayı deneyen imgeler. Akla hemen Made in Leipzig sergisi sonucu, bugün New York’a da sıçrayan Neo Rauch, Wolfram Ebersbach, Sighard Gille ve Arno Rink’in yetiştirdiği genç Leipzig’li ressamlardan Ulf Puder’ın resimlerini getiriyor. Son derece küresel bir marka olan Ikea’nın yanışını sahneleyen Cabadan, modernliğin bir sembolü olan markadan öc almak istiyor. Ne var ki Cabadan’ın Mükemmel Çocuk’u da, Yanan İkea’sı da tıpkı ithal Ikea mobilyalarının kendisi gibi hayli ithal görünüyor. Bu yüzden ister istemez Cabadan’ın resimlerinin ithal olmayan, yerli versiyonunlarını bu sergide buraya çağırmak gerekiyor. Mesela geçtiğimiz yıl Hakan Gürsoytrak’ın Evin Sanat Galerisi’nde açtığı Maarif başlıklı sergisindeki Final resmini... Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla beceriksizce Final dergisi reklamı imgesini yeniden ürettiği resminde, Türkiye’de Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gitmiş ve bunu başarmıştı. Ama Cabadan’ın resimleri, bu anlamda, eleştirdiği standartları çökertme ihtimali, resmin direnme gücünü içinde barındırmıyor. Sergideki, Eeden’in karakalem günceleri ise ilginç bir deneyimi içinde taşıyor. Zanaatın öne çıktığı çalışmalar, içinde yaşadığımız görüntü çoğaltma çağının hızına inat bir kaydetme biçiminin nasıl bir ifade gücü taşıdığını vurguluyor. EPPR ekranı ise bilgisayar ekranının tıpkı televizyon ekranı gibi tuval yerine nasıl geçebileceğini araştırıyor. Sonuç, sonsuz olasılıklar adına bir avuç alıştırmadan ibaret. Yeni açılan bir başka sergide ise bu konudaki alıştırmalarımıza devam etmek mümkün. Serkan Adın’ın Galeri x-ist’te açtığı Farklı Kaydet başlıklı sergisi adını isminden de hemen anlaşılacağı gibi bilgisayar ekranında gördüğümüz herhangi bir- görsel ya da değil- içerik’i kaydetmek için kullandığımız bir komuttan alıyor. Bu komutla çoğalan içerik’i, Adın, bu kez tuval üzerinde çoğaltmaya çalışmış. Sergideki tüm dijital imgeleri çağrıştıran imgeler, bilgisayar ekranının yerini tuval aldığında ortaya çıkacak engeller üzerine egzersiz yapmamızı sağlıyor. Belki de aracısı olan resmi, dijital görselliklerle olan kavgasında yendirmeye çalışan işler bunlar. Lakin Adın bunu, aracısının belirlediği anlatıma prim vererek yapıyor. Tuval üzerinde farklı kaydetmenin farkını böylelikle anlatmaya çalışıyor.
Sonsuz Olasılıklar da, Farklı Kaydet de, resmin bugün içinde taşıdığı yeni anlamları araştıran, resmin bugününün ve yarınının ne olabileceğine ilişkin önerilerde bulunmaktan çok düşünce üretmemezi sağlayan iki sergi. İki sergi de, 50. Venedik Bienali’nin küratörü Francesco Bonami’nin bienalde özel olarak hazırladığı 40 yıllık bir resim tarihinin özetini içeren sergisi Pittura için yazdığı yazısında resmi, bugün artık bilgisayar, televizyon gibi bir verici gibi düşünmemiz gerektiği yönündeki yargısının nasıl bir yazgı olabileceğine işaret ediyorlar. Tekno ve enfo-küredeki büyük değişikliklerden payını alan bir estetiğin altını çiziyorlar. Bu değişikliklerin malları üretme tarzımızı değiştirdikleri gibi resim icra etme yollarını da değiştirebildiğini gösteriyorlar. Ve bu yüzden “gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun” resimlerin değil! bu beklentileri dinamitleyen, tersine çeviren, filozofik, içkin, pratik hayatın ve düşünsel çerçevenin dışına çıkabilen, çıplak olduğu kadar kendi hayatı olan, bir hayatı içeren resme olan arzumuzu kamçılıyorlar.
Her türlü hayatın, pratik ya da teorik, özüne bir iniş olan resmin, bu inişin macerasını anlatan resme olan özlemimizi çoğaltıyorlar. Ve de bir zamanlar Leonordo Da Vinci’nin “Ey ressam, bilesin ki doğanın ortaya koyduğu bütün biçimsel değişkenleri sanatınla tasarımlamanı sağlayacak evrensel yetin yoksa sanatında yetkinleşemezsin ve gerçekte doğanın ürünlerini görüp zihnine kazımazsan bunu gerçekleştiremezsin de, onun için kırlara açıldığında çeşitli şeyler üzerine topla dikkatini! Bir birini, bir ötekini gözlemle ve demetini daha az iyilerin arasından süzdüklerin, seçtiklerinle oluştur. İmgelemi aşırı yorulmuş olduğu için, işe ara verip alıştırma yapmak amacıyla gezinmeye giden oysa zihinsel güçlerinin bitkinliği nedeniyle görüşleri bulanan ya da çeşitli şeyleri algılama zorluğu çeken ressamlara hiç öykünme” sözlerinin doğa yerine enfo-küre kır yerine habitat’ı koyduğumuz takdirde geçerli olduğunu da ispatlıyorlar...
Geçtiğimiz hafta içinde açılan iki ayrı sergi, resim yapma eyleminin bugün aldığı anlamı sorguluyor.
Ayşegül Sönmez
Alvin Toffler, Üçüncü Dalga adlı kitabında teknolojinin hayatımızı nasıl kuşattığına dikkat çeker ve bunun sonucunu açıklar:
“Tekno-küredeki ve enfo-küredeki büyük değişiklikler aynı yönde yol alarak malları üretme tarzımızı değiştiriyor. Geleneksel kitlesel üretmenin ötesine hızla geçerek gelişkin bir kitlesel ürünler ve kitleselliği bozulmuş ürünler karmasına ulaşıyoruz. Bu çabanın nihai amacı şimdi apaçık ortada: Bütünsel, kesintisiz akış süreçlerinde, gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun malların üretilmesi... “ Bugün, pek çok düşünüre göre bilgisayar sanayisi bir mono-kültür yarattıysa bunu IBM’e borçlu. Çünkü IBM, tek bir bütünleşmiş aygıtın imalatçısı değil, tüketiciye kendi isteklerine uygun bir sistem kurmasına fırsat veren parçaları kolektif olarak arz eden bir bilgisayar şirketleri topluluğunun örgütleyici bir merkezi. Bu yüzden yine pek çok düşünüre göre bilgisayar, Marx’ın zanaatkar aleti tanımını karşılayan bir makine. Bu anlamda “kullanıcının üretim kapasitesine yanıt veren ve bu kapasiteyi genişleten bir araç”. Peki böylesi bir araç, dünyanın en eski eylemlerinden biri olan resim yaparken nasıl araçsallaştırılabilinir? İki araç, birbirini yer, ortada bir araç kalmaz mı? Ya da biri, diğerinin geleneğini, bütün bir tarihini dönüştürmesine olanak tanıdığı bir zemin mi yaratır? Zanatkar alet bilgisayarsa, resmin retoriği üzerinde bizi düşündürecek ve düşündürecek sonsuz olasılıklar yaratmaya itecek midir? İşte geçtiğimiz hafta açılan iki sergi, resmin dijital çağda anlamı üzerine bizi düşünmeye çağırıyor. Sergilerden ilki, Adnan Yıldız’ın küratörlüğünde Kasa Galeri’de gerçekleşen Sonsuz Olasılıklar sergisi. Yıldız, resmi mobil bir entite olarak konumlandırmaya, onun bir olasılık olarak tuvalde ya da bilgisayar ekranında kazandığı ve kaybettiği değerleri sorgulamayı deniyor. Sonsuz olasılıklardan biri olarak resmin yazgısını tartışmaya açıyor. Büyük dönüşümünün yol açtığı küçük anlatılara imkan sağlayıp sağlayamayacağını soruyor... Yıldız, sergisinin tanıtım yazısında şöyle diyor:
“ Tasarım, moda veya reklamcılığın bir öğesi olarak kullanılan resimsel imge, hala bir resim olarak kabul edilebilir mi? Bir resmi ne sanat eseri yapar? Bugün resim yapanların direnme noktası belli bir alana özgü bir orgazm hiss yaratmak mı? Yoksa orgazmik bir alan yaratmak mı? Biliyoruz ki resim, üzerine devasa sergiler ve spekülatif öngörüler eşliğinde yapılan bütün o küratöryal beyanatlar hiç de uzun ömürlü olmuyor. Ama resim yaşıyor. İhtiyaç duyduğumuz şey abartılar, zinde bir bakış açısı içeren her tür olasılık. Günümüzde kendini sanal/dijital forma dönüştürmeyen hiçbir şey, hayatta kalmıyor. Resim ise dönüşümleri esnasında gelenekleri koruyor. Sınırsız olasılıklar, photo-shop(dijital yazılım), blog/cu/lar, web siteleri ve dijital müzeler/arşivler çağında, bu işlere tekrar bakmaya davet eden bir alıştırma. Ve soruları da şunlar: Resim hayatta kalacak mı? Öyleyse nasıl?”
Küratör Yıldız, resmin yazgısına ilişkin soru sorduğu sergi alanında, EPPR isminde serginin araştırma sürecine paralel, farklı alanlardan pek çok profesyonelin katıldığı, sergi boyunca gelişecek ve üretimin serginin bir duvarına yansıyacağı disiplinlerarası bir proje de kurmuş. Serginin Yıldız’ın deyimiyle “mobil bir entite olarak” resmin olanaklarını araştıran sanatçıları ise EPPR’ın dışında Gökçen Cabadan ve Marcel Van Eeden... Cabadan’ın tuval üzerine yanan Ikea ve mükemmel çocuk imgeleri, resmin kaybettiği tüm anlamların, modernite üzerinden çözülüşünü anlatmayı deneyen imgeler. Akla hemen Made in Leipzig sergisi sonucu, bugün New York’a da sıçrayan Neo Rauch, Wolfram Ebersbach, Sighard Gille ve Arno Rink’in yetiştirdiği genç Leipzig’li ressamlardan Ulf Puder’ın resimlerini getiriyor. Son derece küresel bir marka olan Ikea’nın yanışını sahneleyen Cabadan, modernliğin bir sembolü olan markadan öc almak istiyor. Ne var ki Cabadan’ın Mükemmel Çocuk’u da, Yanan İkea’sı da tıpkı ithal Ikea mobilyalarının kendisi gibi hayli ithal görünüyor. Bu yüzden ister istemez Cabadan’ın resimlerinin ithal olmayan, yerli versiyonunlarını bu sergide buraya çağırmak gerekiyor. Mesela geçtiğimiz yıl Hakan Gürsoytrak’ın Evin Sanat Galerisi’nde açtığı Maarif başlıklı sergisindeki Final resmini... Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla beceriksizce Final dergisi reklamı imgesini yeniden ürettiği resminde, Türkiye’de Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gitmiş ve bunu başarmıştı. Ama Cabadan’ın resimleri, bu anlamda, eleştirdiği standartları çökertme ihtimali, resmin direnme gücünü içinde barındırmıyor. Sergideki, Eeden’in karakalem günceleri ise ilginç bir deneyimi içinde taşıyor. Zanaatın öne çıktığı çalışmalar, içinde yaşadığımız görüntü çoğaltma çağının hızına inat bir kaydetme biçiminin nasıl bir ifade gücü taşıdığını vurguluyor. EPPR ekranı ise bilgisayar ekranının tıpkı televizyon ekranı gibi tuval yerine nasıl geçebileceğini araştırıyor. Sonuç, sonsuz olasılıklar adına bir avuç alıştırmadan ibaret. Yeni açılan bir başka sergide ise bu konudaki alıştırmalarımıza devam etmek mümkün. Serkan Adın’ın Galeri x-ist’te açtığı Farklı Kaydet başlıklı sergisi adını isminden de hemen anlaşılacağı gibi bilgisayar ekranında gördüğümüz herhangi bir- görsel ya da değil- içerik’i kaydetmek için kullandığımız bir komuttan alıyor. Bu komutla çoğalan içerik’i, Adın, bu kez tuval üzerinde çoğaltmaya çalışmış. Sergideki tüm dijital imgeleri çağrıştıran imgeler, bilgisayar ekranının yerini tuval aldığında ortaya çıkacak engeller üzerine egzersiz yapmamızı sağlıyor. Belki de aracısı olan resmi, dijital görselliklerle olan kavgasında yendirmeye çalışan işler bunlar. Lakin Adın bunu, aracısının belirlediği anlatıma prim vererek yapıyor. Tuval üzerinde farklı kaydetmenin farkını böylelikle anlatmaya çalışıyor.
Sonsuz Olasılıklar da, Farklı Kaydet de, resmin bugün içinde taşıdığı yeni anlamları araştıran, resmin bugününün ve yarınının ne olabileceğine ilişkin önerilerde bulunmaktan çok düşünce üretmemezi sağlayan iki sergi. İki sergi de, 50. Venedik Bienali’nin küratörü Francesco Bonami’nin bienalde özel olarak hazırladığı 40 yıllık bir resim tarihinin özetini içeren sergisi Pittura için yazdığı yazısında resmi, bugün artık bilgisayar, televizyon gibi bir verici gibi düşünmemiz gerektiği yönündeki yargısının nasıl bir yazgı olabileceğine işaret ediyorlar. Tekno ve enfo-küredeki büyük değişikliklerden payını alan bir estetiğin altını çiziyorlar. Bu değişikliklerin malları üretme tarzımızı değiştirdikleri gibi resim icra etme yollarını da değiştirebildiğini gösteriyorlar. Ve bu yüzden “gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun” resimlerin değil! bu beklentileri dinamitleyen, tersine çeviren, filozofik, içkin, pratik hayatın ve düşünsel çerçevenin dışına çıkabilen, çıplak olduğu kadar kendi hayatı olan, bir hayatı içeren resme olan arzumuzu kamçılıyorlar.
Her türlü hayatın, pratik ya da teorik, özüne bir iniş olan resmin, bu inişin macerasını anlatan resme olan özlemimizi çoğaltıyorlar. Ve de bir zamanlar Leonordo Da Vinci’nin “Ey ressam, bilesin ki doğanın ortaya koyduğu bütün biçimsel değişkenleri sanatınla tasarımlamanı sağlayacak evrensel yetin yoksa sanatında yetkinleşemezsin ve gerçekte doğanın ürünlerini görüp zihnine kazımazsan bunu gerçekleştiremezsin de, onun için kırlara açıldığında çeşitli şeyler üzerine topla dikkatini! Bir birini, bir ötekini gözlemle ve demetini daha az iyilerin arasından süzdüklerin, seçtiklerinle oluştur. İmgelemi aşırı yorulmuş olduğu için, işe ara verip alıştırma yapmak amacıyla gezinmeye giden oysa zihinsel güçlerinin bitkinliği nedeniyle görüşleri bulanan ya da çeşitli şeyleri algılama zorluğu çeken ressamlara hiç öykünme” sözlerinin doğa yerine enfo-küre kır yerine habitat’ı koyduğumuz takdirde geçerli olduğunu da ispatlıyorlar...
Hakan Gürsoytrak Maarif Sergisi Review
İmge artık imajdır
Hakan Gürsoytrak’ın son sergisi “maarif” aydınlanmacı cumhuriyet modernleşmesi üzerine eleştirel bir tavır sergiliyor...
Ayşegül Sönmez
Türk resmindeki muhalif grup Hafriyat’ın üyesi Hakan Gürsoytrak son solo sergisi Maarif için gazete fotoğraflarından yola çıkmış. Gürsoytrak, doktor lakaplı sergi yazısında fotoğraf ve resmi önce yan yana ve sonra karşı karşıya şu sözleriyle getiriyor:
“Fotoğrafa bakılarak yapılan her resim kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır..” Ardından Doktor Gürsoytrak haber fotoğrafına dair görüşlerini bildiriyor:
“Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır.”
Geçtiğimiz sonbaharda küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı Sınır Deneyimleri sergisi Aksanat’ta açıldığından beri bu sergiye katılan sanatçılar, sergi sonrası açtıkları solo sergilerle bu ikilinin üzerine gittiler. Fotoğraf ve resim ikilisinin. İkili, Sınır Deneyimleri sergisine katılan sanatçılar tarafından bir dosttan çok rakip olarak algılanmış. Sergiye katılan çoğu ressam, bu geçmiş yüzyılın büyük rakibini yenmeye gayret etmişti. Oysa fotoğrafın resme rakip oluşu çok eski bir meseleydi ve bu savaş çoktan hiç kimsenin galibiyeti olmaksızın bitmişti. Fotoğraf da resim gibi web gibi onca seçenekten birisiydi sanatçı için.
Sanatçılar o yüzden özellikle 1960lı yıllardan itibaren fotoğrafın farklı kullanım alanlarına ilişkin çalışmalar yapmayı tercih etmişlerdi. Örneğin Barbara Kruger ve Richard Prince. İki sanatçı da sanat fotoğrafı ve onun tam tersi olan dergi fotoğrafları arasındaki büyük farkı belirsiz hale getirmeyi deneyen işler üretmişlerdi. Lorna Simpson ve Carrie Maeweems imge ve metin kombinasyonlarıyla fotoğrafın yazıyla birlikte kullanıldığı alanlarla hesaplaşmış, Martha Rosler ve Allan Sekula gibi sanatçılar ise bildik fotoğraflı makalelerin mantığını sorgulayarak metinle benzemeyen imgeler kullanarak bu makale mantığını sorgulama yoluna gitmişlerdi. Hakan Gürsoytrak ise hareket ettiği haber fotoğraflarını tuvaline taşırken haber fotoğrafı mantığını sorgulamaktan çok haberin kendisini sorgulayan bir dil taşıyor.
Dolayısıyla sembolist bir dille tuvallerini oluşturuyor.
Örneğin AÖF-Açık Öğretim Sınavı- onlardan biri. Milyonlarca gencin geleceğinin belirlendiği bu maarif fenomeni, Gürsoytrak’ın yüzeyine taşınırken gri tonları, iç mekana ilişkin sınırların belirlendiği planlarıyla basit bir sınav resmi olmaktan çıkıp milyonlarca insanın geleceğini belirleyen /kuşatan odaya dair eleştirel bir tavrın bayraktarlığını yapıyor. .
“Liseli genç kız” da bir diğer bu anlayışı anlatan resim. Resimde lacivert üniforması, kamburluğu ve seçilmeyen yüz hatlarıyla liseli genç kız, tüm liseli genç kızların sembolü haline geliyor. Kambur gövdesi arkasına aldığı o derin gri maviliğiyle Türkiye Cumhuriyeti’nin tüm liseli genç kızlarının karanlık geleceğine göz kırparken ona ait olmayan geleceğinin de boya dokusuyla altını kalın kalın çiziyor.
Öte yandan Final resmi, Final dergisi reklam imgesini tekrar üretiyor. Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla becereksizce yeniden ürettiği resminde, Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gidiyor. Özetle Gürsoytrak, sergide ele aldığı haberin nesnesi olmuş hayatları, sergisi aracılığıyla bu kez yaşamın nesnesine dönüştürüyor, öznesine değil. Böylelikle özne durumundaki tüm otoriter yapılara sesleniyor. Ve sesi öfkeyle çıkıyor. Sergiyi görmek için son hafta...
“Maarif”
hakan gürsoytrak
16 mart- 6 Nisan
evin sanat galerisi
Hakan Gürsoytrak’ın son sergisi “maarif” aydınlanmacı cumhuriyet modernleşmesi üzerine eleştirel bir tavır sergiliyor...
Ayşegül Sönmez
Türk resmindeki muhalif grup Hafriyat’ın üyesi Hakan Gürsoytrak son solo sergisi Maarif için gazete fotoğraflarından yola çıkmış. Gürsoytrak, doktor lakaplı sergi yazısında fotoğraf ve resmi önce yan yana ve sonra karşı karşıya şu sözleriyle getiriyor:
“Fotoğrafa bakılarak yapılan her resim kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır..” Ardından Doktor Gürsoytrak haber fotoğrafına dair görüşlerini bildiriyor:
“Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır.”
Geçtiğimiz sonbaharda küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı Sınır Deneyimleri sergisi Aksanat’ta açıldığından beri bu sergiye katılan sanatçılar, sergi sonrası açtıkları solo sergilerle bu ikilinin üzerine gittiler. Fotoğraf ve resim ikilisinin. İkili, Sınır Deneyimleri sergisine katılan sanatçılar tarafından bir dosttan çok rakip olarak algılanmış. Sergiye katılan çoğu ressam, bu geçmiş yüzyılın büyük rakibini yenmeye gayret etmişti. Oysa fotoğrafın resme rakip oluşu çok eski bir meseleydi ve bu savaş çoktan hiç kimsenin galibiyeti olmaksızın bitmişti. Fotoğraf da resim gibi web gibi onca seçenekten birisiydi sanatçı için.
Sanatçılar o yüzden özellikle 1960lı yıllardan itibaren fotoğrafın farklı kullanım alanlarına ilişkin çalışmalar yapmayı tercih etmişlerdi. Örneğin Barbara Kruger ve Richard Prince. İki sanatçı da sanat fotoğrafı ve onun tam tersi olan dergi fotoğrafları arasındaki büyük farkı belirsiz hale getirmeyi deneyen işler üretmişlerdi. Lorna Simpson ve Carrie Maeweems imge ve metin kombinasyonlarıyla fotoğrafın yazıyla birlikte kullanıldığı alanlarla hesaplaşmış, Martha Rosler ve Allan Sekula gibi sanatçılar ise bildik fotoğraflı makalelerin mantığını sorgulayarak metinle benzemeyen imgeler kullanarak bu makale mantığını sorgulama yoluna gitmişlerdi. Hakan Gürsoytrak ise hareket ettiği haber fotoğraflarını tuvaline taşırken haber fotoğrafı mantığını sorgulamaktan çok haberin kendisini sorgulayan bir dil taşıyor.
Dolayısıyla sembolist bir dille tuvallerini oluşturuyor.
Örneğin AÖF-Açık Öğretim Sınavı- onlardan biri. Milyonlarca gencin geleceğinin belirlendiği bu maarif fenomeni, Gürsoytrak’ın yüzeyine taşınırken gri tonları, iç mekana ilişkin sınırların belirlendiği planlarıyla basit bir sınav resmi olmaktan çıkıp milyonlarca insanın geleceğini belirleyen /kuşatan odaya dair eleştirel bir tavrın bayraktarlığını yapıyor. .
“Liseli genç kız” da bir diğer bu anlayışı anlatan resim. Resimde lacivert üniforması, kamburluğu ve seçilmeyen yüz hatlarıyla liseli genç kız, tüm liseli genç kızların sembolü haline geliyor. Kambur gövdesi arkasına aldığı o derin gri maviliğiyle Türkiye Cumhuriyeti’nin tüm liseli genç kızlarının karanlık geleceğine göz kırparken ona ait olmayan geleceğinin de boya dokusuyla altını kalın kalın çiziyor.
Öte yandan Final resmi, Final dergisi reklam imgesini tekrar üretiyor. Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla becereksizce yeniden ürettiği resminde, Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gidiyor. Özetle Gürsoytrak, sergide ele aldığı haberin nesnesi olmuş hayatları, sergisi aracılığıyla bu kez yaşamın nesnesine dönüştürüyor, öznesine değil. Böylelikle özne durumundaki tüm otoriter yapılara sesleniyor. Ve sesi öfkeyle çıkıyor. Sergiyi görmek için son hafta...
“Maarif”
hakan gürsoytrak
16 mart- 6 Nisan
evin sanat galerisi
Gülsün Karamustafa söyleşi 2006 Milliyet Sanat
“O Yeşilçam duygusu bambaşka bir duygudur.”
Gülsün Karamustafa sitem etmekte aslında haklı. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı, Ekrem Bora, Cüneyt Arkın ve Fikret Hakan’ın ağladığı sıra dışı video projesi Erkek Ağlamaları-Men Crying’i iki yıl önce gerçekleştirdiğinde, basın ve medyadan hiç ilgi ve alaka görmezken, iki yıl sonra bugün Paris’te Immanence Galeri’de solo olarak gösterilmesiyle değil, İngiliz sanatçı Sam Taylor Wood’un, Crying Men’iyle benzerliğiyle gazete ve dergi sayfalarına taşınıyor. Karamustafa’yla iki yıl rötarlı olarak bu ayın 26’sına kadar Paris Immanence Galeri’de açık kalacak Cryin Men’i, Yeşilçam sinemasını, modernizmin yasaklarını konuştuk.
Akademi, 1969 Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesi mezunu olup, bu atölyenin mezunlarının arasında kendine çok farklı, bambaşka bir yol çizmiş bir sanatçısınız. Ve şöyle diyorsunuz: “itiraf etmeliyim ki, modernizmle aram hiçbir zaman iyi olmadı.” Bunu biraz konuşalım mı?
Hakikaten modernizmle aram hiç iyi olmadı. Okula girdiğim dönemde Akademi’de çok yoğun, modernist bir eğitim vardı. Ama aynı anda ona karşı olanların, ona isyan edenlerin de varlığı hissediliyordu. Bu daha sonra Türk resmine figürü getirdi. Buradaki modernizmden kastım, soyut anlamda bir modernizm ki hocalarda, bir anlamda bununla ilgili empozan bir tavır da vardı. Onun dışında Komet, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık gibi tamamıyla buna karşı olan kişilerin buna direndiğini de görüyorduk. İlk girdiğimizde manzara böyle bir şeydi. O dönemde, bu manzaranın da etkisiyle, sanatın bir anlamda kendini tekrar ederek değil de, kendini aşarak bir yerlere geldiğinin farkına vardım. Ve gerçekten okuldan mezun olmak için gerekli olan şartları yerine getirmekte zorlandım. Okul bir sömestre uzadıysa da Burhan Uygur’la birlikte 1969 yılının Şubat ayında mezun oldum. Ve ondan sonra da kendi bildiğim doğrultuda devam etmeye çalıştım.
Okuldaki modernizmin yasaklarıyla hayatınız boyunca hesaplaştığınızı, bugüne kadar yaptığınız tüm işlere bu hesaplaşmanın yayıldığını söyleyebilir miyiz?
Elbette... O bir hesaplaşmaydı ve orada da kalmadı. Onun devamlılığını belli bir süre hissettim. 1990’ların gelmesi, bazı şeylerin değişmesi ve birçok kapının açılmasıyla birlikte kendi yaptığım işin doğru bir yere oturduğunu görmüş oldum.
1990’larla birlikte birçok sanatçı, özgürleşti. Ama siz zaten 90’lı yıllar gelmeden bu tür bağımsız eğilimler içindeydiniz. 90’lar geldiğinde kendinizi doğrulamış mı oldunuz?
Bu ilk akademi yıllarından sonra 80’li yıllara geldiğimizde, sanatçılar, dünyaya çok kapalıydı. Dünya ilişkileriyle çok iletişim halinde değildiler ama bir yandan sürekli bir ürün verme hali vardı. Sanatçılar bir araya geliyor, sanatçı inisiyatifi denilen o güçle birlikte sergiler açıyorlardı. Aslında 1980lere damgasını vurmuş olaylardan biri budur. Örneğin, sanatçı inisiyatifi yani yönlendirmesiyle “Türk Avangard Sanatından Bir Kesit” adlı sergilerden bahsedebiliriz. Bu 1990’lara kadar gelip dayanan bir sergi serisidir. Kendi içinde ayrılıklar oldu vesaire ama bu sergilerin sürekliliği bu dönem için çok önemlidir. 1980’lerin sonunda, 1987-1988 gibi bir tarihte, İstanbul Bienali fikrinin ortaya atılması ve 1993’te Vasıf Kortun’un Feshane’de açtığı sergiyle birlikte Türk sanatçıları bir anlamda kendilerini bu değişken ve hareketli olayın içinde buldular. Ama elbette bu gökten zembille inmedi.
Vasıf Kortun, “1993 yılından önce Türkiye’de sanat yoktu” diyor. Bu tespit, o zaman yanlış mı?
Aslında bir anlamda doğru bulduğum bir tanım. 1993’ten önce bir hazırlık vardı. Birikim vardı. O birikim şöyle veya böyle belli bir noktada, 1993’te kopmaya neden oldu. Ve 1990’da yaşanan olay yani söz konusu nokta ile ana bellek sergileriyle daha sonra İstanbul Bienali’yle meydana gelen başlangıç noktası, aslında eskiden tam anlamıyla bir kopuştur. Bunu böyle ortaya koymak gerek. Dolayısıyla onların konumlandırdığı, söylediği doğrudur. Bunun arkasında, buna yönelik bir araya gelen ve üretim yapan ürün veren birçok kişi vardır. Ama bu bağlamdaki işlerin gerçek miladı, doğumu 1990’dır. Bunu kabul ediyorum. Ondan önce kafalar karışık, nereye doğru yönleneceğini bilmeyen birçok durum vardı ortada.
Sizin 80’li yıllarda kafanız karışık mıydı?
Ben bugün 80’li yıllarda ne yaptığıma dönüp baktığımda, o dönem için, önemli bir iş yaptığıma inanıyorum. O zamanlar ne yapabilirim diye düşündüğümde, bir gözlemci olarak varolabileceğime inanmıştım. Ve o gözlemlerimin bana sunduğu, getirdiği sonuçlarla, arabeskleşme, belli bir süreç içinde toplumun biçim değiştirmesi ve onun yeniden yapılanması üzerinde bir takım işler ürettim. Bana kalırsa, o işler, o günü değerlendirmiş ve saptamış olduğu için gerçekten önemli işlerdi.
Kendinizi tanımlamak zorunda kalsanız nasıl tanımlardınız?
a)modern b)güncel c)çağdaş d)öncü e) anti-modernist
Kesinlikle çağdaş sanatçı olarak tanımlarım. Yaptığım iş, çağdaş sanatla ilgili bir iştir.
Çağdaş sanat demişken geçtiğimiz İstanbul Bienali’nde Dan Cameron’la yaptığım röportajda çağdaşlığın ne olduğunu konuştuğumuzda çağdaş sanattan ne anladığını şöyle anlatmıştı: “dünyanın farklı noktalarında birbirlerini tanımayan insanların aşağı yukarı benzer işler üretmeleri”. Oysa kendim başta olmak üzere burada, sanat dünyasında bir yeni merakı var. Yeni ve görülmemiş iş peşinde koşup, benzerlerini gördüğümüz işleri fena halde eleştiriyoruz. Men Crying’inizle, Wood’un Crying Men’in çakışması tam da bunu mu anlatıyor?
Kesinlikle... Her şeyin birlikte paylaşıldığı bir dünyada, böyle şeylerin gayet doğal olduğunu düşünüyorum. Böyle bir şeyle sadece sanatta değil, tasarımda, mimaride, bir elbise tasarımında, her şeyde karşılaşılabileceğini tahmin ediyorum. Yani insan aklının, belli bir yerde, belli bir bağlamda düşünmeye başladığı zaman, ortaya yakın ya da birbirine benzer sonuçlar çıkması gayet normaldir. İletişimin bu kadar hareketlendiği ve Ahu’nun (Antmen)’in çok da güzel dediği gibi fikirlerin uçuştuğu, büyük bir hareket içinde olduğu bir dünyada bundan daha doğal bir şey olamaz. Bu noktada bana tesir eden konu ise bambaşka. Benim işimin böyle bir bağlamda birdenbire gündeme gelmesinin beni ne kadar üzdüğünü anlatmam gerekir. Ben bu işi üç sene önce yaptığımda çok heyecanlıydım. Yaptığım işin iyi bir proje olduğundan emindim. Gerçekten bu proje cevabını aldı. Önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı Proje4L’de açılış sergisinde sergilendi. O günlerde Musee d’Art Moderne’in koleksiyonuna dahil edildi. Ondan sonra Kore’de bir 2000 yılı sergisine davet edildi. Yine Japonya’da Fulya Erdemci ve Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı bir sergide sergilendi. Arkasından Setinye Bienali’nde, üç şehirde birden bir film programında gösterildi.
Locarno Film Festivali’ne Harald Szeeman tarafından davet edildi. Şu anda yine müze koleksiyonunun bir parçası olarak Paris’te özel bir galeride, Immanence Galeri’de, kişisel bir sergi olarak bu ayın 26’sına kadar devam ediyor. Bu işi ilk yaptığımda çok heyecanlıydım. Projede bir ekiple çalıştığım için benim için duyurusunun yapılması çok önemliydi. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği, ışıkçı, set, kameraman arkadaşlarımızın katkıları ve en önemlisi kocaman starlarımızın kalkıp bizim için bu sahneleri tekrar oynamaları olağanüstü bir duygu yaratmıştı üzerimde. Bu projenin çok özel ve büyük bir şey olduğunu düşünüyordum ve genelde diğer işlerimde hiç yapmadığım gibi basına bunu duyurmak istedim. Basın, projeyi bugün olduğu gibi karşılamak bir yana, rica ettiğim halde birkaç yerde haber bile çıkmadı.
Ne zaman proje, bir Batılının benzerini yaptığı zaman gündeme getirildi, o zaman büyük ilgi gördü ki, bu çok düşündürücü bir şey. Ben, projenin şu anda Paris’te sergilendiğinin haberini yapmalarını rica ettiğimde, projenin Wood’la benzerliği dikkat çekti ve gündem oldu.
Bu ilgiyi küçümsemiyorum, bu da çok önemli ama projenin daha farklı değerlendirilmesini arzu ederdim.
Rötarlı sorarsam, projeyi gerçekleştirirken neler yaşadınız? Sizin zaten bir sinema deneyiminiz de var... Benim Sinemalarım...
Bir filmim var ama altı sene sanat yönetmeni olarak çalıştım. Çok iyi filmlerde çalıştım. Yine Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi gibi. Başar Sabuncu’nun Asılacak Kadın, Kupa Kızı gibi... 4 bölümlük bir TV dizisi olan Okan Uysaler’in yaptığı Gecenin Öteki Yüzü gibi. Hepsinde sanat yönetmenliği benimdir. Erkek Ağlamaları için ekip bir araya geldiği zaman, çok şey konuşuldu ve paylaşıldı. “Neden tekrar eski günlerdeki gibi filmler çekmiyoruz” denildi. Bu da beni çok mutlu etti. Projede set, gerçekten tam bir Yeşilçam duygusu içindeydi.
Nasıl bir duygu o?
Yeşilçam, başka bir şeydir. Şimdilerin sinemacıları daha farklı koşullarda çalışıyorlar. O Yeşilçam duygusu, bambaşkadır. Bu sabah Atıf Yılmaz’ın son filminin haberi vardı. Uzun uzun ekibin fotoğrafına baktım. O fotoğrafta, işte Yeşilçam’dan kalma o duygu yine vardı.. Yazı-Tura’nın ya da Askerde vesaire filmlerinde bunu göremezsiniz.
Arada nasıl bir fark var?
Yeşilçam çok sadedir. İnsani ilişkiler bakımından, doğrusunu söylemek gerekirse, çok yakın ve duygusal ilişkiler içindedir. O filmler, az sayıda insan ve yoksunluk içinde yapılmıştır. Varlık görülmez. Her şey uydurulur, bir araya getirilir ve sunulur. Onları özel yapan budur. Samimiyetidir. İçten olmasıdır. Yeşilçam’da herkes verir. Hiç kimse, almaya alışık değildir. Bu yüzden senelerdir ortaya çıkan işleri seyrediyoruz, bitmiyor. Türk sineması var.
Siz var diyenlerdensiniz?
Hem de nasıl...Gümbür gümbür... Her şeyiyle var.
Gülsün Karamustafa sitem etmekte aslında haklı. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı, Ekrem Bora, Cüneyt Arkın ve Fikret Hakan’ın ağladığı sıra dışı video projesi Erkek Ağlamaları-Men Crying’i iki yıl önce gerçekleştirdiğinde, basın ve medyadan hiç ilgi ve alaka görmezken, iki yıl sonra bugün Paris’te Immanence Galeri’de solo olarak gösterilmesiyle değil, İngiliz sanatçı Sam Taylor Wood’un, Crying Men’iyle benzerliğiyle gazete ve dergi sayfalarına taşınıyor. Karamustafa’yla iki yıl rötarlı olarak bu ayın 26’sına kadar Paris Immanence Galeri’de açık kalacak Cryin Men’i, Yeşilçam sinemasını, modernizmin yasaklarını konuştuk.
Akademi, 1969 Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesi mezunu olup, bu atölyenin mezunlarının arasında kendine çok farklı, bambaşka bir yol çizmiş bir sanatçısınız. Ve şöyle diyorsunuz: “itiraf etmeliyim ki, modernizmle aram hiçbir zaman iyi olmadı.” Bunu biraz konuşalım mı?
Hakikaten modernizmle aram hiç iyi olmadı. Okula girdiğim dönemde Akademi’de çok yoğun, modernist bir eğitim vardı. Ama aynı anda ona karşı olanların, ona isyan edenlerin de varlığı hissediliyordu. Bu daha sonra Türk resmine figürü getirdi. Buradaki modernizmden kastım, soyut anlamda bir modernizm ki hocalarda, bir anlamda bununla ilgili empozan bir tavır da vardı. Onun dışında Komet, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık gibi tamamıyla buna karşı olan kişilerin buna direndiğini de görüyorduk. İlk girdiğimizde manzara böyle bir şeydi. O dönemde, bu manzaranın da etkisiyle, sanatın bir anlamda kendini tekrar ederek değil de, kendini aşarak bir yerlere geldiğinin farkına vardım. Ve gerçekten okuldan mezun olmak için gerekli olan şartları yerine getirmekte zorlandım. Okul bir sömestre uzadıysa da Burhan Uygur’la birlikte 1969 yılının Şubat ayında mezun oldum. Ve ondan sonra da kendi bildiğim doğrultuda devam etmeye çalıştım.
Okuldaki modernizmin yasaklarıyla hayatınız boyunca hesaplaştığınızı, bugüne kadar yaptığınız tüm işlere bu hesaplaşmanın yayıldığını söyleyebilir miyiz?
Elbette... O bir hesaplaşmaydı ve orada da kalmadı. Onun devamlılığını belli bir süre hissettim. 1990’ların gelmesi, bazı şeylerin değişmesi ve birçok kapının açılmasıyla birlikte kendi yaptığım işin doğru bir yere oturduğunu görmüş oldum.
1990’larla birlikte birçok sanatçı, özgürleşti. Ama siz zaten 90’lı yıllar gelmeden bu tür bağımsız eğilimler içindeydiniz. 90’lar geldiğinde kendinizi doğrulamış mı oldunuz?
Bu ilk akademi yıllarından sonra 80’li yıllara geldiğimizde, sanatçılar, dünyaya çok kapalıydı. Dünya ilişkileriyle çok iletişim halinde değildiler ama bir yandan sürekli bir ürün verme hali vardı. Sanatçılar bir araya geliyor, sanatçı inisiyatifi denilen o güçle birlikte sergiler açıyorlardı. Aslında 1980lere damgasını vurmuş olaylardan biri budur. Örneğin, sanatçı inisiyatifi yani yönlendirmesiyle “Türk Avangard Sanatından Bir Kesit” adlı sergilerden bahsedebiliriz. Bu 1990’lara kadar gelip dayanan bir sergi serisidir. Kendi içinde ayrılıklar oldu vesaire ama bu sergilerin sürekliliği bu dönem için çok önemlidir. 1980’lerin sonunda, 1987-1988 gibi bir tarihte, İstanbul Bienali fikrinin ortaya atılması ve 1993’te Vasıf Kortun’un Feshane’de açtığı sergiyle birlikte Türk sanatçıları bir anlamda kendilerini bu değişken ve hareketli olayın içinde buldular. Ama elbette bu gökten zembille inmedi.
Vasıf Kortun, “1993 yılından önce Türkiye’de sanat yoktu” diyor. Bu tespit, o zaman yanlış mı?
Aslında bir anlamda doğru bulduğum bir tanım. 1993’ten önce bir hazırlık vardı. Birikim vardı. O birikim şöyle veya böyle belli bir noktada, 1993’te kopmaya neden oldu. Ve 1990’da yaşanan olay yani söz konusu nokta ile ana bellek sergileriyle daha sonra İstanbul Bienali’yle meydana gelen başlangıç noktası, aslında eskiden tam anlamıyla bir kopuştur. Bunu böyle ortaya koymak gerek. Dolayısıyla onların konumlandırdığı, söylediği doğrudur. Bunun arkasında, buna yönelik bir araya gelen ve üretim yapan ürün veren birçok kişi vardır. Ama bu bağlamdaki işlerin gerçek miladı, doğumu 1990’dır. Bunu kabul ediyorum. Ondan önce kafalar karışık, nereye doğru yönleneceğini bilmeyen birçok durum vardı ortada.
Sizin 80’li yıllarda kafanız karışık mıydı?
Ben bugün 80’li yıllarda ne yaptığıma dönüp baktığımda, o dönem için, önemli bir iş yaptığıma inanıyorum. O zamanlar ne yapabilirim diye düşündüğümde, bir gözlemci olarak varolabileceğime inanmıştım. Ve o gözlemlerimin bana sunduğu, getirdiği sonuçlarla, arabeskleşme, belli bir süreç içinde toplumun biçim değiştirmesi ve onun yeniden yapılanması üzerinde bir takım işler ürettim. Bana kalırsa, o işler, o günü değerlendirmiş ve saptamış olduğu için gerçekten önemli işlerdi.
Kendinizi tanımlamak zorunda kalsanız nasıl tanımlardınız?
a)modern b)güncel c)çağdaş d)öncü e) anti-modernist
Kesinlikle çağdaş sanatçı olarak tanımlarım. Yaptığım iş, çağdaş sanatla ilgili bir iştir.
Çağdaş sanat demişken geçtiğimiz İstanbul Bienali’nde Dan Cameron’la yaptığım röportajda çağdaşlığın ne olduğunu konuştuğumuzda çağdaş sanattan ne anladığını şöyle anlatmıştı: “dünyanın farklı noktalarında birbirlerini tanımayan insanların aşağı yukarı benzer işler üretmeleri”. Oysa kendim başta olmak üzere burada, sanat dünyasında bir yeni merakı var. Yeni ve görülmemiş iş peşinde koşup, benzerlerini gördüğümüz işleri fena halde eleştiriyoruz. Men Crying’inizle, Wood’un Crying Men’in çakışması tam da bunu mu anlatıyor?
Kesinlikle... Her şeyin birlikte paylaşıldığı bir dünyada, böyle şeylerin gayet doğal olduğunu düşünüyorum. Böyle bir şeyle sadece sanatta değil, tasarımda, mimaride, bir elbise tasarımında, her şeyde karşılaşılabileceğini tahmin ediyorum. Yani insan aklının, belli bir yerde, belli bir bağlamda düşünmeye başladığı zaman, ortaya yakın ya da birbirine benzer sonuçlar çıkması gayet normaldir. İletişimin bu kadar hareketlendiği ve Ahu’nun (Antmen)’in çok da güzel dediği gibi fikirlerin uçuştuğu, büyük bir hareket içinde olduğu bir dünyada bundan daha doğal bir şey olamaz. Bu noktada bana tesir eden konu ise bambaşka. Benim işimin böyle bir bağlamda birdenbire gündeme gelmesinin beni ne kadar üzdüğünü anlatmam gerekir. Ben bu işi üç sene önce yaptığımda çok heyecanlıydım. Yaptığım işin iyi bir proje olduğundan emindim. Gerçekten bu proje cevabını aldı. Önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı Proje4L’de açılış sergisinde sergilendi. O günlerde Musee d’Art Moderne’in koleksiyonuna dahil edildi. Ondan sonra Kore’de bir 2000 yılı sergisine davet edildi. Yine Japonya’da Fulya Erdemci ve Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı bir sergide sergilendi. Arkasından Setinye Bienali’nde, üç şehirde birden bir film programında gösterildi.
Locarno Film Festivali’ne Harald Szeeman tarafından davet edildi. Şu anda yine müze koleksiyonunun bir parçası olarak Paris’te özel bir galeride, Immanence Galeri’de, kişisel bir sergi olarak bu ayın 26’sına kadar devam ediyor. Bu işi ilk yaptığımda çok heyecanlıydım. Projede bir ekiple çalıştığım için benim için duyurusunun yapılması çok önemliydi. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği, ışıkçı, set, kameraman arkadaşlarımızın katkıları ve en önemlisi kocaman starlarımızın kalkıp bizim için bu sahneleri tekrar oynamaları olağanüstü bir duygu yaratmıştı üzerimde. Bu projenin çok özel ve büyük bir şey olduğunu düşünüyordum ve genelde diğer işlerimde hiç yapmadığım gibi basına bunu duyurmak istedim. Basın, projeyi bugün olduğu gibi karşılamak bir yana, rica ettiğim halde birkaç yerde haber bile çıkmadı.
Ne zaman proje, bir Batılının benzerini yaptığı zaman gündeme getirildi, o zaman büyük ilgi gördü ki, bu çok düşündürücü bir şey. Ben, projenin şu anda Paris’te sergilendiğinin haberini yapmalarını rica ettiğimde, projenin Wood’la benzerliği dikkat çekti ve gündem oldu.
Bu ilgiyi küçümsemiyorum, bu da çok önemli ama projenin daha farklı değerlendirilmesini arzu ederdim.
Rötarlı sorarsam, projeyi gerçekleştirirken neler yaşadınız? Sizin zaten bir sinema deneyiminiz de var... Benim Sinemalarım...
Bir filmim var ama altı sene sanat yönetmeni olarak çalıştım. Çok iyi filmlerde çalıştım. Yine Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi gibi. Başar Sabuncu’nun Asılacak Kadın, Kupa Kızı gibi... 4 bölümlük bir TV dizisi olan Okan Uysaler’in yaptığı Gecenin Öteki Yüzü gibi. Hepsinde sanat yönetmenliği benimdir. Erkek Ağlamaları için ekip bir araya geldiği zaman, çok şey konuşuldu ve paylaşıldı. “Neden tekrar eski günlerdeki gibi filmler çekmiyoruz” denildi. Bu da beni çok mutlu etti. Projede set, gerçekten tam bir Yeşilçam duygusu içindeydi.
Nasıl bir duygu o?
Yeşilçam, başka bir şeydir. Şimdilerin sinemacıları daha farklı koşullarda çalışıyorlar. O Yeşilçam duygusu, bambaşkadır. Bu sabah Atıf Yılmaz’ın son filminin haberi vardı. Uzun uzun ekibin fotoğrafına baktım. O fotoğrafta, işte Yeşilçam’dan kalma o duygu yine vardı.. Yazı-Tura’nın ya da Askerde vesaire filmlerinde bunu göremezsiniz.
Arada nasıl bir fark var?
Yeşilçam çok sadedir. İnsani ilişkiler bakımından, doğrusunu söylemek gerekirse, çok yakın ve duygusal ilişkiler içindedir. O filmler, az sayıda insan ve yoksunluk içinde yapılmıştır. Varlık görülmez. Her şey uydurulur, bir araya getirilir ve sunulur. Onları özel yapan budur. Samimiyetidir. İçten olmasıdır. Yeşilçam’da herkes verir. Hiç kimse, almaya alışık değildir. Bu yüzden senelerdir ortaya çıkan işleri seyrediyoruz, bitmiyor. Türk sineması var.
Siz var diyenlerdensiniz?
Hem de nasıl...Gümbür gümbür... Her şeyiyle var.
Hüsamettin Koçan Körler İçin Resimler review Milliyet Sanat
Körler için resimler
Hüsamettin Koçan, “7 sergi”yle birden Baksı Kültür Sanat Vakfı’nın kuruluşunu “selamlıyor”. Hüsamettin Koçan’ın son dönem ürettiği işlerinden oluşan, Galeri Artist’in, tüm salonlarında gerçekleşen yaklaşık 500’ün üstünde yapıtın sergileneceği serginin geliri, müzenin yeni kurulan ve şimdiden Baksı’lı 25 genç kızın el sanatları eğitimini üstlenen vakıfa armağan.
Ayşegül Sönmez
Ruskin’in dediği gibi “resmin bütün teknik gücü, gözün masumiyetini yeniden kazanmamızı, gözleri birdenbire açılan bir kör gibi görmemizi sağlamasına mı bağlıdır? “ yoksa tam tersine “resmin bütün gücü, gözün masum olabileceğini yok saydığı gibi körlerin de görmeyeceği gerçeğinden hareket etmesinde midir?
Yani imge, temsil edilemez olanı temsil edilene taşırken, görünmeyeni görünür kılmak için çabalamaktan çok bilinmeyeni bilinir kılmaya uğraştığında da mı imgedir? Ya da tüm bu sorular geçmişte mi kalmalı, bunları sormak için artık çok geç midir?
Hüsamettin Koçan’ın son dönem işlerinin 7 kata yayıldığı son sergisi, 7 sergiyle bir selamlama, işte bu soruları sorduruyor insana...
Sergi, farklı isimlere sahip serilerden oluşuyor. Bunlardan biri Körler İçin Resimler başlığını taşıyor. Körler İçin Resimler, özel bir çamur bileşiminin tuvalin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu ortaya çıkmış kabartma figürler. Bir diğer seri, Şamanın Gizemi. Bu seride yine dikey tuvallerin üzerindeki figürler, bir çeşit perde gibi tuvale yerleştirilen yüzeyin arkasında yerlerini alıyorlar.
Kırılgan Yüzler, bir başka serinin başlığı. İki cam arasına yerleştirilmiş yanmış bakır suretlerden oluşuyor. Bu cam altı edilmiş yüzler, Koçan’ın büyük tutkusu, Anadolu Camaltı Resimleri’ne çağdaş bir yorumu içeriyor.
123 resimlik bir diğer seri, “Gri İşler”, şükran işleri. Koçan’ın Baksı Müzesi’ni gerçekleştirmek için geçtiğimiz yıl Proje4l’de açtığı sergiye resim bağışlayan ressamlara hediye olarak yapılmışlar. Ressam dayanışmasının resimleri, gri üstüne kurulu çemberlerden oluşuyor. Resimlerin her birindeki çember birbirine tutunuyor.
369 ahşap baskının da yer aldığı sergideki tüm seriler, bir bütünün parçaları gibi birbirlerini tamamlıyor. Koçan’ın ressam dostlarına armağan olarak yaptığı Gri İşler’deki çemberler gibi birbirlerine tutunabiliyor.
Geçmişten bugüne yaptığı işlerinden oluşan bir retrospektif derlemek yerine tercihini farklı cümleler kuran ama ortak bir filozofiye sahip yeni işler üretmekten yana kullanmasıyla, Koçan, en büyük eseri Baksı Müzesi’yle, yetinmeyeceğini de ispatlıyor.
Sanatçı, sergideki tüm işlerini, “tuvale karşı-tuvaller” olarak tanımlıyor. Serilerin ortak özelliğinin, “tuvalin hep arkasını işaret etmeleri” olduğunu söylüyor.
Belli ki Koçan, Baksı Müzesi’ni yaratmasıyla adeta şarj olmuş. Bugüne kadar Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I, Osmanlı ya da Selçuklu Sergileri’nde yarattığı sembolik dilin ötesine böylelikle geçebilmiş. Daha filozofik ve kişisel, Doğulu ve hakiki bir sergiyle karşımıza çıkmış. Öyle ki Körler İçin Resimler, bu filozofik dilin, doruğa çıktığı bir seri.
Tuvalin demateryalize olduğu, kendi nesneliğini yendiği bu seriden, uzun uzun bahsetmeli bu yüzden.
Sizi kör varsayan bu resimler, daha isimleriyle, resmin bir görme tarihi olduğu gerçeği üzerine yaptığı samimi ironiyle, bakışınızda delikler açmayı başarıyor.
Körler için Resimler, özel bir çamur karışımının tuvallerin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu tuval yüzeyinde meydana gelen, tuvalin bir ton koyusu beyaz figürlerden oluşuyor.
Körler İçin Resimler, sanat kuramı üzerine çalışan Zeynep Sayın’ın iki yıl önce çıkan ve çağdaş sanat dünyasının şaşırtıcı bir biçimde kayıtsız ve ilgisiz kaldığı İmgenin Pornografisi kitabında izini sürdüğü pornografik olmayan doğulu imgenin, adeta Koçan tarafından yaratılmış son örnekleri.
Kitapta Sayın, Charles Peirce’in “Logic as Semiotics, The Theory of Signs”dan alıntı yapmış,
Peirce’in bahsettiği ve adına index dediği bu imge türünün tanımıma yer vermişti:
“index, kumsalda bırakılan ayak izleri, tıbbi semptom olarak deride görülün belirtiler, sürdüğü izin göstergesi olsa bile onunla benzeşmeyen türden imge... ”
Sayın’ın, 13. yüzyılda Anadolu’da aradığı ve bulduğu, pornografik olmayan imge, görünenle görünmeyen arasına konan perdenin ve görünmeyeni göze getirirken utanan, hicap duyan bir kültüre ait imgenin ta kendisiydi. Sayın, benzeşim ilkesinden hareket eden Yeniçağ’ın aksine, Yahudilik ve İslami kelamın, mutlak bir benzeşmeyen önerdiğini yazmıştı.
Bizans’ın ise arada derede olduğunu, ne mutlak benzeşen ne mutlak benzeşmeyen önerebildiğini... Sayın’a göre, Heidegger’in dediğinin tam tersini, imgenin birinci işlevi olan görünmeyeni görünene tevil etmeyen imge, “Anadolu Görsel tarihi” içinde vardı.
Anadolu’da imge, “tevil eden bir nitelik” değil, “göstergesel bir düzen içinde”ydi ve “gösterdiğiyle gösteremediği arasına yarılması imkansız çifte bir uzaklık yerleştirmiş”ti.
Sayın, kitabında 13. yüzyıl sonrası gerçekleşen İslami görsel temsillerin, Bizans ikonlarından da ileri gittiğini, imgeyle gözün arasına yalnızca bakış alanına özgü bir mesafeyi değil, aynı zamanda yazının mesafesini yerleştirdiğini söyleyerek, Doğu’daki index imgenin izini tutkulu bir şekilde sürmeye devam etmişti.
Koçan’ın Körler için Resimleri de “index türü imge”lere yer vermiyor, böylesi bir bir imgenin ta kendisi olarak varoluyorlar.
Tuvalin arkasına çamur doldurarak, bakışı doyurmayı reddediyor, izleyici de baştan –a priori- olarak kör sayıyorlar.
Öte yandan nesneliğini yenen tuval üzerindeki kabartma figürle, kendiyle göz arasına çifte mesafe koyan imge, gözle yetinmeyerek kabartma olduğundan dokunulmak da istiyor.
Tıpkı, Zeynep Sayın’ın Fatma’nın el izinden, Bizans İmparatoru Heraklious’un kumaştaki suretinden Hz. Muhammed’in Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki ayak izine bir Rocker ruhuyla kovaladığı dokunuşun izini süren, dokunma ile mesafe arasına yarık açan imgenin, kendisine görünmeyen bir benzeşimle yaklaşmayı önermesinde olduğu gibi. Körler için resimler karşısında, izleyicinin de çok fazla şansı yok. Tıpkı eski günlerdeki gibi görünmeyene dokunmayı isteyecek ama zaten sanatçı tarafından kör varsayılmış, bu yeni günlerde, bakışını indirmesi gerekmeyecek, bakamayacak, dokunabilecek.
Hüsamettin Koçan, Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I sergisini yaptığı günden beri değil, Bayburt’ta geçirdiği çocukluk günlerinden beri, efsunla, tılsımla, muskayla, Rehani’yle, Hicrani’yle “büyü”müş. Bebekliğinden beri imgenin “geometrik bir oyun içinde optik bir yatıştırıcı’ olmadığını deneyimlemiş biri olarak bir kez daha, “bilinmeyeni bilinire tevil edeceğine, bilineni bilinmezliğe evriltme”deki ustalığını, izleyiciyle paylaşıyor.
TV ya da bilgisayarlar ekranından aktarılan savaş ya da felaket görüntüleri karşısında, bakanın sorumluluğunu alamamaktan, gören bir kör olmaktan, gördüklerinize tanık bile olamamaktan şikayetçiyseniz, bu sergiye mutlaka gitmeliniz.
Ressamın, size bir umut ve eski bir çare olarak sunduğu dokunma ihtimalinin sarhoşluğuyla kendinizden geçmeli. Güzel günler geleceğine olan inancınızı tekrar inşa etmelisiniz. Milenyumun haysiyet kırıcı imge bombardımanının karşısında, size dayatılan imgelere, çıplak bir bedene bakar gibi baktığınız için hicap duyuyorsanız, haysiyetinizi tekrar geri kazanmaya çabalamalısınız. Ve, geç de olsa İmgenin Pornografisi’ni, bugüne kadar en rocker ruhuyla yazılmış, yerli sanat kuramı kitabını mutlaka okumalısınız.
7 Sergiyle 1 selamlama
12 Mart- 7 Nisan
Galeri Artist
212 227 68 52
İmgenin Pornografisi
Zeynep Sayın
Metis Yayınları
Hüsamettin Koçan, “7 sergi”yle birden Baksı Kültür Sanat Vakfı’nın kuruluşunu “selamlıyor”. Hüsamettin Koçan’ın son dönem ürettiği işlerinden oluşan, Galeri Artist’in, tüm salonlarında gerçekleşen yaklaşık 500’ün üstünde yapıtın sergileneceği serginin geliri, müzenin yeni kurulan ve şimdiden Baksı’lı 25 genç kızın el sanatları eğitimini üstlenen vakıfa armağan.
Ayşegül Sönmez
Ruskin’in dediği gibi “resmin bütün teknik gücü, gözün masumiyetini yeniden kazanmamızı, gözleri birdenbire açılan bir kör gibi görmemizi sağlamasına mı bağlıdır? “ yoksa tam tersine “resmin bütün gücü, gözün masum olabileceğini yok saydığı gibi körlerin de görmeyeceği gerçeğinden hareket etmesinde midir?
Yani imge, temsil edilemez olanı temsil edilene taşırken, görünmeyeni görünür kılmak için çabalamaktan çok bilinmeyeni bilinir kılmaya uğraştığında da mı imgedir? Ya da tüm bu sorular geçmişte mi kalmalı, bunları sormak için artık çok geç midir?
Hüsamettin Koçan’ın son dönem işlerinin 7 kata yayıldığı son sergisi, 7 sergiyle bir selamlama, işte bu soruları sorduruyor insana...
Sergi, farklı isimlere sahip serilerden oluşuyor. Bunlardan biri Körler İçin Resimler başlığını taşıyor. Körler İçin Resimler, özel bir çamur bileşiminin tuvalin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu ortaya çıkmış kabartma figürler. Bir diğer seri, Şamanın Gizemi. Bu seride yine dikey tuvallerin üzerindeki figürler, bir çeşit perde gibi tuvale yerleştirilen yüzeyin arkasında yerlerini alıyorlar.
Kırılgan Yüzler, bir başka serinin başlığı. İki cam arasına yerleştirilmiş yanmış bakır suretlerden oluşuyor. Bu cam altı edilmiş yüzler, Koçan’ın büyük tutkusu, Anadolu Camaltı Resimleri’ne çağdaş bir yorumu içeriyor.
123 resimlik bir diğer seri, “Gri İşler”, şükran işleri. Koçan’ın Baksı Müzesi’ni gerçekleştirmek için geçtiğimiz yıl Proje4l’de açtığı sergiye resim bağışlayan ressamlara hediye olarak yapılmışlar. Ressam dayanışmasının resimleri, gri üstüne kurulu çemberlerden oluşuyor. Resimlerin her birindeki çember birbirine tutunuyor.
369 ahşap baskının da yer aldığı sergideki tüm seriler, bir bütünün parçaları gibi birbirlerini tamamlıyor. Koçan’ın ressam dostlarına armağan olarak yaptığı Gri İşler’deki çemberler gibi birbirlerine tutunabiliyor.
Geçmişten bugüne yaptığı işlerinden oluşan bir retrospektif derlemek yerine tercihini farklı cümleler kuran ama ortak bir filozofiye sahip yeni işler üretmekten yana kullanmasıyla, Koçan, en büyük eseri Baksı Müzesi’yle, yetinmeyeceğini de ispatlıyor.
Sanatçı, sergideki tüm işlerini, “tuvale karşı-tuvaller” olarak tanımlıyor. Serilerin ortak özelliğinin, “tuvalin hep arkasını işaret etmeleri” olduğunu söylüyor.
Belli ki Koçan, Baksı Müzesi’ni yaratmasıyla adeta şarj olmuş. Bugüne kadar Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I, Osmanlı ya da Selçuklu Sergileri’nde yarattığı sembolik dilin ötesine böylelikle geçebilmiş. Daha filozofik ve kişisel, Doğulu ve hakiki bir sergiyle karşımıza çıkmış. Öyle ki Körler İçin Resimler, bu filozofik dilin, doruğa çıktığı bir seri.
Tuvalin demateryalize olduğu, kendi nesneliğini yendiği bu seriden, uzun uzun bahsetmeli bu yüzden.
Sizi kör varsayan bu resimler, daha isimleriyle, resmin bir görme tarihi olduğu gerçeği üzerine yaptığı samimi ironiyle, bakışınızda delikler açmayı başarıyor.
Körler için Resimler, özel bir çamur karışımının tuvallerin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu tuval yüzeyinde meydana gelen, tuvalin bir ton koyusu beyaz figürlerden oluşuyor.
Körler İçin Resimler, sanat kuramı üzerine çalışan Zeynep Sayın’ın iki yıl önce çıkan ve çağdaş sanat dünyasının şaşırtıcı bir biçimde kayıtsız ve ilgisiz kaldığı İmgenin Pornografisi kitabında izini sürdüğü pornografik olmayan doğulu imgenin, adeta Koçan tarafından yaratılmış son örnekleri.
Kitapta Sayın, Charles Peirce’in “Logic as Semiotics, The Theory of Signs”dan alıntı yapmış,
Peirce’in bahsettiği ve adına index dediği bu imge türünün tanımıma yer vermişti:
“index, kumsalda bırakılan ayak izleri, tıbbi semptom olarak deride görülün belirtiler, sürdüğü izin göstergesi olsa bile onunla benzeşmeyen türden imge... ”
Sayın’ın, 13. yüzyılda Anadolu’da aradığı ve bulduğu, pornografik olmayan imge, görünenle görünmeyen arasına konan perdenin ve görünmeyeni göze getirirken utanan, hicap duyan bir kültüre ait imgenin ta kendisiydi. Sayın, benzeşim ilkesinden hareket eden Yeniçağ’ın aksine, Yahudilik ve İslami kelamın, mutlak bir benzeşmeyen önerdiğini yazmıştı.
Bizans’ın ise arada derede olduğunu, ne mutlak benzeşen ne mutlak benzeşmeyen önerebildiğini... Sayın’a göre, Heidegger’in dediğinin tam tersini, imgenin birinci işlevi olan görünmeyeni görünene tevil etmeyen imge, “Anadolu Görsel tarihi” içinde vardı.
Anadolu’da imge, “tevil eden bir nitelik” değil, “göstergesel bir düzen içinde”ydi ve “gösterdiğiyle gösteremediği arasına yarılması imkansız çifte bir uzaklık yerleştirmiş”ti.
Sayın, kitabında 13. yüzyıl sonrası gerçekleşen İslami görsel temsillerin, Bizans ikonlarından da ileri gittiğini, imgeyle gözün arasına yalnızca bakış alanına özgü bir mesafeyi değil, aynı zamanda yazının mesafesini yerleştirdiğini söyleyerek, Doğu’daki index imgenin izini tutkulu bir şekilde sürmeye devam etmişti.
Koçan’ın Körler için Resimleri de “index türü imge”lere yer vermiyor, böylesi bir bir imgenin ta kendisi olarak varoluyorlar.
Tuvalin arkasına çamur doldurarak, bakışı doyurmayı reddediyor, izleyici de baştan –a priori- olarak kör sayıyorlar.
Öte yandan nesneliğini yenen tuval üzerindeki kabartma figürle, kendiyle göz arasına çifte mesafe koyan imge, gözle yetinmeyerek kabartma olduğundan dokunulmak da istiyor.
Tıpkı, Zeynep Sayın’ın Fatma’nın el izinden, Bizans İmparatoru Heraklious’un kumaştaki suretinden Hz. Muhammed’in Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki ayak izine bir Rocker ruhuyla kovaladığı dokunuşun izini süren, dokunma ile mesafe arasına yarık açan imgenin, kendisine görünmeyen bir benzeşimle yaklaşmayı önermesinde olduğu gibi. Körler için resimler karşısında, izleyicinin de çok fazla şansı yok. Tıpkı eski günlerdeki gibi görünmeyene dokunmayı isteyecek ama zaten sanatçı tarafından kör varsayılmış, bu yeni günlerde, bakışını indirmesi gerekmeyecek, bakamayacak, dokunabilecek.
Hüsamettin Koçan, Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I sergisini yaptığı günden beri değil, Bayburt’ta geçirdiği çocukluk günlerinden beri, efsunla, tılsımla, muskayla, Rehani’yle, Hicrani’yle “büyü”müş. Bebekliğinden beri imgenin “geometrik bir oyun içinde optik bir yatıştırıcı’ olmadığını deneyimlemiş biri olarak bir kez daha, “bilinmeyeni bilinire tevil edeceğine, bilineni bilinmezliğe evriltme”deki ustalığını, izleyiciyle paylaşıyor.
TV ya da bilgisayarlar ekranından aktarılan savaş ya da felaket görüntüleri karşısında, bakanın sorumluluğunu alamamaktan, gören bir kör olmaktan, gördüklerinize tanık bile olamamaktan şikayetçiyseniz, bu sergiye mutlaka gitmeliniz.
Ressamın, size bir umut ve eski bir çare olarak sunduğu dokunma ihtimalinin sarhoşluğuyla kendinizden geçmeli. Güzel günler geleceğine olan inancınızı tekrar inşa etmelisiniz. Milenyumun haysiyet kırıcı imge bombardımanının karşısında, size dayatılan imgelere, çıplak bir bedene bakar gibi baktığınız için hicap duyuyorsanız, haysiyetinizi tekrar geri kazanmaya çabalamalısınız. Ve, geç de olsa İmgenin Pornografisi’ni, bugüne kadar en rocker ruhuyla yazılmış, yerli sanat kuramı kitabını mutlaka okumalısınız.
7 Sergiyle 1 selamlama
12 Mart- 7 Nisan
Galeri Artist
212 227 68 52
İmgenin Pornografisi
Zeynep Sayın
Metis Yayınları
Kutluğ Ataman Milliyet Sanat 2006
Modern hayatın filmcisi
Kutluğ Ataman, sıra dışı kişiliklerle sıra dışı yakınlaşan ve bu yakınlaşmanın hikayesini hikayeci olmadan anlatan sıra dışı bir video filmci... Sinema filmlerinin yanı sıra bu video filmleriyle dünyanın en parlak çağdaş sanatçıları arasında anılıyor. Ödül üzerine ödül kazanıyor. Varsın Turner Ödülü’nü kazanmasın, 2005 Carnegie ödülü sahibi. İşte video filmleri üzerinden bir modern hayatın filmci portresi.
Her ne kadar Elle dergisinin Nisan sayısına “Ben Erzincanlıyım” dese de Kutluğ Ataman, 1961 İstanbul doğumlu. Galatasaray Lisesi mezunu. Mimar Sinan ve Sorbonne Üniversitesi’nde sinema eğitimi gördü. 1980lerin ortalarında California Üniversitesi’nde sinema ve çağdaş sanat okudu. 1985 yılında yönettiği ‘Hansel ve Gretel’ adlı kısa filmiyle Peter Stark Prodüksiyon bursunu kazandı. Paris Centre de la Recherche Cinematographique’deki akademik araştırmalarıyla Charles Boyer ödülüne layık görüldü. Torino Oberhausen’de gösterilen ‘La Fuga’ adlı kısa filmiyle 1988’deki New York Uluslararası Film Sergisi’nde birincilik kazandı. Film ayrıca, Washington DC’deki Cine Yarışması’nda ‘Altın Kartal-En İyi Film’, 1989’daki Chicago Film Festivali’nde de özel ödüle layık görüldü. ‘Leyla of Mist’ adlı senaryosuyla ‘Harry Kumitz Yaratıcılık Ödülü’nü aldı. Ataman’ın senaryosunu yazıp yönettiği ilk uzun metrajlı film ‘Karanlık Sular’. 1994 yapımı filmde, soyunu devam ettirmek için evlilik dışı çocuk doğuran bir kadının, çocuğunu deniz kazasında kaybettikten sonra yaşadıkları anlatılıyordu. Film, 7. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde ‘Seçiciler Kurulu Özel Ödülü’nü kazandı.1999’da ‘Lola ve Bilidikid’i yöneten Ataman, filmin senaryosunu da kaleme aldı. Uluslararası Berlin Film Festivali Panorama Bölümü’nün açılış filmi olan ve eşcinsellerin yaşamını konu alan yapım, 1999’daki İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde ‘Hürriyet Halk Ödülü’ layık görüldü. Bu filmdeki performansı ile 12. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü kazanan sanatçı, 1999’da beyazperdeye aktarılan ‘Home Page’ adlı filmin yapımcılığını üstlendi . Ve sonra Ataman, video film yapmaya başladı. Filmleriyle yakaladığı başarıyı, kısa zamanda video projeleriyle de katladı.
Ataman, hep sıra dışı insanları çekiyor. Nedeni var aslında. Nedeni şu: çünkü o Semiha Berksoy, Veronica Read, Stefan Naumann gibi sıra dışı kişilikleri kendi kişiliğinin uzantıları olarak görüyor. Onlarla bir şekilde buluşuyor. Ve onların bu sıra dışı özelliklerini anlatan filmler yapıyor. Örneğin kült insan, opera sanatçımız Semiha Berksoy, güve ve kurt koleksiyoneri Berlinli dişçi Stefan Naumann ya da “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi Veronica Read. Kutluğ Ataman’ın en büyük özelliği Uluslararası Carnegie Bienali’nin küratörü Laura Hoptman’ın da dediği gibi “kimi çekerse çeksin onu nesnelleştirmiyor...” O öznesini satmıyor. Onu koruyor. Onun sıra dışı özellikleri aracılığıyla/yüzünden ondan faydalanmıyor. Bilakis onun sıra dışılığına kamerası, gözü aracılığıyla kol kanat geriyor. Kendisi de bunun farkında olacak, bir röportajında şöyle diyor:
“Benim yaptığım, bu insanları gösterip, işi şova dönüştürmek değil. Beni o kişiyle çalışmaya itecek tek neden, onda kendimi görmem oluyor.”
Semiha b. unplugged
Onu video filmci olarak ilk olarak semiha b. unplugged’la tanıdık. Türkiye’ye daha yeni geldiği dönemde yaptığı bu filmde Ataman’ın kamerasına, Semiha Berksoy, kendi kişisel tarihi aracılığıyla Türkiye’yi anlatıyordu. O’nun “Türkiye”sini... 1997 yılında gerçekleşen bu projede Ataman aslında hem kişisel hem de politik olmanın ne kadar mümkün olduğunu anlatıyordu özetle. Ataman da, onun sanat nesnesinin öznesi Semiha Berksoy da, semiha b. unplugged filmi aracılığıyla şöyle diyorlardı:
“Sanat, bir politikadır. Bizim politikamız sanatımız...”
Semiha B. unplugged Türkiye’de gösterime girdiğinde, bu filmin bir belgesel olup olmadığı çok tartışılmıştı. Peki Semiha B. unplugged bir belgesel miydi? Değildi... Çünkü Ataman, öznesinin doğruları sadece doğruları söyleyip söylemediğini kontrol etmemiş. Berksoy, ne anlattıysa, onu yazmıştı. Projenin onu çeken yanı da buydu. Berksoy, kendi gerçeğini kamera önünde yaratmıştı. Ataman’ın da filmi çekme amacı, “Semiha Berksoy’un propoganda makinesine hizmet etmek değil”di. Ataman’ın bu olağanüstü öznesini korumasına, bunu da kamera gibi sadece gerçek ve en gerçek seven bir mediumla yapmasına daha çok tanık olacaktık. Semiha B. unplugged bir başlangıçtı. Kameranın da bir ruhu vardı... Ve bu ruhlar, hangi acayip ruhu gözlemleyecekse ona göre çoğalacak, onu saracak, bizi de sarmalayacaktı...
Peruk takan kadınlar
Ataman, 1999 yılında Venedik Bienali’ne davet edilen ilk Türk sanatçısı oldu. Bienale “Peruk Takan Kadınlar” adlı video filmiyle katıldı. Bu filmde de yine kendi otoportresini aktarıyordu. Polisten kaçmmak için sarı perukla gizlenen Hostes Leyla ya da kimliği gizli türbanlı kızın yaşadıkları, Ataman’ın Galatasaray Lisesi yıllarına ilişkin paralellikler taşıyordu. Peruk takan kadınların hikayesi bu yüzden Ataman’ı hipnotize etmiş, Ataman, onları kamerasıyla korumaya almıştı. Trajik öyküleriyle peruk takan kadınlar, onun yıldızlarıydı. Yıldızlar, neden peruk taktıklarını anlatırken Ataman sayesinde yıldızlar kadar özgürdü...
Ruhuma Asla
Ataman, bu üç kadın ve bir transseksüelin öykülerini anlattığı belgesel videosu "Peruk Takan Kadınlar"dan sonra ilk kez New York’ta gösterilen ve bizim basınımızca “porno” film damgasını yiyen "Ruhuma Asla"sını gerçekleştirdi. Daha sonra İstanbul Yaya Sergileri 1’de gösterilecek Ruhuma Asla, sanılanın ve yazılanların aksine bir porno film değildi. Bazı Türk filmlerinin “bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla” repliğinden yola çıkıyordu. Kahramanın travesti olması, filmin de aslında travesti olduğuna işaret ediyor. Hiçbir şey gerçek kalamıyordu. Bu da Ataman’ın diğer işleri gibi kişisel olan politiktir sloganını akla getiriyor. Porno seyretme niyetiyle sinemaya gelen kişinin suratına bir tokat atıp hayatı gösteriyor. Kurmacayı bitirdiği gibi gerçek’e start veriyordu.
Veronica Read’in 4 mevsimi
Kutluğ Ataman’ın kamerayla nasıl konuştuğunu gösteren filmler burada bitmiyordu. Ataman, farklı insanlar, “ötekiler” tarafından hipnotize edildikçe, yeni filmler ortaya çıkıyordu. 2002 yılında Kutluğ Ataman, dünyanın en önemli plastik sanat sergilerinden biri olan, beş yılda bir yapılan Documenta 11’in 5. Platformu’na ‘The 4 Seasons of Veronica Read’ (Veronica Read’in 4 Mevsimi) isimli çalışmasıyla katıldı. Bayan Read, 4 mevsim boyunca kendini yenilemeyi başaran bitki soğanları yetiştiricisi, “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi olarak Ataman’a ilham veriyordu. Sürekli ağlayan huzursuz bir çocukken, annesinin bahçede ona verdiği özel yerde orkide yetiştiren Ataman, büyüdüğünde Bayan Read sayesinde bu merakını tekrar hatırlıyor. Bu hatırlayışın verdiği kolaylıkla, tutkulu insan Bayan Read’in portresini, bir video heykel olarak bir kez daha yontuyordu. Renkli nergis yaprağı takıntılı Veronica Read’in video yerleştirmesi, beş büyük ekrandan izleyiciyi, o istediği ölçüde, kuşatıyordu. Bu Ataman’ın tercihiydi. Ataman, video filmlerinin baştan sonuna kadar izlenmesi taraftarı değildi. “Bir an bir şey hissettirmek... İzleyici isterse tekrar ona dönebilir”di.
1+1= 1
1+1= 1 adlı işindeyse Ataman bu kez, Kıbrıs Barış Harekatı sonrasında geçen bir öykü anlatıyordu. Senaryo, Ataman’ın Neşe Yaşin ile olan sohbetleri sonucunda ortaya çıkmış. Onun Ataman’a anlattığı hikâyeler, çocukluk anıları ve kitabı.filmin kaynağını oluşturmuştu. Kıbrıs meselesiyle Türkiye'de yaşayan herkes kadar ilgilenen Ataman’ın 1 + 1 = 1 adlı video işinde, Neşe Yaşin’in duble hayatına tanık oluyorduk. Neşe Yaşin’i, kişisel tarihi üzerinden ikizleştirirek adeta kendi kendisiyle konuşturan Ataman, Yaşin’i sadece konuşturarak, onun kendisini, kendi kişisel anıları üzerinden gerçekleştiriyordu.
Küba
2003 yılında The Observer onu 2003 yılının en çok parlayacak sanatçısı seçti. Ardından Pittsburgh Carnegie Ödülü’nü bit pazarından aldığı televizyonlardan oluşan Küba adlı video yerleştirmesiyle kazandı. Çalışması ile ABD’nin en önemli sanat ödüllerinden biri olan Carnegie Ödülü’nü kazanan Kutluğ Ataman’ın, İstanbul-Merter’de Küba mahallesi olarak tanımladığı bölgede 40 kişiyle yaptığı söyleşileri konu alan sergisi, 22 Mart’ta Londra’da, 21-31 New Oxford Street WC1 adresinde bulunan The Sorting Office’te açıldı. The Guardian gazetesi, geçtiğimiz haftalarda Ataman’la yapılmış uzun bir söyleşiye yer verdi. Merter’de yer alan ‘Küba’ adlı mahalleyi, İstanbul’un kuzeybatısında yer alan Kürtler’in yaşadığı fakir bir bölge olarak aktaran Ataman, projesinde her zaman olduğu gibi burada yaşayan insanların hikayelerine yer veriyor. Sergilenen çalışmasında, sanatçının 56 kişiyle üç yıl içinde yaptığı görüşmelerden 40 tanesi, bitpazarından alınmış 40 televizyonda gösteriliyor. Toplamı 40 saati bulan ve 40 ayrı monitörden izlenebilen projede yer verilen kişiler, Küba’da yaşamaktan mutlu olduklarını anlatırken yaşadıkları problemlere de değiniyorlar. Ataman, bu projesini “Türkler sergisine karşı Kürtler sergisi” olarak tanımlıyor.
Eğer toparlarsak, Kutluğ Ataman’ı, bilinmeyen, görülmedik, duyulmadık öteki arzu ve fantazi coğrafyalarının kaşifi olarak tanımlayabiliriz. Onun video filmlerinde hep bu “öteki” arzunun, koordinatlarını sunduğunu, herhangi bir şeyin arzulanmasını sağlayan çerçeveyi kamera aracılığıyla, kamerayla konuşarak inşa ettiğini görüyoruz. Bu inşa, fantezinin kendisi aynı zamanda. Onun bize aktardığı fantezi, hem arzuyu koordine eden çerçeve, hem de Ataman’ın gerçeğin ne olduğu sorusuna verdiği kişisel bir yanıt. Öznelerine sonuna kadar özne olma/kalma hakkını /imkanını tanıyan ve bunun için gerekli mekanı kendi kadrajları ve projeksiyonları aracılığıyla kuran Ataman’ın her video yerleştirmesinde, “anlık olan ve geçip giden ile sonsuz olan ve değişmeyenin birlikteliği” değil mi söz konusu olan? Ataman, bu yüzden “modern hayatın filmci”si değil mi? Hayatın filmcisi, hayatın kendisinin, kendi hayatının...
Kutluğ Ataman, sıra dışı kişiliklerle sıra dışı yakınlaşan ve bu yakınlaşmanın hikayesini hikayeci olmadan anlatan sıra dışı bir video filmci... Sinema filmlerinin yanı sıra bu video filmleriyle dünyanın en parlak çağdaş sanatçıları arasında anılıyor. Ödül üzerine ödül kazanıyor. Varsın Turner Ödülü’nü kazanmasın, 2005 Carnegie ödülü sahibi. İşte video filmleri üzerinden bir modern hayatın filmci portresi.
Her ne kadar Elle dergisinin Nisan sayısına “Ben Erzincanlıyım” dese de Kutluğ Ataman, 1961 İstanbul doğumlu. Galatasaray Lisesi mezunu. Mimar Sinan ve Sorbonne Üniversitesi’nde sinema eğitimi gördü. 1980lerin ortalarında California Üniversitesi’nde sinema ve çağdaş sanat okudu. 1985 yılında yönettiği ‘Hansel ve Gretel’ adlı kısa filmiyle Peter Stark Prodüksiyon bursunu kazandı. Paris Centre de la Recherche Cinematographique’deki akademik araştırmalarıyla Charles Boyer ödülüne layık görüldü. Torino Oberhausen’de gösterilen ‘La Fuga’ adlı kısa filmiyle 1988’deki New York Uluslararası Film Sergisi’nde birincilik kazandı. Film ayrıca, Washington DC’deki Cine Yarışması’nda ‘Altın Kartal-En İyi Film’, 1989’daki Chicago Film Festivali’nde de özel ödüle layık görüldü. ‘Leyla of Mist’ adlı senaryosuyla ‘Harry Kumitz Yaratıcılık Ödülü’nü aldı. Ataman’ın senaryosunu yazıp yönettiği ilk uzun metrajlı film ‘Karanlık Sular’. 1994 yapımı filmde, soyunu devam ettirmek için evlilik dışı çocuk doğuran bir kadının, çocuğunu deniz kazasında kaybettikten sonra yaşadıkları anlatılıyordu. Film, 7. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde ‘Seçiciler Kurulu Özel Ödülü’nü kazandı.1999’da ‘Lola ve Bilidikid’i yöneten Ataman, filmin senaryosunu da kaleme aldı. Uluslararası Berlin Film Festivali Panorama Bölümü’nün açılış filmi olan ve eşcinsellerin yaşamını konu alan yapım, 1999’daki İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde ‘Hürriyet Halk Ödülü’ layık görüldü. Bu filmdeki performansı ile 12. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü kazanan sanatçı, 1999’da beyazperdeye aktarılan ‘Home Page’ adlı filmin yapımcılığını üstlendi . Ve sonra Ataman, video film yapmaya başladı. Filmleriyle yakaladığı başarıyı, kısa zamanda video projeleriyle de katladı.
Ataman, hep sıra dışı insanları çekiyor. Nedeni var aslında. Nedeni şu: çünkü o Semiha Berksoy, Veronica Read, Stefan Naumann gibi sıra dışı kişilikleri kendi kişiliğinin uzantıları olarak görüyor. Onlarla bir şekilde buluşuyor. Ve onların bu sıra dışı özelliklerini anlatan filmler yapıyor. Örneğin kült insan, opera sanatçımız Semiha Berksoy, güve ve kurt koleksiyoneri Berlinli dişçi Stefan Naumann ya da “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi Veronica Read. Kutluğ Ataman’ın en büyük özelliği Uluslararası Carnegie Bienali’nin küratörü Laura Hoptman’ın da dediği gibi “kimi çekerse çeksin onu nesnelleştirmiyor...” O öznesini satmıyor. Onu koruyor. Onun sıra dışı özellikleri aracılığıyla/yüzünden ondan faydalanmıyor. Bilakis onun sıra dışılığına kamerası, gözü aracılığıyla kol kanat geriyor. Kendisi de bunun farkında olacak, bir röportajında şöyle diyor:
“Benim yaptığım, bu insanları gösterip, işi şova dönüştürmek değil. Beni o kişiyle çalışmaya itecek tek neden, onda kendimi görmem oluyor.”
Semiha b. unplugged
Onu video filmci olarak ilk olarak semiha b. unplugged’la tanıdık. Türkiye’ye daha yeni geldiği dönemde yaptığı bu filmde Ataman’ın kamerasına, Semiha Berksoy, kendi kişisel tarihi aracılığıyla Türkiye’yi anlatıyordu. O’nun “Türkiye”sini... 1997 yılında gerçekleşen bu projede Ataman aslında hem kişisel hem de politik olmanın ne kadar mümkün olduğunu anlatıyordu özetle. Ataman da, onun sanat nesnesinin öznesi Semiha Berksoy da, semiha b. unplugged filmi aracılığıyla şöyle diyorlardı:
“Sanat, bir politikadır. Bizim politikamız sanatımız...”
Semiha B. unplugged Türkiye’de gösterime girdiğinde, bu filmin bir belgesel olup olmadığı çok tartışılmıştı. Peki Semiha B. unplugged bir belgesel miydi? Değildi... Çünkü Ataman, öznesinin doğruları sadece doğruları söyleyip söylemediğini kontrol etmemiş. Berksoy, ne anlattıysa, onu yazmıştı. Projenin onu çeken yanı da buydu. Berksoy, kendi gerçeğini kamera önünde yaratmıştı. Ataman’ın da filmi çekme amacı, “Semiha Berksoy’un propoganda makinesine hizmet etmek değil”di. Ataman’ın bu olağanüstü öznesini korumasına, bunu da kamera gibi sadece gerçek ve en gerçek seven bir mediumla yapmasına daha çok tanık olacaktık. Semiha B. unplugged bir başlangıçtı. Kameranın da bir ruhu vardı... Ve bu ruhlar, hangi acayip ruhu gözlemleyecekse ona göre çoğalacak, onu saracak, bizi de sarmalayacaktı...
Peruk takan kadınlar
Ataman, 1999 yılında Venedik Bienali’ne davet edilen ilk Türk sanatçısı oldu. Bienale “Peruk Takan Kadınlar” adlı video filmiyle katıldı. Bu filmde de yine kendi otoportresini aktarıyordu. Polisten kaçmmak için sarı perukla gizlenen Hostes Leyla ya da kimliği gizli türbanlı kızın yaşadıkları, Ataman’ın Galatasaray Lisesi yıllarına ilişkin paralellikler taşıyordu. Peruk takan kadınların hikayesi bu yüzden Ataman’ı hipnotize etmiş, Ataman, onları kamerasıyla korumaya almıştı. Trajik öyküleriyle peruk takan kadınlar, onun yıldızlarıydı. Yıldızlar, neden peruk taktıklarını anlatırken Ataman sayesinde yıldızlar kadar özgürdü...
Ruhuma Asla
Ataman, bu üç kadın ve bir transseksüelin öykülerini anlattığı belgesel videosu "Peruk Takan Kadınlar"dan sonra ilk kez New York’ta gösterilen ve bizim basınımızca “porno” film damgasını yiyen "Ruhuma Asla"sını gerçekleştirdi. Daha sonra İstanbul Yaya Sergileri 1’de gösterilecek Ruhuma Asla, sanılanın ve yazılanların aksine bir porno film değildi. Bazı Türk filmlerinin “bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla” repliğinden yola çıkıyordu. Kahramanın travesti olması, filmin de aslında travesti olduğuna işaret ediyor. Hiçbir şey gerçek kalamıyordu. Bu da Ataman’ın diğer işleri gibi kişisel olan politiktir sloganını akla getiriyor. Porno seyretme niyetiyle sinemaya gelen kişinin suratına bir tokat atıp hayatı gösteriyor. Kurmacayı bitirdiği gibi gerçek’e start veriyordu.
Veronica Read’in 4 mevsimi
Kutluğ Ataman’ın kamerayla nasıl konuştuğunu gösteren filmler burada bitmiyordu. Ataman, farklı insanlar, “ötekiler” tarafından hipnotize edildikçe, yeni filmler ortaya çıkıyordu. 2002 yılında Kutluğ Ataman, dünyanın en önemli plastik sanat sergilerinden biri olan, beş yılda bir yapılan Documenta 11’in 5. Platformu’na ‘The 4 Seasons of Veronica Read’ (Veronica Read’in 4 Mevsimi) isimli çalışmasıyla katıldı. Bayan Read, 4 mevsim boyunca kendini yenilemeyi başaran bitki soğanları yetiştiricisi, “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi olarak Ataman’a ilham veriyordu. Sürekli ağlayan huzursuz bir çocukken, annesinin bahçede ona verdiği özel yerde orkide yetiştiren Ataman, büyüdüğünde Bayan Read sayesinde bu merakını tekrar hatırlıyor. Bu hatırlayışın verdiği kolaylıkla, tutkulu insan Bayan Read’in portresini, bir video heykel olarak bir kez daha yontuyordu. Renkli nergis yaprağı takıntılı Veronica Read’in video yerleştirmesi, beş büyük ekrandan izleyiciyi, o istediği ölçüde, kuşatıyordu. Bu Ataman’ın tercihiydi. Ataman, video filmlerinin baştan sonuna kadar izlenmesi taraftarı değildi. “Bir an bir şey hissettirmek... İzleyici isterse tekrar ona dönebilir”di.
1+1= 1
1+1= 1 adlı işindeyse Ataman bu kez, Kıbrıs Barış Harekatı sonrasında geçen bir öykü anlatıyordu. Senaryo, Ataman’ın Neşe Yaşin ile olan sohbetleri sonucunda ortaya çıkmış. Onun Ataman’a anlattığı hikâyeler, çocukluk anıları ve kitabı.filmin kaynağını oluşturmuştu. Kıbrıs meselesiyle Türkiye'de yaşayan herkes kadar ilgilenen Ataman’ın 1 + 1 = 1 adlı video işinde, Neşe Yaşin’in duble hayatına tanık oluyorduk. Neşe Yaşin’i, kişisel tarihi üzerinden ikizleştirirek adeta kendi kendisiyle konuşturan Ataman, Yaşin’i sadece konuşturarak, onun kendisini, kendi kişisel anıları üzerinden gerçekleştiriyordu.
Küba
2003 yılında The Observer onu 2003 yılının en çok parlayacak sanatçısı seçti. Ardından Pittsburgh Carnegie Ödülü’nü bit pazarından aldığı televizyonlardan oluşan Küba adlı video yerleştirmesiyle kazandı. Çalışması ile ABD’nin en önemli sanat ödüllerinden biri olan Carnegie Ödülü’nü kazanan Kutluğ Ataman’ın, İstanbul-Merter’de Küba mahallesi olarak tanımladığı bölgede 40 kişiyle yaptığı söyleşileri konu alan sergisi, 22 Mart’ta Londra’da, 21-31 New Oxford Street WC1 adresinde bulunan The Sorting Office’te açıldı. The Guardian gazetesi, geçtiğimiz haftalarda Ataman’la yapılmış uzun bir söyleşiye yer verdi. Merter’de yer alan ‘Küba’ adlı mahalleyi, İstanbul’un kuzeybatısında yer alan Kürtler’in yaşadığı fakir bir bölge olarak aktaran Ataman, projesinde her zaman olduğu gibi burada yaşayan insanların hikayelerine yer veriyor. Sergilenen çalışmasında, sanatçının 56 kişiyle üç yıl içinde yaptığı görüşmelerden 40 tanesi, bitpazarından alınmış 40 televizyonda gösteriliyor. Toplamı 40 saati bulan ve 40 ayrı monitörden izlenebilen projede yer verilen kişiler, Küba’da yaşamaktan mutlu olduklarını anlatırken yaşadıkları problemlere de değiniyorlar. Ataman, bu projesini “Türkler sergisine karşı Kürtler sergisi” olarak tanımlıyor.
Eğer toparlarsak, Kutluğ Ataman’ı, bilinmeyen, görülmedik, duyulmadık öteki arzu ve fantazi coğrafyalarının kaşifi olarak tanımlayabiliriz. Onun video filmlerinde hep bu “öteki” arzunun, koordinatlarını sunduğunu, herhangi bir şeyin arzulanmasını sağlayan çerçeveyi kamera aracılığıyla, kamerayla konuşarak inşa ettiğini görüyoruz. Bu inşa, fantezinin kendisi aynı zamanda. Onun bize aktardığı fantezi, hem arzuyu koordine eden çerçeve, hem de Ataman’ın gerçeğin ne olduğu sorusuna verdiği kişisel bir yanıt. Öznelerine sonuna kadar özne olma/kalma hakkını /imkanını tanıyan ve bunun için gerekli mekanı kendi kadrajları ve projeksiyonları aracılığıyla kuran Ataman’ın her video yerleştirmesinde, “anlık olan ve geçip giden ile sonsuz olan ve değişmeyenin birlikteliği” değil mi söz konusu olan? Ataman, bu yüzden “modern hayatın filmci”si değil mi? Hayatın filmcisi, hayatın kendisinin, kendi hayatının...
Sarkis söyleşi 2006
Bir zaman bağışlamak
Ayşegül Sönmez
Serginin girişinde gül kokusuyla karşılanıyor. Kendinizi Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galerisinde, uzun zamandır olduğu gibi size tanınmış belirli bir alanda sıkışmış hissetmiyorsunuz. Bir kilometre taşı sergisi sayesinde, İstanbullu izleyicinin kendine güveni geri geliyor. O güne kadar dışlanmışlığının acısını çıkarıyor. Ona tanınan kısıtlı alanlarla, uzun alıntılardan oluşan çeviri cümlelerle dolu duvarlarla kuşatılmamış bu kez. Bu kez izleyici, bir film yönetmeni gibi. Kendi filmini çekecek bir Tanrı. Sergi, onun belleği. O serginin...
Sinema salonu, kitaplığı, müzik dinleme odası, suda suluboya atölyesiyle bu sergi alternatif bir müze modeli iddiası mı taşıyor?
Ali Akay, Paris’e gelip Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde, galeride bir sergi yapmamı istediklerini söyledi. Galeriyi gelip gördüm. İlgimi çekmedi. Burayı bir galeriye indirmek istemedim. Galeri başka bir olaydır. Sonra diğer katları gezdim. Bütün katları verirseniz, ben bir concept oluştururum, dedim. Bu conceptte alternatif müze kelimesi pek yerinde değil... Çünkü müzenin çağdaş sanat merkezinden bir farkı var. Çağdaş sanat merkezi, koleksiyon sergilemez. Müze derken çok dikey bir tavra kapılıyorsun. Müze... Halbuki benim bütün yaptıklarım dikey değil, yatay. Bu sergide, ben burada, çağdaş sanat müzesi değil, çağdaş sanat merkezi nasıldır,onun pratiğini yapıyorum. Akbank Kültür Sanat Merkezi ekibine “çok angaje olmanız lazım” dedim. Ve çok angaje oldular. Bütün fotoğraflar, taze taze yapıldı. Başka yerde yaşamış fotoğraflar getirmek istemedim. Burada gıcır gıcır olmasını istedim. Her şeyin burada yapılmasını istedim. Kendi yağımızla nasıl pişirilebileceğimizi göstermek istedim.
Pişebiliyor muymuşuz?
Kendi yağımızla pişemezsek kişiliğimiz olur mu olmaz mı başka tabii. Bana kişiliğimiz olamaz gibi geliyor. Kendi yağımızla pişeceğiz. Kendi sözümüzü söyleyeceğiz.
Şu anda İstanbul, çoklu bir müze dönemine girdi. Bu dikkatinizi çekti mi?
Başka müzeleri bilmiyorum ama İstanbul Modern’i gezdim.
Nasıl buldunuz?
Ben bu müzeden bir şey öğrenmiş değilim. Bu cins müzelerden çok gördüm. Bu anlamda klasik bir müzecilik bu. Modern müzecilikten önceki bir dönem örneği. Burada Türkiye’de müze nasıl olur, onun cevabını vermiyor. Şu anda birkaç kişinin koleksiyonun gösterildiği bir salon gibi. Etkinliğinin ne olduğunu bilmiyorum. Kütüphanesinde ne oluyor, çağdaş sanat programları nedir, haberim yok. Klasik tipte eserler toplayalım, onları gösterelim, denmiş. Bu yeni bir şey değil. Ben İstanbul’dan başka bir şey bekliyorum.
Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde tüm katları birbirine bağlıyor. Girişte geleni gül kurularıyla karşılıyor, bir anlamda mekanın kendisini askıya alıyor, oranın “ev” gibi algılanmasını sağlıyorsunuz... Bu, bu mekan için yeni bir şey...
Klasik anlamda, monografik bir sergi yapma kavramı beni ilgilendirmiyor.
Hep gitmeyenin üzerine giden bir iş yapmak istiyorum. Çalışması gereken bir şekilde çalışmayanın üstüne gitmek, o nasıl iyi çalışırın cevabını işime sokuyorum. Beni ilgilendiren bütünlük fikri. Bir yapıtta bütünlük fikri olmazsa olmaz. Benim için bir sergi düşündüğüm zaman bu bütünlük fikri beni ilgilendiriyor. Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde benim yapmak istediğim de bu. Bir platform kuruyorum ve farklı disiplinleri bu sergiye çağırıyorum. Sinema sanatını çağırıyorum. Bir kütüphane fikrini çağırıyorum. Bir dans fikrini çağırıyorum. Bir okul fikrini çağırıyorum. İki hafta 8 genç sanatçıyla gerçekleşecek okulla birlikte eğitimi de çağırıyorum. O da serginin bir parçası, çocuklar da... Bir antrenör gibi. 7 takımın antrenörü gibi.
1984 yılında Art Press dergisine şöyle demişsiniz: “Benim parçalarım bir arada bütün oluştururlar. Her bir serginin kapsamı içinde ve her serginin diğer sergilerimle kurduğu bütünlük içinde...”
Aynı çizgide gidiyorum...
Evet, inanılmaz. Hiç zaman geçmemiş gibi... İşleriniz gibi.... “Çağların sonu, çağlar başı”, 1983 yılında yaptığınız işinizin adı. O zamanın tersine şimdi çağın sonu değil, yeni bir çağın başındayız ve sonuna ilişkin bir sürü efsanenin, teorinin de içindeyiz.
Bütün dünyanın en çok konuşulan kelimesi teröristler... En baş teröristler bile bu kelimeyi kullanıyorlar...Ben tabii sergimde bu dünyamızın bu sert tarafını unutturmak katiyen istemiyorum. Bu her katta sürekli var. Su içinde suluboya atölyesinde çocuklar suluboya öğretirken öteki tarafta çok ciddi bir okul var. Çok amaçlı salonda film programları koydum. Bazen büyük bir aşk filmi seçtim. Bazen çok şiddetli filmler seçtim. Çünkü sadece komik değiliz. Sadece dramatik de değiliz. Sadece trajedi içinde yaşamıyoruz da. Bunların hepsi var. Aslında benim işimde bu var. Benim işimde belirli bir yaştan sonra ölüm de girmeye başladı. Bizim ayaklarımız yere dayanıyor. Yerde yürüyoruz. İlişkilerimiz hep bu yerle oluyor. Dolayısıyla şimdiyle oluyor. Ve şimdiki yerde oluyor. Bugünün analizinin yaptığında sen ileriye açık kalamıyorsun.
O zaman bugünün analizini yaparak çağdaş bir yapıt yaratmak imkansız mı?
Benim arzum, hiçbir şeyi dondurmamak. Bir işimde, bir çerçevenin üstünde, neonlarla kuzey, batı, doğu, güney yazılı. Bakıyorsun doğu yerinde değil, batı batı yerinde değil. Onlar yer değiştirmişler. Ve aslında kültürler arasında kavganın olamayacağını nefretin ve harbin olamayacağını düşünüyorum. Bunu AICA’nın ödül töreninde de söylemiştim. Bu konunun üzerine çok işler üretmeye başlamışım. Son işlerim, on yıldır bir takım objeler var. Değişik kültürlerden objeler birbirleriyle yaklaşıp birleşip bir vücut oluşturmaya başladılar. Son yaptığım üç boyutlu obje, Hindistan’ın Guijarat yöresinden 18. yüzyıldan kalma bir mabet tahtadan, onun üzerinde bir 40 milyondan beri oluşmuş bir timsah fosili, çok kırılgan bir obje neondan, bu fosillere yaslanmış duruyor. Şakak sinirimin büyütülmüş ve neondan heykeli bu üçü beraber yaşıyor. Burada bir zaman aşınması var ve bu zaman aşınması içinde sınır yoktur. Bunu sanat yenebilir.
Size yine 1983’te sormuşlar “bir hudut adamı mısınız” diye, siz “karşıtlıklar ve belirsizlikler arasında gidip gelen bir süvari sanatçıyım” demişsiniz.
John Cage’i tanır mısın? Onun Roaratorio diye bir operası vardır bir saatlik. Joyce’un Dublin hikayelerinden yola çıkar. Ve oradan bütün dünyaya yayılır. İki saniye sonra Dublin sokaklarından Hindistan’daki bir yöredeki çocuğun bağırışına gidersin. Oradan gelirsin, oradan gidersin... Bence sanat bu... Sanatın platformu bütün dünyadır. Tabii bunu gençken anlatmak zor.
Gerçekten neyi anlatmak istediğine bir türlü karar veremediğin için mi?
Aslında karar vermiyorsun bile.. Doğaçlama geliyor... Zaman. Akademi iç mimari bölümünü bitirdiğim zaman guvaj kağıt işler yapıyordum. Yaptıklarımın mimariyle ilişkisi hiç yoktu. Sadece para kazanmak için yaptığım işlerde mimariden yararlanıyordum. Sonra günlük olayların görüntüleri işlerime girdi. Anlamın üzerine gidiyordum ve sükse yapan işlerimi sanat sistemlerinin meta olarak düşünmesi, yaptıklarımın karşına geçenlerin bu kolajın mavisi ya da pembesi yok mu demeleri beni depresyona soktu. Depresyondan çıktığımda daha önce yaptığımın tam tersini yapmaya başladım. Gördüğünüz zaman onunla konuşabildiğiniz işlere. Sonra çok sert işler yaptığım bir dönem geldi. Renksiz ve sert. Şimdi Wagner’le ilgili Cenevre’de bir iş yapıyorum. Eski şeytanlarım uyandığını hissediyorum. Sert bir iş olacak.
(Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşı”yla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...)
Ayşegül Sönmez
Serginin girişinde gül kokusuyla karşılanıyor. Kendinizi Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galerisinde, uzun zamandır olduğu gibi size tanınmış belirli bir alanda sıkışmış hissetmiyorsunuz. Bir kilometre taşı sergisi sayesinde, İstanbullu izleyicinin kendine güveni geri geliyor. O güne kadar dışlanmışlığının acısını çıkarıyor. Ona tanınan kısıtlı alanlarla, uzun alıntılardan oluşan çeviri cümlelerle dolu duvarlarla kuşatılmamış bu kez. Bu kez izleyici, bir film yönetmeni gibi. Kendi filmini çekecek bir Tanrı. Sergi, onun belleği. O serginin...
Sinema salonu, kitaplığı, müzik dinleme odası, suda suluboya atölyesiyle bu sergi alternatif bir müze modeli iddiası mı taşıyor?
Ali Akay, Paris’e gelip Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde, galeride bir sergi yapmamı istediklerini söyledi. Galeriyi gelip gördüm. İlgimi çekmedi. Burayı bir galeriye indirmek istemedim. Galeri başka bir olaydır. Sonra diğer katları gezdim. Bütün katları verirseniz, ben bir concept oluştururum, dedim. Bu conceptte alternatif müze kelimesi pek yerinde değil... Çünkü müzenin çağdaş sanat merkezinden bir farkı var. Çağdaş sanat merkezi, koleksiyon sergilemez. Müze derken çok dikey bir tavra kapılıyorsun. Müze... Halbuki benim bütün yaptıklarım dikey değil, yatay. Bu sergide, ben burada, çağdaş sanat müzesi değil, çağdaş sanat merkezi nasıldır,onun pratiğini yapıyorum. Akbank Kültür Sanat Merkezi ekibine “çok angaje olmanız lazım” dedim. Ve çok angaje oldular. Bütün fotoğraflar, taze taze yapıldı. Başka yerde yaşamış fotoğraflar getirmek istemedim. Burada gıcır gıcır olmasını istedim. Her şeyin burada yapılmasını istedim. Kendi yağımızla nasıl pişirilebileceğimizi göstermek istedim.
Pişebiliyor muymuşuz?
Kendi yağımızla pişemezsek kişiliğimiz olur mu olmaz mı başka tabii. Bana kişiliğimiz olamaz gibi geliyor. Kendi yağımızla pişeceğiz. Kendi sözümüzü söyleyeceğiz.
Şu anda İstanbul, çoklu bir müze dönemine girdi. Bu dikkatinizi çekti mi?
Başka müzeleri bilmiyorum ama İstanbul Modern’i gezdim.
Nasıl buldunuz?
Ben bu müzeden bir şey öğrenmiş değilim. Bu cins müzelerden çok gördüm. Bu anlamda klasik bir müzecilik bu. Modern müzecilikten önceki bir dönem örneği. Burada Türkiye’de müze nasıl olur, onun cevabını vermiyor. Şu anda birkaç kişinin koleksiyonun gösterildiği bir salon gibi. Etkinliğinin ne olduğunu bilmiyorum. Kütüphanesinde ne oluyor, çağdaş sanat programları nedir, haberim yok. Klasik tipte eserler toplayalım, onları gösterelim, denmiş. Bu yeni bir şey değil. Ben İstanbul’dan başka bir şey bekliyorum.
Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde tüm katları birbirine bağlıyor. Girişte geleni gül kurularıyla karşılıyor, bir anlamda mekanın kendisini askıya alıyor, oranın “ev” gibi algılanmasını sağlıyorsunuz... Bu, bu mekan için yeni bir şey...
Klasik anlamda, monografik bir sergi yapma kavramı beni ilgilendirmiyor.
Hep gitmeyenin üzerine giden bir iş yapmak istiyorum. Çalışması gereken bir şekilde çalışmayanın üstüne gitmek, o nasıl iyi çalışırın cevabını işime sokuyorum. Beni ilgilendiren bütünlük fikri. Bir yapıtta bütünlük fikri olmazsa olmaz. Benim için bir sergi düşündüğüm zaman bu bütünlük fikri beni ilgilendiriyor. Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde benim yapmak istediğim de bu. Bir platform kuruyorum ve farklı disiplinleri bu sergiye çağırıyorum. Sinema sanatını çağırıyorum. Bir kütüphane fikrini çağırıyorum. Bir dans fikrini çağırıyorum. Bir okul fikrini çağırıyorum. İki hafta 8 genç sanatçıyla gerçekleşecek okulla birlikte eğitimi de çağırıyorum. O da serginin bir parçası, çocuklar da... Bir antrenör gibi. 7 takımın antrenörü gibi.
1984 yılında Art Press dergisine şöyle demişsiniz: “Benim parçalarım bir arada bütün oluştururlar. Her bir serginin kapsamı içinde ve her serginin diğer sergilerimle kurduğu bütünlük içinde...”
Aynı çizgide gidiyorum...
Evet, inanılmaz. Hiç zaman geçmemiş gibi... İşleriniz gibi.... “Çağların sonu, çağlar başı”, 1983 yılında yaptığınız işinizin adı. O zamanın tersine şimdi çağın sonu değil, yeni bir çağın başındayız ve sonuna ilişkin bir sürü efsanenin, teorinin de içindeyiz.
Bütün dünyanın en çok konuşulan kelimesi teröristler... En baş teröristler bile bu kelimeyi kullanıyorlar...Ben tabii sergimde bu dünyamızın bu sert tarafını unutturmak katiyen istemiyorum. Bu her katta sürekli var. Su içinde suluboya atölyesinde çocuklar suluboya öğretirken öteki tarafta çok ciddi bir okul var. Çok amaçlı salonda film programları koydum. Bazen büyük bir aşk filmi seçtim. Bazen çok şiddetli filmler seçtim. Çünkü sadece komik değiliz. Sadece dramatik de değiliz. Sadece trajedi içinde yaşamıyoruz da. Bunların hepsi var. Aslında benim işimde bu var. Benim işimde belirli bir yaştan sonra ölüm de girmeye başladı. Bizim ayaklarımız yere dayanıyor. Yerde yürüyoruz. İlişkilerimiz hep bu yerle oluyor. Dolayısıyla şimdiyle oluyor. Ve şimdiki yerde oluyor. Bugünün analizinin yaptığında sen ileriye açık kalamıyorsun.
O zaman bugünün analizini yaparak çağdaş bir yapıt yaratmak imkansız mı?
Benim arzum, hiçbir şeyi dondurmamak. Bir işimde, bir çerçevenin üstünde, neonlarla kuzey, batı, doğu, güney yazılı. Bakıyorsun doğu yerinde değil, batı batı yerinde değil. Onlar yer değiştirmişler. Ve aslında kültürler arasında kavganın olamayacağını nefretin ve harbin olamayacağını düşünüyorum. Bunu AICA’nın ödül töreninde de söylemiştim. Bu konunun üzerine çok işler üretmeye başlamışım. Son işlerim, on yıldır bir takım objeler var. Değişik kültürlerden objeler birbirleriyle yaklaşıp birleşip bir vücut oluşturmaya başladılar. Son yaptığım üç boyutlu obje, Hindistan’ın Guijarat yöresinden 18. yüzyıldan kalma bir mabet tahtadan, onun üzerinde bir 40 milyondan beri oluşmuş bir timsah fosili, çok kırılgan bir obje neondan, bu fosillere yaslanmış duruyor. Şakak sinirimin büyütülmüş ve neondan heykeli bu üçü beraber yaşıyor. Burada bir zaman aşınması var ve bu zaman aşınması içinde sınır yoktur. Bunu sanat yenebilir.
Size yine 1983’te sormuşlar “bir hudut adamı mısınız” diye, siz “karşıtlıklar ve belirsizlikler arasında gidip gelen bir süvari sanatçıyım” demişsiniz.
John Cage’i tanır mısın? Onun Roaratorio diye bir operası vardır bir saatlik. Joyce’un Dublin hikayelerinden yola çıkar. Ve oradan bütün dünyaya yayılır. İki saniye sonra Dublin sokaklarından Hindistan’daki bir yöredeki çocuğun bağırışına gidersin. Oradan gelirsin, oradan gidersin... Bence sanat bu... Sanatın platformu bütün dünyadır. Tabii bunu gençken anlatmak zor.
Gerçekten neyi anlatmak istediğine bir türlü karar veremediğin için mi?
Aslında karar vermiyorsun bile.. Doğaçlama geliyor... Zaman. Akademi iç mimari bölümünü bitirdiğim zaman guvaj kağıt işler yapıyordum. Yaptıklarımın mimariyle ilişkisi hiç yoktu. Sadece para kazanmak için yaptığım işlerde mimariden yararlanıyordum. Sonra günlük olayların görüntüleri işlerime girdi. Anlamın üzerine gidiyordum ve sükse yapan işlerimi sanat sistemlerinin meta olarak düşünmesi, yaptıklarımın karşına geçenlerin bu kolajın mavisi ya da pembesi yok mu demeleri beni depresyona soktu. Depresyondan çıktığımda daha önce yaptığımın tam tersini yapmaya başladım. Gördüğünüz zaman onunla konuşabildiğiniz işlere. Sonra çok sert işler yaptığım bir dönem geldi. Renksiz ve sert. Şimdi Wagner’le ilgili Cenevre’de bir iş yapıyorum. Eski şeytanlarım uyandığını hissediyorum. Sert bir iş olacak.
(Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşı”yla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...)
erdağ aksel söyleşi 2005
Erdağ Aksel:
“Sıkıntıdan hala vazgeçmiş değilim....”
1980lerin ikinci yarısından itibaren gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri derken Erdağ Aksel, bu ay güzellik nesneleriyle karşımızda! Aksel’in kusurların gizlemekte kusur etmeyen güzellikteki nesneleri, izleyiciyi görsel bir oyuna davet ediyor. Hep optik hem düşünsel bir oyuna...
-Gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri ve şimdi de güzellik nesneleri... Nesneler serisinde bu bir “mutlu son” mu?
Aslında bu 1986’dan başlayan bir süreç. Resim yapan herkes bir an geliyor, resmin o nesneliğiyle boğuşmaya başlıyor. İşte bende böyle bir anda, nesneleri yapmaya başlamış oldum.Öyle doğal bir geçiş oldu.Alt katımdaki heykel atölyesinde çalışmaya başladım.
Ve tabii hızla nesnelerin ortak özelliği olduğunu keşfettim. Bunlardan bir tanesi ayakta duruyor olmalarıydı.
Onları ya vidalıyor, tuvalse şaseye zımbalıyordun.
İlk yapmaya başladığım objelerde bir takım fiziksel germe eylemleriyle, nesnelerin ayakta durmasında bir gerilim gözlemliyordum.
Ne var ki sadece nesnelerin fiziksel ayakta durmaları benim hayatta söylemek istediğim şeylere aracılık etmek için yeterli gelmedi. Dolayısıyla bir müddet sonra üzerinde söz söylemek istediğim daha psikolojik siyasi, sosyolojik gerilimlerle, nesneyi ayakta tutmanın arasında bir ilişki kurmaya başladım. Bazı objeler gerilimden dolayı ayakta duruyordu ama nesne olarak kravatın da, telefonun da, 12 Eylül sonrası siyasi ortamın da üzerimde yarattığı bir gerilim vardı.
-1970li yıllar boyunca Amerika’daydınız. O yıllar, kavramsal sanatın ve minimalizmin yükseldiği yıllar... Siz de bir sanat öğrenci olarak tüm bu sanatçıları örnek alarak “en iyi heykel asfalttır” noktasında mıydınız?
O yıllarda çok site-specific işler yaptım. Kırsal bir alanda yaşıyordum. Çok büyük boyutlu geçici malzemelerle ormanlarda işler yapıyordum. İki üç sopa, bir torba alçı alıp, ormana gidip, bir enstalasyon yapıp ormanın ortasında fotoğrafını çekip geri geliyordum. Böyle satılmayan işler yapıyor olmayı da büyük bir mesele sanıyordum.
-Joseph Kosuth’dan etkilenmediniz mi o yıllarda?
Daha çok Beuys’dan...
-Bugün nasıl değerlendiriyorsunuz Beuys’u?
O dönem çok avangard bir atölyede, üç beş tane genç öğrenci ve iki üç tane genç hoca sanatın satılması üzerine çok tartışıyorduk. Benim ormana iş yapmam, geçici malzemeler kullanmam filan bunlar bizim için çok heyecan verici mevzulardı. Satılmayan sanat yapmak benim gibi critical critic (eşi Ayşe Kadıoğlu onu böyle tanımlıyor) için çok çekiciydi. O dönem Beuys var, Kosuth tanımlar yazıyordu ve hepimiz, genç hocalarımız dahil, bu insanlara çok kendimizi kaptırmıştık. Fakat sonra bir gün iki tane şey oldu. Biri New York’ta bir conceptuel sanat müzayedesi gerçekleşti. O müzayedede satılmamak üzere yapılan bir sürü iş satılmıştı. Peşinden Beuys’un “iki cam arasına salam dilimi” işinin de acayip fiyatlara satıldığı haberi geldi Avrupa’dan. Büyük bir hayal kırıklığı yaşadığımızı hatırlıyorum. Bizim o bütün “critical critic”ler dağıldı gitti...
-Bu hayal kırıklığını anlatmak gerekirse Mekons’un Cenaze’sini(Funeral) mi yoksa The Who’nun “Bir daha aldatılmayacağız’ı(we wont fooled again) mı tercih edersiniz?
Bu hayal kırıklığı neticesinde sanatın satılabilirliği, satılması ya da satılamaz olması sanatın niteliğini çok da belirleyemez gibi düşündüm. Vardığım nokta bu oldu. Satış meselesi daha piyasaya dair bir şey... Piyasa bize kanıtladı ki... her şey satılabilir. Dolayısıyla bu benim için sanatsal bir mesele olmaktan çıktı. Anladım ki bunun peşinden gitmek çok anlamlı değil... Ondan sonra “metal” heykel yapmak çok da zor gelmedi. O dönem anti-vietnam gösterilerine katılıyordum, kamyon duraklarına takılıp kabarık saçlı 45’lik kadınlarla flört ediyordum. Ve
sonra atölyeme gelip acayip formel işler yapıyordum. O formellikten sıkıldım. Ve hayatımla yaptığım iş arasındaki uçurum artınca artık ben o kamyon durakları üzerine bir şeyler söylemek istediğimi fark ettim. Amerika üzerine bir şeyler söylemek istediğimi çevrenin sadece galeri duvarları olmadığını düşündüm. Galerinin duvarı, ormanın kenarından öte benim için mekan daha başka anlamlar taşımaya o zaman başladı. “Site” artık benim için fiziksel değil de psikolojik, siyasi, sosyolojik boyutları olan bir mekandı. Çünkü bir yapıtı Moskova’da bir galerinin beyaz duvarına koymakla aynı yapıtı Washington’da bir beyaz odaya koymak arasında fark var. Her ne kadar beyaz odayla ilişki kursanız da odanın ötesi de var. Orası da bir mekan... Bunu da düşünmek zorunda olduğumu fark ettim. Bu daha zor bir şey. Çünkü sanat sonuçta yazın gibi değil.
-Formel işlerden sıkılan ruh o zamanlar ne dinliyordu?
Caz dinlemeye başladığım dönemdi... Şimdi mesela caz çekemiyorum. Joni Mitchell’in Mingus albümünü dinlediğimi hatırlıyorum.
-Yazına dönersek...Sanat yazın gibi değil dediniz? Ne fark var?
Şöyle söyleyeyim... Cevdet Bey ve Oğulları’nı hiç kimse resim ve heykelle anlatamaz.
Epik bir roman olduğu için o örneği verdim. Uzun bir öykü anlatmak istediğinde resim ve heykelin, enstalasyonun sınırı var. Film ve video, uzun öyküler anlatmaya daha yatkın.
Video da sadece sinemayla olan ilişkisinden dolayı uzun öyküler anlatmaya imkan veriyor.
-Siz Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde öğrencilerinize ne öğretme derdini taşıyorsunuz?
Görme üzerine bir ders veriyorum. Mesela öğrenciler kapıdan içeri girdikten sonra ellerindeki saatlerini topluyorum. Saatlerini çizmelerini istiyorum. Hiçbiri çizemiyor... İyi bir desen istemiyorum. Sadece doğru anlatmalarını istiyorum. Rakamı olmayan saatlere rakam koyuyorlar, rakam olanlara çizgi koyuyorlar. Bu selective scene, seçmece görüyorsun. Görme eylemi, çok filtrelerle yapılan bir eylem... Sanat ya da resim eylemi de hep elle ilişkilendirilen bir eylem. Ben öğrencilere çizmenin tabii tasarım da yapmanın elle değil de gözle yapılan bir şey olduğunu kanıtlıyorum. Özel bir metodum var. Büyük bir kısmını ben geliştirdim ve bunu götürüp Amerika’da sundum. Dil analojisi kullanıyorum. Daha çok görülen ve üretilen üzerine düşünmeyi öğretiyorum. Mesela bir desen fotokopisi veriyorum. Stravinsky’nin Protresini... Önlerine bir A4 olarak koyuyorum. Bakarak deseni çiziyorlar. Topluyorum o desenleri. Şimdi diyorum kağıtları ters çevrin, tepe taklak. Bir daha çizin. Sonuç ne oluyor? Tepe taklak çizimler daha iyi.İlkinde gördüklerini değil bildikleri oturan bir adamı çiziyorlar. Desen ters çevrildiğinde oryantasyonlarını yitiriyorlar artık mecburen bakmaya başlıyorlar. Omuzu, kağıdın neresine denk geliyor diyerek bakmaya başlıyorlar. Onları bu metot bakmaya zorluyor. Bunu niye yapıyorum? Çünkü çizmek elle değil, gözle yapılır. Bu alanın adı görsel sanatlar... Biz sonuç olarak görüntüyle konuşuyoruz. Video da yapsak görüntüyle konuşuyoruz, enstalasyon da... Kosuth da teslim oldu ki görüntüyle konuşuyor. İstediğimiz kadar alanın etrafında dans edelim. Critical critic olalım, her zaman dönüp dolaştığımız yer burası. Görüntü hiçbir zaman yok olmuyor. Hatta anti/görüntü yani görüntüye karşı işler dahi görüntü dilinde üretiliyor.
-“Bugün yalnızca modernist resim ile heykelin değil bu formların postmodernist yapı sökümlerinin sadece II. Dünya Savaşı öncesi avangardlarının değil, savaş sonrası neo-avangardlarının da “sonrası”nı yaşıyoruz”diyen Hal Foster, na kadar haklı?
Çok haklı... Ama şöyle bir şey var...Haklı olması görmenin değerini düşürmüyor. Yani hala gözlerimiz yoluyla çok data kabul ediyoruz. Hala başkalarının gözlerine yönelik mesaj üretiyoruz. Görme eylemi, sanıldığının aksine hiç gönüllü bir eylem filan değil. Ceketimin rengini görüyorsun. Kafanı çevir. Unut. Mümkün değil. Görmek gönüllü bir eylem değil. Vallahi billahi görüyoruz. Bir videoyu izlediğimizde arkasındaki düşünce ne kadar dehşetengiz olsa da görselliğini görmemezlikten gelmemiz mümkün değil. O yüzden ben den daha zengin bir dünya istiyorum. Görmek de istiyorum. Düşünmek de istiyorum. Heyecanlanmak da istiyorum. Biri öbürünün bedeli olamaz.
-Yine Hal Foster, “Çağdaş sanat, şimdi’yle olan ayrıcalıklı ilişkisini yitirmiş olması anlamında artık çağdaş görünmüyor; ... bu açıdan kültürel fenomenlerden pek bir farkı yok”diyor. Türkiye’de çağdaş sanatın şimdiyle olan ilişkisini nasıl gözlemliyorsunuz?
Türkiye’nin avangardizmle olan aşk ilişkisiyle ilericilik geleneği arasında bir bağ var.
Başka bir bağ da mesela gençler... Atatürk gençliğe emanet etti. Genç sanatı/ Gençlerin sanatı. Bu da bir progressive conceptinin sonucu. Bunlar aslında çok sanal.... Gençlerin kaliteli işler ürettiği, dahi iyi işler yaptığıyla ilgili elimizde data yok mesela. Şu var ama, bazı genç sanatçılar iyi iş yapar, bazı genç sanatçılar kötü iş yapar. Beni geçenlerde bir sergiye davet ettiler. 1980’lerin sanatçıları... Ben sergiye katılmadım. Çünkü artık Türkiye sanatının kronolojik analizden nitelik analizine geçmesi gerektiğini düşünüyorum. Modern Türk’te bunu düşünmeye başladım. Ali Akay’ın yaptığı bazı sergilerde de... Bakıyorsun, dünyanın en kolay kategorileştirmesi 80ler, 90lar, 2000lerin sanatçıları... İyi sanatçılar ya da kötü sanatçılar değil... Bu kestirme bir yaklaşım. Çünkü iyi sanatçılar dediğin zaman neden iyi olduğunu açıklaman gerekir ki bu da analitik bir yaklaşımı gerektirir.
Dünya bunu yapıyor. Türkiye’de bunu yapan bir tane sanat tarihi kitabı biliyor musun? Bir tane tez bile yok... Benim önerim Türkiye’de müze açmak için harcanın paranın onda birini üç tane üniversiteliye biri Harvard olmak üzere üç tane sanat tarihi bursu vermek.
Bu üç burs, ileride analitik araçların kullanıldığı üç tane kitaba dönüşür. Bunun Türk sanatına katkısının müzeden çok daha fazla olduğunu düşünüyorum. Atla araba ilişkisi vardır ya, bu olmadan müze açmak biraz arabayı atın önünü bağlamak gibi.
“Sıkıntıdan hala vazgeçmiş değilim....”
1980lerin ikinci yarısından itibaren gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri derken Erdağ Aksel, bu ay güzellik nesneleriyle karşımızda! Aksel’in kusurların gizlemekte kusur etmeyen güzellikteki nesneleri, izleyiciyi görsel bir oyuna davet ediyor. Hep optik hem düşünsel bir oyuna...
-Gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri ve şimdi de güzellik nesneleri... Nesneler serisinde bu bir “mutlu son” mu?
Aslında bu 1986’dan başlayan bir süreç. Resim yapan herkes bir an geliyor, resmin o nesneliğiyle boğuşmaya başlıyor. İşte bende böyle bir anda, nesneleri yapmaya başlamış oldum.Öyle doğal bir geçiş oldu.Alt katımdaki heykel atölyesinde çalışmaya başladım.
Ve tabii hızla nesnelerin ortak özelliği olduğunu keşfettim. Bunlardan bir tanesi ayakta duruyor olmalarıydı.
Onları ya vidalıyor, tuvalse şaseye zımbalıyordun.
İlk yapmaya başladığım objelerde bir takım fiziksel germe eylemleriyle, nesnelerin ayakta durmasında bir gerilim gözlemliyordum.
Ne var ki sadece nesnelerin fiziksel ayakta durmaları benim hayatta söylemek istediğim şeylere aracılık etmek için yeterli gelmedi. Dolayısıyla bir müddet sonra üzerinde söz söylemek istediğim daha psikolojik siyasi, sosyolojik gerilimlerle, nesneyi ayakta tutmanın arasında bir ilişki kurmaya başladım. Bazı objeler gerilimden dolayı ayakta duruyordu ama nesne olarak kravatın da, telefonun da, 12 Eylül sonrası siyasi ortamın da üzerimde yarattığı bir gerilim vardı.
-1970li yıllar boyunca Amerika’daydınız. O yıllar, kavramsal sanatın ve minimalizmin yükseldiği yıllar... Siz de bir sanat öğrenci olarak tüm bu sanatçıları örnek alarak “en iyi heykel asfalttır” noktasında mıydınız?
O yıllarda çok site-specific işler yaptım. Kırsal bir alanda yaşıyordum. Çok büyük boyutlu geçici malzemelerle ormanlarda işler yapıyordum. İki üç sopa, bir torba alçı alıp, ormana gidip, bir enstalasyon yapıp ormanın ortasında fotoğrafını çekip geri geliyordum. Böyle satılmayan işler yapıyor olmayı da büyük bir mesele sanıyordum.
-Joseph Kosuth’dan etkilenmediniz mi o yıllarda?
Daha çok Beuys’dan...
-Bugün nasıl değerlendiriyorsunuz Beuys’u?
O dönem çok avangard bir atölyede, üç beş tane genç öğrenci ve iki üç tane genç hoca sanatın satılması üzerine çok tartışıyorduk. Benim ormana iş yapmam, geçici malzemeler kullanmam filan bunlar bizim için çok heyecan verici mevzulardı. Satılmayan sanat yapmak benim gibi critical critic (eşi Ayşe Kadıoğlu onu böyle tanımlıyor) için çok çekiciydi. O dönem Beuys var, Kosuth tanımlar yazıyordu ve hepimiz, genç hocalarımız dahil, bu insanlara çok kendimizi kaptırmıştık. Fakat sonra bir gün iki tane şey oldu. Biri New York’ta bir conceptuel sanat müzayedesi gerçekleşti. O müzayedede satılmamak üzere yapılan bir sürü iş satılmıştı. Peşinden Beuys’un “iki cam arasına salam dilimi” işinin de acayip fiyatlara satıldığı haberi geldi Avrupa’dan. Büyük bir hayal kırıklığı yaşadığımızı hatırlıyorum. Bizim o bütün “critical critic”ler dağıldı gitti...
-Bu hayal kırıklığını anlatmak gerekirse Mekons’un Cenaze’sini(Funeral) mi yoksa The Who’nun “Bir daha aldatılmayacağız’ı(we wont fooled again) mı tercih edersiniz?
Bu hayal kırıklığı neticesinde sanatın satılabilirliği, satılması ya da satılamaz olması sanatın niteliğini çok da belirleyemez gibi düşündüm. Vardığım nokta bu oldu. Satış meselesi daha piyasaya dair bir şey... Piyasa bize kanıtladı ki... her şey satılabilir. Dolayısıyla bu benim için sanatsal bir mesele olmaktan çıktı. Anladım ki bunun peşinden gitmek çok anlamlı değil... Ondan sonra “metal” heykel yapmak çok da zor gelmedi. O dönem anti-vietnam gösterilerine katılıyordum, kamyon duraklarına takılıp kabarık saçlı 45’lik kadınlarla flört ediyordum. Ve
sonra atölyeme gelip acayip formel işler yapıyordum. O formellikten sıkıldım. Ve hayatımla yaptığım iş arasındaki uçurum artınca artık ben o kamyon durakları üzerine bir şeyler söylemek istediğimi fark ettim. Amerika üzerine bir şeyler söylemek istediğimi çevrenin sadece galeri duvarları olmadığını düşündüm. Galerinin duvarı, ormanın kenarından öte benim için mekan daha başka anlamlar taşımaya o zaman başladı. “Site” artık benim için fiziksel değil de psikolojik, siyasi, sosyolojik boyutları olan bir mekandı. Çünkü bir yapıtı Moskova’da bir galerinin beyaz duvarına koymakla aynı yapıtı Washington’da bir beyaz odaya koymak arasında fark var. Her ne kadar beyaz odayla ilişki kursanız da odanın ötesi de var. Orası da bir mekan... Bunu da düşünmek zorunda olduğumu fark ettim. Bu daha zor bir şey. Çünkü sanat sonuçta yazın gibi değil.
-Formel işlerden sıkılan ruh o zamanlar ne dinliyordu?
Caz dinlemeye başladığım dönemdi... Şimdi mesela caz çekemiyorum. Joni Mitchell’in Mingus albümünü dinlediğimi hatırlıyorum.
-Yazına dönersek...Sanat yazın gibi değil dediniz? Ne fark var?
Şöyle söyleyeyim... Cevdet Bey ve Oğulları’nı hiç kimse resim ve heykelle anlatamaz.
Epik bir roman olduğu için o örneği verdim. Uzun bir öykü anlatmak istediğinde resim ve heykelin, enstalasyonun sınırı var. Film ve video, uzun öyküler anlatmaya daha yatkın.
Video da sadece sinemayla olan ilişkisinden dolayı uzun öyküler anlatmaya imkan veriyor.
-Siz Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde öğrencilerinize ne öğretme derdini taşıyorsunuz?
Görme üzerine bir ders veriyorum. Mesela öğrenciler kapıdan içeri girdikten sonra ellerindeki saatlerini topluyorum. Saatlerini çizmelerini istiyorum. Hiçbiri çizemiyor... İyi bir desen istemiyorum. Sadece doğru anlatmalarını istiyorum. Rakamı olmayan saatlere rakam koyuyorlar, rakam olanlara çizgi koyuyorlar. Bu selective scene, seçmece görüyorsun. Görme eylemi, çok filtrelerle yapılan bir eylem... Sanat ya da resim eylemi de hep elle ilişkilendirilen bir eylem. Ben öğrencilere çizmenin tabii tasarım da yapmanın elle değil de gözle yapılan bir şey olduğunu kanıtlıyorum. Özel bir metodum var. Büyük bir kısmını ben geliştirdim ve bunu götürüp Amerika’da sundum. Dil analojisi kullanıyorum. Daha çok görülen ve üretilen üzerine düşünmeyi öğretiyorum. Mesela bir desen fotokopisi veriyorum. Stravinsky’nin Protresini... Önlerine bir A4 olarak koyuyorum. Bakarak deseni çiziyorlar. Topluyorum o desenleri. Şimdi diyorum kağıtları ters çevrin, tepe taklak. Bir daha çizin. Sonuç ne oluyor? Tepe taklak çizimler daha iyi.İlkinde gördüklerini değil bildikleri oturan bir adamı çiziyorlar. Desen ters çevrildiğinde oryantasyonlarını yitiriyorlar artık mecburen bakmaya başlıyorlar. Omuzu, kağıdın neresine denk geliyor diyerek bakmaya başlıyorlar. Onları bu metot bakmaya zorluyor. Bunu niye yapıyorum? Çünkü çizmek elle değil, gözle yapılır. Bu alanın adı görsel sanatlar... Biz sonuç olarak görüntüyle konuşuyoruz. Video da yapsak görüntüyle konuşuyoruz, enstalasyon da... Kosuth da teslim oldu ki görüntüyle konuşuyor. İstediğimiz kadar alanın etrafında dans edelim. Critical critic olalım, her zaman dönüp dolaştığımız yer burası. Görüntü hiçbir zaman yok olmuyor. Hatta anti/görüntü yani görüntüye karşı işler dahi görüntü dilinde üretiliyor.
-“Bugün yalnızca modernist resim ile heykelin değil bu formların postmodernist yapı sökümlerinin sadece II. Dünya Savaşı öncesi avangardlarının değil, savaş sonrası neo-avangardlarının da “sonrası”nı yaşıyoruz”diyen Hal Foster, na kadar haklı?
Çok haklı... Ama şöyle bir şey var...Haklı olması görmenin değerini düşürmüyor. Yani hala gözlerimiz yoluyla çok data kabul ediyoruz. Hala başkalarının gözlerine yönelik mesaj üretiyoruz. Görme eylemi, sanıldığının aksine hiç gönüllü bir eylem filan değil. Ceketimin rengini görüyorsun. Kafanı çevir. Unut. Mümkün değil. Görmek gönüllü bir eylem değil. Vallahi billahi görüyoruz. Bir videoyu izlediğimizde arkasındaki düşünce ne kadar dehşetengiz olsa da görselliğini görmemezlikten gelmemiz mümkün değil. O yüzden ben den daha zengin bir dünya istiyorum. Görmek de istiyorum. Düşünmek de istiyorum. Heyecanlanmak da istiyorum. Biri öbürünün bedeli olamaz.
-Yine Hal Foster, “Çağdaş sanat, şimdi’yle olan ayrıcalıklı ilişkisini yitirmiş olması anlamında artık çağdaş görünmüyor; ... bu açıdan kültürel fenomenlerden pek bir farkı yok”diyor. Türkiye’de çağdaş sanatın şimdiyle olan ilişkisini nasıl gözlemliyorsunuz?
Türkiye’nin avangardizmle olan aşk ilişkisiyle ilericilik geleneği arasında bir bağ var.
Başka bir bağ da mesela gençler... Atatürk gençliğe emanet etti. Genç sanatı/ Gençlerin sanatı. Bu da bir progressive conceptinin sonucu. Bunlar aslında çok sanal.... Gençlerin kaliteli işler ürettiği, dahi iyi işler yaptığıyla ilgili elimizde data yok mesela. Şu var ama, bazı genç sanatçılar iyi iş yapar, bazı genç sanatçılar kötü iş yapar. Beni geçenlerde bir sergiye davet ettiler. 1980’lerin sanatçıları... Ben sergiye katılmadım. Çünkü artık Türkiye sanatının kronolojik analizden nitelik analizine geçmesi gerektiğini düşünüyorum. Modern Türk’te bunu düşünmeye başladım. Ali Akay’ın yaptığı bazı sergilerde de... Bakıyorsun, dünyanın en kolay kategorileştirmesi 80ler, 90lar, 2000lerin sanatçıları... İyi sanatçılar ya da kötü sanatçılar değil... Bu kestirme bir yaklaşım. Çünkü iyi sanatçılar dediğin zaman neden iyi olduğunu açıklaman gerekir ki bu da analitik bir yaklaşımı gerektirir.
Dünya bunu yapıyor. Türkiye’de bunu yapan bir tane sanat tarihi kitabı biliyor musun? Bir tane tez bile yok... Benim önerim Türkiye’de müze açmak için harcanın paranın onda birini üç tane üniversiteliye biri Harvard olmak üzere üç tane sanat tarihi bursu vermek.
Bu üç burs, ileride analitik araçların kullanıldığı üç tane kitaba dönüşür. Bunun Türk sanatına katkısının müzeden çok daha fazla olduğunu düşünüyorum. Atla araba ilişkisi vardır ya, bu olmadan müze açmak biraz arabayı atın önünü bağlamak gibi.
Picasso'nun modernliği
Onun modernliğinin başladığı yerde Türk modernliği bitmiyor muydu? Aslında ilk kez İstanbul’da Sabancı Müzesi’nde sergilenen Picasso resimleri, bu çarpışan modernlikleri birbiriyle gecikmiş şekilde barıştırma ve bir! kılma gayretine mi sahip ?
Ayşegül Sönmez
SSM’de açılan ve şehrin dört bir yanını saran afişleriyle Picasso sergisi, Türkiye’ye Avrupa’nın kapısını açan altın bir anahtar olabilir mi diye yabancı basına yazılar yazdırıyor. Sergiyi Güler Sabancı basın toplantısında “Türkiye modernliğin ve Batı’nın bir parçasıdır” diyerek açıyor. Ve yine Güler Sabancı, “Demokratik Batı’ya dönmüş bir Türkiye’de Picasso’yu seyretmenin” önemini vurguluyor. Öte yandan torun Bernard-Ruiz’nun açıklaması ilginç: Ruiz, Türk uygarlığını, Moğolistan ve Çin gibi kültür yerleri olarak gördüğünü belirtiyor ve şöyle diyor: “Türkiye’nin, New York ve Avrupa’daki pek çok ülkeyle aynı seviyede olduğuna inanıyorum”. Peki gerçekten tek bir moderniteden bahsedildiği gibi tek bir modernlik öyküsünde modernist Picasso’yu ve Türkiye modernlerini toparlamak bir araya getirmek mümkün müdür? Böylelikle tek bir modernizm öyküsünden ve ülküsünden söz etmek...
Oysa Batı’da yaşanan modernizmin karakteristiklerini, dönemini gün ve tarih olarak saptamak imkansızdır. Konuyu bu kadar tartışılır ve sonra da post kılan da budur zaten... Bir lastik gibi uzatılabilmesinde, zaman geçtikçe farklı ayrıntıların farklı manalar kazanmasında farklı manaları yitirmesindedir. Ama yine de modernizm, genel olarak resimde temsil tarzlarında, romanda geleneksel anlatı tekniklerinde, müzikte standart tonal sistemde, dansta klasik bale hareketlerinde ve geleneksel mimari biçimlerinde derin bir üslupsal dağılmanın yaşandığı 1880-1930 dönemiyle sınırlandırılabilir. Fakat modernizmin karakteristiklerini ve dönemini saptamak zor olduğu gibi modernizme yol açan toplumsal ve kültürel güçleri saptamak da aynı şekilde zordur. Pek çok tarihçiye göre modernizm Batı’da 19. yüzyıl sonlarındaki hızlı sanayileşme ve şehirleşmeye yani sınırsız ilerleme inancıyla birlikte dünyayı saran paradoksal aşırılıklara, parçalanmalara karşı sanatsal tepkilerdir. Ama bu modernizmin onlarca yüzünden birisidir... Yüzyıla damgasını vuran ve “Picasso İstanbul’da” başlığı altında Sabancı Holding’in desteğiyle Fudacion Almine Bernard Ruiz-Picasso para el Arte’nin işbirliğiyle Sabancı Müzesi’nde ağırladığımız Picasso’yla da modernizmin tarihi başlatılabilir. Onun 1907 yılında yaptığı Avignon’lu Kadınları’yla... Picasso’nun modernliği, bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan kültürler tarafından üretilen sanatları keşfiyle açıklanabilir. Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figülerinin Picasso tarafından asimile edilişi, 1907’de sanatçının Les Demoiselles d’Avignon, Avignon’lu kadınları yaparak bir tarih yazmasını sağlar. Aynı dönem bizim coğrafyamızda meşrutiyetin ilan edildiği ve hızla kültürel alanda modernleşmenin yaşandığı bir dönemdir. Bu dönemde, devlet, Avrupa’ya her daldan öğrenci göndermek için yarışmalar açar. O dönemden itibaren Batılı anlamda resim öğrenmek ve güzel sanatları bağımsız bir sanat olarak var etmek üzere
Hikmet Onat ve İbrahim Çallı, Paris’e yollanır. Nazmi Ziya da oradadır. Avni Lifij ve Feyhaman da... Meşrutiyet döneminin ressamları, Ecole Nationale des Beaux-Arts’da, Cormon’un atölyesinde, Julian akademisinde çalışırlar. Jean-Paul Laurens’in öğrencisi olurlar. Bu ressamların, Paris çalışmaları 1910-1914 arası sürer. Birinci Dünya Savaşı 1914’te patlak verince her biri Türkiye’ye döner.
1933 yılında Akademiye müdür olarak atanan Burhan Toprak, bu kuşağı şöyle değerlendirir: “Öğrenime gittikleri vakit Paris’te yeni gerçekleri seçemediler. Matisse, Cezanne’ı bir usta olarak ilan etmiş ve Fauvesların başı sayılmıştı. Bundan sonra kübizm, ekspresyonizm... gibi daha neler gelmedi. Oysa 1910-1914 arasında bu çerçevede yaşadılar ve bu kaynaşan dünyadan bize hiçbir haber getirmediler.” Peki “dünyadan haber getirmeyen kuşak”tan İbrahim Çallı, döneme damgasını vuran Picasso hakkında ne düşünmektedir? Yıllar sonra ressam Özdemir Altan, hocası İbrahim Çallı için şöyle diyerek bu konuya açıklık getirecektir:
“Çallı, Picasso’ya İspanyol nezlesi derdi. Picasso’yu dünyayı saran bir baş belası olarak görürdü.”
Çallı kuşağı, Avrupa’yı yakalamak/ kaydetmek/Türkiye’ye getirmek üzere Avrupa’ya “gönderilen”, ne var ki orada yaşanmakta olan 20. yüzyıl başı modernizminin dada, ekspresyonizm, sürrealizm gibi uygarlık eleştirisi yapan ya da fütürizm gibi moderniteye methiyelerde bulunan iki zıt yüzüyle de tanışmadan geri gelecek ilk modern kuşak olarak Türk resim sanatı tarihine damgasını vurur. Çallı kuşağı, bundan sonra tekrarlanacak bir döngünün de ilk halkasını oluşturacaktır. Batı modernitesiyle ve dolayısıyla onu zaman zaman kucaklayan zaman döven modernizmiyle de karşılaşmayan ilk Türk modernistleri, tek bir modern sanat öyküsü olmadığının da altını çizmemizi sağlarlar. 20. yüzyıl dünya tarihinin yaratıcılık açısından en ilginç döneminde Batı’da bulunan Çallı kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’yla çakışmaması, Çallı Kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’nı yaparken keşfettiği ve ilham aldığı Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figürleri gibi bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan “öteki” kültürden geliyor olmalarıyla açıklanamaz mı? Bugün SSM’deki Picasso sergisi, aslında bu ilahi soruya yanıt aramaktan çok bu çarpışan modernlikleri tek bir hikayede buluşturmaya özeniyor. Ne var ki bugün modernizmin cazibesi, hikayeyi çeşitli ve çelişkili kılan öğelerinde...
Picasso’nun modernliğinin başladığı yerde- bağımsız bir sanat olarak güzel sanatlarını tanımayan öteki kültürü kendi kültürüne sokmak- bizim modernliğimizin –bağımsız bir sanat olarak güzel sanatları inşa etmek- bitmesinde olduğu gibi...Yani Avrupa Birliği’ne bizi sokacak olan, Picasso’ya rağmen modernliğiyle Türkiye’dir. 20. yüzyıl başında “öteki”yi tanıyan ve seviye olarak kendiyle eşdeğer değil, kendiyle bir gören Picasso’nun modernliğiyle çarpışan, II. Meşrutiyet’le birlikte hat sanatını ya da diğer geleneksel sanatlarını terk ederek kendi güzel ve bağımsız sanatını inşa edişindeki modernlik öyküsüyle Türkiye’dir.
Ayşegül Sönmez
SSM’de açılan ve şehrin dört bir yanını saran afişleriyle Picasso sergisi, Türkiye’ye Avrupa’nın kapısını açan altın bir anahtar olabilir mi diye yabancı basına yazılar yazdırıyor. Sergiyi Güler Sabancı basın toplantısında “Türkiye modernliğin ve Batı’nın bir parçasıdır” diyerek açıyor. Ve yine Güler Sabancı, “Demokratik Batı’ya dönmüş bir Türkiye’de Picasso’yu seyretmenin” önemini vurguluyor. Öte yandan torun Bernard-Ruiz’nun açıklaması ilginç: Ruiz, Türk uygarlığını, Moğolistan ve Çin gibi kültür yerleri olarak gördüğünü belirtiyor ve şöyle diyor: “Türkiye’nin, New York ve Avrupa’daki pek çok ülkeyle aynı seviyede olduğuna inanıyorum”. Peki gerçekten tek bir moderniteden bahsedildiği gibi tek bir modernlik öyküsünde modernist Picasso’yu ve Türkiye modernlerini toparlamak bir araya getirmek mümkün müdür? Böylelikle tek bir modernizm öyküsünden ve ülküsünden söz etmek...
Oysa Batı’da yaşanan modernizmin karakteristiklerini, dönemini gün ve tarih olarak saptamak imkansızdır. Konuyu bu kadar tartışılır ve sonra da post kılan da budur zaten... Bir lastik gibi uzatılabilmesinde, zaman geçtikçe farklı ayrıntıların farklı manalar kazanmasında farklı manaları yitirmesindedir. Ama yine de modernizm, genel olarak resimde temsil tarzlarında, romanda geleneksel anlatı tekniklerinde, müzikte standart tonal sistemde, dansta klasik bale hareketlerinde ve geleneksel mimari biçimlerinde derin bir üslupsal dağılmanın yaşandığı 1880-1930 dönemiyle sınırlandırılabilir. Fakat modernizmin karakteristiklerini ve dönemini saptamak zor olduğu gibi modernizme yol açan toplumsal ve kültürel güçleri saptamak da aynı şekilde zordur. Pek çok tarihçiye göre modernizm Batı’da 19. yüzyıl sonlarındaki hızlı sanayileşme ve şehirleşmeye yani sınırsız ilerleme inancıyla birlikte dünyayı saran paradoksal aşırılıklara, parçalanmalara karşı sanatsal tepkilerdir. Ama bu modernizmin onlarca yüzünden birisidir... Yüzyıla damgasını vuran ve “Picasso İstanbul’da” başlığı altında Sabancı Holding’in desteğiyle Fudacion Almine Bernard Ruiz-Picasso para el Arte’nin işbirliğiyle Sabancı Müzesi’nde ağırladığımız Picasso’yla da modernizmin tarihi başlatılabilir. Onun 1907 yılında yaptığı Avignon’lu Kadınları’yla... Picasso’nun modernliği, bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan kültürler tarafından üretilen sanatları keşfiyle açıklanabilir. Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figülerinin Picasso tarafından asimile edilişi, 1907’de sanatçının Les Demoiselles d’Avignon, Avignon’lu kadınları yaparak bir tarih yazmasını sağlar. Aynı dönem bizim coğrafyamızda meşrutiyetin ilan edildiği ve hızla kültürel alanda modernleşmenin yaşandığı bir dönemdir. Bu dönemde, devlet, Avrupa’ya her daldan öğrenci göndermek için yarışmalar açar. O dönemden itibaren Batılı anlamda resim öğrenmek ve güzel sanatları bağımsız bir sanat olarak var etmek üzere
Hikmet Onat ve İbrahim Çallı, Paris’e yollanır. Nazmi Ziya da oradadır. Avni Lifij ve Feyhaman da... Meşrutiyet döneminin ressamları, Ecole Nationale des Beaux-Arts’da, Cormon’un atölyesinde, Julian akademisinde çalışırlar. Jean-Paul Laurens’in öğrencisi olurlar. Bu ressamların, Paris çalışmaları 1910-1914 arası sürer. Birinci Dünya Savaşı 1914’te patlak verince her biri Türkiye’ye döner.
1933 yılında Akademiye müdür olarak atanan Burhan Toprak, bu kuşağı şöyle değerlendirir: “Öğrenime gittikleri vakit Paris’te yeni gerçekleri seçemediler. Matisse, Cezanne’ı bir usta olarak ilan etmiş ve Fauvesların başı sayılmıştı. Bundan sonra kübizm, ekspresyonizm... gibi daha neler gelmedi. Oysa 1910-1914 arasında bu çerçevede yaşadılar ve bu kaynaşan dünyadan bize hiçbir haber getirmediler.” Peki “dünyadan haber getirmeyen kuşak”tan İbrahim Çallı, döneme damgasını vuran Picasso hakkında ne düşünmektedir? Yıllar sonra ressam Özdemir Altan, hocası İbrahim Çallı için şöyle diyerek bu konuya açıklık getirecektir:
“Çallı, Picasso’ya İspanyol nezlesi derdi. Picasso’yu dünyayı saran bir baş belası olarak görürdü.”
Çallı kuşağı, Avrupa’yı yakalamak/ kaydetmek/Türkiye’ye getirmek üzere Avrupa’ya “gönderilen”, ne var ki orada yaşanmakta olan 20. yüzyıl başı modernizminin dada, ekspresyonizm, sürrealizm gibi uygarlık eleştirisi yapan ya da fütürizm gibi moderniteye methiyelerde bulunan iki zıt yüzüyle de tanışmadan geri gelecek ilk modern kuşak olarak Türk resim sanatı tarihine damgasını vurur. Çallı kuşağı, bundan sonra tekrarlanacak bir döngünün de ilk halkasını oluşturacaktır. Batı modernitesiyle ve dolayısıyla onu zaman zaman kucaklayan zaman döven modernizmiyle de karşılaşmayan ilk Türk modernistleri, tek bir modern sanat öyküsü olmadığının da altını çizmemizi sağlarlar. 20. yüzyıl dünya tarihinin yaratıcılık açısından en ilginç döneminde Batı’da bulunan Çallı kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’yla çakışmaması, Çallı Kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’nı yaparken keşfettiği ve ilham aldığı Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figürleri gibi bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan “öteki” kültürden geliyor olmalarıyla açıklanamaz mı? Bugün SSM’deki Picasso sergisi, aslında bu ilahi soruya yanıt aramaktan çok bu çarpışan modernlikleri tek bir hikayede buluşturmaya özeniyor. Ne var ki bugün modernizmin cazibesi, hikayeyi çeşitli ve çelişkili kılan öğelerinde...
Picasso’nun modernliğinin başladığı yerde- bağımsız bir sanat olarak güzel sanatlarını tanımayan öteki kültürü kendi kültürüne sokmak- bizim modernliğimizin –bağımsız bir sanat olarak güzel sanatları inşa etmek- bitmesinde olduğu gibi...Yani Avrupa Birliği’ne bizi sokacak olan, Picasso’ya rağmen modernliğiyle Türkiye’dir. 20. yüzyıl başında “öteki”yi tanıyan ve seviye olarak kendiyle eşdeğer değil, kendiyle bir gören Picasso’nun modernliğiyle çarpışan, II. Meşrutiyet’le birlikte hat sanatını ya da diğer geleneksel sanatlarını terk ederek kendi güzel ve bağımsız sanatını inşa edişindeki modernlik öyküsüyle Türkiye’dir.
taner ceylan'la soyleşi 2006
“de-compoze” bir roman sergi
Ayşegül Sönmez
“Sanatın dili bir...” diyor Taner Ceylan... Resimden ve fotoğraftan beklentilerini anlatıyor. Son sergisinin aksine bu kez günce gibi hayatını anlattığı küçük boyuttaki tuvallerinde kahramanlarını bu kez açık havada “de-compoze” ediyor. Ayrıca serginin, Mahmut Cuda resmiyle meselesi, Cuda resmiyle barışma onu çözme gibi dertleri var.
-Uzun zamandır mı Mahmut Cuda’yla ilgileniyorsun yoksa yeni yeni mi keşfettin?
Yok... Mahmut Cuda’yı ben akademi birinci sınıfta keşfettim. Ve ilk hocama söyledim. Hayattaydı o sıralar. Çok ilgimi çekmişti. Hocam beni geçiştirmişti.
-Akademizmin modernizm tarifine uymuyor çünkü Cuda’nın duruşu... Cuda, o anlamda ilerlemeyi red ediyor, “Süleyman Seyyit gibi” resim yapmayı dert ediyor bilakis...
Hiper- realist etkiyi özel bir teknikle veriyor. Bütün resimlerinde müthiş bir atmosfer var. Çiçeklerinde bir buğu var. Tuhaf bir buğu bu. Üzerine cila mı sürmüş diye bakıyorum yok. Çözmeye çalışıyorum. Gidiyorum bakıyorum resimlerine, kitaplara bakıyorum...
-Bir de tabii bu sergide Mahmut Cuda’nın yanı sıra Gerhard Richter’le bir hesaplaşman daha doğrusu bir buluşman mı oldu?
Adamın yelpazesinin genişliği çok önemli. En soyut halden en gerçekçi hale çekinmeden geçişi... Bu bir sanatçı için bir ressam için çok zor bir durum. Bir ressamın kendisini ikna etmesi zor. Gerçekçi bir resim yapıyorsun tamam onun yanında hadi soyut bir şey yapayım, ne kadar samimiyetle yapıyorsun, bırak karşındakini ikna etmek, asıl mesele bu... Öyle bir yelpazeyle kendini dünyaya kanıtlamak işte onu başarmış önemli bir adam.
-Ama onun bu tavrında, samimiyetle bir resim yapmaktan çok resmin ne olduğuna, nereden geldiğine yani resmin retoriğine ilişkin sorgulamalar bulunmuyor mu?
B bana şöyle geliyor biraz... Elide bir güaç var. İstediğim her şeyi görünür kılabilirim. Bu çok kontrolsüz bir duruma da gidebilir. Bunu ne kadar kontrolsüz bir noktaya götürebilirsin. Mesele özetle bu... Hakikaten her şeyi görünebilir yapabilirim yüzey üzerinde. Bu noktada neyi, ne kadar göstereceğim durumunda sergimin tümünü ya da resimlerimin tümünü bir romana bir hikayeye çeviriyor. A’dan Z’ye kadar tüm sergi, bir kurgu halini alıyor. Bir nokta şunu dengeliyor, bir nokta bunu dengeliyor filan... Patavatsız da işe girişebilirsin ama...
Gerçekçi resim yapan ya da yapmayan sergilere gidiyoruz ne bir kurgu var, ne bir bağlantı var. Oradan oraya oradan oraya... Çok ciddi bir şey...
Hayatımda resim yüzde elli ise yüzde elli de mistik törenlerim, ibaretlerim, inancım. Tanrı diyelim Tanrı’yla birlikteyken tüm insanlıkla olan ortak kavramlar üzerine gidiyorsun. Hissettiğim duygular ortaya çıkıyor. Güzellik, aşk, nefretinle savaşıyorsun.Ortak durumlar ortaya çıkıyor. Bunları da tuvale aktarmaya çok dikkat ediyorum. Yaptığım çiçek resmi. Bütün izleyicilerin kontak kurabileceği bir dil aslında bu çiçek. Sıradan izleyici için o çiçek resmi, bir güzellik noktası. Güzel bir şeyler hissedecek. Sert diğer resimlerle arasında bir tampon resim o resim...
Öyle ortak noktalar da oluşturmaya çalışıyorum. Resimlerim bir çok kişiye çok sert geldi. Amacım o olmadığı halde kendi yaşamım çok yumuşak, naif ve güzel ama bu güzelliği, naifliği gösterdiğim durumda bir bakıyorum ki o insanlara bir savaş alanı olarak geliyor. Resimlerim duvara asılıyken oturup seyrettim açılışta. 20 metre arkadan... Orada mesela çok ünlü gazeteciler, köşe yazarları, resimlerimi geçin geçin sapık sapık diye atladılar. O kadar hayal kırıklığına uğradım ki... O kadar saf ve masum yapılmış olmarına rağmen o etkiyi insanlar üzerinde yapmıyorlar. Hayır ben bu değilim. Ben bu tepki verdiğiniz adam değilimi. Ben gerçekten Tanrı’nın, güzelliğin ifadesine, ışık ve suya inanıyorum. Saf, masum güzel... Her şeyi kaplayan ve kapsayan... Hepimizi birleştiren noktaların peşindeyim. Bir önceki sergimde de güzellik çok önemliydi. Güzel vücutlar, güzel mekanlar... Şimdiyse daha da ortak ne var? Tüm resimlerimi ışık ve su kavramları içinde eritmeye çalıştım bu sefer.
-De-compoze niye dedin peki o zaman? Sanki hikayeci tarafınla da ironi yapıyor mu başlık?
Mesela bir önceki sergide en yakın dostlarımdan gelen eleştiri, ressam arkadaşlardan, özel hayatını insan bu kadar deşifre eder mi, olmuştu. Bir önceki sergimde, birçok şey, kurguydu. Dergi estetiğini ele almıştım. Billboardlardaki estetiği kendi hayatıma göre sorgulumak, anlamak bunların genrçek hayatta nasıldır meselesine odaklamıştım.
-Kurgu üzerinden empati yaptın...
Aynen öyle. Oradaki eleştiri de bana faturası kesildi. Bu sefer de tam tersi, deşifre neymiş, görün gibi... O anlamda kendimi parçaladım. Bütün hayatımı didik didik günce gibi hayatımda ne varsa resme aktardım. O yüzden de-compoze, bir önceki kompozisyonu de-compose, kendi hayatımı de-compose...
-Ama yine o dergi estetiği hatta billboard estetiği bu resimlerde de var. Güzel vücutlar, harika karınlar, harika bir deniz, beyaz kirlenmemiş çoraplar... Bir idealleştirme yüzgecinden geçmiş bu resimler yine... Öyle değil mi?
Güzelleştirme diyelim... İnan bana, gördüğün hepsi gerçek öyle bir durum var...
-Bu güzelleştirme operasyonunda önce fotoğraf kullanıyorsun. Önce bu kişilerin ya da durumların fotoğraflarını çekiyorsun ardından bu fotoğraflara bakarak resim yapıyorsun. İki araçtan da beklentin nedir? Fotoğraftan beklentin nedir?
Fotoğraftan beklentim çok teknik bir mesele... Bir kişiye bugün artık 4 saat boyunca modellik edebilir misin? Diye... Ayrıca kişinin bir gün değil, bir hafta boyunca modellik etmesi gerekiyor. Nasıl rica edeyim ki? Artık öyle eski günlerde yaşamıyoruz. Koşullar çok değişti. O anlamda fotoğraf benim anı dondurmam için bir araç. Yani pekala o terasa çıkıp her gün orada resmimi yaparım. Ama zaman yok. Fotoğraf gibi bir kolaylık var. Mesela fotoğrafın hatalarını tuvale aktarmak gibi bir handikap var. Fotoğraf deformasyonlar getiriyor. Verdiği ışık bazen çok fotografik oluyor. Bunları hep resimsele dönüştürmeye çalışıyorum. B uda zor bir şey...
-Fotoğraf aracılığıyla yaptığın resimden beklentin nedir peki?
Gerhard Richter, resimleştirmeden yapıyor. Siyah beyaz fotoğrafı, siyah /beyaz yapıyor. Acemice boyanmış da diyebiliyorsun. Fotoğraftan yapıldığı bilinsin isteniyor gibi bir durum var onda...
Fotoğraf bana eksik geliyor. Derinlik meselesi. Bakarak gerçekçi resim yapmak çok zor bir şey. Biliyorum ki Mahmut Cuda bunu yapmış. Cansız nesnelerle yapıyordu bunu. Bunu beceriyordu. Benim yaptığım resimlerde alanlar çok büyük. Durumlar, detaylar çok büyük. Bunu toparlamak çok zor. Eğer birebir yaparsan da beceremeyebilirsin. Fantastik bir noktaya varır iş. Fotoğraf beni dizginliyor, kadrajımı sabitliyor. Resimden beklentim, alabildiğince gerçekliği versin, güzelliğin gerçekliğini, benim gerçekliğimi versin. Hem görünen hem de mana gerçekliği olsun. Şunu çok arzuluyorum. Her şeyin bir enerjisi var. İlk Leonordo’yu gördüğüm zaman Leonordo olduğunu bilmiyordum. O kadar titremeye başladı ki vücudum... Bazı resimlerde bunu hissediyorsun. Her şeyin kendi enerjisi var. Mümkün olduğunca en büyük enerjiyi taşıyan çalışmalar yapmak istiyorum. Görüntüsünün güçlü olmasını istiyorum.
Yapma eylemi büyük bir deneyim benim için. O yapma deneyiminden sonra zaten resmim ne nereye giderse gitsin, resmi tuvale yapıyorsun ama asıl yaptığın yer ruhumun üzerini kazıyorum ben o görüntüyü. Yaptıktan sonra kime gitmiş, kim almış, hiç önemli değil her dem burada beynimde yaşıyor.
Yanılsama olarak bakmıyorum. Kendi dünyası kendi atmosferi olsun resmin. Her iki an arasında sonsuz anlara gebe bir an o.. İki hareket arası bir şey. Bütün her şeye gebe iki hareket arasındaki durum. Onu sen istediğin yere götür.
Hakikati sırlamak... Moda çekimi gibi kullanırım dediği şey aslında hakikatin gizlendiği bir an. Hakikati birebir verdiğinde saklamak gerektiğini değil, neyi saklıyorum, spor hocamı otururken fotoğrafını çektim, adamla sonsuz varyasyonda durumlar yaratır ve üretirsin. Çorabını çıkarıyor mu giyiyor mu, gelmiş mi gidiyor mu... Birilket omacak mı olmayacak mı
Fazla beyaz ama o çocuğun çorapları yaşıyşor, hayattan edğilmiş gibi ,..
Ayşegül Sönmez
“Sanatın dili bir...” diyor Taner Ceylan... Resimden ve fotoğraftan beklentilerini anlatıyor. Son sergisinin aksine bu kez günce gibi hayatını anlattığı küçük boyuttaki tuvallerinde kahramanlarını bu kez açık havada “de-compoze” ediyor. Ayrıca serginin, Mahmut Cuda resmiyle meselesi, Cuda resmiyle barışma onu çözme gibi dertleri var.
-Uzun zamandır mı Mahmut Cuda’yla ilgileniyorsun yoksa yeni yeni mi keşfettin?
Yok... Mahmut Cuda’yı ben akademi birinci sınıfta keşfettim. Ve ilk hocama söyledim. Hayattaydı o sıralar. Çok ilgimi çekmişti. Hocam beni geçiştirmişti.
-Akademizmin modernizm tarifine uymuyor çünkü Cuda’nın duruşu... Cuda, o anlamda ilerlemeyi red ediyor, “Süleyman Seyyit gibi” resim yapmayı dert ediyor bilakis...
Hiper- realist etkiyi özel bir teknikle veriyor. Bütün resimlerinde müthiş bir atmosfer var. Çiçeklerinde bir buğu var. Tuhaf bir buğu bu. Üzerine cila mı sürmüş diye bakıyorum yok. Çözmeye çalışıyorum. Gidiyorum bakıyorum resimlerine, kitaplara bakıyorum...
-Bir de tabii bu sergide Mahmut Cuda’nın yanı sıra Gerhard Richter’le bir hesaplaşman daha doğrusu bir buluşman mı oldu?
Adamın yelpazesinin genişliği çok önemli. En soyut halden en gerçekçi hale çekinmeden geçişi... Bu bir sanatçı için bir ressam için çok zor bir durum. Bir ressamın kendisini ikna etmesi zor. Gerçekçi bir resim yapıyorsun tamam onun yanında hadi soyut bir şey yapayım, ne kadar samimiyetle yapıyorsun, bırak karşındakini ikna etmek, asıl mesele bu... Öyle bir yelpazeyle kendini dünyaya kanıtlamak işte onu başarmış önemli bir adam.
-Ama onun bu tavrında, samimiyetle bir resim yapmaktan çok resmin ne olduğuna, nereden geldiğine yani resmin retoriğine ilişkin sorgulamalar bulunmuyor mu?
B bana şöyle geliyor biraz... Elide bir güaç var. İstediğim her şeyi görünür kılabilirim. Bu çok kontrolsüz bir duruma da gidebilir. Bunu ne kadar kontrolsüz bir noktaya götürebilirsin. Mesele özetle bu... Hakikaten her şeyi görünebilir yapabilirim yüzey üzerinde. Bu noktada neyi, ne kadar göstereceğim durumunda sergimin tümünü ya da resimlerimin tümünü bir romana bir hikayeye çeviriyor. A’dan Z’ye kadar tüm sergi, bir kurgu halini alıyor. Bir nokta şunu dengeliyor, bir nokta bunu dengeliyor filan... Patavatsız da işe girişebilirsin ama...
Gerçekçi resim yapan ya da yapmayan sergilere gidiyoruz ne bir kurgu var, ne bir bağlantı var. Oradan oraya oradan oraya... Çok ciddi bir şey...
Hayatımda resim yüzde elli ise yüzde elli de mistik törenlerim, ibaretlerim, inancım. Tanrı diyelim Tanrı’yla birlikteyken tüm insanlıkla olan ortak kavramlar üzerine gidiyorsun. Hissettiğim duygular ortaya çıkıyor. Güzellik, aşk, nefretinle savaşıyorsun.Ortak durumlar ortaya çıkıyor. Bunları da tuvale aktarmaya çok dikkat ediyorum. Yaptığım çiçek resmi. Bütün izleyicilerin kontak kurabileceği bir dil aslında bu çiçek. Sıradan izleyici için o çiçek resmi, bir güzellik noktası. Güzel bir şeyler hissedecek. Sert diğer resimlerle arasında bir tampon resim o resim...
Öyle ortak noktalar da oluşturmaya çalışıyorum. Resimlerim bir çok kişiye çok sert geldi. Amacım o olmadığı halde kendi yaşamım çok yumuşak, naif ve güzel ama bu güzelliği, naifliği gösterdiğim durumda bir bakıyorum ki o insanlara bir savaş alanı olarak geliyor. Resimlerim duvara asılıyken oturup seyrettim açılışta. 20 metre arkadan... Orada mesela çok ünlü gazeteciler, köşe yazarları, resimlerimi geçin geçin sapık sapık diye atladılar. O kadar hayal kırıklığına uğradım ki... O kadar saf ve masum yapılmış olmarına rağmen o etkiyi insanlar üzerinde yapmıyorlar. Hayır ben bu değilim. Ben bu tepki verdiğiniz adam değilimi. Ben gerçekten Tanrı’nın, güzelliğin ifadesine, ışık ve suya inanıyorum. Saf, masum güzel... Her şeyi kaplayan ve kapsayan... Hepimizi birleştiren noktaların peşindeyim. Bir önceki sergimde de güzellik çok önemliydi. Güzel vücutlar, güzel mekanlar... Şimdiyse daha da ortak ne var? Tüm resimlerimi ışık ve su kavramları içinde eritmeye çalıştım bu sefer.
-De-compoze niye dedin peki o zaman? Sanki hikayeci tarafınla da ironi yapıyor mu başlık?
Mesela bir önceki sergide en yakın dostlarımdan gelen eleştiri, ressam arkadaşlardan, özel hayatını insan bu kadar deşifre eder mi, olmuştu. Bir önceki sergimde, birçok şey, kurguydu. Dergi estetiğini ele almıştım. Billboardlardaki estetiği kendi hayatıma göre sorgulumak, anlamak bunların genrçek hayatta nasıldır meselesine odaklamıştım.
-Kurgu üzerinden empati yaptın...
Aynen öyle. Oradaki eleştiri de bana faturası kesildi. Bu sefer de tam tersi, deşifre neymiş, görün gibi... O anlamda kendimi parçaladım. Bütün hayatımı didik didik günce gibi hayatımda ne varsa resme aktardım. O yüzden de-compoze, bir önceki kompozisyonu de-compose, kendi hayatımı de-compose...
-Ama yine o dergi estetiği hatta billboard estetiği bu resimlerde de var. Güzel vücutlar, harika karınlar, harika bir deniz, beyaz kirlenmemiş çoraplar... Bir idealleştirme yüzgecinden geçmiş bu resimler yine... Öyle değil mi?
Güzelleştirme diyelim... İnan bana, gördüğün hepsi gerçek öyle bir durum var...
-Bu güzelleştirme operasyonunda önce fotoğraf kullanıyorsun. Önce bu kişilerin ya da durumların fotoğraflarını çekiyorsun ardından bu fotoğraflara bakarak resim yapıyorsun. İki araçtan da beklentin nedir? Fotoğraftan beklentin nedir?
Fotoğraftan beklentim çok teknik bir mesele... Bir kişiye bugün artık 4 saat boyunca modellik edebilir misin? Diye... Ayrıca kişinin bir gün değil, bir hafta boyunca modellik etmesi gerekiyor. Nasıl rica edeyim ki? Artık öyle eski günlerde yaşamıyoruz. Koşullar çok değişti. O anlamda fotoğraf benim anı dondurmam için bir araç. Yani pekala o terasa çıkıp her gün orada resmimi yaparım. Ama zaman yok. Fotoğraf gibi bir kolaylık var. Mesela fotoğrafın hatalarını tuvale aktarmak gibi bir handikap var. Fotoğraf deformasyonlar getiriyor. Verdiği ışık bazen çok fotografik oluyor. Bunları hep resimsele dönüştürmeye çalışıyorum. B uda zor bir şey...
-Fotoğraf aracılığıyla yaptığın resimden beklentin nedir peki?
Gerhard Richter, resimleştirmeden yapıyor. Siyah beyaz fotoğrafı, siyah /beyaz yapıyor. Acemice boyanmış da diyebiliyorsun. Fotoğraftan yapıldığı bilinsin isteniyor gibi bir durum var onda...
Fotoğraf bana eksik geliyor. Derinlik meselesi. Bakarak gerçekçi resim yapmak çok zor bir şey. Biliyorum ki Mahmut Cuda bunu yapmış. Cansız nesnelerle yapıyordu bunu. Bunu beceriyordu. Benim yaptığım resimlerde alanlar çok büyük. Durumlar, detaylar çok büyük. Bunu toparlamak çok zor. Eğer birebir yaparsan da beceremeyebilirsin. Fantastik bir noktaya varır iş. Fotoğraf beni dizginliyor, kadrajımı sabitliyor. Resimden beklentim, alabildiğince gerçekliği versin, güzelliğin gerçekliğini, benim gerçekliğimi versin. Hem görünen hem de mana gerçekliği olsun. Şunu çok arzuluyorum. Her şeyin bir enerjisi var. İlk Leonordo’yu gördüğüm zaman Leonordo olduğunu bilmiyordum. O kadar titremeye başladı ki vücudum... Bazı resimlerde bunu hissediyorsun. Her şeyin kendi enerjisi var. Mümkün olduğunca en büyük enerjiyi taşıyan çalışmalar yapmak istiyorum. Görüntüsünün güçlü olmasını istiyorum.
Yapma eylemi büyük bir deneyim benim için. O yapma deneyiminden sonra zaten resmim ne nereye giderse gitsin, resmi tuvale yapıyorsun ama asıl yaptığın yer ruhumun üzerini kazıyorum ben o görüntüyü. Yaptıktan sonra kime gitmiş, kim almış, hiç önemli değil her dem burada beynimde yaşıyor.
Yanılsama olarak bakmıyorum. Kendi dünyası kendi atmosferi olsun resmin. Her iki an arasında sonsuz anlara gebe bir an o.. İki hareket arası bir şey. Bütün her şeye gebe iki hareket arasındaki durum. Onu sen istediğin yere götür.
Hakikati sırlamak... Moda çekimi gibi kullanırım dediği şey aslında hakikatin gizlendiği bir an. Hakikati birebir verdiğinde saklamak gerektiğini değil, neyi saklıyorum, spor hocamı otururken fotoğrafını çektim, adamla sonsuz varyasyonda durumlar yaratır ve üretirsin. Çorabını çıkarıyor mu giyiyor mu, gelmiş mi gidiyor mu... Birilket omacak mı olmayacak mı
Fazla beyaz ama o çocuğun çorapları yaşıyşor, hayattan edğilmiş gibi ,..
hasan bülent kahraman'la söyleşi
“İKTİDAR PAYLAŞILMAZ”
Hasan Bülent Kahraman, artık Amerika’da Princeton Üniversitesi’nde ders veriyor. Bu ay, küratörlüğünü yaptığı İşleiş adlı tek sanatçılık bir sergiyle İstanbul’da Aksanat’ta... Kahraman’la söyleştik...
Ayşegül Sönmez
-Sevgili Hasan Bülent Kahraman, Princeton Üniversitesi’nde bulunuyorsunuz bir süredir... Nasıl gidiyor?
İnsanın özel bir sorunu yoksa ve eğer entelektüel dünyayı en geniş ölçüde yaşamak gibi bir hırsı varsa Princeton’da bulunmanın kötü gidecek bir yanı yoktur. Princeton’un ayrıca bazı ve başka yerlerde bulunmayan özellikleri vardır ama bu söylediğim Amerika’da Sarmaşık Ligi denilen 10 üniversiteden oluşan üniversite grubu için geçerlidir. Princeton, Harvard’la bırlıkte es puan alarak bu ligin en önde gelen okulu. Amerika’da pek rastlanmadık ölçüde bır tarihsel geçmişi var. Milyonlarca kitabın sınırsız diğer entelektüel kaynağın bulunduğu, bulunmayanın derhal temin edildiği bir kampus burası. Küçük bir kasaba Princeton. Her şey insanların çalışması için düzenlenmiş. Şehir, ayrıcada büyük şehir hayatına alışmış birisi için kabul edilmeyecek bir ortam ilk bakışta. Akşam saat altıda yemeklerin yenip bitirildiği, ortalıktan elin ayağın çekildiği bir dünya. Ama o saatten sonra bilimin ve zihnin iç dünyası yaşamaya başlıyor. Onunsa sınırı yok. Hayatımın en mutlu dönemlerinden birisi diyebilirim, buradaki günlerim için. Daha önce Columbia ve Michigan’da olduğu üzere içimde kültürel açıdan ne kadar hırs biriktirmişsem son bir kaç yıldır (çünkü en son Columbia üniversitesinde aynı tatmini 2003 yılında yaşamıştım) hepsini tatmin ediyorum. Bu tatmin aynı zamanda da istediğim kadar okumak ve yazmaktan kaynaklanıyor. Gene de şunu belirteyim: üniversite sadece akademik etkinlik değildir. Benim için onun çok ötesinde humanist bir değerin teşekkül ettiği yerdir. Bu kavrama dönük eleştirileri biliyorum ama bu tür okulların insanda oluşturduğu asıl tatmin odur.
-Öte yandan Amerika akademi çevresi izlenimlerinizi de merak ediyoruz... Bir zamanlar Paris’e giden ressamlara sorulduğu gibi soralım: Amerika’da hava nasıl, ne konuşuyor, ne okuyor ne bakıyorlar?
Bu iyi bir soru. Çünkü, bir açıdan havanın o kadar iyi olmadığı bir dönemdeyiz. Dünya, Amerika’nın başlattığı ve benim de kısa bir süre önce yayınlanan bir kitabımda belirttiğim üzere, haksız, yanlış ve kanlı bir yayılmacılık savaşıyla sarsılıyor. Orta Doğu bölgesi kana bulanmış durumda ve savaş davulları susmuyor. Yakında İran ve Suriye dalaşmaları gelecek. Böylesi bir dönemde üniversite kampüslerinin çok daha yoğun bir tepki sergilemesini ben bekliyorum, kişisel olarak. Oysa hiç öyle değil. Bu tartışma daha savaş başladığında yapılmıştı. Vietnam savaşına en çok karşı çıkan ve 1960’lardaki büyük uyanışın öncülerinden olan Berkeley kampüsünde bile ölü toprağı var gençlerin üstünde. Bu üzüntü verici durum savaşın başlangıcında tartışılmıştı. Halen de aynen devam ediyor. Akademiya ise ikiye bölünmüş durumda. Savaşa karşı olanlar kuşkusuz çoğunlukta. Ama bu savaşı durdurmaya yetmiyor. Dolayısıyla kampüslerde şöyle veya böyle savaşın soluğu var.
-Ve tabii ki buradan orası nasıl gözüküyor?
Eh, tabii ki, iyi görünmüyor. Ben buraya biraz da o nedenle geldim. Ayrılmadan önce Radikal’de yazıyordum. Onu bıraktım. Çünkü, hem çok uzun bir süre olmuştu, hem de yazdıklarımın önemli bir toplumsal işlevi yerine getirse de artık değişmeyen bir Türkiye’nin veya değişse bile hep aynı kalan bir Türkiye’nin yazıları olduğunu sezinlemeye başlamıştım. Herkesin siyaset konuştuğu fakat kimsenin kültürel bir değer üretmediği bir ülke orası. Sadece buradan bakınca değil, içinde de belli bir mesafeden bakınca insan Türkiye’nin üç büyük sorun yaşadığını görüyor. Türkiye gerçekle, ciddiyetle, sorumlulukla bağını yitirmiş bir ülke. O bakımdan ben kendi değerlerimle toplumsal momentumun birbirinden iyice koptuğunu görünce gazeteyi bırakıp buraya geldim. Ama dönüp başka hırslarla bilenmiş olarak bıraktığım yerden başlayacağım.
-Tek kişilik bir serginin küratörlüğünü yapıyorsunuz... Tek kişilik sergi küratörlüğü deneyimine nasıl karar verdiniz? Eser Selen’i bir küratör olarak nasıl keşfettiniz?
Eser Selen benim eski öğrencim. Bilkent üniversitesinde derslerimi alıyordu. Sonra yurt dışına gittiğinde de referans mektubunu yazmıştım. Müthiş parlak bir öğrenciydi. Parlaklığı yaratıcılığından ve aykırı oluşundan kaynaklanıyordu. Amerika’daki öğrenimi sırasında da ilişkimizi sürdürdük. Şimdi doktorasını bitirmek üzere. Nelerle uğraştığını başından beri biliyorum. Yaptıkları benim üzerinde kafa yorduğum ve Sabancı Üniversitesi’ndeki derslerimde ele aldığım olgulara çok koşut şeyler. O bakımdan onun bir sergi açması dünyada beden konusunun ve ona bağlı diğer değişkenlerin tartışıldığı bir dönemde bize yeni bir ufuk getirir diye düşündüm. Bu sergi için çalışırken bunun ne kadar isabetli bir karar olduğunu gördüm. Bu sergiyi danışma kurulu üyesi olduğum Aksanat’a önermiştim. Bu vesileyle İstanbul’da çok yeni, tutarlı ve ilginç bir şey yaptığına inandığım o kuruma teşekkür etmem gerekiyor.
-Bu anlamda küratörün bir sergide taşıdığı anlamı biraz tartışabilir miyiz? Son yıllarda çok sorgulanan bir yapı küratörlük... Ülkemizde de bunun yansımalarını yaşadık geçtiğimiz yıl... Küratörün görevini siz nasıl tanımlıyorsunuz bu sorgulamalar ışığında?
Yukarıdaki sorunuzun bir bölümünü eksik bırakmıştım: tek kişilik sergi kayyumluğu Onu bu sorunuzla bütünleştireyim. Haklısınız küratörlük bu dünyada çok tartışılan bir şey. Küratörlük, avangardın ölümünden sonra doğdu. Sanatsal gerçekliğin bir tek sanatçının kimliğinde teşekkül etmesini zımni olarak öngören Kantçı estetik ve onun simgelediği düşüncenin öznesi aşıldı avangardın ölümüyle birlikte. Buradan Hegelci ve Nietzscheci bir sıçramaya geçildi. Çünkü, sanatın ölümünü savunan ve özneye mutlak bir anlam yükleyen Hegel’di. Nietzsche ise modernite eleştirisi içinde (buna eleştiri denilip denilmeyeceğini hala düşünüyorum, huzursuzluğu demek bana daha uygun görünüyor) öznenin parçalanmışlığını söz konusu ediyordu. Bence çağdaş sanat buradan doğdu. 1945 ama özellikle de 1970 sonrası sanat, öznenin parçalanmışlığı karşısında yaşanan ürküntünün ve yıkımın bir uzantısıydı--eğer rantı demeyeceksek. Biraz abartarak biraz da kaydırarak söyleyecek olursam kayyum parçalanmış sanatçı öznesini tümleyen bir katalizör olarak doğdu. Fakat iş öyle bir noktaya geldi ki, kayyumun varoluşu sanatçıyı da sergiyi de aşmaya başladı. Bunda şaşacak bir şey yok: iktidar paylaşılmaz. Müzik alanının emprezaryosu ile görsel dünyanın kayyumu örtüştü. Ben kim ne derse desin buna karşı çıkıyorum. O bakımda da da kayyumluk sürecinin daha dar tutulmuş sergi kapsamıyla bütünleşmesi gerektiğini savunuyorum. Bu sergiyi de bu bağlama oturtarak düşünmüştüm. Ama serginin oluşumu bütünüyle Eser Selen’in kişisel ve sanatçı özgürlüğü içindedir. Benim o sürece bir tek müdahalem olmamıştır; sadece sorduğu bir şey olduysa onları yanıtlamakla yetindim. Ama katalogda yayınlanacak yazının kapsamı ve görüş alış verişi elbette ayrı bir süreç.
-Serginin adı İşleiş tam olarak ne demek? Serginin kavramsal çerçevesi itibariyle neler ifade ediyor?
Bu soruyu Eser Selen’in yanıtlaması gerek. Burada sadece dışarıdan bir göz olarak şu kadarını söyleyeyim: sergi beden-sanatçı-iş bağlamında üst üste binmiş, iç içe geçmiş işle işin bir işleyiş oluşturduğu bir sergidir. Ötesi sergi mekanında saklı.
-Serginin sorduğu soruyu size sorsak: bedenin bütünlüğü içsel midir yoksa dışsal mı?
Felsefe alımlamalarının vereceği yanıtlar farklı olacaktır. Daha varoluşçu bir anlayışla daha maddeci bir çıkış kat yerlerini meydana getirecektir ki, bu iki ekolün ayrışma noktası da budur. Ama bana sorarsanız beden, tıpkı dil gibidir. Nasıl dilin ne sadece altyapıya ne de sadece üstyapıya ait olduğunu söyleyebiliyorsak aynı şekilde bedenin bütünlüğünün de sadece içsel veya dışsal olduğunu iddia edemeyiz. Gene de son dönem toplumsal kuram çalışmalarının getirdiği önermelere kulak vermek gerek. Ben katolog yazısında da belirttiğim üzere bedensel bütünlük dediğimiz olgunun bir parabol çizdiği kanısındayım. Dışsalken içsel içselken dışsal bir süreçtir beden bütünlüğü. Ayrıca şunu vurgulayayım: niye bütünlükten söz ediyoruz? Belki de beden konusunda vardığımız en son yer onun parçalanmışlığıdır. Gerçeküstücülük bunun ilk durağıydı sistemli bir akım olarak. Sade-Bataille ikilisi bunu başka bir eşiğe taşıdı. Şimdi de sanal dünyanın, estetik operasyonların, yüz nakillerinin getirdiği yeni bir durak var karşımızda. Parçalanmış beden bütünselliğimizin kildi özünde.
-Sizce beden nasıl bir mekan imkansız bir mekan mı kişi için?
Evet, bence öyle. Bedenin fizik bütünlüğü aslında algılamadığımız bir şey. Düşününce bunun şaşırtıcı bir şey olduğunu görüyoruz. Bedenimizi duymuyoruz biz. Dalağımızın çalıştığından veya böbreğimizin varlığından haberimiz yok. Cinselliğin değil ama cinsel ilişkinin farkı ve imkansızlığı da burada. Bize bir bedenimiz olduğunu ayrımsatıyor ama gene de orgazmın ne olduğunu söyleyemiyoruz. Ona küçük ölüm denmesi bu imkansızlık ilişkisinin en uç fakat gerçekçi noktası. Belki sadece hastalıkların, yaraların getirdiği duygu bize bedenimizin varlığını anlatıyor ki, onu da istemiyoruz. Böyle bir mekan için olanaklardan söz edilebilir mi?
-Bedensel ile mekansal olanın iç içe geçtiği işleri 1960lı yıllardan beri özellikle feminist sanatçılar sahnesinde rastlıyoruz. Bu anlamda Eser Selen’in işi feminist teorilerle bir birliktelik-kardeşlik taşıyor mu?
Bu sorunun geniş yanıtını katalog yazısını okuyanlar bulacak. Kuşkusuz öyle. Hatta daha öteye gidip şunu söyleyeyim: bu sergideki iş feminist kuramın vardığı en son durağı daha da ileriye götürüyor. Çünkü arkasında hem o birikim var hem de daha fazlası: sanatın dili ve aşkınsallığı. Bedenin imkansızlığına sanatın aşkınsallığının eklemlenmesi bu sergi.
Hasan Bülent Kahraman, artık Amerika’da Princeton Üniversitesi’nde ders veriyor. Bu ay, küratörlüğünü yaptığı İşleiş adlı tek sanatçılık bir sergiyle İstanbul’da Aksanat’ta... Kahraman’la söyleştik...
Ayşegül Sönmez
-Sevgili Hasan Bülent Kahraman, Princeton Üniversitesi’nde bulunuyorsunuz bir süredir... Nasıl gidiyor?
İnsanın özel bir sorunu yoksa ve eğer entelektüel dünyayı en geniş ölçüde yaşamak gibi bir hırsı varsa Princeton’da bulunmanın kötü gidecek bir yanı yoktur. Princeton’un ayrıca bazı ve başka yerlerde bulunmayan özellikleri vardır ama bu söylediğim Amerika’da Sarmaşık Ligi denilen 10 üniversiteden oluşan üniversite grubu için geçerlidir. Princeton, Harvard’la bırlıkte es puan alarak bu ligin en önde gelen okulu. Amerika’da pek rastlanmadık ölçüde bır tarihsel geçmişi var. Milyonlarca kitabın sınırsız diğer entelektüel kaynağın bulunduğu, bulunmayanın derhal temin edildiği bir kampus burası. Küçük bir kasaba Princeton. Her şey insanların çalışması için düzenlenmiş. Şehir, ayrıcada büyük şehir hayatına alışmış birisi için kabul edilmeyecek bir ortam ilk bakışta. Akşam saat altıda yemeklerin yenip bitirildiği, ortalıktan elin ayağın çekildiği bir dünya. Ama o saatten sonra bilimin ve zihnin iç dünyası yaşamaya başlıyor. Onunsa sınırı yok. Hayatımın en mutlu dönemlerinden birisi diyebilirim, buradaki günlerim için. Daha önce Columbia ve Michigan’da olduğu üzere içimde kültürel açıdan ne kadar hırs biriktirmişsem son bir kaç yıldır (çünkü en son Columbia üniversitesinde aynı tatmini 2003 yılında yaşamıştım) hepsini tatmin ediyorum. Bu tatmin aynı zamanda da istediğim kadar okumak ve yazmaktan kaynaklanıyor. Gene de şunu belirteyim: üniversite sadece akademik etkinlik değildir. Benim için onun çok ötesinde humanist bir değerin teşekkül ettiği yerdir. Bu kavrama dönük eleştirileri biliyorum ama bu tür okulların insanda oluşturduğu asıl tatmin odur.
-Öte yandan Amerika akademi çevresi izlenimlerinizi de merak ediyoruz... Bir zamanlar Paris’e giden ressamlara sorulduğu gibi soralım: Amerika’da hava nasıl, ne konuşuyor, ne okuyor ne bakıyorlar?
Bu iyi bir soru. Çünkü, bir açıdan havanın o kadar iyi olmadığı bir dönemdeyiz. Dünya, Amerika’nın başlattığı ve benim de kısa bir süre önce yayınlanan bir kitabımda belirttiğim üzere, haksız, yanlış ve kanlı bir yayılmacılık savaşıyla sarsılıyor. Orta Doğu bölgesi kana bulanmış durumda ve savaş davulları susmuyor. Yakında İran ve Suriye dalaşmaları gelecek. Böylesi bir dönemde üniversite kampüslerinin çok daha yoğun bir tepki sergilemesini ben bekliyorum, kişisel olarak. Oysa hiç öyle değil. Bu tartışma daha savaş başladığında yapılmıştı. Vietnam savaşına en çok karşı çıkan ve 1960’lardaki büyük uyanışın öncülerinden olan Berkeley kampüsünde bile ölü toprağı var gençlerin üstünde. Bu üzüntü verici durum savaşın başlangıcında tartışılmıştı. Halen de aynen devam ediyor. Akademiya ise ikiye bölünmüş durumda. Savaşa karşı olanlar kuşkusuz çoğunlukta. Ama bu savaşı durdurmaya yetmiyor. Dolayısıyla kampüslerde şöyle veya böyle savaşın soluğu var.
-Ve tabii ki buradan orası nasıl gözüküyor?
Eh, tabii ki, iyi görünmüyor. Ben buraya biraz da o nedenle geldim. Ayrılmadan önce Radikal’de yazıyordum. Onu bıraktım. Çünkü, hem çok uzun bir süre olmuştu, hem de yazdıklarımın önemli bir toplumsal işlevi yerine getirse de artık değişmeyen bir Türkiye’nin veya değişse bile hep aynı kalan bir Türkiye’nin yazıları olduğunu sezinlemeye başlamıştım. Herkesin siyaset konuştuğu fakat kimsenin kültürel bir değer üretmediği bir ülke orası. Sadece buradan bakınca değil, içinde de belli bir mesafeden bakınca insan Türkiye’nin üç büyük sorun yaşadığını görüyor. Türkiye gerçekle, ciddiyetle, sorumlulukla bağını yitirmiş bir ülke. O bakımdan ben kendi değerlerimle toplumsal momentumun birbirinden iyice koptuğunu görünce gazeteyi bırakıp buraya geldim. Ama dönüp başka hırslarla bilenmiş olarak bıraktığım yerden başlayacağım.
-Tek kişilik bir serginin küratörlüğünü yapıyorsunuz... Tek kişilik sergi küratörlüğü deneyimine nasıl karar verdiniz? Eser Selen’i bir küratör olarak nasıl keşfettiniz?
Eser Selen benim eski öğrencim. Bilkent üniversitesinde derslerimi alıyordu. Sonra yurt dışına gittiğinde de referans mektubunu yazmıştım. Müthiş parlak bir öğrenciydi. Parlaklığı yaratıcılığından ve aykırı oluşundan kaynaklanıyordu. Amerika’daki öğrenimi sırasında da ilişkimizi sürdürdük. Şimdi doktorasını bitirmek üzere. Nelerle uğraştığını başından beri biliyorum. Yaptıkları benim üzerinde kafa yorduğum ve Sabancı Üniversitesi’ndeki derslerimde ele aldığım olgulara çok koşut şeyler. O bakımdan onun bir sergi açması dünyada beden konusunun ve ona bağlı diğer değişkenlerin tartışıldığı bir dönemde bize yeni bir ufuk getirir diye düşündüm. Bu sergi için çalışırken bunun ne kadar isabetli bir karar olduğunu gördüm. Bu sergiyi danışma kurulu üyesi olduğum Aksanat’a önermiştim. Bu vesileyle İstanbul’da çok yeni, tutarlı ve ilginç bir şey yaptığına inandığım o kuruma teşekkür etmem gerekiyor.
-Bu anlamda küratörün bir sergide taşıdığı anlamı biraz tartışabilir miyiz? Son yıllarda çok sorgulanan bir yapı küratörlük... Ülkemizde de bunun yansımalarını yaşadık geçtiğimiz yıl... Küratörün görevini siz nasıl tanımlıyorsunuz bu sorgulamalar ışığında?
Yukarıdaki sorunuzun bir bölümünü eksik bırakmıştım: tek kişilik sergi kayyumluğu Onu bu sorunuzla bütünleştireyim. Haklısınız küratörlük bu dünyada çok tartışılan bir şey. Küratörlük, avangardın ölümünden sonra doğdu. Sanatsal gerçekliğin bir tek sanatçının kimliğinde teşekkül etmesini zımni olarak öngören Kantçı estetik ve onun simgelediği düşüncenin öznesi aşıldı avangardın ölümüyle birlikte. Buradan Hegelci ve Nietzscheci bir sıçramaya geçildi. Çünkü, sanatın ölümünü savunan ve özneye mutlak bir anlam yükleyen Hegel’di. Nietzsche ise modernite eleştirisi içinde (buna eleştiri denilip denilmeyeceğini hala düşünüyorum, huzursuzluğu demek bana daha uygun görünüyor) öznenin parçalanmışlığını söz konusu ediyordu. Bence çağdaş sanat buradan doğdu. 1945 ama özellikle de 1970 sonrası sanat, öznenin parçalanmışlığı karşısında yaşanan ürküntünün ve yıkımın bir uzantısıydı--eğer rantı demeyeceksek. Biraz abartarak biraz da kaydırarak söyleyecek olursam kayyum parçalanmış sanatçı öznesini tümleyen bir katalizör olarak doğdu. Fakat iş öyle bir noktaya geldi ki, kayyumun varoluşu sanatçıyı da sergiyi de aşmaya başladı. Bunda şaşacak bir şey yok: iktidar paylaşılmaz. Müzik alanının emprezaryosu ile görsel dünyanın kayyumu örtüştü. Ben kim ne derse desin buna karşı çıkıyorum. O bakımda da da kayyumluk sürecinin daha dar tutulmuş sergi kapsamıyla bütünleşmesi gerektiğini savunuyorum. Bu sergiyi de bu bağlama oturtarak düşünmüştüm. Ama serginin oluşumu bütünüyle Eser Selen’in kişisel ve sanatçı özgürlüğü içindedir. Benim o sürece bir tek müdahalem olmamıştır; sadece sorduğu bir şey olduysa onları yanıtlamakla yetindim. Ama katalogda yayınlanacak yazının kapsamı ve görüş alış verişi elbette ayrı bir süreç.
-Serginin adı İşleiş tam olarak ne demek? Serginin kavramsal çerçevesi itibariyle neler ifade ediyor?
Bu soruyu Eser Selen’in yanıtlaması gerek. Burada sadece dışarıdan bir göz olarak şu kadarını söyleyeyim: sergi beden-sanatçı-iş bağlamında üst üste binmiş, iç içe geçmiş işle işin bir işleyiş oluşturduğu bir sergidir. Ötesi sergi mekanında saklı.
-Serginin sorduğu soruyu size sorsak: bedenin bütünlüğü içsel midir yoksa dışsal mı?
Felsefe alımlamalarının vereceği yanıtlar farklı olacaktır. Daha varoluşçu bir anlayışla daha maddeci bir çıkış kat yerlerini meydana getirecektir ki, bu iki ekolün ayrışma noktası da budur. Ama bana sorarsanız beden, tıpkı dil gibidir. Nasıl dilin ne sadece altyapıya ne de sadece üstyapıya ait olduğunu söyleyebiliyorsak aynı şekilde bedenin bütünlüğünün de sadece içsel veya dışsal olduğunu iddia edemeyiz. Gene de son dönem toplumsal kuram çalışmalarının getirdiği önermelere kulak vermek gerek. Ben katolog yazısında da belirttiğim üzere bedensel bütünlük dediğimiz olgunun bir parabol çizdiği kanısındayım. Dışsalken içsel içselken dışsal bir süreçtir beden bütünlüğü. Ayrıca şunu vurgulayayım: niye bütünlükten söz ediyoruz? Belki de beden konusunda vardığımız en son yer onun parçalanmışlığıdır. Gerçeküstücülük bunun ilk durağıydı sistemli bir akım olarak. Sade-Bataille ikilisi bunu başka bir eşiğe taşıdı. Şimdi de sanal dünyanın, estetik operasyonların, yüz nakillerinin getirdiği yeni bir durak var karşımızda. Parçalanmış beden bütünselliğimizin kildi özünde.
-Sizce beden nasıl bir mekan imkansız bir mekan mı kişi için?
Evet, bence öyle. Bedenin fizik bütünlüğü aslında algılamadığımız bir şey. Düşününce bunun şaşırtıcı bir şey olduğunu görüyoruz. Bedenimizi duymuyoruz biz. Dalağımızın çalıştığından veya böbreğimizin varlığından haberimiz yok. Cinselliğin değil ama cinsel ilişkinin farkı ve imkansızlığı da burada. Bize bir bedenimiz olduğunu ayrımsatıyor ama gene de orgazmın ne olduğunu söyleyemiyoruz. Ona küçük ölüm denmesi bu imkansızlık ilişkisinin en uç fakat gerçekçi noktası. Belki sadece hastalıkların, yaraların getirdiği duygu bize bedenimizin varlığını anlatıyor ki, onu da istemiyoruz. Böyle bir mekan için olanaklardan söz edilebilir mi?
-Bedensel ile mekansal olanın iç içe geçtiği işleri 1960lı yıllardan beri özellikle feminist sanatçılar sahnesinde rastlıyoruz. Bu anlamda Eser Selen’in işi feminist teorilerle bir birliktelik-kardeşlik taşıyor mu?
Bu sorunun geniş yanıtını katalog yazısını okuyanlar bulacak. Kuşkusuz öyle. Hatta daha öteye gidip şunu söyleyeyim: bu sergideki iş feminist kuramın vardığı en son durağı daha da ileriye götürüyor. Çünkü arkasında hem o birikim var hem de daha fazlası: sanatın dili ve aşkınsallığı. Bedenin imkansızlığına sanatın aşkınsallığının eklemlenmesi bu sergi.
neo? avangard bir bienal
1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi?
Ayşegül Sönmez
Bienalde yer alan Priştinalı Jakup Ferri’nin Deniz Palas’ta yer alan videosu, Ferri’nin, anne, baba ve kızkardeşlerinin büyük küratör Rene Block’a, oğullarını Avrupa’da bir sergiye davet ettiği için teşekkürünü içeriyor.
Aslında ailenin tüm fertleri o kadar da minnet dolu değil. Örneğin anne Ferri, Batı’ya güven olmayacağını dile getirmekte sakınca görmüyor.
Deniz Palas’teki yerleştirmesinin yanı sıra Bulgar sanatçı Nedko Solakov, Garanti Binası’ndaki yerini, başkasına devretmiş. Solakov, Sharyah Bienali sırasında tanıştığı Birleşik Arap Emirlikleri’nden Sarah Ayoub Agha’nın işlerini kendi işleri yerine sergiliyor.
Agha, çıplak modelden çalışmaya çok merak duyan genç bir sanatçı. Ne var ki
Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki dini nedenlerden ötürü yaptığı bu nü çalışmaları ne mezuniyet sergisinde, ne de ülkesinde sergileyemiyor. Solakov, ona bu işlerini altı ay içinde uluslararası bir sergide sergileyeceğine söz veriyor. İstanbul Bienali, işte Solakov aracılığıyla, Sarah Agha’nın işlerini sergilemesi için bir platform işlevi görüyor.
Öte yandan Hayfa’dan bienale katılan Ahlam Shibli’nin fotoğrafları, İsrail hükümetinin yok ettiği 149 köyden birini görüntülüyor. Köylüler, köyleri resmen ortadan kaldırılmasına rağmen orada tenekeden evler içinde yaşamaya devam etmişler. Ebu Kırad tepesinde,
Bedevi kökenli Filistinlilerin yaşadığı Arap El-Naim köyü, İsrail Devleti baskısıyla hükümetin 1948’den beri tanımadığı 179 köyden biri.
Aşağı yukarı bienelde yer alan işlerin, büyük bir çoğunluğu, yukarıda örneğini verdiğimiz gibi, ayrıcalıklı sanata duyulan arzuyu tatmin edecek niteliklere sahip değil. Böylesi bir arzunun getirdiği beklentileri karşılamıyor. Bilakis bunu bir çırpıda silip atıyor.
Dünyanın tüm sokaklarında olup bitenden, Alma-Ata’dan Tel Aviv’e, Kahire’den Priştina’ya haber vermeye çalışıyor. Buna mekan olarak da İstanbul’un sokaklarını tercih ediyor.
Yanılsama, güzellik ve arzunun temsili telaşında olmadığı için bol monitorlü, bol filmli ve belgeyle dolu bir profil çiziyor. 9. Uluslararası İstanbul Bienali, bir sanatçı olarak özerklik statüsü ortadan kaldırılan Sarah Agha’ya tekrar özerkliğini geri vermesi çabasıyla ya da genç sanatçılar için bir keşifler kanalı olarak bienal kavramını sorgulayan Ferri’nin işi gibi yapıtlara yer vermesiyle, star sanatçıları görmezden gelen özelliği ve serbest bölgesi Misafirperverlik Alanı’yla avangard bir bienal olarak tanımlanamaz mı? 1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi? 9. Uluslararası Bienali’nin pratiği, “öznenin düştüğü” ya da “düşüşünün işaretlerini” verdiği avant-gardist pratiğin özelliklerinin çoğuna sahip değil mi? Çokuluslu şirketlerin desteklediği büyük bütçeli, merkezin söyleminin bayraktarlığını yapan Kantçı teorik zirveler olarak rahatlıkla adlandırılabilecek günün uluslararası sergiler anlayışını sarsmayı denemiyor mu?
Terry Eagleton, Kant’ta “öznel tümellik ile donatılmış beğeni yargıları alanının aslen bizzat ideoloji denen şeyi oluşturan önermeler alanıyla örtüştüğüne” dikkat çeker.
Avangard, her şeyden önce sanat eserinin bağımlı olduğu dağıtım aygıtına ve sanatın burjuva toplumunda elde ettiği özerklik statüsüne karşı çıkar. Çünkü özerklik yüzünden sanat, toplumsal etki yaratma gücünden yoksun kalmaktadır.
Sanat ve hayatı birleştirme amacı taşıyan avangardist karşı çıkış, özerklik ve etkisizlik arasındaki bağlantıyı gözler önüne serer. Çünkü başlı başına bir tecrübe alanı olarak estetiğin billurlaşması, o estetiğin içinde yer alacağı, büyük sermaye sahiplerinin desteklediği müze, büyük sanat merkezi görünümünde billur gibi” mekanları inşa eder.
Büyük bir tesadüf eseri, 9. Uluslarası İstanbul Bienali’yle aynı sırada açılan İstanbul Modern’deki Çekim Merkezi Sergisi, ister istemez, bienalin avant-gardist ve karşı-yapısının altını çizmemize yardımcı oluyor. Bir tarafta “billur gibi bir mekanda yer alan billur gibi bir sergi” ve diğer tarafta bununla zoru olan eleştirel bir pratik.
Anish Kapoor’ın duvarda yarattığı yanılsamayla uyuşan bir izleyici, öte yandan Canan Şenol’un Asit dök Haydar filminde işkence gören Aslı’yı dinleyerek uyarılan bir izleyici. Kantçı bir teorik zirve olarak okunabilecek Çekim Merkezi ve neo-avangardist olarak rahatlıkla tanımlanacak İstanbul Bienali arasındaki gerilim aslında bizlere çok önemli bir şeyi gösteriyor. İkisini var eden tüm şartların artık Türkiye’de olduğunu.
Avangard kuramı yazarı Peter Bürger, sanat alt-sisteminin tarihini inşa etmek için (özerklik prensibine göre işleyen) sanat kurumu ile tekil eserlerin içeriği arasına ayrım koymanın şart olduğu kanısındadır. Çünkü ancak “bu ayrım sayesinde burjuva toplumunda sanatın tarihi akışı içerisinde kurum ile içerik ayrımının ortadan kalktığı bir tarih olarak kavranabilir”.
Bürger, “burjuva toplumda sanat, kurumsal çerçeve ile tekil eserlerin olası siyasal içeriği arasındaki gerilimle beslenir. Ve bu gerilim hiç de istikrarlı değildir”der.
Ve yine ona göre 1968’den sonra avangardın kendisinden değil, tarihsel olanından bahsedebileceğimizi belirtir.
Dolayısıyla İstanbul konulu, siyasal içerikli işlerle dolu bir bienal ve Jeff Koons, Anish Kapoor, Louise Bourgeoise, Christian Boltanski gibi star isimlerin işlerinin ağırlıklı olarak yer aldığı uluslararası kalite ve standartlarda Çekim Merkezi sergisi, aslında bizim çok önemli bir gerçeği görmemizi sağlıyor. Artık Türkiye güncel sahnesinde avantgardlık yapacak zeminin oluştuğunu... Bürger’in deyimiyle “toplumsal bir alt-sistem olarak sanatın özeleştiri imkanının tarihsel koşullarının”, İstanbul’da 2005’te varolduğunu...
Deniz Palas’ta açtığı Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık müzesiyle Khalil Rabah, antrepoda Roll dergisi standında yer alan foto-muhabiri Saner Şen’in işgalden sonra Irak görünümlerine yer veren fotoğrafları ve İstanbul Modern Müzesi’nde yer alan Jeff Koons toplarıyla, Boltanski’nin interaktif duvarı arasındaki gerilimden şikayet etmek ne mümkün? Şikayet etmek yerine ancak bu gerilimin müptelası olunur. Evet, herkesin modernizm serüveni kendine, galiba bizim avangard’ımız yeni yeni doğuyor. Neo filan da değil. Kutlu olsun....
Ayşegül Sönmez
Bienalde yer alan Priştinalı Jakup Ferri’nin Deniz Palas’ta yer alan videosu, Ferri’nin, anne, baba ve kızkardeşlerinin büyük küratör Rene Block’a, oğullarını Avrupa’da bir sergiye davet ettiği için teşekkürünü içeriyor.
Aslında ailenin tüm fertleri o kadar da minnet dolu değil. Örneğin anne Ferri, Batı’ya güven olmayacağını dile getirmekte sakınca görmüyor.
Deniz Palas’teki yerleştirmesinin yanı sıra Bulgar sanatçı Nedko Solakov, Garanti Binası’ndaki yerini, başkasına devretmiş. Solakov, Sharyah Bienali sırasında tanıştığı Birleşik Arap Emirlikleri’nden Sarah Ayoub Agha’nın işlerini kendi işleri yerine sergiliyor.
Agha, çıplak modelden çalışmaya çok merak duyan genç bir sanatçı. Ne var ki
Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki dini nedenlerden ötürü yaptığı bu nü çalışmaları ne mezuniyet sergisinde, ne de ülkesinde sergileyemiyor. Solakov, ona bu işlerini altı ay içinde uluslararası bir sergide sergileyeceğine söz veriyor. İstanbul Bienali, işte Solakov aracılığıyla, Sarah Agha’nın işlerini sergilemesi için bir platform işlevi görüyor.
Öte yandan Hayfa’dan bienale katılan Ahlam Shibli’nin fotoğrafları, İsrail hükümetinin yok ettiği 149 köyden birini görüntülüyor. Köylüler, köyleri resmen ortadan kaldırılmasına rağmen orada tenekeden evler içinde yaşamaya devam etmişler. Ebu Kırad tepesinde,
Bedevi kökenli Filistinlilerin yaşadığı Arap El-Naim köyü, İsrail Devleti baskısıyla hükümetin 1948’den beri tanımadığı 179 köyden biri.
Aşağı yukarı bienelde yer alan işlerin, büyük bir çoğunluğu, yukarıda örneğini verdiğimiz gibi, ayrıcalıklı sanata duyulan arzuyu tatmin edecek niteliklere sahip değil. Böylesi bir arzunun getirdiği beklentileri karşılamıyor. Bilakis bunu bir çırpıda silip atıyor.
Dünyanın tüm sokaklarında olup bitenden, Alma-Ata’dan Tel Aviv’e, Kahire’den Priştina’ya haber vermeye çalışıyor. Buna mekan olarak da İstanbul’un sokaklarını tercih ediyor.
Yanılsama, güzellik ve arzunun temsili telaşında olmadığı için bol monitorlü, bol filmli ve belgeyle dolu bir profil çiziyor. 9. Uluslararası İstanbul Bienali, bir sanatçı olarak özerklik statüsü ortadan kaldırılan Sarah Agha’ya tekrar özerkliğini geri vermesi çabasıyla ya da genç sanatçılar için bir keşifler kanalı olarak bienal kavramını sorgulayan Ferri’nin işi gibi yapıtlara yer vermesiyle, star sanatçıları görmezden gelen özelliği ve serbest bölgesi Misafirperverlik Alanı’yla avangard bir bienal olarak tanımlanamaz mı? 1848/1968 ruhu bu kez İstanbul Bienali’nde mi hortladı? Greil Marcus’un deyimiyle o kalıcı “ruj lekesi”, bu kez bir uluslararası sergi olan İstanbul Bienali’nin üzerinde mi? 9. Uluslararası Bienali’nin pratiği, “öznenin düştüğü” ya da “düşüşünün işaretlerini” verdiği avant-gardist pratiğin özelliklerinin çoğuna sahip değil mi? Çokuluslu şirketlerin desteklediği büyük bütçeli, merkezin söyleminin bayraktarlığını yapan Kantçı teorik zirveler olarak rahatlıkla adlandırılabilecek günün uluslararası sergiler anlayışını sarsmayı denemiyor mu?
Terry Eagleton, Kant’ta “öznel tümellik ile donatılmış beğeni yargıları alanının aslen bizzat ideoloji denen şeyi oluşturan önermeler alanıyla örtüştüğüne” dikkat çeker.
Avangard, her şeyden önce sanat eserinin bağımlı olduğu dağıtım aygıtına ve sanatın burjuva toplumunda elde ettiği özerklik statüsüne karşı çıkar. Çünkü özerklik yüzünden sanat, toplumsal etki yaratma gücünden yoksun kalmaktadır.
Sanat ve hayatı birleştirme amacı taşıyan avangardist karşı çıkış, özerklik ve etkisizlik arasındaki bağlantıyı gözler önüne serer. Çünkü başlı başına bir tecrübe alanı olarak estetiğin billurlaşması, o estetiğin içinde yer alacağı, büyük sermaye sahiplerinin desteklediği müze, büyük sanat merkezi görünümünde billur gibi” mekanları inşa eder.
Büyük bir tesadüf eseri, 9. Uluslarası İstanbul Bienali’yle aynı sırada açılan İstanbul Modern’deki Çekim Merkezi Sergisi, ister istemez, bienalin avant-gardist ve karşı-yapısının altını çizmemize yardımcı oluyor. Bir tarafta “billur gibi bir mekanda yer alan billur gibi bir sergi” ve diğer tarafta bununla zoru olan eleştirel bir pratik.
Anish Kapoor’ın duvarda yarattığı yanılsamayla uyuşan bir izleyici, öte yandan Canan Şenol’un Asit dök Haydar filminde işkence gören Aslı’yı dinleyerek uyarılan bir izleyici. Kantçı bir teorik zirve olarak okunabilecek Çekim Merkezi ve neo-avangardist olarak rahatlıkla tanımlanacak İstanbul Bienali arasındaki gerilim aslında bizlere çok önemli bir şeyi gösteriyor. İkisini var eden tüm şartların artık Türkiye’de olduğunu.
Avangard kuramı yazarı Peter Bürger, sanat alt-sisteminin tarihini inşa etmek için (özerklik prensibine göre işleyen) sanat kurumu ile tekil eserlerin içeriği arasına ayrım koymanın şart olduğu kanısındadır. Çünkü ancak “bu ayrım sayesinde burjuva toplumunda sanatın tarihi akışı içerisinde kurum ile içerik ayrımının ortadan kalktığı bir tarih olarak kavranabilir”.
Bürger, “burjuva toplumda sanat, kurumsal çerçeve ile tekil eserlerin olası siyasal içeriği arasındaki gerilimle beslenir. Ve bu gerilim hiç de istikrarlı değildir”der.
Ve yine ona göre 1968’den sonra avangardın kendisinden değil, tarihsel olanından bahsedebileceğimizi belirtir.
Dolayısıyla İstanbul konulu, siyasal içerikli işlerle dolu bir bienal ve Jeff Koons, Anish Kapoor, Louise Bourgeoise, Christian Boltanski gibi star isimlerin işlerinin ağırlıklı olarak yer aldığı uluslararası kalite ve standartlarda Çekim Merkezi sergisi, aslında bizim çok önemli bir gerçeği görmemizi sağlıyor. Artık Türkiye güncel sahnesinde avantgardlık yapacak zeminin oluştuğunu... Bürger’in deyimiyle “toplumsal bir alt-sistem olarak sanatın özeleştiri imkanının tarihsel koşullarının”, İstanbul’da 2005’te varolduğunu...
Deniz Palas’ta açtığı Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık müzesiyle Khalil Rabah, antrepoda Roll dergisi standında yer alan foto-muhabiri Saner Şen’in işgalden sonra Irak görünümlerine yer veren fotoğrafları ve İstanbul Modern Müzesi’nde yer alan Jeff Koons toplarıyla, Boltanski’nin interaktif duvarı arasındaki gerilimden şikayet etmek ne mümkün? Şikayet etmek yerine ancak bu gerilimin müptelası olunur. Evet, herkesin modernizm serüveni kendine, galiba bizim avangard’ımız yeni yeni doğuyor. Neo filan da değil. Kutlu olsun....
"deleuzecü" bizler
Bergsoncu meşrutiyet aydını ve Deleuze ve “Deleuzecü” bizler
Ayşegül Sönmez
Gilles Deleuze, Guattari’yle birlikte Felsefe Nedir? başlıklı yapıtında içkinliği içkinlik olarak hiçbir aşkınlık tuzağına düşmeden düşünen tek filozofun Spinoza olduğunu belirttikten sonra bu başdöndürücü düşünce olgunluğuna Spinoza’nın ardından yalnızca Bergson’ın eriştiğini söyler.[1] Bergson, Gilles Deleuze için büyük önem taşımaktadır. Otonom Yayıncılık’tan çıkan Deleuze’ün Bergsonculuk kitabının çevirmeni Hakan Yücefer’e göre Deleuze, Bergson’un felsefesini “Hegelciliğe verilmiş bir yanıt” olarak okumaktadır. Öte yandan “Deleueze’e göre Bergson’un yöntemi bir ölçüde Kant’ın eleştirel yöntemiyle benzerlik taşısa da sonuç olarak onun aşılmasını ifade eder.”[2] 20. yüzyılın başında yazdığı kitaplarıyla aklın tahtını sarsarken rasyonel ve bilinçdışı güçlerin açığa çıkarılışını sağlayan Bergson, İkinci Meşrutiyet aydınlarının bir bölümü için de çok büyük önem taşımaktaydı...
İkinci Meşrutiyet döneminde Rıza Tevfik, Ahmet Şuayp ve Mehmet Cavit tarafından kurulan, Ulum-i İktisadiye ve İçtimaiye Mecmuası, dönemin pozitivist felsefe ve sosyoloji hareketi olarak sayılır ve buna muhalif kanadı Dergah mecmuası oluşturur. Dergah mecmuasında (1921) ortaya çıkan Bergsonizm akımı, meşrutiyette Ziya Gökalp’ın etkisiyle Türk düşünce hayatına ağırlığını koyan sosyolojik düşünceye ve bu düşüncenin pozitivist niteliklerine bir tepki olarak dönemin sonunda, irrasyonalizmi, anti-entelektüelizmi, spritüalizmi ve metafiziği öne çıkarır.[3] Hilmi Ziya Ülken, Dergah mecmuasının Bergson izinde yayınlanmasını, ortamın “karanlık ve meyus havası”yla açıklar. Ona göre Bergsonculuk, “İstanbul’da yıkılan imparatorluğun enkazı üzerinde... maddi imkansızlıklar önünde manevi kuvvete ve yarı mistik bir ruh hamlesine dayanmak” fikrinden güç almaktadır. [4]
Ahmet Hamdi Tanpınar ise o günlerin havasını şöyle anlatır:
“... İstiklal Savaşı, İstanbul’da yaşayanların hayatını bir iç harbi haline getirmişti. ... Dergah’ta Şekip’in çalışmaları ile Durkheim, Bergson’un karşısında geriledi. Her cins sanatkar gibi, mücerret fikrinden hoşlanmayan realite üzerinde kendi sezişiyle düşünmeyi tercih eden Yahya Kemal bir gün Şekip Bey’e “Şekip biz hepimiz artık Bergsoncuyuz” demişti...”[5]
Dönemin Bergsonculuğu, Gökalp’in sosyolojik pozitivizmine tepki olarak “fert yok cemiyet var/ hak yok vazife var “ sözüne karşılık, tarihi ilerleten dinamik güç olarak bireyin yaratıcı hamlelerine önem vermeyi anlatma derdini taşır. Bu bakımdan Türk düşünce hayatına 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren damgasını vuran pozitivizme ve bilimciliğe tepki olarak metafiziğin önemini özellikle sanat, din ve ahlak alanlarında vurgular. Ziya Gökalp’in Hars, Milli Vicdan, müeyyide gibi kelimelerine Ruhun Kudreti, Hayat Hamlesi gibi kelimelerle alternatif getirmek ister. Dergah Mecmuası’nda Bergsonculuğu İsmail Hakkı, Mehmet Emin ve Mustafa Şekip Tunç yazılarıyla tanıtır ve savunurlar. Aralarında en tutkulu Bergsoncu! Mustafa Şekip’tir:
“...Götürüldüğüm yol hep akıl ve mantık usülleriyle açılmış bir takım suni caddelerdi.
Beni sevk-i tabiilerimden his ve heyecanlarımdan, ihtiras ve iradelerimden uzaklaştırarak teleskopları münhasıran akıl ve zekadan yapılmış bir rasathaneye bırakan ve burada da gözüme yalnız tefekkür-i sırfa veya mihanikiyyet adesesine dayayarak temaşa davet eden bir felsefe ile bir türlü kaynaşamamıştık.”[6]
Ülken’e göre Bergson felsefesinin vurguladığı, görünüşlerin ardındaki iç alemi meydana getiren sonsuz ve dinamik oluş sürecinden, ruhun irade ve hürriyet imkanlarından, hayat hamlesinden hareket eden Dergah çevresindeki aydınların amacı, Doğuyu aydınlatmak ve onun değerlerini yeni metafiziğe göre meydana çıkarmaktır. Ne var ki Türk aydınlanmasının yükselişe geçtiği Cumhuriyet dönemine, Ziya Gökalp ve düşünceleri, Bergsonizmden daha çok damgasını vuracaktır. İstanbul Aksanat kurumu da 2006 Nisan ayında Gilles Deleuze için başlıklı bir sergiye ev sahipliği yaptı. Sergi aracılığıyla Bergsoncu Deleuze’ü bir kez daha tanımaya ve anlamaya çalıştık. Thierry Kuntzel ve Jean Jacques Lebel’in çalışmalarından oluşan sergide, ünlü filozof Deleuze’e ait belgeler, ders notları ve bir video seçkisi de bulunuyordu. Sergiye paralel olarak Eric Alliez 1 Nisan’da; Dork Zabunyan 2 Nisan’da; François Zourabichvili 3 Nisan’da, Ali Akay 4 ve 25 Nisan’da; Ahmet Soysal 11 Nisan’da ve Melih Başaran 18 Nisan’da konferans verdiler.
Kalabalık geçen ve yaş ortalamasının hayli genç olduğu görünen toplantılar, akla yeni bir kuşağın, yazar/çizer/ressam Deleuzcü! yetişme ihtimalini ve bu ihtimalin sonuçlarını getirdi. Bu yüzden Türk modernizminde Bergsonculuk gibi eşzamanlı bir akıl eleştirisi geleneğinin varolduğunu hatırlayarak Aksanat’taki “Deleuze İçin” sergisi ve etkinliklerini bir akıl eleştirisi geleneğinin son halkası olarak tarihselleştirebilir miyiz? Her ne kadar böyle bir soru yapılan oturumlarda gündeme gelmese de bizim sormamız ve şöyle yanıtlamamız mümkün:
‘biz bundan sonra hepimiz Deleuzcüyüz’... Öte yandan bu Deleuzecülüğün de tehlikelerini göz ardı etmemek gerekiyor. Oturumlar içinde bir tek Ahmet Soysal, konuşmasında bu tehlikeye dikkat çeken konuşmacıydı. Deleuze’ü 1980li yılların başında Beyaz dergisindeki yazılarıyla ilk kez çeviren Ahmet Soysal, Deleuze’un Farkı başlıklı konuşmasına Türk edebiyatından seçtiği üç metinle başladı. Bu metinler sırasıyla Fazıl Hüsnü Dağlarca, Vüsat Bener ve Ece Ayhan’a aitti. Soysal, alıntılarını okudu ve onları Deleuze’un “içkin” kavramına örnek göstererek açıklamayacağını belirterek konuşmasını sürdürdü. Soysal, Delueze’deki aşkın ve içkin kavramlarını mercek altına aldığı konuşmasını çok önemli bir gerçeğe dikkat çekerek bir anlamda şu aralar epey “Deleuze”cü takılan bizleri de uyararak şu sözleriyle bitirecekti:
“... (...) dogmaların, kutsallaşmış düşünce yollarının yıkılması, heyecan, bazen de coşku örneğin psikanalize saldırdığında siyasi devrimci duygular.. O garip etki...Yaşamla ilgili etki... Deleuze’ün yarattığı bu etkilerle tanımlanma. Elbette dar bir akademizmle sınırlanmış felsefe anlayışlarına Deleuze düşüncesi yabancı gelmiştir ve gelmeye devam edecektir. Bunun karşısında bilinen tehlike ise dışta olanı marjinal olanı merkeze getirme isteğinin tehlikesidir...(...) Akademik dogmatik bir Deleuzecülük ne kadar kendi içinde çelişen bir nitelendirmeyse, bu yönde gelişebilecek eğilimlere karşı dikkatli olunması gerekir. Başka bir tehlike de Deleuze’ün düşüncesini felsefi sanatsal siyasi indirgemelere, basitlemelere uğratmaktır. Kendisinin buna bir ölçüde açık kapı bıraktığı düşünülebilir. Unutulmamalıdır ki Deleuze bir felsefecidir ve çoğu zaman oldukça zor bir felsefecidir. Kim Deleuze düşüncesinde neyi kullanmak istiyorsa kullansın ama o kullanılan şeyin gerçekten Deleuze’de olup olmadığına dikkat etsin. Deleuze’un akademikleştirilmesi kadar hor kullanılması da Deleuze’e haksızlıktır...”
Ahmet Soysal’ın konuşması,“Gilles Deleuze için” sergisiyle ilgili farklı, birbiriyle çelişen soruları sormamızı sağlıyordu. Hayatı boyunca kutsallaşmış düşünce yollarını yıkmaya çalışan muhalif bir filozof olan Gilles Deleuze hakkında, “onun için” bir sergi yapmak acaba onu ne kadar akademik kılmaktaydı? Ya da onu akademik kılmakta mıydı? Onu Türkiye’nin en kurumsal sanat merkezlerinden birinde bir seri konferans, video söyleşileri ve onun kavramlarından birine gönderme yapan birkaç sanat yapıtıyla tanımaya çalışmak tam da Deleuze’ün karşı çıktığı yeni bir akademizm üretmek anlamına gelmiyor muydu? Bir seri konferansla Deleuze’ü çeşitli yönleriyle ve kavramlarıyla anlamaya çalışmak Ahmet Soysal’ın dikkat çektiği tehlikenin ta kendisi değil miydi? Deleuze ve felsefesi, bir sanat merkezinde birkaç konferans ve bir sanat yapıtına mı indirgenmekteydi? Böylesine ‘zor bir felsefeci’, bir sergi aracılığıyla aslında hor mu kullanılmakta, İstanbul’un en merkezi sanat kurumunda onun düşünceleri merkeze mi getirilmekteydi?
Gilles Deleuze, “bir felsefe kitabı hem zor bir kitaptır hem de tamamen erişilebilir bir nesne, tümüyle açık bir alet kutusudur yeter ki o anda ihtiyacımız olsun, onu kullanmak isteyelim...”[7] diyor. Dolayısıyla bir sergi aracılığıyla Deleuze’un kendisi ve düşüncesi ‘bir alet kutusu’ işlevi göremez mi? Eğer bugün, en ihtiyacımız olan şey, akıl eleştirisi yapan eleştirel düşünceyse, Deleuze, tüm samimiyetiyle içkiden tenis tutkusuna her türlü düşüncelerini aktardığı sergide sunulan söyleşi videosuyla “erişilebilir bir nesne” olamaz mı? Deleuze’ün temel problemi, baştan beri kavramla yaşam arasındaki uzaklığın aşılması, düşüncenin olayla, olayın hareketiyle birleşmesiyse “bir sanat kurumunda düzenlenen bir sanat sergisi”, eğer Deleuze, “zor bir felsefe kitabı”ysa, bu uzaklığın mesafesini kısaltmaz mı? Sergi, tıpkı düşünce gibi “yaşamın dinamik hareketini, onu kavramın durağanlığında statik çerçevesinde dondurmadan” yakalayabildiği bir alan görevini yapamaz mı? Ya da tam tersine sanat merkezi ya da galerisi, yani sergi mekanı, “statik yapı”nın alanı değil midir?
Deleuze’e göre “gerçek hareket, yeniyi kendinde taşıyan süreklilikle yaratmayı birleştiren zamanın hareketi”yse ve bu zamanın hareketi, “öngörülemez ilerleyişiyle”, “yeni yaşam biçimleri”, “yeni algılama duygulanma tarzları” ve “yeni kavramlar” yaratıyorsa, bu zaman’la
kurumun zamanı çakışamaz çelişir mi?
Eğer Deleuze, “anlamayla olumlamanın iç içe geçtiği felsefenin pratik hale geldiği, iki yönlü bir çabanın önemini bize anlatıyorsa, “felsefe, yaşamı yakalamaya”, “yaşamın hareketine katılmaya yöneliyorsa, o halde “Gilles Deleuze için” sergisi, birbiriyle çelişen soruları sordurması, bir anlamda hem içkin hem de aşkını içinde taşıyan “oluş” içindeki yapısıyla ‘tam manasıyla ‘Deleuze”cü bir sergi’ olarak tanımlanabilir mi?
[1] G. Deleuze, F. Guattari, Felsefe Nedir?, (çev.T. Ilgaz), İstanbul, YKY, 1993, s.49-50.
[2] G. Deleuze, Bergsonculuk, (çev.H. Yücefer), İstanbul, 2006, s.12.
[3] “Modernizme Rağmen Modern”, Ayşegül Sönmez, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2006. Osman Kafadar, Türkiyede Dönüşümler
[4] Hilmi Ziya Ülken
[5] Ahmet Hamdi
[6] Kafadar,
[7] Bergsonculuk, Gilles Deleuze
Ayşegül Sönmez
Gilles Deleuze, Guattari’yle birlikte Felsefe Nedir? başlıklı yapıtında içkinliği içkinlik olarak hiçbir aşkınlık tuzağına düşmeden düşünen tek filozofun Spinoza olduğunu belirttikten sonra bu başdöndürücü düşünce olgunluğuna Spinoza’nın ardından yalnızca Bergson’ın eriştiğini söyler.[1] Bergson, Gilles Deleuze için büyük önem taşımaktadır. Otonom Yayıncılık’tan çıkan Deleuze’ün Bergsonculuk kitabının çevirmeni Hakan Yücefer’e göre Deleuze, Bergson’un felsefesini “Hegelciliğe verilmiş bir yanıt” olarak okumaktadır. Öte yandan “Deleueze’e göre Bergson’un yöntemi bir ölçüde Kant’ın eleştirel yöntemiyle benzerlik taşısa da sonuç olarak onun aşılmasını ifade eder.”[2] 20. yüzyılın başında yazdığı kitaplarıyla aklın tahtını sarsarken rasyonel ve bilinçdışı güçlerin açığa çıkarılışını sağlayan Bergson, İkinci Meşrutiyet aydınlarının bir bölümü için de çok büyük önem taşımaktaydı...
İkinci Meşrutiyet döneminde Rıza Tevfik, Ahmet Şuayp ve Mehmet Cavit tarafından kurulan, Ulum-i İktisadiye ve İçtimaiye Mecmuası, dönemin pozitivist felsefe ve sosyoloji hareketi olarak sayılır ve buna muhalif kanadı Dergah mecmuası oluşturur. Dergah mecmuasında (1921) ortaya çıkan Bergsonizm akımı, meşrutiyette Ziya Gökalp’ın etkisiyle Türk düşünce hayatına ağırlığını koyan sosyolojik düşünceye ve bu düşüncenin pozitivist niteliklerine bir tepki olarak dönemin sonunda, irrasyonalizmi, anti-entelektüelizmi, spritüalizmi ve metafiziği öne çıkarır.[3] Hilmi Ziya Ülken, Dergah mecmuasının Bergson izinde yayınlanmasını, ortamın “karanlık ve meyus havası”yla açıklar. Ona göre Bergsonculuk, “İstanbul’da yıkılan imparatorluğun enkazı üzerinde... maddi imkansızlıklar önünde manevi kuvvete ve yarı mistik bir ruh hamlesine dayanmak” fikrinden güç almaktadır. [4]
Ahmet Hamdi Tanpınar ise o günlerin havasını şöyle anlatır:
“... İstiklal Savaşı, İstanbul’da yaşayanların hayatını bir iç harbi haline getirmişti. ... Dergah’ta Şekip’in çalışmaları ile Durkheim, Bergson’un karşısında geriledi. Her cins sanatkar gibi, mücerret fikrinden hoşlanmayan realite üzerinde kendi sezişiyle düşünmeyi tercih eden Yahya Kemal bir gün Şekip Bey’e “Şekip biz hepimiz artık Bergsoncuyuz” demişti...”[5]
Dönemin Bergsonculuğu, Gökalp’in sosyolojik pozitivizmine tepki olarak “fert yok cemiyet var/ hak yok vazife var “ sözüne karşılık, tarihi ilerleten dinamik güç olarak bireyin yaratıcı hamlelerine önem vermeyi anlatma derdini taşır. Bu bakımdan Türk düşünce hayatına 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren damgasını vuran pozitivizme ve bilimciliğe tepki olarak metafiziğin önemini özellikle sanat, din ve ahlak alanlarında vurgular. Ziya Gökalp’in Hars, Milli Vicdan, müeyyide gibi kelimelerine Ruhun Kudreti, Hayat Hamlesi gibi kelimelerle alternatif getirmek ister. Dergah Mecmuası’nda Bergsonculuğu İsmail Hakkı, Mehmet Emin ve Mustafa Şekip Tunç yazılarıyla tanıtır ve savunurlar. Aralarında en tutkulu Bergsoncu! Mustafa Şekip’tir:
“...Götürüldüğüm yol hep akıl ve mantık usülleriyle açılmış bir takım suni caddelerdi.
Beni sevk-i tabiilerimden his ve heyecanlarımdan, ihtiras ve iradelerimden uzaklaştırarak teleskopları münhasıran akıl ve zekadan yapılmış bir rasathaneye bırakan ve burada da gözüme yalnız tefekkür-i sırfa veya mihanikiyyet adesesine dayayarak temaşa davet eden bir felsefe ile bir türlü kaynaşamamıştık.”[6]
Ülken’e göre Bergson felsefesinin vurguladığı, görünüşlerin ardındaki iç alemi meydana getiren sonsuz ve dinamik oluş sürecinden, ruhun irade ve hürriyet imkanlarından, hayat hamlesinden hareket eden Dergah çevresindeki aydınların amacı, Doğuyu aydınlatmak ve onun değerlerini yeni metafiziğe göre meydana çıkarmaktır. Ne var ki Türk aydınlanmasının yükselişe geçtiği Cumhuriyet dönemine, Ziya Gökalp ve düşünceleri, Bergsonizmden daha çok damgasını vuracaktır. İstanbul Aksanat kurumu da 2006 Nisan ayında Gilles Deleuze için başlıklı bir sergiye ev sahipliği yaptı. Sergi aracılığıyla Bergsoncu Deleuze’ü bir kez daha tanımaya ve anlamaya çalıştık. Thierry Kuntzel ve Jean Jacques Lebel’in çalışmalarından oluşan sergide, ünlü filozof Deleuze’e ait belgeler, ders notları ve bir video seçkisi de bulunuyordu. Sergiye paralel olarak Eric Alliez 1 Nisan’da; Dork Zabunyan 2 Nisan’da; François Zourabichvili 3 Nisan’da, Ali Akay 4 ve 25 Nisan’da; Ahmet Soysal 11 Nisan’da ve Melih Başaran 18 Nisan’da konferans verdiler.
Kalabalık geçen ve yaş ortalamasının hayli genç olduğu görünen toplantılar, akla yeni bir kuşağın, yazar/çizer/ressam Deleuzcü! yetişme ihtimalini ve bu ihtimalin sonuçlarını getirdi. Bu yüzden Türk modernizminde Bergsonculuk gibi eşzamanlı bir akıl eleştirisi geleneğinin varolduğunu hatırlayarak Aksanat’taki “Deleuze İçin” sergisi ve etkinliklerini bir akıl eleştirisi geleneğinin son halkası olarak tarihselleştirebilir miyiz? Her ne kadar böyle bir soru yapılan oturumlarda gündeme gelmese de bizim sormamız ve şöyle yanıtlamamız mümkün:
‘biz bundan sonra hepimiz Deleuzcüyüz’... Öte yandan bu Deleuzecülüğün de tehlikelerini göz ardı etmemek gerekiyor. Oturumlar içinde bir tek Ahmet Soysal, konuşmasında bu tehlikeye dikkat çeken konuşmacıydı. Deleuze’ü 1980li yılların başında Beyaz dergisindeki yazılarıyla ilk kez çeviren Ahmet Soysal, Deleuze’un Farkı başlıklı konuşmasına Türk edebiyatından seçtiği üç metinle başladı. Bu metinler sırasıyla Fazıl Hüsnü Dağlarca, Vüsat Bener ve Ece Ayhan’a aitti. Soysal, alıntılarını okudu ve onları Deleuze’un “içkin” kavramına örnek göstererek açıklamayacağını belirterek konuşmasını sürdürdü. Soysal, Delueze’deki aşkın ve içkin kavramlarını mercek altına aldığı konuşmasını çok önemli bir gerçeğe dikkat çekerek bir anlamda şu aralar epey “Deleuze”cü takılan bizleri de uyararak şu sözleriyle bitirecekti:
“... (...) dogmaların, kutsallaşmış düşünce yollarının yıkılması, heyecan, bazen de coşku örneğin psikanalize saldırdığında siyasi devrimci duygular.. O garip etki...Yaşamla ilgili etki... Deleuze’ün yarattığı bu etkilerle tanımlanma. Elbette dar bir akademizmle sınırlanmış felsefe anlayışlarına Deleuze düşüncesi yabancı gelmiştir ve gelmeye devam edecektir. Bunun karşısında bilinen tehlike ise dışta olanı marjinal olanı merkeze getirme isteğinin tehlikesidir...(...) Akademik dogmatik bir Deleuzecülük ne kadar kendi içinde çelişen bir nitelendirmeyse, bu yönde gelişebilecek eğilimlere karşı dikkatli olunması gerekir. Başka bir tehlike de Deleuze’ün düşüncesini felsefi sanatsal siyasi indirgemelere, basitlemelere uğratmaktır. Kendisinin buna bir ölçüde açık kapı bıraktığı düşünülebilir. Unutulmamalıdır ki Deleuze bir felsefecidir ve çoğu zaman oldukça zor bir felsefecidir. Kim Deleuze düşüncesinde neyi kullanmak istiyorsa kullansın ama o kullanılan şeyin gerçekten Deleuze’de olup olmadığına dikkat etsin. Deleuze’un akademikleştirilmesi kadar hor kullanılması da Deleuze’e haksızlıktır...”
Ahmet Soysal’ın konuşması,“Gilles Deleuze için” sergisiyle ilgili farklı, birbiriyle çelişen soruları sormamızı sağlıyordu. Hayatı boyunca kutsallaşmış düşünce yollarını yıkmaya çalışan muhalif bir filozof olan Gilles Deleuze hakkında, “onun için” bir sergi yapmak acaba onu ne kadar akademik kılmaktaydı? Ya da onu akademik kılmakta mıydı? Onu Türkiye’nin en kurumsal sanat merkezlerinden birinde bir seri konferans, video söyleşileri ve onun kavramlarından birine gönderme yapan birkaç sanat yapıtıyla tanımaya çalışmak tam da Deleuze’ün karşı çıktığı yeni bir akademizm üretmek anlamına gelmiyor muydu? Bir seri konferansla Deleuze’ü çeşitli yönleriyle ve kavramlarıyla anlamaya çalışmak Ahmet Soysal’ın dikkat çektiği tehlikenin ta kendisi değil miydi? Deleuze ve felsefesi, bir sanat merkezinde birkaç konferans ve bir sanat yapıtına mı indirgenmekteydi? Böylesine ‘zor bir felsefeci’, bir sergi aracılığıyla aslında hor mu kullanılmakta, İstanbul’un en merkezi sanat kurumunda onun düşünceleri merkeze mi getirilmekteydi?
Gilles Deleuze, “bir felsefe kitabı hem zor bir kitaptır hem de tamamen erişilebilir bir nesne, tümüyle açık bir alet kutusudur yeter ki o anda ihtiyacımız olsun, onu kullanmak isteyelim...”[7] diyor. Dolayısıyla bir sergi aracılığıyla Deleuze’un kendisi ve düşüncesi ‘bir alet kutusu’ işlevi göremez mi? Eğer bugün, en ihtiyacımız olan şey, akıl eleştirisi yapan eleştirel düşünceyse, Deleuze, tüm samimiyetiyle içkiden tenis tutkusuna her türlü düşüncelerini aktardığı sergide sunulan söyleşi videosuyla “erişilebilir bir nesne” olamaz mı? Deleuze’ün temel problemi, baştan beri kavramla yaşam arasındaki uzaklığın aşılması, düşüncenin olayla, olayın hareketiyle birleşmesiyse “bir sanat kurumunda düzenlenen bir sanat sergisi”, eğer Deleuze, “zor bir felsefe kitabı”ysa, bu uzaklığın mesafesini kısaltmaz mı? Sergi, tıpkı düşünce gibi “yaşamın dinamik hareketini, onu kavramın durağanlığında statik çerçevesinde dondurmadan” yakalayabildiği bir alan görevini yapamaz mı? Ya da tam tersine sanat merkezi ya da galerisi, yani sergi mekanı, “statik yapı”nın alanı değil midir?
Deleuze’e göre “gerçek hareket, yeniyi kendinde taşıyan süreklilikle yaratmayı birleştiren zamanın hareketi”yse ve bu zamanın hareketi, “öngörülemez ilerleyişiyle”, “yeni yaşam biçimleri”, “yeni algılama duygulanma tarzları” ve “yeni kavramlar” yaratıyorsa, bu zaman’la
kurumun zamanı çakışamaz çelişir mi?
Eğer Deleuze, “anlamayla olumlamanın iç içe geçtiği felsefenin pratik hale geldiği, iki yönlü bir çabanın önemini bize anlatıyorsa, “felsefe, yaşamı yakalamaya”, “yaşamın hareketine katılmaya yöneliyorsa, o halde “Gilles Deleuze için” sergisi, birbiriyle çelişen soruları sordurması, bir anlamda hem içkin hem de aşkını içinde taşıyan “oluş” içindeki yapısıyla ‘tam manasıyla ‘Deleuze”cü bir sergi’ olarak tanımlanabilir mi?
[1] G. Deleuze, F. Guattari, Felsefe Nedir?, (çev.T. Ilgaz), İstanbul, YKY, 1993, s.49-50.
[2] G. Deleuze, Bergsonculuk, (çev.H. Yücefer), İstanbul, 2006, s.12.
[3] “Modernizme Rağmen Modern”, Ayşegül Sönmez, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2006. Osman Kafadar, Türkiyede Dönüşümler
[4] Hilmi Ziya Ülken
[5] Ahmet Hamdi
[6] Kafadar,
[7] Bergsonculuk, Gilles Deleuze
KİSHO KUROKOWA SÖYLEŞİ
“Yanlış bir zamanda doğmuşum”
O önce filozof ve sonra mimar. Kendi kuramına göre inşa ettiği binalarıyla tanınıyor.
DNA biçimli binaları, zaman ve mekanla uyumlu anti-gökdelenleriyle...
Floating City onlardan biri.. Hücre biçiminden hareketle yaptığı Nagakin Capsule Kulesi ve Sony Kulesi de... Hiroshima Çağdaş Sanatlar Kent Müzesi, Kuala Lumpur Havaalanı gibi işlere de imza atan Kisho Kurokawa, ofis mobilyası üreticisi Nurus tarafından organize edilen "Ölçek:1 / x Toplantıları"nın ilk konuğu olarak İstanbul’daydı.
Kisho Kurokowa, 72 yaşında. Japon Mimarlık Akademisi’nde öğretim görevlisi. Kazakistan’da başbakanlık danışmanı, Çin’de Guangzhou, Shenzhen ve Jiaozuo belediyeleri için çalışıyor. İstanbul için bir proje hazırlıyor. 1960’ta Japon mimarlığında metabolizm hareketinin temellerini atan symbiosis adını verdiği felsefeyi oluşturan Kurokowa, 45 yıl önce modernizmin sonunu ilan ediyor ama bunun adına postmodernizm demiyordu. Mimar, hala postmodernizm terimine karşı “savaş sonrası, modernizm sonrası, sonra ekini takarak hiçbir sorunu çözemez, varolanı ortadan kaldıramazsınız” diyor ve şöyle ekliyor:
“Dualistik düşünceye inanmıyorum. Sanat bilim, doğa insan, kültür ekonomi arasında insanın bölünmesine inanmıyorum. Hala 4. yüzyıl Çin Budizmi üzerine çalışıyorum. 1965 yılında Çizgisel kent-Metamorphosis fikrim ortaya çıktı. Merkezi olmayan şehir projesiydi bu. Küçük küçük şehirlerden oluşan bir şehir fikri. Modüler sistemlerle birbirine bağlanan şehir ve bina fikrim 1960larla birlikte gelişti.”
AYŞEGÜL SÖNMEZ
-“Benim mimariye ilişkin yaklaşımım örneğin kapı kollarından, halı çizgisine, bütüncül bir tasarımı kapsar... Şehir planlamasında da bu böyledir. Yollar, parklar, büyük alanlar ilk başta tasarlanmalıdır fikri yanlıştır. Gerçek yaratıcılık, bütünün parçasını bir bütün gibi düşünmekten ve algılamaktan gelir” diyorsunuz. Bir şehri şehir yapan nedir?
Önce yollar, sonra havalimanı ve evler yapılır. Hayır, bu büyük bir yanlıştır. Yıllarca bu fikre uygun şehirler yapıldı. Eski şehirler bu fikre göre yeniden düzenlendi. Hep, sanki bir çiçeğin önce kökü sonra dalları sonra çiçekleri olur gibi çizgisel bakıldı. Şehir oysa yaşamın ta kendisini oluşturur. Yaşamın kendisidir. Ve başı sonu olmaz. Bir kuyruğu bir başı... Ve şehir yapılmaya, başından a da kuyruğundan başlanmaz. Bu bir ağdır. Bu bir organizmadır. Bütünü, parçaları oluşturur. Her bir parçada o bütünden vardır. Örneğin İstanbul şehri, çok merkezli bir şehir. Böyle de olmalı. Çağdaş bir toplumda, çokmerkezlidir şehir...
-Çağdaş toplumla ilgili düşüncelerinizden biri, ileride “hikayesiz insanlar” için hayatın çok zorlaşacağı... Ulaşılması zor olan bilgiye sahip olanların da hayatının kolaylaşacağı yönünde...
Mesela İstanbul şehrini ele alalım. İstanbul’a her gelen başka bir senaryoyla geliyor. Herkesin senaryosu farklı. Kimi arkadaşından duymuştur. Alışveriş meraklısıdır. O yüzden gelmiştir. Kimi Bizans tarihiyle ilgileniyordur. Kimi Osmanlı. Bu senaryolarıyla bir şehre gelirler. Ve onların senaryosu kadar şehir vardır. Onların senaryosu kadar İstanbul vardır. Bu senaryoların hepsi birbirinden farklıdır. Farklı hayatları temsil ederler.
Dolayısıyla bir hayat yoktur. Bir İstanbul yoktur. Ama sorun şu ki modern hayatın en büyük problemi kimsenin senaryosu yok.
-Postmodernizme yaklaşımınız çok farklı. Venturi ya da Graves ya da Isozaki’nin temsil ettiği postmodernizme inanmıyorsunuz...
İnanmayı boş verin. Ben postmodern kelimesini kullanmıyorum. Bu kelimeye inanmıyorum. Ben symbiosise inanıyorum. Saydığınız isimler, postmodern mimarinin mimarları olarak anılıyor. Bana göre onların metodu geçmişin mimari stillerini, özellikle Avrupalı olanlarını alıp çağdaş mimariyle birlikte değerlendirmek. Bana göre mimari bir taktikten öte bir şey varsa o da benim felsefem symbiosistir. Symbiosis, bir mimari taktik dizisi değildir. Entelektüel bir silahtır. Makine çağından sonra hayatın çağı başlamıştır. Bu çağın düşüncesidir symbiosis. Modernizm, postmodernizm, endüstriyel, post endüstriyel, savaş savaş sonrası bütün bu eklenen postların bir anlamı yok. Böylesi bir bölünmeye sonrası duruma başlangıca dolayısıyla inanmıyorum. Anlam taşımıyor benim için. Çok anlamsız. Mimarlığa 1958’de başladım, modernizmin tam da çöktüğü dönemde. Okulda gördüğümüz akımdı bu, ama yok olmuştu. Yeni ne olabilir diye düşündüm. 1959’da "Makine Çağından Yaşam Çağı’na" başlıklı bir makale yayınladım. Yaşam metobolizmadır. Bizim ekolojimiz var, geri dönüşü barındırıyoruz. Simbiyoz biyolojide birbirinden destek alarak var olan organizmalar için kullanılır. Böylece bu anahtar kelimeler oluştu. Simbiyoz, ekoloji, geri dönüşüm ve bilgi... Öte yandan ben modern mimariyi olduğu gibi reddetmiyorum. Benim yaptığım binalar, oluşturduğum symbiosis kuramı, modern mimarinin olumlu açıları üzerine kuruludur. Onun zaman içinde nasıl katılaştığını, esnekliğini kaybettiğini anlatıyorum.
-Modernizmin en büyük hatası ne oldu sizce?
Modern çağda, belirsiz olan, irrasyonel olarak reddedildi ve dualistik bir anlayışa itildi. Hep bir seçim yapmak zorunda kaldık: iç/dış, özel/kamusal, an/sonsuzluk, şeytan/tanrı gibi... Bana göre modernizm insana ait belirsiz olanı, fen onu keşfetmedi henüz diyerek sabit kılmaya çalıştı. Modern çağ Aristotle’dan Kant’a gelişti. Yeni çağ ne Aristocu ne de Kantçı artık. Makine çağı ekonomi, verimlilik ve teknoloji anlamına geliyor. Yani para. Yaşam çağı başka. Makineye ihtiyacımız var ama zeka olmadan makineler olmaz. Kültür olmadan ekonomi gelişmez. Kültürel bir kimliğiniz olmazsa diğer ülkelerle iletişim kuramazsınız. Lokallik ve globallik bir arada olmalı. Modernizm alanı, makine çağının alanıydı. Film yönetmeni Eisenstein, film makinedir, derken bunu kasetti. Marinetti, şiir, makinedir, derken aynı şeyi söylüyordu. Evrensel bir fikirdi.
-Farklı modernlikler üzerine ne düşünüyorsunuz? Japon modernliği mesela...
Modernizmin evrenselci temeliyle International Style diye bir akım çıktı. Bu da Japonya’da da, İstanbul’da da, Hindistan’da da, Yunanistan’da aynıdır. Tıpkı Ford’un ürettiği T-Ford arabalar gibi. Dünyanın neresine giderseniz gidin, bunu görürsünüz.
Beni farklı modernite deneyimleri ilgilendirmiyor. Benim kendime ait bir filozofim var. Symbiosis, hayatın çağını kavramaya çalışıyorum. Simbios, Darwin teorisinin önüne geçti. Darwinizm hegomonya içerir, ona göre güçlü olan ayakta kalır. Egoist bir yaklaşım. Simbiyotik evrimde ise yarışan organizmalar kriz anında kenetlenip güçlenirler
-Fuzzy logic; belirsizliğin belirlediği bir mantık sisteminden de söz ediyorsunuz...
Symbiosis’le ilgili 45 yıl önce bahsederken şimdi herkes bu fikirleri new age başlığı altında söylüyor. Yoga yapıyor, anı yaşamaya özeniyor. Bütün bunları 45 yıl önce nasıl öngördünüz?
Ben çok önemli bir ana, modernitenin çöküşüne tanık oldum. İkinci Dünya savaşının sonunu gördüm. On yaşındaydım. Amerikan uçakları yaşadığımız Nagoya’yı bombaladı. Yaşadığımız kent, bir gecede yok oldu. Geleneksel ahşap dokulu evlerden oluşan bir kent olduğu için geriye hiçbir şey kalmadı. Normalde Kuzey Avrupa şehirlerinde bombalamalardan sonra bir şeyler kalır. Babam mimardır. Harabelerin arasında ayakta duruyordu, ben de yanında. "Her şeyi kaybettik" dedi. Bu tanıklığım benim bir anlamda güvenimi kaybetmeme neden oldu. İnancım aslında kayboldu. Sarsıldım. Mimar olmaktan çok felsefeci olmak istedim. Çok eski okullar olan Tokai Gakuen Nagoya’dan mezun oldum. Okuldayken Dr. Benkyo Shioo’nun öğretisinden çok etkilendim. O, Tokyo’da Shiba Zojoji’nin başıydı. 1922 ‘de Tomo-iki diye bir Budist grup kurmuştu. Budist düşüncede yeni yönler bulan bir gruptu bu. Hala da bu konuda çalışıyorlar. Profesör Shiio’nin Symbiosis üzerine kitapları benim felsefemde çok etkili oldu. Mimar olduktan sonra Kyoto Üniversite’sinde okudum. Profesör Hajime Nakamura’nın Doğulu İnsanların Düşünme biçimleri adlı kitabından da çok etkilendim. Bu kitap, Hindistan, Tibet, Çin, Japonya ve diğer Asya ülkelerinde Budizmin farklı dönüşümlerini anlatıyordu.
Bu kitap sayesinde Hind Budist felsefesindeki bilinç kavramını öğrendim. Symbiosis kavramıyla aralarında bir ilişki kurdum. Hala bu bilinç-sadece kavramı üzerine çalışıyorum.
-Bir sürü kitabınız var... Mimarlığın yanı sıra kendinizi öyle görmüyor musunuz?
Aslında tasarım ya da mimarlık yapacağımı hiç düşünmüyordum. Gönlümden geçen fütürist İtalyan şair ya da bir Rus avangardı gibi olmaktı. Bu kadar çok fazla iş üretmek durumunda kaldım maalesef. Yanlış bir zamanda doğmuşum... Eğer 1920lerde ölseydim ve symbiosisden bahsetseydim herkes beni filozof olarak anardı. Benden bir dahi olarak bahsederlerdi. Çok uzun yaşadım. Çok üzgünüm ve kimse böyle demiyor. Çok çok üzgünüm...(Gülüyor...)
-Formalist resim üzerine ne düşünüyorsunuz?
Benim için modern resim, soyut resim demektir. Soyutlama, müzikte gibi, resimde de soyutlamadır. Modern başladığında mimari soyutlama da aynı şekilde aynı ortamda aynı kültürden beslenerek başladı. Modern mimari, soyut sanatın avant-garde olduğuna inanılan bir dönemde göründü. Mimarinin de soyut olanı, resim ve müzik gibi daha takdir ediliyordu. Ne var ki zamanla modern mimari, insanları içinde duygusal anlamda rahat ettirmeyen yapılara büründü. Kimse Tokyo’daki Kasumigazeki Binası’nda el ele dolaşmak istemiyor. Burada hissettiğimizi Floransa’da yürürken hissetmiyoruz.
O önce filozof ve sonra mimar. Kendi kuramına göre inşa ettiği binalarıyla tanınıyor.
DNA biçimli binaları, zaman ve mekanla uyumlu anti-gökdelenleriyle...
Floating City onlardan biri.. Hücre biçiminden hareketle yaptığı Nagakin Capsule Kulesi ve Sony Kulesi de... Hiroshima Çağdaş Sanatlar Kent Müzesi, Kuala Lumpur Havaalanı gibi işlere de imza atan Kisho Kurokawa, ofis mobilyası üreticisi Nurus tarafından organize edilen "Ölçek:1 / x Toplantıları"nın ilk konuğu olarak İstanbul’daydı.
Kisho Kurokowa, 72 yaşında. Japon Mimarlık Akademisi’nde öğretim görevlisi. Kazakistan’da başbakanlık danışmanı, Çin’de Guangzhou, Shenzhen ve Jiaozuo belediyeleri için çalışıyor. İstanbul için bir proje hazırlıyor. 1960’ta Japon mimarlığında metabolizm hareketinin temellerini atan symbiosis adını verdiği felsefeyi oluşturan Kurokowa, 45 yıl önce modernizmin sonunu ilan ediyor ama bunun adına postmodernizm demiyordu. Mimar, hala postmodernizm terimine karşı “savaş sonrası, modernizm sonrası, sonra ekini takarak hiçbir sorunu çözemez, varolanı ortadan kaldıramazsınız” diyor ve şöyle ekliyor:
“Dualistik düşünceye inanmıyorum. Sanat bilim, doğa insan, kültür ekonomi arasında insanın bölünmesine inanmıyorum. Hala 4. yüzyıl Çin Budizmi üzerine çalışıyorum. 1965 yılında Çizgisel kent-Metamorphosis fikrim ortaya çıktı. Merkezi olmayan şehir projesiydi bu. Küçük küçük şehirlerden oluşan bir şehir fikri. Modüler sistemlerle birbirine bağlanan şehir ve bina fikrim 1960larla birlikte gelişti.”
AYŞEGÜL SÖNMEZ
-“Benim mimariye ilişkin yaklaşımım örneğin kapı kollarından, halı çizgisine, bütüncül bir tasarımı kapsar... Şehir planlamasında da bu böyledir. Yollar, parklar, büyük alanlar ilk başta tasarlanmalıdır fikri yanlıştır. Gerçek yaratıcılık, bütünün parçasını bir bütün gibi düşünmekten ve algılamaktan gelir” diyorsunuz. Bir şehri şehir yapan nedir?
Önce yollar, sonra havalimanı ve evler yapılır. Hayır, bu büyük bir yanlıştır. Yıllarca bu fikre uygun şehirler yapıldı. Eski şehirler bu fikre göre yeniden düzenlendi. Hep, sanki bir çiçeğin önce kökü sonra dalları sonra çiçekleri olur gibi çizgisel bakıldı. Şehir oysa yaşamın ta kendisini oluşturur. Yaşamın kendisidir. Ve başı sonu olmaz. Bir kuyruğu bir başı... Ve şehir yapılmaya, başından a da kuyruğundan başlanmaz. Bu bir ağdır. Bu bir organizmadır. Bütünü, parçaları oluşturur. Her bir parçada o bütünden vardır. Örneğin İstanbul şehri, çok merkezli bir şehir. Böyle de olmalı. Çağdaş bir toplumda, çokmerkezlidir şehir...
-Çağdaş toplumla ilgili düşüncelerinizden biri, ileride “hikayesiz insanlar” için hayatın çok zorlaşacağı... Ulaşılması zor olan bilgiye sahip olanların da hayatının kolaylaşacağı yönünde...
Mesela İstanbul şehrini ele alalım. İstanbul’a her gelen başka bir senaryoyla geliyor. Herkesin senaryosu farklı. Kimi arkadaşından duymuştur. Alışveriş meraklısıdır. O yüzden gelmiştir. Kimi Bizans tarihiyle ilgileniyordur. Kimi Osmanlı. Bu senaryolarıyla bir şehre gelirler. Ve onların senaryosu kadar şehir vardır. Onların senaryosu kadar İstanbul vardır. Bu senaryoların hepsi birbirinden farklıdır. Farklı hayatları temsil ederler.
Dolayısıyla bir hayat yoktur. Bir İstanbul yoktur. Ama sorun şu ki modern hayatın en büyük problemi kimsenin senaryosu yok.
-Postmodernizme yaklaşımınız çok farklı. Venturi ya da Graves ya da Isozaki’nin temsil ettiği postmodernizme inanmıyorsunuz...
İnanmayı boş verin. Ben postmodern kelimesini kullanmıyorum. Bu kelimeye inanmıyorum. Ben symbiosise inanıyorum. Saydığınız isimler, postmodern mimarinin mimarları olarak anılıyor. Bana göre onların metodu geçmişin mimari stillerini, özellikle Avrupalı olanlarını alıp çağdaş mimariyle birlikte değerlendirmek. Bana göre mimari bir taktikten öte bir şey varsa o da benim felsefem symbiosistir. Symbiosis, bir mimari taktik dizisi değildir. Entelektüel bir silahtır. Makine çağından sonra hayatın çağı başlamıştır. Bu çağın düşüncesidir symbiosis. Modernizm, postmodernizm, endüstriyel, post endüstriyel, savaş savaş sonrası bütün bu eklenen postların bir anlamı yok. Böylesi bir bölünmeye sonrası duruma başlangıca dolayısıyla inanmıyorum. Anlam taşımıyor benim için. Çok anlamsız. Mimarlığa 1958’de başladım, modernizmin tam da çöktüğü dönemde. Okulda gördüğümüz akımdı bu, ama yok olmuştu. Yeni ne olabilir diye düşündüm. 1959’da "Makine Çağından Yaşam Çağı’na" başlıklı bir makale yayınladım. Yaşam metobolizmadır. Bizim ekolojimiz var, geri dönüşü barındırıyoruz. Simbiyoz biyolojide birbirinden destek alarak var olan organizmalar için kullanılır. Böylece bu anahtar kelimeler oluştu. Simbiyoz, ekoloji, geri dönüşüm ve bilgi... Öte yandan ben modern mimariyi olduğu gibi reddetmiyorum. Benim yaptığım binalar, oluşturduğum symbiosis kuramı, modern mimarinin olumlu açıları üzerine kuruludur. Onun zaman içinde nasıl katılaştığını, esnekliğini kaybettiğini anlatıyorum.
-Modernizmin en büyük hatası ne oldu sizce?
Modern çağda, belirsiz olan, irrasyonel olarak reddedildi ve dualistik bir anlayışa itildi. Hep bir seçim yapmak zorunda kaldık: iç/dış, özel/kamusal, an/sonsuzluk, şeytan/tanrı gibi... Bana göre modernizm insana ait belirsiz olanı, fen onu keşfetmedi henüz diyerek sabit kılmaya çalıştı. Modern çağ Aristotle’dan Kant’a gelişti. Yeni çağ ne Aristocu ne de Kantçı artık. Makine çağı ekonomi, verimlilik ve teknoloji anlamına geliyor. Yani para. Yaşam çağı başka. Makineye ihtiyacımız var ama zeka olmadan makineler olmaz. Kültür olmadan ekonomi gelişmez. Kültürel bir kimliğiniz olmazsa diğer ülkelerle iletişim kuramazsınız. Lokallik ve globallik bir arada olmalı. Modernizm alanı, makine çağının alanıydı. Film yönetmeni Eisenstein, film makinedir, derken bunu kasetti. Marinetti, şiir, makinedir, derken aynı şeyi söylüyordu. Evrensel bir fikirdi.
-Farklı modernlikler üzerine ne düşünüyorsunuz? Japon modernliği mesela...
Modernizmin evrenselci temeliyle International Style diye bir akım çıktı. Bu da Japonya’da da, İstanbul’da da, Hindistan’da da, Yunanistan’da aynıdır. Tıpkı Ford’un ürettiği T-Ford arabalar gibi. Dünyanın neresine giderseniz gidin, bunu görürsünüz.
Beni farklı modernite deneyimleri ilgilendirmiyor. Benim kendime ait bir filozofim var. Symbiosis, hayatın çağını kavramaya çalışıyorum. Simbios, Darwin teorisinin önüne geçti. Darwinizm hegomonya içerir, ona göre güçlü olan ayakta kalır. Egoist bir yaklaşım. Simbiyotik evrimde ise yarışan organizmalar kriz anında kenetlenip güçlenirler
-Fuzzy logic; belirsizliğin belirlediği bir mantık sisteminden de söz ediyorsunuz...
Symbiosis’le ilgili 45 yıl önce bahsederken şimdi herkes bu fikirleri new age başlığı altında söylüyor. Yoga yapıyor, anı yaşamaya özeniyor. Bütün bunları 45 yıl önce nasıl öngördünüz?
Ben çok önemli bir ana, modernitenin çöküşüne tanık oldum. İkinci Dünya savaşının sonunu gördüm. On yaşındaydım. Amerikan uçakları yaşadığımız Nagoya’yı bombaladı. Yaşadığımız kent, bir gecede yok oldu. Geleneksel ahşap dokulu evlerden oluşan bir kent olduğu için geriye hiçbir şey kalmadı. Normalde Kuzey Avrupa şehirlerinde bombalamalardan sonra bir şeyler kalır. Babam mimardır. Harabelerin arasında ayakta duruyordu, ben de yanında. "Her şeyi kaybettik" dedi. Bu tanıklığım benim bir anlamda güvenimi kaybetmeme neden oldu. İnancım aslında kayboldu. Sarsıldım. Mimar olmaktan çok felsefeci olmak istedim. Çok eski okullar olan Tokai Gakuen Nagoya’dan mezun oldum. Okuldayken Dr. Benkyo Shioo’nun öğretisinden çok etkilendim. O, Tokyo’da Shiba Zojoji’nin başıydı. 1922 ‘de Tomo-iki diye bir Budist grup kurmuştu. Budist düşüncede yeni yönler bulan bir gruptu bu. Hala da bu konuda çalışıyorlar. Profesör Shiio’nin Symbiosis üzerine kitapları benim felsefemde çok etkili oldu. Mimar olduktan sonra Kyoto Üniversite’sinde okudum. Profesör Hajime Nakamura’nın Doğulu İnsanların Düşünme biçimleri adlı kitabından da çok etkilendim. Bu kitap, Hindistan, Tibet, Çin, Japonya ve diğer Asya ülkelerinde Budizmin farklı dönüşümlerini anlatıyordu.
Bu kitap sayesinde Hind Budist felsefesindeki bilinç kavramını öğrendim. Symbiosis kavramıyla aralarında bir ilişki kurdum. Hala bu bilinç-sadece kavramı üzerine çalışıyorum.
-Bir sürü kitabınız var... Mimarlığın yanı sıra kendinizi öyle görmüyor musunuz?
Aslında tasarım ya da mimarlık yapacağımı hiç düşünmüyordum. Gönlümden geçen fütürist İtalyan şair ya da bir Rus avangardı gibi olmaktı. Bu kadar çok fazla iş üretmek durumunda kaldım maalesef. Yanlış bir zamanda doğmuşum... Eğer 1920lerde ölseydim ve symbiosisden bahsetseydim herkes beni filozof olarak anardı. Benden bir dahi olarak bahsederlerdi. Çok uzun yaşadım. Çok üzgünüm ve kimse böyle demiyor. Çok çok üzgünüm...(Gülüyor...)
-Formalist resim üzerine ne düşünüyorsunuz?
Benim için modern resim, soyut resim demektir. Soyutlama, müzikte gibi, resimde de soyutlamadır. Modern başladığında mimari soyutlama da aynı şekilde aynı ortamda aynı kültürden beslenerek başladı. Modern mimari, soyut sanatın avant-garde olduğuna inanılan bir dönemde göründü. Mimarinin de soyut olanı, resim ve müzik gibi daha takdir ediliyordu. Ne var ki zamanla modern mimari, insanları içinde duygusal anlamda rahat ettirmeyen yapılara büründü. Kimse Tokyo’daki Kasumigazeki Binası’nda el ele dolaşmak istemiyor. Burada hissettiğimizi Floransa’da yürürken hissetmiyoruz.
nuri iyem'in seçimi
Nuri İyem’in seçimi
*Ayşegül Sönmez
Resim toplumla bağ kurmalı ve hayatı kuşatmalı mıdır? 1950’lerin ilk yarısına kadar plastik sanatlar sahnesine damgasını vuran bu soru, aslında dönemin sanatçılarının seçimleriyle şekillenecek buraya özgü bir modernizmin de haritasını çıkarmaya yardımcı olacaktır. İyem da bu soruya karşı tarafsız kalamamış, Akademi’deki öğrencilik yıllarından bugüne bu soruya verdiği yüzlerce resimden yanıtla bir Türk ressamı ve aynı zamanda moderni olmanın yolunu aramıştır. Peki bu mümkün müdür? Bir Türk ressamı ve moderni olmak? İyem’in ilk kavgası tam da buna yanıt bulmak adına Türk modernleriyle olur: D Grubu’yla... İyem, ilk kurulduğu günle birlikte hızla akademikleşen ve kurumsallaşan D grubu ve onun Akademi’deki sözcülerine meydan okuyacaktır. Çünkü Akademi dışında kendi tabiriyle “zavallı bir kaçık” ressam, Akademi’nin içinde yarını devralacak Cumhuriyet genci olarak, iki kişi yaşamak hiç kolay değildir. “Bizlerin Akademi’de öğrenci olduğu yıllarda, resim sanatı Akademi’nin kapısından dışarı çıkmıyordu. Bu gerçeği her gün yaşıyorduk. Oysa Akademi kendimizi içine hapsettiğimiz bir yerdi... Biz bu mahpusta ressamcılık oynuyorduk...” demektedir.
İşte Yeniler grubu, böylece kurulur. Kendi macerasını yaşayan halkın, ressamları dinlemeye ve anlamaya mecbur olmaması fikrinden hareketle resim sanatı, Akademi’nin bahçesinden dışarıya taşınacak, halkın yaşamına götürülecektir.
10 Mayıs 1941 günü, dokuzu ressam; Nuri İyem, Haşmet Akal, Agop Arad, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Kemal Sönmezler, Selim Turan, Mümtaz Yener, biri grafik sanatçısı Yusuf Karaçay, biri heykeltraş Faruk Morel, biri de fotoğraf sanatçısı İlhan Arakon, on iki adama ek olarak eski bir D gruplu olan Abidin Dino, “dinamitleri fitillerler.” Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü binasında Liman konulu sergilerini açarlar. Sergideki resimler liman görünümleri, liman yaşantısı, İstanbul limanıyla ilgili değişik sahnelerden oluşur. Resimler, dönemin modern resim tarifinden uzak, gerçekçi bir anlayışın izlerini taşımaktadır. Serginin açılışı, makasla kurdele değil, tavandan sarkan balıkçı ağların kasatura ile kesilmesiyle gerçekleşir. Böylece günün modern estetiği, bir grup “yeni” ressam tarafından ilk darbesini alır.
Burhan Toprak ve D grubu üyelerine göre Yeniler hareketi son derece yanlış hatta hatalıdır. Toplumcu gerçekçi resimleriyle eleştirilere maruz kalan grup, gerçekçilikten yana tercihleriyle politik bir seçim içinde olup olmadıkları konusunda da siyasi şube tarafından takibe alınır.
İyem, o günler için, “etrafımızda daralan kafesler bizi gittikçe daha fazla sıkıyordu... ama bir başka türlü coşkuluyduk ve her şeye rağmen iş yapma azmi taşıyorduk” der.
Oktay Akbal, Milliyet Sanat Dergisi’ne dostu Agop Arad’ı anlattığı, 1980 tarihli yazısında Yeniler’in resimlerinin ona nasıl ilham verdiğini şöyle anlatır:
“...Mümtaz Yener’in bir fırın resmi vardı, sıra sıra bekleşen yoksul insanlar...Önce ekmekler bozuldu öyküsünün ilk tohumu sanırım bu liman sayesinde düştü içime, öylesine etkileyeci bir sanat gösterisiydi.”
Çoğu karşı çıkanın yanı sıra siyasetçi düşünür Hilmi Ziya Ülken, Bergson ve Freud çevirileriyle psikolog olarak anılan Profesör Mustafa Şekip Tunç ve yazar Ahmet Hamdi Tanpınar Yeniler’i desteklerler. Hatta Hilmi Ziya Ülken, Resim ve Cemiyet adıyla yayınladığı kitabında sanatta toplumculuk düşüncesini savunur ve hareketi över.
Hilmi Ziya Ülken’in 1942’de yazdığı bu kitap, Resim ve Cemiyet ismini taşır. Ülken’in bu kitabı da D grubuna Yeniler’le birlikte darbe daha aldırır. Ülken, bu kitabının sonunda yer verdiği resimlerde Eugene Delacroix’dan “İnkılaba rehberlik eden hürriyet”i ve bu resmin birebir taklidi olan Zeki Faik İzer’in İnkılap adlı resmini, Moreau’nun Tayyareciler adlı tablosuyla bunun kopyası görünümündeki Nurullah Berk’in Tayyareciler’ini yan yana basar. Dolayısıyla Üken, Yeniler’e destek verirken D grubunun aşırı Batı etkisindeki üyelerini, onlarla birlikte, masaya yatırır. (İsmail Acar’ın polemik yaratan kopyacılığının mazisi aslında çok derindir.)
1946 baharında Nuri İyem, Fethi Karakaş, Ferruh Başağa üçlüsü Beyoğlu’nun Asmalımescit Öney apartmanının çatı katında resim yapmak ve öğrenmek isteyen herkese açık, bağımsız bir atölye kurarlar. Bu bir anlamda Türkiye’nin ilk özel dershanesidir. Ömer Uluç gibi günümüzün sanatçıları burada eğitim alacaktır.
Uzun bir dönem sanat eleştiri yazıları yazan Bülent Ecevit, 1953 yılında yazdığı Ulus Gazetesi’ndeki yazısında Nuri İyem’i şöyle anlatır:
“Portreler ve insan vücutları, İyem’in yalnızlık duygusunu açan birer anahtar oluyor. Nuri İyem’in çıplaklarında soyunmuş olan vücut değil, ruhtur... Bu resimlerde insanlar, soyunmakla sanki bağlarından sıyrılmış, kalabalıktan uzaklaşmış ve yalnız kalmış oluyorlar. Onlarla beraber çevrelerindeki eşyaya bir ıssızlık kalıyor. Jean Cassou, Picasso için yazdığı bir yazıda, yalnızlığı yaratıcılığın baş etkeni, baş sebebi olarak gösterir. İşte resimlerinden sezebildiğimiz kadar, Nuri İyem de o yalnızlardandır...”
1953 yılında Sabahattin Eyüboğlu, Cim-Dal takma adıyla Akşam gazetesine yazdığı yazısında, İyem’in sergisini, “suretli yarı suretli veya suretsiz her çeşit resme yer verdiği için mektep kavgaları susuyor. Ne tür yaparsan yap ressamca yap” diyerek tanımlar.
İyem’in sanatında geçirdiği o dönemin tabiriyle önce suretli ve sonra suretsiz ve sonra tekrar suretli evreler, İyem’in seçimini görmemize yardımcı olacaktır.
Evet, birçok yönden çağdaş Avrupalı ve Amerikalı sanatçılarınınkini andıran bir yol izlemiştir. İlk çalışmaları akademik figüratif geleneğin içinde olmuş. Ziya ve Onat’ın etkisinde kalmış. 1935-44 yılları arasında Çallı İbrahim ve Levy atölyelerinde çalışmış. Ancak savaş sonrası yıllarda geniş anlamda “soyut” diyebileceğimiz bir yola sapmıştır.
Bugün İstanbul Modern’de yer alan 1960 tarihli Kompozisyon’u, onun non-objective, “konusuz sanat dönemi”nin önemli bir ürünüdür. Ne var ki İyem, çok geçmeden figüratif anlatımına, çoğu eleştirmenin 1980’lerle birlikte tariflediği gibi “realist pentür”üne geri dönecektir. Çünkü onunki yerleşikliğe, döneminin ithal modernizmine karşı bir savaştır. Her türlü akademizme, kurumsallığa, hayattan kopukluğa, bir anlamda yalnızlığa karşı verilen modern bir savaştır. Nuri İyem’in seçimi, plastik sanatlar alanında Türk moderni olmak adına verilen bir avuç sürükleyici kahramanlık hikayesinden birini anlatır. Bu serüvene ilişkin bir sürü önemli ipucu ve ayrıntıyı, resmettiği onlarca büyük kara göz üzerinden bizim gözlerimizin önüne serdiğini görmemizin zamanı gelmiştir. Ölümünün henüz çok taze olduğu bu günlerde, Nuri İyem’in seçimi bir kez daha, Marshall Berman’ın ifade ettiği gibi ‘modern ortamlar ve deneyimlerin, her tülü coğrafi ve etnik sınırları, sınıf ve ulus sınırlarını, din ve ideoloji sınırlarını boylamasına kestiği’ düşünülerek yeniden gözden geçirilmelidir.
*Ayşegül Sönmez
Resim toplumla bağ kurmalı ve hayatı kuşatmalı mıdır? 1950’lerin ilk yarısına kadar plastik sanatlar sahnesine damgasını vuran bu soru, aslında dönemin sanatçılarının seçimleriyle şekillenecek buraya özgü bir modernizmin de haritasını çıkarmaya yardımcı olacaktır. İyem da bu soruya karşı tarafsız kalamamış, Akademi’deki öğrencilik yıllarından bugüne bu soruya verdiği yüzlerce resimden yanıtla bir Türk ressamı ve aynı zamanda moderni olmanın yolunu aramıştır. Peki bu mümkün müdür? Bir Türk ressamı ve moderni olmak? İyem’in ilk kavgası tam da buna yanıt bulmak adına Türk modernleriyle olur: D Grubu’yla... İyem, ilk kurulduğu günle birlikte hızla akademikleşen ve kurumsallaşan D grubu ve onun Akademi’deki sözcülerine meydan okuyacaktır. Çünkü Akademi dışında kendi tabiriyle “zavallı bir kaçık” ressam, Akademi’nin içinde yarını devralacak Cumhuriyet genci olarak, iki kişi yaşamak hiç kolay değildir. “Bizlerin Akademi’de öğrenci olduğu yıllarda, resim sanatı Akademi’nin kapısından dışarı çıkmıyordu. Bu gerçeği her gün yaşıyorduk. Oysa Akademi kendimizi içine hapsettiğimiz bir yerdi... Biz bu mahpusta ressamcılık oynuyorduk...” demektedir.
İşte Yeniler grubu, böylece kurulur. Kendi macerasını yaşayan halkın, ressamları dinlemeye ve anlamaya mecbur olmaması fikrinden hareketle resim sanatı, Akademi’nin bahçesinden dışarıya taşınacak, halkın yaşamına götürülecektir.
10 Mayıs 1941 günü, dokuzu ressam; Nuri İyem, Haşmet Akal, Agop Arad, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Kemal Sönmezler, Selim Turan, Mümtaz Yener, biri grafik sanatçısı Yusuf Karaçay, biri heykeltraş Faruk Morel, biri de fotoğraf sanatçısı İlhan Arakon, on iki adama ek olarak eski bir D gruplu olan Abidin Dino, “dinamitleri fitillerler.” Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü binasında Liman konulu sergilerini açarlar. Sergideki resimler liman görünümleri, liman yaşantısı, İstanbul limanıyla ilgili değişik sahnelerden oluşur. Resimler, dönemin modern resim tarifinden uzak, gerçekçi bir anlayışın izlerini taşımaktadır. Serginin açılışı, makasla kurdele değil, tavandan sarkan balıkçı ağların kasatura ile kesilmesiyle gerçekleşir. Böylece günün modern estetiği, bir grup “yeni” ressam tarafından ilk darbesini alır.
Burhan Toprak ve D grubu üyelerine göre Yeniler hareketi son derece yanlış hatta hatalıdır. Toplumcu gerçekçi resimleriyle eleştirilere maruz kalan grup, gerçekçilikten yana tercihleriyle politik bir seçim içinde olup olmadıkları konusunda da siyasi şube tarafından takibe alınır.
İyem, o günler için, “etrafımızda daralan kafesler bizi gittikçe daha fazla sıkıyordu... ama bir başka türlü coşkuluyduk ve her şeye rağmen iş yapma azmi taşıyorduk” der.
Oktay Akbal, Milliyet Sanat Dergisi’ne dostu Agop Arad’ı anlattığı, 1980 tarihli yazısında Yeniler’in resimlerinin ona nasıl ilham verdiğini şöyle anlatır:
“...Mümtaz Yener’in bir fırın resmi vardı, sıra sıra bekleşen yoksul insanlar...Önce ekmekler bozuldu öyküsünün ilk tohumu sanırım bu liman sayesinde düştü içime, öylesine etkileyeci bir sanat gösterisiydi.”
Çoğu karşı çıkanın yanı sıra siyasetçi düşünür Hilmi Ziya Ülken, Bergson ve Freud çevirileriyle psikolog olarak anılan Profesör Mustafa Şekip Tunç ve yazar Ahmet Hamdi Tanpınar Yeniler’i desteklerler. Hatta Hilmi Ziya Ülken, Resim ve Cemiyet adıyla yayınladığı kitabında sanatta toplumculuk düşüncesini savunur ve hareketi över.
Hilmi Ziya Ülken’in 1942’de yazdığı bu kitap, Resim ve Cemiyet ismini taşır. Ülken’in bu kitabı da D grubuna Yeniler’le birlikte darbe daha aldırır. Ülken, bu kitabının sonunda yer verdiği resimlerde Eugene Delacroix’dan “İnkılaba rehberlik eden hürriyet”i ve bu resmin birebir taklidi olan Zeki Faik İzer’in İnkılap adlı resmini, Moreau’nun Tayyareciler adlı tablosuyla bunun kopyası görünümündeki Nurullah Berk’in Tayyareciler’ini yan yana basar. Dolayısıyla Üken, Yeniler’e destek verirken D grubunun aşırı Batı etkisindeki üyelerini, onlarla birlikte, masaya yatırır. (İsmail Acar’ın polemik yaratan kopyacılığının mazisi aslında çok derindir.)
1946 baharında Nuri İyem, Fethi Karakaş, Ferruh Başağa üçlüsü Beyoğlu’nun Asmalımescit Öney apartmanının çatı katında resim yapmak ve öğrenmek isteyen herkese açık, bağımsız bir atölye kurarlar. Bu bir anlamda Türkiye’nin ilk özel dershanesidir. Ömer Uluç gibi günümüzün sanatçıları burada eğitim alacaktır.
Uzun bir dönem sanat eleştiri yazıları yazan Bülent Ecevit, 1953 yılında yazdığı Ulus Gazetesi’ndeki yazısında Nuri İyem’i şöyle anlatır:
“Portreler ve insan vücutları, İyem’in yalnızlık duygusunu açan birer anahtar oluyor. Nuri İyem’in çıplaklarında soyunmuş olan vücut değil, ruhtur... Bu resimlerde insanlar, soyunmakla sanki bağlarından sıyrılmış, kalabalıktan uzaklaşmış ve yalnız kalmış oluyorlar. Onlarla beraber çevrelerindeki eşyaya bir ıssızlık kalıyor. Jean Cassou, Picasso için yazdığı bir yazıda, yalnızlığı yaratıcılığın baş etkeni, baş sebebi olarak gösterir. İşte resimlerinden sezebildiğimiz kadar, Nuri İyem de o yalnızlardandır...”
1953 yılında Sabahattin Eyüboğlu, Cim-Dal takma adıyla Akşam gazetesine yazdığı yazısında, İyem’in sergisini, “suretli yarı suretli veya suretsiz her çeşit resme yer verdiği için mektep kavgaları susuyor. Ne tür yaparsan yap ressamca yap” diyerek tanımlar.
İyem’in sanatında geçirdiği o dönemin tabiriyle önce suretli ve sonra suretsiz ve sonra tekrar suretli evreler, İyem’in seçimini görmemize yardımcı olacaktır.
Evet, birçok yönden çağdaş Avrupalı ve Amerikalı sanatçılarınınkini andıran bir yol izlemiştir. İlk çalışmaları akademik figüratif geleneğin içinde olmuş. Ziya ve Onat’ın etkisinde kalmış. 1935-44 yılları arasında Çallı İbrahim ve Levy atölyelerinde çalışmış. Ancak savaş sonrası yıllarda geniş anlamda “soyut” diyebileceğimiz bir yola sapmıştır.
Bugün İstanbul Modern’de yer alan 1960 tarihli Kompozisyon’u, onun non-objective, “konusuz sanat dönemi”nin önemli bir ürünüdür. Ne var ki İyem, çok geçmeden figüratif anlatımına, çoğu eleştirmenin 1980’lerle birlikte tariflediği gibi “realist pentür”üne geri dönecektir. Çünkü onunki yerleşikliğe, döneminin ithal modernizmine karşı bir savaştır. Her türlü akademizme, kurumsallığa, hayattan kopukluğa, bir anlamda yalnızlığa karşı verilen modern bir savaştır. Nuri İyem’in seçimi, plastik sanatlar alanında Türk moderni olmak adına verilen bir avuç sürükleyici kahramanlık hikayesinden birini anlatır. Bu serüvene ilişkin bir sürü önemli ipucu ve ayrıntıyı, resmettiği onlarca büyük kara göz üzerinden bizim gözlerimizin önüne serdiğini görmemizin zamanı gelmiştir. Ölümünün henüz çok taze olduğu bu günlerde, Nuri İyem’in seçimi bir kez daha, Marshall Berman’ın ifade ettiği gibi ‘modern ortamlar ve deneyimlerin, her tülü coğrafi ve etnik sınırları, sınıf ve ulus sınırlarını, din ve ideoloji sınırlarını boylamasına kestiği’ düşünülerek yeniden gözden geçirilmelidir.
don letts söyleşi
Punk hala orada
onu doğru yerde aramalısınız...
Londra’da 1970lerin ortalarında meşhur punk rock hareketinin biricik adresi Roxy’de DJ’lik yapıyordu. Böylelikle Malcolm McLaren, Vivienne Westwood, John Lydon gibi punk ikonlarıyla tanıştı. Djlik derken filmciliğe merak sardı. Punk rock hareketiyle ilgili yaptığı meşhur belgesel geçtiğimiz ay İstanbul Film Festivali’nde gösterildi. Don Letts İstanbul’a geldi. DJ’lik yaptığı gecenin sabahında bizimle konuştu.
Ayşegül Sönmez
-Hem film yapımcısı hem de DJsiniz... Benzer işler olduğunu düşünüyor musunuz?
İkisi de benim hayatımda çok baş başa giden işler oldu. Birbirlerini tamamladılar. İkisi de çalışmayı sevdiğim, kendimi ifade edebildiğim farklı araçlar. Sonuçta benim tüm projelerim müzikle ilgili oldu. Çok keyif alıyorum. Zaten evrende de bu ikili, iyi bir ikili, müzik ve film...
-Dub Carter Sound System projesinden bahsedebilir misiniz bize?
Aslında bu tam anlamıyla bir proje değil. Bildiğiniz gibi ben yetmişlerin ortasında Roxy’de DJ’lik yapıyordum. O hikayeyi biliyorsunuzdur... Sonra film yapmaya başladım. The Clash, Costello gibi isimlere videolar çektim. Bu arada bir kompilasyon albüm çıkardım. Roxy’de çaldığım müzik benzeri bir müzik albümüydü bu. Dolayısıyla DJ oldum yeniden. Bazen insanlar, beni farklı kentlere çağırıp çalmamı istiyorlar. Ama kariyer anlamında yaptığım bir şey değil bu. İletişim kurmak için yaptığım bir şey..
-Tokyo’da çaldınız...
Tokyo, Barselona, Toronto... Genelde önce biraz film gösteriyorum sonra da biraz çalıyorum.
Bu tam bir hobi gibi yaptığım bir şey...
-İstanbul’da İndigo’da işler nasıl gitti?
Biraz sinirliydim aslında.. Çünkü İstanbul’da kimseyi tanımıyordum. Önce teknik bir takım sorunlar oldu. Ama belli bir frekansı tutturduk. Normalde 90 dakika çalacaktım iki saate yakın çaldım. Yani iyi gitti.
-Tam olarak çaldığınızı nasıl adlandırmak gerekiyor? Reggea?
Yeni ve eski reggae doğru bir tanımlama.
-“Bütün hayatım boyunca dogma ve retoriğin karşısında olup onları tekmeledim. Ben bir isyankarım.” demişsiniz...
Demiş miyim? Doğru demişim...
-Bunun üzerinden punk akımının bugününü konuşalım. Punkın kendisi bugün sadece bir imgeden mi ibaret?
Tam da bu yüzden ben bu filmi Punk Tavrı’nı yaptım. İnsanlara punkın çengelli iğneler ve dik saçlardan ibaret olmadığını anlatmak için... Punk bir tavırdı. Punk benim bir film yapımcısı, filmci olmamı sağladı. İngiliz sahnesinde punk akımı çıktığında sadece gürültülü gitarlardan ibaret değildi. Patladığında çok ama çok insana ilham verdi. Ve sadece grup kurma açısından ilham vermedi. Şairlere, yazarlara, gazetecilere, fotoğrafçılara ilham verdi. Tasarımcılara, grafikerlere... Ben punk sayesinde filmci. DIY’yı anlıyor musunuz? Do it yourself- kendi işini kendin yap. Punk akımının tavır olmasında en önemli şey budur.
-1970lerin ortalarında Malcolm Mclaren ve Vivienne Westwood’la tanıştınız. Punk’ın aynı zamanda imaj olmasında önemli iki isimle... Bugün Westwood’la ilgili retrospektif sergiler düzenleniyor. Üstelik bu sergiler çok kurumsal yerlerde açılıyor. Mets gibi... Punk bir anlamda tam tersini mi temsil ediyor artık?
Aslında punk hala orada. Bütün bunların olması onu bir tavır olmaktan yoksun kılmıyor. Hala orada ama onu bulmanız gerekiyor. Onu yeni yerlerde arayıp bulabilirsiniz. Eğer mesela MTV’ye bakarsanız , top 40 listelerine bakarsanız punkı orada bulamazsınız. Örneğin bu film festivalinde bağımsız filmler var. Çok da radikal söylemleri var bu filmlerin.Onlar da punk rock. İngiltere’de mesela Tracey Emin. O da punk rock. Aradığınızın gürültülü gitarlar ve spreyli saçlar olmadığı sürece punk rock orada.
-Yani punk bir tavır olarak kendini yaşatıyor. Öyle mi?
Evet, yaşatıyor ama onu yeni yerlerde aramalısınız...
-Rasta bu yeni yerlerden biri mi?
Hayır, tam olarak değil. Punk karşı kültür hareketinin bir parçasıdır. Mesela punk rock, popüler kültürün kendisi olduğunda bu punk tavrı kendisini hiphop hareketinde gösterdi. Bu da siyahi bir punk rocktı. Ama şimdi hiphop da tıpkı bir zamanlar punk rockun olduğu gibi inanılmaz bir hal aldı ve o muhalifliğini kaybetti. Hiphop artık Puff Dady, Snoop Dog’dan ibaret ve onun benzerlerinden... Artık Public Enemy, Chuck D’yi göremiyoruz. Hiphop da bir anlamda kastre edildi. Siyasallaşma sürecini kaybetti. Bu tabii ki Batı’da olan bir hikaye... İngiltere’de ve Amerika’da özünde rocknroll çok korporatist oldu. Sadece satmak üzere pazarlanan bir üründen ibaret oldu.
-Sizin şöyle de bir lafınız var: “Her kuşağın kendine ait bir sountracki vardır...” O zaman son kuşağın soundtracki nedir?
Çok iyi bir soru. Bence Batıda müzik, artık insanların kendilerini ifade etme, ruhlarını açığa çıkarma yöntemlerinden biri değil. Onların bunu yapacak başka araçları var. Mesele internet var.
-Evet, filminizde internetin de punk ruhu taşıdığını söylüyorsunuz...
Taşıyabilir diyorum... Ben aslında tam bir optimistim. Genç insanlara inanıyorum. Bence yeni yerlere bakarsanız belki Irak ya da Çin (bir sürü bilginin ulaşıldığı bir yer)... İnternet sayesinde punk rockun yeni boyutlarını yeni açılarını buralarda yakalamak mümkün. Sadece gürültülü gitar sesi ararsanız tabii ki bulamazsınız. Punk rock sadece gürültülü gitar demek değildir. Sessizdir ve trajiktir aynı zamanda...
-Mesela bu sessiz ve trajik özellikleriyle mi Television’u çok seviyorsunuz ve onlar hakkında bir film yapmak istiyorsunuz?
Evet aslında sadece Television değil, genel New York punk sahnesiyle ilgili bir belgesel yapmak üzere New York’a gittim. Benim orada olduğum hafta 11 Eylül oldu. Dolayısıyla yerle bir olmuş kentin insanlarına gidip punk rock hakkında sorular soramadım.
-Sormanız aslında anlamlı olurdu...
İyi de insanlar şoktaydı. Sorsam da beni duyamazlardı... 20 blok ötemde oldu olay. Ben de şok oldum.
-Television gibi grupların ve Patti Smith’in ilginç tarafı fazlasıyla entelektüel olmaları değil mi? Patti Smith’in şairliği...Hayranıyım...
Onu çok iyi tanıyorum. Çok insan, punk rock bağırmak ve tekme atmaktır sanar. Oysa New York grupları mesela Television’dan Richard Hell gibi, onlar gerçekten edebi kişiliklerdir. İlham kaynakları da şiirdir. Fransız 19. yüzyıl edebiyatıdır.
-Tom Verlaine’in ismi de şair Verlaine’e olan tutkusundan gelir, değil mi?
Kesinlikle... Ayrıca Amerikan beatnikleri de severler. Jack Kerouac’ı Allen Ginsberg’i... Amerikan punk sahnesinin insanları İngiltere’ye göre daha yaşlıdır.
-Greil Marcus’u tanır mısınız?
Evet, elbette...
-O punk rock akımına çok spiral yaklaşır. Döngüsel bakar. Sizin de filminizde böyle bir bakış olduğunu söyleyebilir miyiz?
Kesinlikle. Bence şu anda Batıdaki kültür, (batıdan konuşmak gerekirse ki başka bir yeri bilmiyorum,) çok muhafazakar ve güvenli. Görünen o ki bir sonraki halka sizden gelecek. Batıda, geniş genç kitlelerin hepsi, şöhret fenonemi tarafından sürükleniyor. Herkes ünlü ya da beğendikleri ünlüler gibi olmak istiyor. Artık politika diye bir şey kalmadı. Bence ruh orada ama bu ruhu yeni yerlerde aramak gerekiyor. Benim filmimin de amacı punk rocku bir karşı kültürün devam edecek bir halkası gibi görmek ve konumlandırmaktı. Hippi hareketi de başladığında bir karşı kültür hareketiydi. Reggeanin doğuşu, hiphopun doğuşu da öyle... Şimdi Batı’da bir sonraki akımı bekliyoruz. Ama bu sefer Batıdan gelmeyecek bu. Doğudan gelecek...
-Çok ilginç bir öngörü. Karşı kültürün yeni formu, yeni ruhu doğudan yükselecek, öyle mi?
Kesinlikle.. Ben böyle olacağına inanıyorum. Ve böyle olmasını ümit ediyorum.
-Gelelim sizin çocukken çok sevdiğiniz bir gruba: Sly and the Family Stone... Greil Marcus onları da muhalif konumlandırır....
Onları kişisel olarak tanımıyorum bu arada... Ama onlar da çok siyasi bir hareketin içindeydiler elbette. O zamanlar a white riot is goin on albümü çıktığında hayli politikti. Siyah ve beyaz müzisyenlerin beraber çalıp söylemesi o zamanlar çok normal algılanmıyordu. Şimdiki gibi değildi. Şimdi çok normal.
-Talking Heads’in de beyaz bir grup olarak farkı siyahlara öykünmeleri midir?
Aslında Talking Heads de bir başka entelektüel gruptur. Çok yeni fikirlere açıktırlar. Yeniliğe, yeni müziklere, formlara açıktırlar. Onları da özel kılan budur.
-Bütün bu grupların çoğu Talking Heads de, hepsinin güzel sanatlardan olmaları çok ilginç bir tesadüf değil mi?
Müzik akımlarının oluşmasında gerçekten güzel sanat okullarının özel bir yeri var. Amerika’da örneğin birçok grup, sanat okulu öğrencileri tarafından kurulur. İngiletere’yi daha çok biliyorum. Eğer müzik grubu kuracaksan güzel sanatlarda okuyor olursun.
-Bir de tabii müzikten sonra plastik sanatlarda karar kılanlar var. David Bowie ciddi koleksiyoner. Bu konuda yazılar yazıyor. Paul Simenon’un resimlerinden sizin evde de varmış...
David Bowie çok bilgilendirici olmuştur İngiltere’de. Punk sahnesi için önemli bir kişiliktir. Dolls, Stooges, MC5 gibi gruplardan çok etkilenildi. İngiltere’de ayrıca glam çok etkin bir akımdı. Glam rock, punkın ilham kaynağı olmuştur. Çok punk grup, glam grubuydu punk grubu olmadan önce...
-Jamaika’da çektiğiniz bir film var...
Yine müzikle ilgili bir filmdi.
-Rastafai’nin hayatınızdaki önemini merak ediyorum..
İngiltere’de büyürken kaybolmuş gibiydik. Siyah insanlar, ilk İngiltere’ye geldiklerinde ilginç bir sosyal deneyim yaşadılar. Siyah ve İngiliz olmak çok garip bir conceptti. Amerikan sivil haklar hareketine baktğımızda Black Panterler, Rastafai hareketiyle birleştiğinde ben kökenimi buldum. Tam olarak ayaklarımın doğru yerde olduğunu hissettim. Dünyaya ne verebileceğimi, sunabileceğimi anladım.
-Size göre zaten “uygulanmış bir fikir uygulanmamış mükemmel bir fikirden daha iyi”miş. Bu sözünüz her zamankinden daha geçerli değil mi? Yanı başımızda yaşanan savaşı düşünürsek....
Hippi, punk ve hiphop çok yaratıcı akımlardır bunlar... Sosyal, politik ekonomik ve kültürel bağlamların sonucudur. Saf sonucu... Bugün dünyaya baktığınızda hala bu sorunların çok daha geçerli olduğunu görebiliriz. Ama insanların eyleme geçmediklerini görüyoruz. Televizyonda rastladıkları savaş görüntüsünü hemen değiştiriyorlar. İnsanlar artık gördüklerinden etkilenmiyor. Ama oysa en kötü şeylerden miller ötesinden bile çok etkileniyorlar. 11 Eylül gibi... Ben bu filmi de bu yüzden yaptım. Başınıza gelenlerle ilgili aktivist olabilirsiniz demek için yaptım. En azından deneyebilirsiniz! Bütün bunlar siyasallaşmış hareketlerdi. Pro-aktiflerdi. Bugün bana öyle geliyor ki satılmayı çalışılan tek şey ego ve makyaj. Benim zamanımda ise müzik, fikirlerin iletişimi için geçerli bir şeydi. İlham verirdi insanlara. Beni filmci yaptı. Müziğin potansiyeli vardı. Bilgi gibi...
-Bu anlamda G-8 karşıtı hareketlerde de punk rock tavrı var...
Kesinlikle Seattle’deki G-8 karşıtı hareketler hemen hepsinde punk tavrı var. Tüm mesele başına gelen olaylara ilişkin hareket geçmek. Herkesin harekete geçmesi gerekiyor. Parçası olması gerekiyor.
-Fellini size bir zamanlar “görsel terörist” demiş. Terörizmin yeni kazındığı anlamlar üzerinden bunu bir kez daha gözden geçirsek...
Fellini bunu söylediğinde çok yıllar yıllar önceydi. Ve kelimenin belirttiğiniz gibi bugünkü gibi bir anlamı yoktu. Görsel bile dese... Belki bana geçen yıl böyle söyleseydi...Farklı mı olurdu? Size bir şey söyleyeyim mi? Fark etmezdi. Bugün de böylesi bir tanımı iltifat olarak alırdım.
-
onu doğru yerde aramalısınız...
Londra’da 1970lerin ortalarında meşhur punk rock hareketinin biricik adresi Roxy’de DJ’lik yapıyordu. Böylelikle Malcolm McLaren, Vivienne Westwood, John Lydon gibi punk ikonlarıyla tanıştı. Djlik derken filmciliğe merak sardı. Punk rock hareketiyle ilgili yaptığı meşhur belgesel geçtiğimiz ay İstanbul Film Festivali’nde gösterildi. Don Letts İstanbul’a geldi. DJ’lik yaptığı gecenin sabahında bizimle konuştu.
Ayşegül Sönmez
-Hem film yapımcısı hem de DJsiniz... Benzer işler olduğunu düşünüyor musunuz?
İkisi de benim hayatımda çok baş başa giden işler oldu. Birbirlerini tamamladılar. İkisi de çalışmayı sevdiğim, kendimi ifade edebildiğim farklı araçlar. Sonuçta benim tüm projelerim müzikle ilgili oldu. Çok keyif alıyorum. Zaten evrende de bu ikili, iyi bir ikili, müzik ve film...
-Dub Carter Sound System projesinden bahsedebilir misiniz bize?
Aslında bu tam anlamıyla bir proje değil. Bildiğiniz gibi ben yetmişlerin ortasında Roxy’de DJ’lik yapıyordum. O hikayeyi biliyorsunuzdur... Sonra film yapmaya başladım. The Clash, Costello gibi isimlere videolar çektim. Bu arada bir kompilasyon albüm çıkardım. Roxy’de çaldığım müzik benzeri bir müzik albümüydü bu. Dolayısıyla DJ oldum yeniden. Bazen insanlar, beni farklı kentlere çağırıp çalmamı istiyorlar. Ama kariyer anlamında yaptığım bir şey değil bu. İletişim kurmak için yaptığım bir şey..
-Tokyo’da çaldınız...
Tokyo, Barselona, Toronto... Genelde önce biraz film gösteriyorum sonra da biraz çalıyorum.
Bu tam bir hobi gibi yaptığım bir şey...
-İstanbul’da İndigo’da işler nasıl gitti?
Biraz sinirliydim aslında.. Çünkü İstanbul’da kimseyi tanımıyordum. Önce teknik bir takım sorunlar oldu. Ama belli bir frekansı tutturduk. Normalde 90 dakika çalacaktım iki saate yakın çaldım. Yani iyi gitti.
-Tam olarak çaldığınızı nasıl adlandırmak gerekiyor? Reggea?
Yeni ve eski reggae doğru bir tanımlama.
-“Bütün hayatım boyunca dogma ve retoriğin karşısında olup onları tekmeledim. Ben bir isyankarım.” demişsiniz...
Demiş miyim? Doğru demişim...
-Bunun üzerinden punk akımının bugününü konuşalım. Punkın kendisi bugün sadece bir imgeden mi ibaret?
Tam da bu yüzden ben bu filmi Punk Tavrı’nı yaptım. İnsanlara punkın çengelli iğneler ve dik saçlardan ibaret olmadığını anlatmak için... Punk bir tavırdı. Punk benim bir film yapımcısı, filmci olmamı sağladı. İngiliz sahnesinde punk akımı çıktığında sadece gürültülü gitarlardan ibaret değildi. Patladığında çok ama çok insana ilham verdi. Ve sadece grup kurma açısından ilham vermedi. Şairlere, yazarlara, gazetecilere, fotoğrafçılara ilham verdi. Tasarımcılara, grafikerlere... Ben punk sayesinde filmci. DIY’yı anlıyor musunuz? Do it yourself- kendi işini kendin yap. Punk akımının tavır olmasında en önemli şey budur.
-1970lerin ortalarında Malcolm Mclaren ve Vivienne Westwood’la tanıştınız. Punk’ın aynı zamanda imaj olmasında önemli iki isimle... Bugün Westwood’la ilgili retrospektif sergiler düzenleniyor. Üstelik bu sergiler çok kurumsal yerlerde açılıyor. Mets gibi... Punk bir anlamda tam tersini mi temsil ediyor artık?
Aslında punk hala orada. Bütün bunların olması onu bir tavır olmaktan yoksun kılmıyor. Hala orada ama onu bulmanız gerekiyor. Onu yeni yerlerde arayıp bulabilirsiniz. Eğer mesela MTV’ye bakarsanız , top 40 listelerine bakarsanız punkı orada bulamazsınız. Örneğin bu film festivalinde bağımsız filmler var. Çok da radikal söylemleri var bu filmlerin.Onlar da punk rock. İngiltere’de mesela Tracey Emin. O da punk rock. Aradığınızın gürültülü gitarlar ve spreyli saçlar olmadığı sürece punk rock orada.
-Yani punk bir tavır olarak kendini yaşatıyor. Öyle mi?
Evet, yaşatıyor ama onu yeni yerlerde aramalısınız...
-Rasta bu yeni yerlerden biri mi?
Hayır, tam olarak değil. Punk karşı kültür hareketinin bir parçasıdır. Mesela punk rock, popüler kültürün kendisi olduğunda bu punk tavrı kendisini hiphop hareketinde gösterdi. Bu da siyahi bir punk rocktı. Ama şimdi hiphop da tıpkı bir zamanlar punk rockun olduğu gibi inanılmaz bir hal aldı ve o muhalifliğini kaybetti. Hiphop artık Puff Dady, Snoop Dog’dan ibaret ve onun benzerlerinden... Artık Public Enemy, Chuck D’yi göremiyoruz. Hiphop da bir anlamda kastre edildi. Siyasallaşma sürecini kaybetti. Bu tabii ki Batı’da olan bir hikaye... İngiltere’de ve Amerika’da özünde rocknroll çok korporatist oldu. Sadece satmak üzere pazarlanan bir üründen ibaret oldu.
-Sizin şöyle de bir lafınız var: “Her kuşağın kendine ait bir sountracki vardır...” O zaman son kuşağın soundtracki nedir?
Çok iyi bir soru. Bence Batıda müzik, artık insanların kendilerini ifade etme, ruhlarını açığa çıkarma yöntemlerinden biri değil. Onların bunu yapacak başka araçları var. Mesele internet var.
-Evet, filminizde internetin de punk ruhu taşıdığını söylüyorsunuz...
Taşıyabilir diyorum... Ben aslında tam bir optimistim. Genç insanlara inanıyorum. Bence yeni yerlere bakarsanız belki Irak ya da Çin (bir sürü bilginin ulaşıldığı bir yer)... İnternet sayesinde punk rockun yeni boyutlarını yeni açılarını buralarda yakalamak mümkün. Sadece gürültülü gitar sesi ararsanız tabii ki bulamazsınız. Punk rock sadece gürültülü gitar demek değildir. Sessizdir ve trajiktir aynı zamanda...
-Mesela bu sessiz ve trajik özellikleriyle mi Television’u çok seviyorsunuz ve onlar hakkında bir film yapmak istiyorsunuz?
Evet aslında sadece Television değil, genel New York punk sahnesiyle ilgili bir belgesel yapmak üzere New York’a gittim. Benim orada olduğum hafta 11 Eylül oldu. Dolayısıyla yerle bir olmuş kentin insanlarına gidip punk rock hakkında sorular soramadım.
-Sormanız aslında anlamlı olurdu...
İyi de insanlar şoktaydı. Sorsam da beni duyamazlardı... 20 blok ötemde oldu olay. Ben de şok oldum.
-Television gibi grupların ve Patti Smith’in ilginç tarafı fazlasıyla entelektüel olmaları değil mi? Patti Smith’in şairliği...Hayranıyım...
Onu çok iyi tanıyorum. Çok insan, punk rock bağırmak ve tekme atmaktır sanar. Oysa New York grupları mesela Television’dan Richard Hell gibi, onlar gerçekten edebi kişiliklerdir. İlham kaynakları da şiirdir. Fransız 19. yüzyıl edebiyatıdır.
-Tom Verlaine’in ismi de şair Verlaine’e olan tutkusundan gelir, değil mi?
Kesinlikle... Ayrıca Amerikan beatnikleri de severler. Jack Kerouac’ı Allen Ginsberg’i... Amerikan punk sahnesinin insanları İngiltere’ye göre daha yaşlıdır.
-Greil Marcus’u tanır mısınız?
Evet, elbette...
-O punk rock akımına çok spiral yaklaşır. Döngüsel bakar. Sizin de filminizde böyle bir bakış olduğunu söyleyebilir miyiz?
Kesinlikle. Bence şu anda Batıdaki kültür, (batıdan konuşmak gerekirse ki başka bir yeri bilmiyorum,) çok muhafazakar ve güvenli. Görünen o ki bir sonraki halka sizden gelecek. Batıda, geniş genç kitlelerin hepsi, şöhret fenonemi tarafından sürükleniyor. Herkes ünlü ya da beğendikleri ünlüler gibi olmak istiyor. Artık politika diye bir şey kalmadı. Bence ruh orada ama bu ruhu yeni yerlerde aramak gerekiyor. Benim filmimin de amacı punk rocku bir karşı kültürün devam edecek bir halkası gibi görmek ve konumlandırmaktı. Hippi hareketi de başladığında bir karşı kültür hareketiydi. Reggeanin doğuşu, hiphopun doğuşu da öyle... Şimdi Batı’da bir sonraki akımı bekliyoruz. Ama bu sefer Batıdan gelmeyecek bu. Doğudan gelecek...
-Çok ilginç bir öngörü. Karşı kültürün yeni formu, yeni ruhu doğudan yükselecek, öyle mi?
Kesinlikle.. Ben böyle olacağına inanıyorum. Ve böyle olmasını ümit ediyorum.
-Gelelim sizin çocukken çok sevdiğiniz bir gruba: Sly and the Family Stone... Greil Marcus onları da muhalif konumlandırır....
Onları kişisel olarak tanımıyorum bu arada... Ama onlar da çok siyasi bir hareketin içindeydiler elbette. O zamanlar a white riot is goin on albümü çıktığında hayli politikti. Siyah ve beyaz müzisyenlerin beraber çalıp söylemesi o zamanlar çok normal algılanmıyordu. Şimdiki gibi değildi. Şimdi çok normal.
-Talking Heads’in de beyaz bir grup olarak farkı siyahlara öykünmeleri midir?
Aslında Talking Heads de bir başka entelektüel gruptur. Çok yeni fikirlere açıktırlar. Yeniliğe, yeni müziklere, formlara açıktırlar. Onları da özel kılan budur.
-Bütün bu grupların çoğu Talking Heads de, hepsinin güzel sanatlardan olmaları çok ilginç bir tesadüf değil mi?
Müzik akımlarının oluşmasında gerçekten güzel sanat okullarının özel bir yeri var. Amerika’da örneğin birçok grup, sanat okulu öğrencileri tarafından kurulur. İngiletere’yi daha çok biliyorum. Eğer müzik grubu kuracaksan güzel sanatlarda okuyor olursun.
-Bir de tabii müzikten sonra plastik sanatlarda karar kılanlar var. David Bowie ciddi koleksiyoner. Bu konuda yazılar yazıyor. Paul Simenon’un resimlerinden sizin evde de varmış...
David Bowie çok bilgilendirici olmuştur İngiltere’de. Punk sahnesi için önemli bir kişiliktir. Dolls, Stooges, MC5 gibi gruplardan çok etkilenildi. İngiltere’de ayrıca glam çok etkin bir akımdı. Glam rock, punkın ilham kaynağı olmuştur. Çok punk grup, glam grubuydu punk grubu olmadan önce...
-Jamaika’da çektiğiniz bir film var...
Yine müzikle ilgili bir filmdi.
-Rastafai’nin hayatınızdaki önemini merak ediyorum..
İngiltere’de büyürken kaybolmuş gibiydik. Siyah insanlar, ilk İngiltere’ye geldiklerinde ilginç bir sosyal deneyim yaşadılar. Siyah ve İngiliz olmak çok garip bir conceptti. Amerikan sivil haklar hareketine baktğımızda Black Panterler, Rastafai hareketiyle birleştiğinde ben kökenimi buldum. Tam olarak ayaklarımın doğru yerde olduğunu hissettim. Dünyaya ne verebileceğimi, sunabileceğimi anladım.
-Size göre zaten “uygulanmış bir fikir uygulanmamış mükemmel bir fikirden daha iyi”miş. Bu sözünüz her zamankinden daha geçerli değil mi? Yanı başımızda yaşanan savaşı düşünürsek....
Hippi, punk ve hiphop çok yaratıcı akımlardır bunlar... Sosyal, politik ekonomik ve kültürel bağlamların sonucudur. Saf sonucu... Bugün dünyaya baktığınızda hala bu sorunların çok daha geçerli olduğunu görebiliriz. Ama insanların eyleme geçmediklerini görüyoruz. Televizyonda rastladıkları savaş görüntüsünü hemen değiştiriyorlar. İnsanlar artık gördüklerinden etkilenmiyor. Ama oysa en kötü şeylerden miller ötesinden bile çok etkileniyorlar. 11 Eylül gibi... Ben bu filmi de bu yüzden yaptım. Başınıza gelenlerle ilgili aktivist olabilirsiniz demek için yaptım. En azından deneyebilirsiniz! Bütün bunlar siyasallaşmış hareketlerdi. Pro-aktiflerdi. Bugün bana öyle geliyor ki satılmayı çalışılan tek şey ego ve makyaj. Benim zamanımda ise müzik, fikirlerin iletişimi için geçerli bir şeydi. İlham verirdi insanlara. Beni filmci yaptı. Müziğin potansiyeli vardı. Bilgi gibi...
-Bu anlamda G-8 karşıtı hareketlerde de punk rock tavrı var...
Kesinlikle Seattle’deki G-8 karşıtı hareketler hemen hepsinde punk tavrı var. Tüm mesele başına gelen olaylara ilişkin hareket geçmek. Herkesin harekete geçmesi gerekiyor. Parçası olması gerekiyor.
-Fellini size bir zamanlar “görsel terörist” demiş. Terörizmin yeni kazındığı anlamlar üzerinden bunu bir kez daha gözden geçirsek...
Fellini bunu söylediğinde çok yıllar yıllar önceydi. Ve kelimenin belirttiğiniz gibi bugünkü gibi bir anlamı yoktu. Görsel bile dese... Belki bana geçen yıl böyle söyleseydi...Farklı mı olurdu? Size bir şey söyleyeyim mi? Fark etmezdi. Bugün de böylesi bir tanımı iltifat olarak alırdım.
-
hüseyin çağlayan söyleşi 2006
Hüseyin Çağlayan
Anti-gelecekçi
“benim için önemli olan fikirler”
Ayşegül Sönmez
Plutark’ın Solon’un Hayatı hikayesinde, Solon, döneme damgasını vuran yazar ve oyuncu Theseus’u seyretmeye gider. Eğlenceli şekilde kahkahalar eşliğinde geçen oyun büyük alkış alır. Oyunun sonunda Solon’un morali bozulur ve Theseus’a çatar:
“Böyle eğlence olsun diye alkışlarsak çok geçmez onları ciddi olarak da onaylarız.”
İşte Çağlayan da Solon gibi... Moda dünyasından gelip hakiki dünyaya ilişkin tüm alkışları ve kahkahaları sorguluyor. Neyin eğlence neyin gerçek olduğuna karar veren bizlerin algı tarihimize ilişkin sorular soruyor. Yeri geliyor bilimden çok hataya sırtımızı dayamamız gerektiğini söylüyor, yeri geliyor yersiz yurtsuz bir yaşamın olasılığına olan inancımızı tetikliyor. Belki de tüm gücünü an’a olan inancından, anti-gelecekçi gerçek bir göçmen olmasından alıyor.
-En son Venedik Bienali’ndeki işiniz, Türkçeye, Olmayan Yokluk başlığıyla çevrildi. Çeviride kaybolmaya nasıl bakıyorsunuz? Dillerin/ülkelerin arasında kalmış birisi olarak...
Gerçekten bunu yaşıyorum. Sadece çeviride değil, yaşam pratiğimde de bunu yaşıyorum. Yorumlamalarımda, başkalarının beni yorumlamasında bu kaybolma demeyelim ama farklı algılamayı ve algılanmayı çok sık yaşıyorum. Bu da yine kültür farkıyla ilgili. Bu farkların yarattığı boşluklarla ilgili. Aslında bir bakıma hep anlattıklarım bu boşluk üzerine... Gerçek hayatla fantezi arasındaki boşluğa değinmeye çalışıyorum. İngiltere-Türkiye arasında yaşanan o boşluk, Kıbrıs’taki yaşadığım belirli durumlarla İngiltere- Türkiye arasındaki boşluk gibi...
Yani birçok boşluk var. Bu boşluklar içerisinde bazı ilginç şeyler çıkıyor. Ama ait olmama hissi var. Ve aynı zamanda hepimizde bir ait olma hissi de var. Ne kadar gelişmiş olsak da, hepimizin benliğinde böyle bir ihtiyaç var.
-Moda dünyasına ait bir isimken son yıllarda sanat dünyasına da ait oldunuz. Bu ikisinin arasında kalmak, ikisine de ait olmak ya da olmamak meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Sinema diyemem ama video benim için birçok şeyi bir araya getiriyor. Atmosfer, koreografi, fikirler bir araya geliyor. Mesela bir defile yaptığınızda Paris’te diyelim, aslında o defile küçük bir video film gibi oluyor. Ama canlı bir şey defile. Defile yaptığın zaman kontrol edemediğin çok şey var. Her an bir kaza çıkabilir. Film çekerken daha kontrollü olabiliyorsun. Kaza da oluyor, önceden tahmin edemeyeceğin şeyler de çıkıyor ortaya ama yine de montajda mesela kontrol sende. Nasıl istiyorsan öyle yapabiliyorsun.
-İkisinin de izleyicisi çok farklı. Moda dünyasında bir şey yaptığın zaman, bir dünya yaratıyorsun ve hesabını sadece sen verebilirsin... Moda çok kendi kendine referans veren döngüselliği olan bir dünya değil mi? İzleyiciyle ilişkisi açısından...
İzleyici nasıl görmek ister? İzleyici ne ister? İzleyici nasıl bakmak ister? Bunlar benim sorduğum sorular değil. Heyecan duyduğun ya da görmek istediğin bir şey varsa o senin vizyonun ve onu bir hikaye olarak anlatırsın. Ama en sonunda da bir soru da sorabilirsin. Seyircinin ne görmesi gerektiğini ya da nasıl içine girmesi gerektiğini düşünürsen o kendi başına bir problem.. Ben şöyle bakıyorum: bir kere sen de mesela bir seyircisin. Ben yaptığım iş karşısında bir seyirciyim. Yani bende yaptığım işe bir seyirci olarak bakabiliyorum ama aynı zamanda işin içindeyim. O yüzden o içrekliği tartışmak çok felsefi bir durum. Ona girmek çok zaman alır. Bir işi yaparken kendince mi yaparsın yani yüzde kaç kendince, yüzde kaç seyirciyi düşünerek yaparsın? Bu sorunun yanıtı o kadar net ve basit değil aynı zamanda.
-Videodan beklentiniz ne ?
Bir dil yaratıyorsun sonuçta... Aslında benim için video yapmak, bir öğrenme aracı. Ve Önemli olan, varolan bir şeye farklı bir bakış açısı yaratarak bakmak. Eğer senin hikayen çok kuvvetli bir hikayeyse, sen o hikayenin ne olduğunu biliyorsan, yaptığın her iş seni tatmin edebilir. Bir iş yaptığında insanın o şeyden heyecan duyması gerekir. Onun için yapması gerekir. Ben heyecan duyduğum bir fikri video aracılığıyla işliyorum. Benim bir projeye başlama sürecim hissetmekle oluyor. Sonradan daha rasyonel bir moda giriyorum. Proje aracılığıyla inceleme yapıyorum. O konuda şanslıyım. Hep bir şeyler öğreniyorum. Proje bana hep bir arena yaratıyor. Beraber çalıştığım kişilerden tut, yaptığım araştırmaya, bunu bir moda koleksiyonunda da yapıyorum filmde de... Film daha ileriye gittiği için daha geniş oluyor
-Bir defileden beklentiniz zaman içinde değişti mi peki?
Doğrusunu isterseniz, son üç yıldır daha çok elbisenin üzerinde duruyorum, fikirlerden çok... Ya da bu fikirleri nasıl anlatmam gerektiğinden çok... Yani orijinal fikrimin atmosferini artık bir defile aracılığıyla yaratmaya çalışmıyorum. Demin de konuştuğumuz gibi moda insanı ve sanat insanı çok farklı. Çok az insan, ikisini birden seviyor, ikisini biden anlıyor ya da kavrıyor. Örneğin gerçekten kavramsal fikirler sunduğunda, modayla ilgili insanlar gelip geçiyor ve bu fikrini anlamayabiliyorlar. Videolarımı yapmaya başlamadan önce defilelerim biraz daha kalabalıktı. Şimdi öyle değil. Ki bu da benim için daha iyi. Moda ve sanat çalışmaları bir şekilde ayrıldı. Elbette ikisi de birbirini besliyor, ikisi de benim dünyamdan geliyorlar ama kendimi ifade ettiğim farklı kanallar olarak birbirleriyle karışmadan akıyorlar.
-İki dünya tarafından da tam olarak anlaşılamama dert yaratıyor mu?
İki dünyada da tamamen anlaşılma ya da anlaşılamama da var. Doğrusu ben iyi tepkinin ne olduğunu da bilmiyorum. Yani anlaşıldığı için mi iyi yoksa görsel heyecan verdiği için mi iyi? Tam olarak belirli değil. Önemli de değil. Mesela modayla ilgilenen birisi işlerimi fazla avangard bulabiliyor. Fazla sanatla ilgili bulabiliyor. Ama sanat dünyasından birisi de işlerimi fazla modayla ilgili görebiliyor. Ben de diyorum ki bunların hiç önemi yok. Benim için önemli olan fikirler.
-O fikirlere biraz gelelim... Zaman kavramı ve algılamanın özel tarihine ilişkin
sorgulamalar... Hemen hemen tüm videolarınızda adeta takıntılı bir şekilde bunları işlediğinizi söyleyebilir miyim?
Aslında zaman, hızlı geçen ilginç bir şey ama tam olarak ne olduğunu anlamıyorum.
Zamanı sorgulamayı seviyorum. Yani ne olduğunu anlamaya çalışıyorum. Ama benim girişimlerimde zaman, algılamakla ilgili. Yani bir şeyi nasıl algılayabilirsin? Yani algılama şartlandırması. Bunu sanırım her zaman işliyorum. Herhangi bir cisme baktığımda mesela bir şekerlik, bunun neden şekerlik olduğunu bilmek. Aslında bu şartlandırmayla ilgili. Aslında bunu düşündüğünde mesela bu klasik sanatta da böyleydi. Bizim bir şekilde dünyaya bakış açımızın yoğrulması ile ilgili. Bulunduğumuz kültürlerin belirlediği şartlandırmalar, algılamalar var. Bunlara ilişkin çalışıyorum bir anlamda... Zamana ilişkin daha öznel fikrim, geçmiş ve geleceğin aslında olmadığı... Bugün var aslında. Hepsi bir arada. Gelecekte bir şey yok. Gelecek dediğin anın içinde. Geçmiş de o anın içinde.
-Temporal Meditations, Place to Passage, Absent Presence... Hemen hepsinde anın içerdiği geçmiş ve gelecek fikri belirgindi. Çizgisel olmayan bir zaman anlayışı üzerine kurulmuşlardı. Bektaşilikte de bu fikir var. Birçok doğu öğretisi bunun üzerinde temelleniyor. Böyle kitaplar okuyor hatta böylesi herhangi bir öğretiyi pratik ediyor musunuz?
Aslında ben doğu felsefesi üzerine mesela sufizm ya da kabala üzerine kapanıp okumalar yapmadım. Özellikle bu tür kitapları okumadım. Öğretileri uygulamaya kalkmadım. Ama yoğun olarak okuduğum şeylerde elbette bu tür şeyler de vardı. Küçük yaştan beri çok seyahat eden biriyim. Çok değişik ortamlarda bulundum. O değişik ortamların, yani bir an bir yerde olup bir an başka bir yerde olma durumunun, bana çok katkısı oldu. Benim düşünce tarzımı aslında böylesi bir hareket içinde olma durumu etkiledi. Mekansızlık ve zamansızlık temaları hayatımda yer alan şeyler olduğu için ortaya çıktı. Göçmenlik üzerine olan mesele Temporal Meditations benim için en bariz, ilk adımdı.
-Bugün kime göçmen denir?
Bir şekilde yeni bir antropolojiyle yaşıyoruz. Dolayısıyla göçmen de yeniden tanımlanıyor. Çünkü yeni göçmen de aslında bir yere ait olmayan kişi. Yani belki evi vardır ama devamlı hareket eden kişi anlamına geliyor. Bu da yeni bir antropoloji aslında. Şimdi yaşadığımız hayat, büyük bir bedensizlik taşıyor. Aslında modern hayatın yarattığı bir durum bu.
-Öte yandan en son Olmayan Yokluk videonuzda bilime dolayısıyla modern hayata sırtını dayamamak meselesi vardı. Gözle görülen ve bilim arasındaki ilişki ve çelişkiyi ele alıyordunuz. Bir anlamda büyük bir modernite eleştirisi yapmıyor musunuz?
Aslında sonuca fazla güvenmek, sonucunu düşünerek yaşamak bilimle de alakalı çünkü bilimde bir formül ve bir sonuç vardır. Bilim de insanoğlunun yaptığı bir şey. İnsanoğlu hayatı ve doğayı tamamen bilemez. Bir raddeye kadar belki anlar ama tamamen anlayamaz Olmayan Yokluk aslında tam da bunu anlatıyordu. Anlamak ve anlamamak parametreleri vesaire. Yani aslında bilimsel formülleri, gerçek hayatı temsil eden bir şey olarak kabul etmemekle ilgiliydi.
-Görünen hatta dokunulabilirliği çağıran her şey aslında bir yanılsamadan ibaret. Yine Baudrillard!
Kesinlikle bir ilüzyon durum var. Bu bir yanılsama ve benim işlerimin çoğu bununla çok alakalı. Yani bedensizlik teması da bununla alakalı. Artık acıyı da yaşayamıyorsun. Bedensizleşme aslında acıyı yaşayamama demek. Hayvan olduğunu yani o kimliğini ve toprakla olan ilişkini göz ardı ediyorsun aslında biz de kendi doğamızdan uzaklaşmış oluyoruz. Savaş izlerken onu bir kare çerçeve içinde görüyorsun. Yani sınırlar aşılıyor. Bedensel olarak orada değilsin ama onu algılayabiliyorsun. Öte yandan son zamanlarda örtük şiddet üzerine de düşünüyorum. Büyük bir şiddet içinde yaşıyoruz. Bu şiddeti örtmek için verilen reçeteler var. Bu bir kültür. Bu şiddetin üstünün aynı kültür içindeki mekanizmalar tarafından örtüldüğünü görüyoruz, yaşıyoruz, deneyimliyoruz. Mesela seyahat ederken o seyahatteki şiddeti örtmek için yapılanları düşünün. Uçaktasınız ama evinizde gibi rahat ettirilmeye çalışıyorsunuz. Bu bir ilüzyon. Mesela kilisede İsa’nın bedenini ekmek ve şarapla sembolize etmek aslında çok yamyamca bir hareket ama orada İsa’yla bir olunuyor, özdeşleşiliyor. Çok şiddetli bir şey ama ritüel aracılığıyla çok güzel bir şey gibi gelebiliyor. Ya da bir sezaryen olayı. Doğurmanın şiddetini yaşamadan çocuğun kucağına geliyor. Böylesi şiddetler açısından Japon kültürü çok ilginç. Bu kültürde bir şeyin sonucunu görüyorsun, süreci görmüyorsun. Bir suşinin hazırlanması değil, mükemmel sonucu karşına geliyor. Bizim önümüze şiddetle alakasız bir tat ver manzara geliyor. Ona kapılıyoruz ve onu tüketiyoruz. Olayın arkasındaki şiddeti görmüyoruz.
-MTV izliyor musunuz? Video yapan biri olarak müzik videoları üzerine ne düşünüyorsunuz?
MTV’ye doğru düzgün bakmıyorum. Öte yandan yaptığım iş, müzikle çok alakalı. Yani müziğin görsel hali diyelim. Bir şekilde müzikle, görsel hayatın bağlantısız olması imkansız. Benim için yani müzik aslında neredeyse düşünceyi ve duyguyu temsil ediyor.
Müzik videolarında görüntü olduğunda bir şekilde o müzik kendi başına belki şiirsel kalabilir ama görsellik onu bayağı bir hale getirebiliyor. Yani ilginç bir denge var. Mesela bir roman okursun sonra onun filmini izlersin hayal kırıklığına uğrarsın. Çünkü okuduğun hikaye çok daha ilham verici, hayal gücünü tetikleyen bir hikayedir. Bazen bir müziği dinliyorsun ve videosunu izliyorsun. O onu öldürüyor. Müzikten alacağın şiirsellikle, görsellikten alacağın çok farklı. Görsel hayat bence şiirsel olamaz. Pop videoları, yıllar boyunca insanların kitaplarda okudukları şeyin tamamen fahişeleşmiş hali gibi geliyor bana. Ama müzik çoğu insanın en çabuk etkilendiği bir şey. İnsanlar daha kolay etkileniyor çünkü çok fiziksel. Mesela bir keman çalındığında, kemanın o telleri içimizdeki damarlar gibi ya da bir başka ritim, kalp atışın gibi... Belki de bebeklikten beri duyduğumuz seslerle alakalı. Ya da metabolizmamızla alakalı.
-Rock müzik sever misiniz mesela? Büyük bir uyarıcı ve aynı zamanda yatıştırıcı değil mi?
Duyu ile çevre arasındaki çevre uyumunu bir anda yok etmesiyle...
Evet... Kesinlikle... PJ Harvey öyle bir şey olabilir. PJ Harvey çok seviyorum mesela... Rock çok ani, çok anında etki yaratan bir müzik.
-PJ Harvey sizden bir parçasına video çekmenizi istese ne dersiniz?
Duruma göre... Evet ona saygı duyuyorum. PJ Harvey’nin de müziği çok fiziksel. Ama benim video direktörü olma niyetim yok. Ama çok saygı duyduğum biriyse ya da benim de beğendiğim bir şarkıysa neden olmasın?
-Hangi parçasına isterdiniz?
Mesela rid of me şarkısı... İyi bir şarkı. İyi bir şarkının iyi bir dünya, bir parametre yarattığını düşünüyorum. O şarkıda da bu var. Biz büyürken şöyle büyüdük; fotoğrafçı fotoğraf çeker, modacı moda yapar, küratör sergi yapar, sanatçı küratörlük yapmaz. Ama artık insanlar birden fazla şeyle ilgileniyor. Bu anlayış yani bizim büyütüldüğümüz bu anlayış bitti.
Vizyonu olan insanların birden fazla şeyle ilgilenmesi aslında teknoloji ile de ilgili... Teknoloji sayesinde bilgisayarla birden fazla işi yapabiliyorsun. Çektiğin filmi montajlayabiliyorsun. Kültür endüstrisi de bunu körüklüyor. Mesela Jennifer Lopez moda tasarımı yapıyor. Parfüm çıkarıyor. İç içe olduğu için her şey. Kültür endüstrisi, birçok insana başka şeyler yapmaları için taviz veriyor. Elbette herkes her şeyi yapabilir ama birisi sadece ünlü diye her işi yapacak diye de bir şey yok. Buna karşıyım.
-Son videonuz “Şefkat Yorgunluğu”na gelelim...
Pera Palas’ta çektik. Oradaki ortam önemliydi. Biraz böyle burjuva bir ortam... O tür ortamlar yaratıldığında barok ya da neo-klasik, doğanın bir şekilde stilize edildiğini görüyoruz.
Bu da bence doğayı kontrol etmekle alakalı. Filmde, bir dairenin ortasında bir kızın o odaya ait olması, etrafını saran kızların ona büyü yaparak onu heykele çevirmesi var. Kızlar onu heykele dönüştürerek yapıtlaştırıyor. Bir şey yapıt olduğunda ona değer veriyorsun. Bir şehri gezerken böyle büyük yapıtlara heykellere rastlıyorsun. Bir olayın donmuş durumları, sonsuz durumları gibi bu heykeller... Burjuva elbiseler de burjuva hayatına dair birer yapıtlaştırma, insanları kalıp içine sokmayı beraberinde getiriyor. Şefkat Yorgunluğu, bunlarla alakalı bir video.
Anti-gelecekçi
“benim için önemli olan fikirler”
Ayşegül Sönmez
Plutark’ın Solon’un Hayatı hikayesinde, Solon, döneme damgasını vuran yazar ve oyuncu Theseus’u seyretmeye gider. Eğlenceli şekilde kahkahalar eşliğinde geçen oyun büyük alkış alır. Oyunun sonunda Solon’un morali bozulur ve Theseus’a çatar:
“Böyle eğlence olsun diye alkışlarsak çok geçmez onları ciddi olarak da onaylarız.”
İşte Çağlayan da Solon gibi... Moda dünyasından gelip hakiki dünyaya ilişkin tüm alkışları ve kahkahaları sorguluyor. Neyin eğlence neyin gerçek olduğuna karar veren bizlerin algı tarihimize ilişkin sorular soruyor. Yeri geliyor bilimden çok hataya sırtımızı dayamamız gerektiğini söylüyor, yeri geliyor yersiz yurtsuz bir yaşamın olasılığına olan inancımızı tetikliyor. Belki de tüm gücünü an’a olan inancından, anti-gelecekçi gerçek bir göçmen olmasından alıyor.
-En son Venedik Bienali’ndeki işiniz, Türkçeye, Olmayan Yokluk başlığıyla çevrildi. Çeviride kaybolmaya nasıl bakıyorsunuz? Dillerin/ülkelerin arasında kalmış birisi olarak...
Gerçekten bunu yaşıyorum. Sadece çeviride değil, yaşam pratiğimde de bunu yaşıyorum. Yorumlamalarımda, başkalarının beni yorumlamasında bu kaybolma demeyelim ama farklı algılamayı ve algılanmayı çok sık yaşıyorum. Bu da yine kültür farkıyla ilgili. Bu farkların yarattığı boşluklarla ilgili. Aslında bir bakıma hep anlattıklarım bu boşluk üzerine... Gerçek hayatla fantezi arasındaki boşluğa değinmeye çalışıyorum. İngiltere-Türkiye arasında yaşanan o boşluk, Kıbrıs’taki yaşadığım belirli durumlarla İngiltere- Türkiye arasındaki boşluk gibi...
Yani birçok boşluk var. Bu boşluklar içerisinde bazı ilginç şeyler çıkıyor. Ama ait olmama hissi var. Ve aynı zamanda hepimizde bir ait olma hissi de var. Ne kadar gelişmiş olsak da, hepimizin benliğinde böyle bir ihtiyaç var.
-Moda dünyasına ait bir isimken son yıllarda sanat dünyasına da ait oldunuz. Bu ikisinin arasında kalmak, ikisine de ait olmak ya da olmamak meselesini nasıl çözüyorsunuz?
Sinema diyemem ama video benim için birçok şeyi bir araya getiriyor. Atmosfer, koreografi, fikirler bir araya geliyor. Mesela bir defile yaptığınızda Paris’te diyelim, aslında o defile küçük bir video film gibi oluyor. Ama canlı bir şey defile. Defile yaptığın zaman kontrol edemediğin çok şey var. Her an bir kaza çıkabilir. Film çekerken daha kontrollü olabiliyorsun. Kaza da oluyor, önceden tahmin edemeyeceğin şeyler de çıkıyor ortaya ama yine de montajda mesela kontrol sende. Nasıl istiyorsan öyle yapabiliyorsun.
-İkisinin de izleyicisi çok farklı. Moda dünyasında bir şey yaptığın zaman, bir dünya yaratıyorsun ve hesabını sadece sen verebilirsin... Moda çok kendi kendine referans veren döngüselliği olan bir dünya değil mi? İzleyiciyle ilişkisi açısından...
İzleyici nasıl görmek ister? İzleyici ne ister? İzleyici nasıl bakmak ister? Bunlar benim sorduğum sorular değil. Heyecan duyduğun ya da görmek istediğin bir şey varsa o senin vizyonun ve onu bir hikaye olarak anlatırsın. Ama en sonunda da bir soru da sorabilirsin. Seyircinin ne görmesi gerektiğini ya da nasıl içine girmesi gerektiğini düşünürsen o kendi başına bir problem.. Ben şöyle bakıyorum: bir kere sen de mesela bir seyircisin. Ben yaptığım iş karşısında bir seyirciyim. Yani bende yaptığım işe bir seyirci olarak bakabiliyorum ama aynı zamanda işin içindeyim. O yüzden o içrekliği tartışmak çok felsefi bir durum. Ona girmek çok zaman alır. Bir işi yaparken kendince mi yaparsın yani yüzde kaç kendince, yüzde kaç seyirciyi düşünerek yaparsın? Bu sorunun yanıtı o kadar net ve basit değil aynı zamanda.
-Videodan beklentiniz ne ?
Bir dil yaratıyorsun sonuçta... Aslında benim için video yapmak, bir öğrenme aracı. Ve Önemli olan, varolan bir şeye farklı bir bakış açısı yaratarak bakmak. Eğer senin hikayen çok kuvvetli bir hikayeyse, sen o hikayenin ne olduğunu biliyorsan, yaptığın her iş seni tatmin edebilir. Bir iş yaptığında insanın o şeyden heyecan duyması gerekir. Onun için yapması gerekir. Ben heyecan duyduğum bir fikri video aracılığıyla işliyorum. Benim bir projeye başlama sürecim hissetmekle oluyor. Sonradan daha rasyonel bir moda giriyorum. Proje aracılığıyla inceleme yapıyorum. O konuda şanslıyım. Hep bir şeyler öğreniyorum. Proje bana hep bir arena yaratıyor. Beraber çalıştığım kişilerden tut, yaptığım araştırmaya, bunu bir moda koleksiyonunda da yapıyorum filmde de... Film daha ileriye gittiği için daha geniş oluyor
-Bir defileden beklentiniz zaman içinde değişti mi peki?
Doğrusunu isterseniz, son üç yıldır daha çok elbisenin üzerinde duruyorum, fikirlerden çok... Ya da bu fikirleri nasıl anlatmam gerektiğinden çok... Yani orijinal fikrimin atmosferini artık bir defile aracılığıyla yaratmaya çalışmıyorum. Demin de konuştuğumuz gibi moda insanı ve sanat insanı çok farklı. Çok az insan, ikisini birden seviyor, ikisini biden anlıyor ya da kavrıyor. Örneğin gerçekten kavramsal fikirler sunduğunda, modayla ilgili insanlar gelip geçiyor ve bu fikrini anlamayabiliyorlar. Videolarımı yapmaya başlamadan önce defilelerim biraz daha kalabalıktı. Şimdi öyle değil. Ki bu da benim için daha iyi. Moda ve sanat çalışmaları bir şekilde ayrıldı. Elbette ikisi de birbirini besliyor, ikisi de benim dünyamdan geliyorlar ama kendimi ifade ettiğim farklı kanallar olarak birbirleriyle karışmadan akıyorlar.
-İki dünya tarafından da tam olarak anlaşılamama dert yaratıyor mu?
İki dünyada da tamamen anlaşılma ya da anlaşılamama da var. Doğrusu ben iyi tepkinin ne olduğunu da bilmiyorum. Yani anlaşıldığı için mi iyi yoksa görsel heyecan verdiği için mi iyi? Tam olarak belirli değil. Önemli de değil. Mesela modayla ilgilenen birisi işlerimi fazla avangard bulabiliyor. Fazla sanatla ilgili bulabiliyor. Ama sanat dünyasından birisi de işlerimi fazla modayla ilgili görebiliyor. Ben de diyorum ki bunların hiç önemi yok. Benim için önemli olan fikirler.
-O fikirlere biraz gelelim... Zaman kavramı ve algılamanın özel tarihine ilişkin
sorgulamalar... Hemen hemen tüm videolarınızda adeta takıntılı bir şekilde bunları işlediğinizi söyleyebilir miyim?
Aslında zaman, hızlı geçen ilginç bir şey ama tam olarak ne olduğunu anlamıyorum.
Zamanı sorgulamayı seviyorum. Yani ne olduğunu anlamaya çalışıyorum. Ama benim girişimlerimde zaman, algılamakla ilgili. Yani bir şeyi nasıl algılayabilirsin? Yani algılama şartlandırması. Bunu sanırım her zaman işliyorum. Herhangi bir cisme baktığımda mesela bir şekerlik, bunun neden şekerlik olduğunu bilmek. Aslında bu şartlandırmayla ilgili. Aslında bunu düşündüğünde mesela bu klasik sanatta da böyleydi. Bizim bir şekilde dünyaya bakış açımızın yoğrulması ile ilgili. Bulunduğumuz kültürlerin belirlediği şartlandırmalar, algılamalar var. Bunlara ilişkin çalışıyorum bir anlamda... Zamana ilişkin daha öznel fikrim, geçmiş ve geleceğin aslında olmadığı... Bugün var aslında. Hepsi bir arada. Gelecekte bir şey yok. Gelecek dediğin anın içinde. Geçmiş de o anın içinde.
-Temporal Meditations, Place to Passage, Absent Presence... Hemen hepsinde anın içerdiği geçmiş ve gelecek fikri belirgindi. Çizgisel olmayan bir zaman anlayışı üzerine kurulmuşlardı. Bektaşilikte de bu fikir var. Birçok doğu öğretisi bunun üzerinde temelleniyor. Böyle kitaplar okuyor hatta böylesi herhangi bir öğretiyi pratik ediyor musunuz?
Aslında ben doğu felsefesi üzerine mesela sufizm ya da kabala üzerine kapanıp okumalar yapmadım. Özellikle bu tür kitapları okumadım. Öğretileri uygulamaya kalkmadım. Ama yoğun olarak okuduğum şeylerde elbette bu tür şeyler de vardı. Küçük yaştan beri çok seyahat eden biriyim. Çok değişik ortamlarda bulundum. O değişik ortamların, yani bir an bir yerde olup bir an başka bir yerde olma durumunun, bana çok katkısı oldu. Benim düşünce tarzımı aslında böylesi bir hareket içinde olma durumu etkiledi. Mekansızlık ve zamansızlık temaları hayatımda yer alan şeyler olduğu için ortaya çıktı. Göçmenlik üzerine olan mesele Temporal Meditations benim için en bariz, ilk adımdı.
-Bugün kime göçmen denir?
Bir şekilde yeni bir antropolojiyle yaşıyoruz. Dolayısıyla göçmen de yeniden tanımlanıyor. Çünkü yeni göçmen de aslında bir yere ait olmayan kişi. Yani belki evi vardır ama devamlı hareket eden kişi anlamına geliyor. Bu da yeni bir antropoloji aslında. Şimdi yaşadığımız hayat, büyük bir bedensizlik taşıyor. Aslında modern hayatın yarattığı bir durum bu.
-Öte yandan en son Olmayan Yokluk videonuzda bilime dolayısıyla modern hayata sırtını dayamamak meselesi vardı. Gözle görülen ve bilim arasındaki ilişki ve çelişkiyi ele alıyordunuz. Bir anlamda büyük bir modernite eleştirisi yapmıyor musunuz?
Aslında sonuca fazla güvenmek, sonucunu düşünerek yaşamak bilimle de alakalı çünkü bilimde bir formül ve bir sonuç vardır. Bilim de insanoğlunun yaptığı bir şey. İnsanoğlu hayatı ve doğayı tamamen bilemez. Bir raddeye kadar belki anlar ama tamamen anlayamaz Olmayan Yokluk aslında tam da bunu anlatıyordu. Anlamak ve anlamamak parametreleri vesaire. Yani aslında bilimsel formülleri, gerçek hayatı temsil eden bir şey olarak kabul etmemekle ilgiliydi.
-Görünen hatta dokunulabilirliği çağıran her şey aslında bir yanılsamadan ibaret. Yine Baudrillard!
Kesinlikle bir ilüzyon durum var. Bu bir yanılsama ve benim işlerimin çoğu bununla çok alakalı. Yani bedensizlik teması da bununla alakalı. Artık acıyı da yaşayamıyorsun. Bedensizleşme aslında acıyı yaşayamama demek. Hayvan olduğunu yani o kimliğini ve toprakla olan ilişkini göz ardı ediyorsun aslında biz de kendi doğamızdan uzaklaşmış oluyoruz. Savaş izlerken onu bir kare çerçeve içinde görüyorsun. Yani sınırlar aşılıyor. Bedensel olarak orada değilsin ama onu algılayabiliyorsun. Öte yandan son zamanlarda örtük şiddet üzerine de düşünüyorum. Büyük bir şiddet içinde yaşıyoruz. Bu şiddeti örtmek için verilen reçeteler var. Bu bir kültür. Bu şiddetin üstünün aynı kültür içindeki mekanizmalar tarafından örtüldüğünü görüyoruz, yaşıyoruz, deneyimliyoruz. Mesela seyahat ederken o seyahatteki şiddeti örtmek için yapılanları düşünün. Uçaktasınız ama evinizde gibi rahat ettirilmeye çalışıyorsunuz. Bu bir ilüzyon. Mesela kilisede İsa’nın bedenini ekmek ve şarapla sembolize etmek aslında çok yamyamca bir hareket ama orada İsa’yla bir olunuyor, özdeşleşiliyor. Çok şiddetli bir şey ama ritüel aracılığıyla çok güzel bir şey gibi gelebiliyor. Ya da bir sezaryen olayı. Doğurmanın şiddetini yaşamadan çocuğun kucağına geliyor. Böylesi şiddetler açısından Japon kültürü çok ilginç. Bu kültürde bir şeyin sonucunu görüyorsun, süreci görmüyorsun. Bir suşinin hazırlanması değil, mükemmel sonucu karşına geliyor. Bizim önümüze şiddetle alakasız bir tat ver manzara geliyor. Ona kapılıyoruz ve onu tüketiyoruz. Olayın arkasındaki şiddeti görmüyoruz.
-MTV izliyor musunuz? Video yapan biri olarak müzik videoları üzerine ne düşünüyorsunuz?
MTV’ye doğru düzgün bakmıyorum. Öte yandan yaptığım iş, müzikle çok alakalı. Yani müziğin görsel hali diyelim. Bir şekilde müzikle, görsel hayatın bağlantısız olması imkansız. Benim için yani müzik aslında neredeyse düşünceyi ve duyguyu temsil ediyor.
Müzik videolarında görüntü olduğunda bir şekilde o müzik kendi başına belki şiirsel kalabilir ama görsellik onu bayağı bir hale getirebiliyor. Yani ilginç bir denge var. Mesela bir roman okursun sonra onun filmini izlersin hayal kırıklığına uğrarsın. Çünkü okuduğun hikaye çok daha ilham verici, hayal gücünü tetikleyen bir hikayedir. Bazen bir müziği dinliyorsun ve videosunu izliyorsun. O onu öldürüyor. Müzikten alacağın şiirsellikle, görsellikten alacağın çok farklı. Görsel hayat bence şiirsel olamaz. Pop videoları, yıllar boyunca insanların kitaplarda okudukları şeyin tamamen fahişeleşmiş hali gibi geliyor bana. Ama müzik çoğu insanın en çabuk etkilendiği bir şey. İnsanlar daha kolay etkileniyor çünkü çok fiziksel. Mesela bir keman çalındığında, kemanın o telleri içimizdeki damarlar gibi ya da bir başka ritim, kalp atışın gibi... Belki de bebeklikten beri duyduğumuz seslerle alakalı. Ya da metabolizmamızla alakalı.
-Rock müzik sever misiniz mesela? Büyük bir uyarıcı ve aynı zamanda yatıştırıcı değil mi?
Duyu ile çevre arasındaki çevre uyumunu bir anda yok etmesiyle...
Evet... Kesinlikle... PJ Harvey öyle bir şey olabilir. PJ Harvey çok seviyorum mesela... Rock çok ani, çok anında etki yaratan bir müzik.
-PJ Harvey sizden bir parçasına video çekmenizi istese ne dersiniz?
Duruma göre... Evet ona saygı duyuyorum. PJ Harvey’nin de müziği çok fiziksel. Ama benim video direktörü olma niyetim yok. Ama çok saygı duyduğum biriyse ya da benim de beğendiğim bir şarkıysa neden olmasın?
-Hangi parçasına isterdiniz?
Mesela rid of me şarkısı... İyi bir şarkı. İyi bir şarkının iyi bir dünya, bir parametre yarattığını düşünüyorum. O şarkıda da bu var. Biz büyürken şöyle büyüdük; fotoğrafçı fotoğraf çeker, modacı moda yapar, küratör sergi yapar, sanatçı küratörlük yapmaz. Ama artık insanlar birden fazla şeyle ilgileniyor. Bu anlayış yani bizim büyütüldüğümüz bu anlayış bitti.
Vizyonu olan insanların birden fazla şeyle ilgilenmesi aslında teknoloji ile de ilgili... Teknoloji sayesinde bilgisayarla birden fazla işi yapabiliyorsun. Çektiğin filmi montajlayabiliyorsun. Kültür endüstrisi de bunu körüklüyor. Mesela Jennifer Lopez moda tasarımı yapıyor. Parfüm çıkarıyor. İç içe olduğu için her şey. Kültür endüstrisi, birçok insana başka şeyler yapmaları için taviz veriyor. Elbette herkes her şeyi yapabilir ama birisi sadece ünlü diye her işi yapacak diye de bir şey yok. Buna karşıyım.
-Son videonuz “Şefkat Yorgunluğu”na gelelim...
Pera Palas’ta çektik. Oradaki ortam önemliydi. Biraz böyle burjuva bir ortam... O tür ortamlar yaratıldığında barok ya da neo-klasik, doğanın bir şekilde stilize edildiğini görüyoruz.
Bu da bence doğayı kontrol etmekle alakalı. Filmde, bir dairenin ortasında bir kızın o odaya ait olması, etrafını saran kızların ona büyü yaparak onu heykele çevirmesi var. Kızlar onu heykele dönüştürerek yapıtlaştırıyor. Bir şey yapıt olduğunda ona değer veriyorsun. Bir şehri gezerken böyle büyük yapıtlara heykellere rastlıyorsun. Bir olayın donmuş durumları, sonsuz durumları gibi bu heykeller... Burjuva elbiseler de burjuva hayatına dair birer yapıtlaştırma, insanları kalıp içine sokmayı beraberinde getiriyor. Şefkat Yorgunluğu, bunlarla alakalı bir video.
bonami'yle interview(2006 september)
- My question is... Your latest show focuses on painting from the 90s until today, from the figurative to the abstract, from the canvas to the mural, presenting an overview of the contemporary scene with recent and new works as well as, in some cases, works specifically realised for this exhibition. What is a painting, then? More than a “TV screen”? More than a medium, a choice made from dozens of options?
- Painting is an idea , or better an archetype , it is , speaking like an analyst, the subconscious of art, any form of art
-61 artists from 22 countries... Infinite Painting painters, what do you think they have in common?
Nothing really , beside the fact that they are all on the same saving raft, painting
-You said “ painting as the ultimate virtual space that in the last four decades has been challenged, attacked, dismissed and subverted, but never abandoned or forgotten"...Does the title infite come from this point view?
Yes , infinite , because it does not have a beginning neither an end . Painting it’s like an exploding galaxy with no end in sight.
-How can an infinite painting relate to the definition of Baudelaire’s artist seeking eternal in the temporary? What does your glomanticism say about this relationship?
Sure , painting is both ethernal and temporary. Glomanticism has very little to do with this show, but the idea of a painter and his or her painting is quite obsolete and romantic but also a very global idea by now.
-“Infinite Painting, indeed, during the age of Global Realism, a term coined to reflect today’s vision of reality and how the real is influenced by a world universally shared.‘Infinite’ painting, understood as mirror of a single reality and vision of a contemporary condition which, for good or for worse, is globalised and massified but yet fully open and, always, truly free”. What kind of an adventure realism has been through? The pluralistic ways of reproducing the reality by handies/cameras/mobiles... vs. has given us a chance to define reality over and over again. So what happens to the old debate of realism/abstraction the old duo? It is too late to expect realism to save the world or to criticise the abstraction because it is hot politically involved?Look the world today is fighting about a world rooted in realism , the western world , and another one rooted in abstraction the muslim world, so painting it’ s perfect as a symbol of this division , this crack in our civilization.
-You said again “Painting, as an encounter with reality, a way of establishing a relationship between ourselves and the world around us in the western culture...” For example, coming from a different modernity experience and eastern culture, painting is a symbol of modernity, being western in my geography, abondining traditional arts and learning to build up a transfered beauty from another a priori universal culture, West... At the end, what is the significance of painting in terms of modernity/modernities?
I am extremely tired to hear about modernity and modernities, there is only one kind of modernity and many failed attempt to modernity . This does not mean that modernity it has to be always a positive concept , but the western modernity is the model , bad or good does not matter , it is the model.
-Once again, what is contemporary art?
An experiment about the present
-Can you explain us also your previous exhibition “sweet crisis”?
In chinese the word crisis does niot exist , it exist wei ji which means danger /opportunity. In Italy does too concept are not very familiar , we like to be in crisis but because our life is very sweet , we indulge into a sweet crisis , far from danger but even further from opportunities.
-Did you have a chance to visit İstanbul Biennale and İstanbul Modern museum? If yes, what are your impressions? Not yet I hope soon
- Painting is an idea , or better an archetype , it is , speaking like an analyst, the subconscious of art, any form of art
-61 artists from 22 countries... Infinite Painting painters, what do you think they have in common?
Nothing really , beside the fact that they are all on the same saving raft, painting
-You said “ painting as the ultimate virtual space that in the last four decades has been challenged, attacked, dismissed and subverted, but never abandoned or forgotten"...Does the title infite come from this point view?
Yes , infinite , because it does not have a beginning neither an end . Painting it’s like an exploding galaxy with no end in sight.
-How can an infinite painting relate to the definition of Baudelaire’s artist seeking eternal in the temporary? What does your glomanticism say about this relationship?
Sure , painting is both ethernal and temporary. Glomanticism has very little to do with this show, but the idea of a painter and his or her painting is quite obsolete and romantic but also a very global idea by now.
-“Infinite Painting, indeed, during the age of Global Realism, a term coined to reflect today’s vision of reality and how the real is influenced by a world universally shared.‘Infinite’ painting, understood as mirror of a single reality and vision of a contemporary condition which, for good or for worse, is globalised and massified but yet fully open and, always, truly free”. What kind of an adventure realism has been through? The pluralistic ways of reproducing the reality by handies/cameras/mobiles... vs. has given us a chance to define reality over and over again. So what happens to the old debate of realism/abstraction the old duo? It is too late to expect realism to save the world or to criticise the abstraction because it is hot politically involved?Look the world today is fighting about a world rooted in realism , the western world , and another one rooted in abstraction the muslim world, so painting it’ s perfect as a symbol of this division , this crack in our civilization.
-You said again “Painting, as an encounter with reality, a way of establishing a relationship between ourselves and the world around us in the western culture...” For example, coming from a different modernity experience and eastern culture, painting is a symbol of modernity, being western in my geography, abondining traditional arts and learning to build up a transfered beauty from another a priori universal culture, West... At the end, what is the significance of painting in terms of modernity/modernities?
I am extremely tired to hear about modernity and modernities, there is only one kind of modernity and many failed attempt to modernity . This does not mean that modernity it has to be always a positive concept , but the western modernity is the model , bad or good does not matter , it is the model.
-Once again, what is contemporary art?
An experiment about the present
-Can you explain us also your previous exhibition “sweet crisis”?
In chinese the word crisis does niot exist , it exist wei ji which means danger /opportunity. In Italy does too concept are not very familiar , we like to be in crisis but because our life is very sweet , we indulge into a sweet crisis , far from danger but even further from opportunities.
-Did you have a chance to visit İstanbul Biennale and İstanbul Modern museum? If yes, what are your impressions? Not yet I hope soon
beyrut
Geçtiğimiz yaz dört kız Beyrut’a gitmiştik. Anneannelerimizden duyduğumuz Beyrut’un izini sürmek için... Doğu’nun Paris’ine doğru gemiyle hareket etmiştik. Bir dönem, havuzlu villalarda bereketli partilerin yapıldığı bu büyük lüks kent, 15 yıllık bir iç savaştan sonra yorgun ve yaralı gözüküyordu. Virgins ya da Starbucks gibi küresel binalarını çoktan inşa etmiş, bombalanmaların izlerini silmeye çalışıyordu. Her yerde bir inşaat vardı. Şehir ve insanları büyük bir umutla ileriye bakıyordu. Rehberimiz Marisa anlatmıştı...
Marisa, savaş zamanı okulunu bırakmak zorunda kalmıştı. Şehirde tıp tahsili alacakken bombardıman yüzünden ailesiyle birlikte dağa çıkmışlardı. Okulu yarım kalmıştı. Kız kardeşi Fransa’ya göç etmişti. O ise gidememişti. Annesini ve babasını bırakamamıştı. Savaştan sonra Fransızca ve İngilizcesi olduğu için rehber olmuştu.Aklında bir daha savaş çıkacağına ilişkin hiç şüphe yoktu... Turizm sayesinde Beyrut toparlanacaktı. Marisa bunları anlatırken onu video filme çekmiştim. Sonra bir kozmetik mağazasında çalışan Leyla’yı da filme çekmiştim. O da güzellik takıntılı olduğunu, hep Paris’e gitmek istediğini söylemişti. Sonra güzelliğin en önemli göstergesi saçlardır, diyerek hepimizin saçlarını mikroskoba benzer bir saç analizi aletiyle kontrol etmişti. Sonrasında hiçbir ürün satmaya çalışmamıştı üstelik. Gittiğimiz kafe barda, saat beşten sonra iki içki içerseniz fal baktırabiliyordunuz. Falcılı barda, bardak bardak soğuk Lübnan şarapları içmiş, fal da baktırmıştık. Kocaman mavi gözleri, çikolata renkli teni, Versace kotu, lameli kemeri ve ismiyle hiç de Doğulu bir falcıya benzemeyen Agatha, elindeki renkli boncuklarla baktığı fallarımızda hepimizi büyük bir deniz yolculuğunun beklediğini ve çok eğleneceğimizi söylemişti. Doğruydu. Beyrut’tan sonra Mikanos’a gidecektik. Ve çok eğlenecektik. Beyrut’taki Virgins Records’a -yakında Beyoğlu’nda da açılacak- dünyanın en küresel müzik marketine de girmiştik. Önündeki boş arazide bir takım çadırlar kurulmuştu. Çadırın içinde bir grup Lübnanlı eski Lübnan Başbakanı Refik Harriri’nin suikastini protesto etmek için açlık grevi yapıyordu.
Geçtiğimiz Haziran ayının Flash Art dergisinin editörü Giancarlo Politti, ünlü yönetmen Atom Egoyan’la, Kutluğ Ataman’ı bir araya getirip söyleşi yaptırmıştı. Uzun uzun söyleşen ikiliden Egoyan, Ataman’a Atlas Group’u tanıyıp tanımadığını soruyordu. Egoyan, Lübnanlı güncel sanat grubu Atlas Group’un işlerini çok etkileyici bulduğunu ve eşinin Lübnanlı olduğunu anlatıyordu:
“Karımla sivil savaştan sonra Lübnan’a gittiğimizde, karım savaş zamanı kaçanlardandı, insanların yüzlerinde travmaya ilişkin o sıra dışı hissi okuyabiliyordunuz. Belli etmemeye çalışıyorlardı ama acı hala yüzlerinde tazeliğini koruyordu.”
Egoyan’ın bahsettiği Atlas Group’un kurucusu Walid Raad. Atlas Group, yarı gerçek yarı kurgu bir proje. Raad, grubu aracılığıyla Lübnan’da yaşanan sivil savaş dönemine ilişkin arşiv çalışması yapıyor. Raad’a göre “Lübnan, dişçiler, marjinaller, devrimciler, akademisyenler, hayal kırıklığına uğramışlardan oluşan bir kördüğüm.” Raad, bu kördüğümü çözmek yerine, savaşın bütünlüğüne odaklanmaktan çok parçalara odaklanıyor. Örneğin Raad’ın Atlas Group imzasını attığı son Documenta’da sergilenen işleri sayesinde Lübnan’da 1975 ile 1991 yılları arasında toplam 3641 arabanın bombayla infilak ettiğini öğreniyoruz.
38 nolu defter: çoktan bir yangın gölündeydim başlıklı 7 kolaj çalışmasında Atlas Group kurgu bir karaktere başvuruyor: Dr. Fadıl Fakhouri. Dr. Fadıl Fakhouri, bu çalışmada arabaları Arapça yazılarla sunuyor. Gümüş Volvo, Ağustos 20, 1985, 56 insan öldü... 120 yaralandı. 100 kiloluk TNT, 24 araba yandı, 11 bina kül oldu. Raad yani Fakhouri, Beyrut’taki yaşanan vahşeti, bir bir, rakamlarla aktarıyor. Bombayla havaya uçurulan arabalardan uçan parçaların ne kadar mesafeye dağıldığını ve tam olarak nereye düştüğünü de yazıyor. Rehine: Bachar teypleri, Raad, 38 başlıklı işinde 1980lerde Lübnan’da rehine olarak tutulan 5 Amerikalı rehinenin ağzından bir tutsaklık edebiyatı yapmaya girişiyor. Bu anlatılarda işin içine kurgu bir Arap karakteri karıştırıyor ve rehinelerle bu karakterin arasında gece yaşanan bir yakınlaşmayı tasvir ediyor.
Mucizevi Başlangıçlar, 52 dadikalık bir Dr. Fadıl filmi. Çok anlamlı... Psychedelic görüntüler aslında çok siyasi ve bireysel bir acının resmini yapıyor. Savaşın bittiğini düşündüğü her an, Dr. Fakhouri resmi parçalıyor. Resim sürekli parçalanıyor.
Bir başka filminde gizli istihbarat üyesinin filme çektiği çeşitli güneş batışlarını izlemek mümkün. Raad, sosyal bilimci gibi çalışıyor. İktidarın en etkin alanı savaşın ayrıntıları üzerine Atlas Group projesi sayesinde tekrar tekrar düşünmemizi sağlıyor.
Atom Egoyan, Atlas Group için “gerçek ve sanat ne kadar çarpışırsa ortaya o kadar iyi bir provokasyon çıkar, Atlas Group tam da bunu yapıyor” diyor.
Bugün tanklar ve bombardımanlarla çevrelenen Lübnan’a ilişkin Atlas Group’un yeni bir arşiv çalışması yapması gerekecek. Çünkü herkesin umutla ileriye baktığı Lübnan’da çünkü “yine aynı şey oldu”. Ne pırıl pırıl zemini, mis kokulu kahveleriyle Starbucks ne de değme
punk cdleriyle Virgins bunu engelleyebiliyor. Ve şu anda Lübnan’ın hiç olmadığı kadar daha çok Dr. Fadıl Fakhouri’yi ihtiyacı var. Öte yandan geçtiğimiz Şubat ayında The Village Voice’de Atlas Group’la ilgili bir yazı çıkmıştı. Yazar Jerry Saltz, grubun işlerinin artık hep aynı şey tekrar ettiğini, yeni bir şeyler yapmasının zamanının geldiğini söylemişti. Ne garip?
Marisa, savaş zamanı okulunu bırakmak zorunda kalmıştı. Şehirde tıp tahsili alacakken bombardıman yüzünden ailesiyle birlikte dağa çıkmışlardı. Okulu yarım kalmıştı. Kız kardeşi Fransa’ya göç etmişti. O ise gidememişti. Annesini ve babasını bırakamamıştı. Savaştan sonra Fransızca ve İngilizcesi olduğu için rehber olmuştu.Aklında bir daha savaş çıkacağına ilişkin hiç şüphe yoktu... Turizm sayesinde Beyrut toparlanacaktı. Marisa bunları anlatırken onu video filme çekmiştim. Sonra bir kozmetik mağazasında çalışan Leyla’yı da filme çekmiştim. O da güzellik takıntılı olduğunu, hep Paris’e gitmek istediğini söylemişti. Sonra güzelliğin en önemli göstergesi saçlardır, diyerek hepimizin saçlarını mikroskoba benzer bir saç analizi aletiyle kontrol etmişti. Sonrasında hiçbir ürün satmaya çalışmamıştı üstelik. Gittiğimiz kafe barda, saat beşten sonra iki içki içerseniz fal baktırabiliyordunuz. Falcılı barda, bardak bardak soğuk Lübnan şarapları içmiş, fal da baktırmıştık. Kocaman mavi gözleri, çikolata renkli teni, Versace kotu, lameli kemeri ve ismiyle hiç de Doğulu bir falcıya benzemeyen Agatha, elindeki renkli boncuklarla baktığı fallarımızda hepimizi büyük bir deniz yolculuğunun beklediğini ve çok eğleneceğimizi söylemişti. Doğruydu. Beyrut’tan sonra Mikanos’a gidecektik. Ve çok eğlenecektik. Beyrut’taki Virgins Records’a -yakında Beyoğlu’nda da açılacak- dünyanın en küresel müzik marketine de girmiştik. Önündeki boş arazide bir takım çadırlar kurulmuştu. Çadırın içinde bir grup Lübnanlı eski Lübnan Başbakanı Refik Harriri’nin suikastini protesto etmek için açlık grevi yapıyordu.
Geçtiğimiz Haziran ayının Flash Art dergisinin editörü Giancarlo Politti, ünlü yönetmen Atom Egoyan’la, Kutluğ Ataman’ı bir araya getirip söyleşi yaptırmıştı. Uzun uzun söyleşen ikiliden Egoyan, Ataman’a Atlas Group’u tanıyıp tanımadığını soruyordu. Egoyan, Lübnanlı güncel sanat grubu Atlas Group’un işlerini çok etkileyici bulduğunu ve eşinin Lübnanlı olduğunu anlatıyordu:
“Karımla sivil savaştan sonra Lübnan’a gittiğimizde, karım savaş zamanı kaçanlardandı, insanların yüzlerinde travmaya ilişkin o sıra dışı hissi okuyabiliyordunuz. Belli etmemeye çalışıyorlardı ama acı hala yüzlerinde tazeliğini koruyordu.”
Egoyan’ın bahsettiği Atlas Group’un kurucusu Walid Raad. Atlas Group, yarı gerçek yarı kurgu bir proje. Raad, grubu aracılığıyla Lübnan’da yaşanan sivil savaş dönemine ilişkin arşiv çalışması yapıyor. Raad’a göre “Lübnan, dişçiler, marjinaller, devrimciler, akademisyenler, hayal kırıklığına uğramışlardan oluşan bir kördüğüm.” Raad, bu kördüğümü çözmek yerine, savaşın bütünlüğüne odaklanmaktan çok parçalara odaklanıyor. Örneğin Raad’ın Atlas Group imzasını attığı son Documenta’da sergilenen işleri sayesinde Lübnan’da 1975 ile 1991 yılları arasında toplam 3641 arabanın bombayla infilak ettiğini öğreniyoruz.
38 nolu defter: çoktan bir yangın gölündeydim başlıklı 7 kolaj çalışmasında Atlas Group kurgu bir karaktere başvuruyor: Dr. Fadıl Fakhouri. Dr. Fadıl Fakhouri, bu çalışmada arabaları Arapça yazılarla sunuyor. Gümüş Volvo, Ağustos 20, 1985, 56 insan öldü... 120 yaralandı. 100 kiloluk TNT, 24 araba yandı, 11 bina kül oldu. Raad yani Fakhouri, Beyrut’taki yaşanan vahşeti, bir bir, rakamlarla aktarıyor. Bombayla havaya uçurulan arabalardan uçan parçaların ne kadar mesafeye dağıldığını ve tam olarak nereye düştüğünü de yazıyor. Rehine: Bachar teypleri, Raad, 38 başlıklı işinde 1980lerde Lübnan’da rehine olarak tutulan 5 Amerikalı rehinenin ağzından bir tutsaklık edebiyatı yapmaya girişiyor. Bu anlatılarda işin içine kurgu bir Arap karakteri karıştırıyor ve rehinelerle bu karakterin arasında gece yaşanan bir yakınlaşmayı tasvir ediyor.
Mucizevi Başlangıçlar, 52 dadikalık bir Dr. Fadıl filmi. Çok anlamlı... Psychedelic görüntüler aslında çok siyasi ve bireysel bir acının resmini yapıyor. Savaşın bittiğini düşündüğü her an, Dr. Fakhouri resmi parçalıyor. Resim sürekli parçalanıyor.
Bir başka filminde gizli istihbarat üyesinin filme çektiği çeşitli güneş batışlarını izlemek mümkün. Raad, sosyal bilimci gibi çalışıyor. İktidarın en etkin alanı savaşın ayrıntıları üzerine Atlas Group projesi sayesinde tekrar tekrar düşünmemizi sağlıyor.
Atom Egoyan, Atlas Group için “gerçek ve sanat ne kadar çarpışırsa ortaya o kadar iyi bir provokasyon çıkar, Atlas Group tam da bunu yapıyor” diyor.
Bugün tanklar ve bombardımanlarla çevrelenen Lübnan’a ilişkin Atlas Group’un yeni bir arşiv çalışması yapması gerekecek. Çünkü herkesin umutla ileriye baktığı Lübnan’da çünkü “yine aynı şey oldu”. Ne pırıl pırıl zemini, mis kokulu kahveleriyle Starbucks ne de değme
punk cdleriyle Virgins bunu engelleyebiliyor. Ve şu anda Lübnan’ın hiç olmadığı kadar daha çok Dr. Fadıl Fakhouri’yi ihtiyacı var. Öte yandan geçtiğimiz Şubat ayında The Village Voice’de Atlas Group’la ilgili bir yazı çıkmıştı. Yazar Jerry Saltz, grubun işlerinin artık hep aynı şey tekrar ettiğini, yeni bir şeyler yapmasının zamanının geldiğini söylemişti. Ne garip?
antonio cosentino'dan bedri baykam'a
SÖZDE SİVİL SANATÇI BEDRİ BAYKAM’A
Resmi söylemi terk edemeyen sanatçı Bedri Baykam, resmi olmayan bir toplantıda kendisinin eleştirildiğini duyarak yılanın başını küçükken ezmelisin misali mail yağmuruna başlamıs, tarafına resmi bir bildirim dahi yapılmamış olmasına rağmen kendisiyle ilgili konuşulan bölümlerin istihbaratını almış, cevaplarını hazırlamış, savunmasını yapmış ve yine kendisini kendi nezdinde aklamış, toplantıyı duzenleyenlere mail bombardımanıyla haddini bildirmistir. Söz konusu toplantıda ben yoktum, ama gelen maillerden durumu yukarıdaki şekliyle özetleyebiliyorum.
Tebrik ediyorum, bravo! Bedri Baykam, anlaşılan partisinin temsil ettiği zihniyetle birlikte kendisininde: (gerek azınlıklarla ilgili Vakıflar yasasında gerek 301. inci madde tartısmalarında , ve birçok konuda) demokrasinin neresinde durduğunu henüz görememiş.
Ayan beyan ortada olan tarihi gerçekleri örterek,resmi görüşe karşı her konuda konuşan insanları susturmaya çalışan karanlık güçleri ve argümanlarını, kendi aklınca fikir ayrılığı olarak yorumlamakta ve böyle bir tartışma ortamının devamını demokrasinin geregı görmekte, aman ne oyun . Hem terk edemediği resmi söylem demokrasinin anasını belliyecek, sürekli oligarşik bir düzen için gerekli herkesi göreve çağıracak, hemde Bedri Baykam bu resmi çatının altında ayağında kramponlarla demokrasi havarisi kesilecek.
20 eylül 2005 tarihli Cumhuriyet gazetesinde ‘Pamuk olayı:dikkat ucurum geliyor!’ başlıklı yazısında Ermeni meselesi ile ilgili Orhan Pamuk’u:‘Sorumsuz ve hiçbir somut veriye dayanmayan sözler etti diye’ cahil cesaretinde bulunduğunu ve bu sözlerinin demokrasinin geregi ‘yüzüne çarpmak gerektiğini naralar atarak köseşinde belirtiyor, tıpkı mensubu oldugu siyasi parti gibi, Bedri Baykam’da tirbünlere oynuyor.
Bedri Baykam, Anadolu dan güvenlik gerekçeleri adı altında diğer hristiyan vatandaşları katmazsak o zamanki nüfusun neredeyse yedide birine karşılık gelen Ermeniler in telef edilip yollarda kırdırılıp yokedilmesini,yurtdışına yollanmasını, resmi söylemden bir cm bile şaşmayarak savunuyor. bu gerçeği dillendirmiş olan Orhan pamuk’u cahil cesaretine sahip olmakla suçluyor .
Bedri Baykam sovenist milliyetçi politika yapıyor sanatçı kimliginin altına gizlenerek bu durumu örtebileceğini düşünüyor ve bunu demokrasi adına yapıyor. Sırf bu durum bile Bedri Baykamın PSD nin başkanı olamaması için yeterli bir durum oluşturuyor.
Demokrasiye ve sivil söylemlere böylesine resmi göruşle ve takkiyelerle savas açmış birisinin tabiki Hrant dink gibi demokrasi şehidi olmuş birisinin vurulduğu yerde kameralar karşısında çok üzüldüğünü beyan ediyor olması oradaki onlarca kişinin dikkatinden kaçmamıştır, olaylar Bedrı Baykamın dediği gibi hiçte bir kaç provakatör değildir ona tepki duyanlar arasında bende vardım .Ayrıca bu olayda sadece üzuntü beyan etmek hiçbirşey ifade etmiyor, Hrant dink’in ölümü karşışında aşırı milliyetçi partiler bile ne kadar üzgün olduklarını söylemiyorlarmı,bu neyi değiştirirki hem Hrant dink’i kurşunlara hedef olsun diye kollarından sıkı sıkıya tutan zihniyeti savunacaksınız hemde koşa koşa oraya gelip kameralar karşısında üzgün olacaksınız. Bu anlaşılır birşey değil. Hadi üzgün olmanız yine bi derece anlaşılabilir bişey. Ama Hrant dink’i neyin ve kimlerin öldürdüğünü bilmiyor olamazsınız.
Sayın Bedri Baykam keşke uzmanı olduğunuz futbol oyununu yorumlar gibi vurulduğu yerin yanıbaşında üzüntülerinızi bildirirken herşeyi geri sardırarak bütün bu olanları tekrar seyredebilseydiniz insanların size neden tepkili olduklarını bunun hiçte birkaç pravakatör olmadığını, tüm bu tutumlarınızdan dolayı cidden sevilmedinizi ağır çekimde izleme fırsatı bulabilseydiniz, belki sizin için hem kendinizi gözleme fırsatı hemde bir umut ışığı doğabilirdi.
Sağduyulu her vatandaş gibi ben izlenen bu geçmişi inkar politikalarından dolayı utanıyorum Kendı fikrimce Türkiye Cumhuriyeti de güçlü bir devlete yakışır şekide, sağduyulu hiçbirımizin kabullenmediği bizi dünyaya küçük düşüren bu durum adına gereken herkesten özür dilemelidir.
Antonio Cosentino
25 ocak 2007
Resmi söylemi terk edemeyen sanatçı Bedri Baykam, resmi olmayan bir toplantıda kendisinin eleştirildiğini duyarak yılanın başını küçükken ezmelisin misali mail yağmuruna başlamıs, tarafına resmi bir bildirim dahi yapılmamış olmasına rağmen kendisiyle ilgili konuşulan bölümlerin istihbaratını almış, cevaplarını hazırlamış, savunmasını yapmış ve yine kendisini kendi nezdinde aklamış, toplantıyı duzenleyenlere mail bombardımanıyla haddini bildirmistir. Söz konusu toplantıda ben yoktum, ama gelen maillerden durumu yukarıdaki şekliyle özetleyebiliyorum.
Tebrik ediyorum, bravo! Bedri Baykam, anlaşılan partisinin temsil ettiği zihniyetle birlikte kendisininde: (gerek azınlıklarla ilgili Vakıflar yasasında gerek 301. inci madde tartısmalarında , ve birçok konuda) demokrasinin neresinde durduğunu henüz görememiş.
Ayan beyan ortada olan tarihi gerçekleri örterek,resmi görüşe karşı her konuda konuşan insanları susturmaya çalışan karanlık güçleri ve argümanlarını, kendi aklınca fikir ayrılığı olarak yorumlamakta ve böyle bir tartışma ortamının devamını demokrasinin geregı görmekte, aman ne oyun . Hem terk edemediği resmi söylem demokrasinin anasını belliyecek, sürekli oligarşik bir düzen için gerekli herkesi göreve çağıracak, hemde Bedri Baykam bu resmi çatının altında ayağında kramponlarla demokrasi havarisi kesilecek.
20 eylül 2005 tarihli Cumhuriyet gazetesinde ‘Pamuk olayı:dikkat ucurum geliyor!’ başlıklı yazısında Ermeni meselesi ile ilgili Orhan Pamuk’u:‘Sorumsuz ve hiçbir somut veriye dayanmayan sözler etti diye’ cahil cesaretinde bulunduğunu ve bu sözlerinin demokrasinin geregi ‘yüzüne çarpmak gerektiğini naralar atarak köseşinde belirtiyor, tıpkı mensubu oldugu siyasi parti gibi, Bedri Baykam’da tirbünlere oynuyor.
Bedri Baykam, Anadolu dan güvenlik gerekçeleri adı altında diğer hristiyan vatandaşları katmazsak o zamanki nüfusun neredeyse yedide birine karşılık gelen Ermeniler in telef edilip yollarda kırdırılıp yokedilmesini,yurtdışına yollanmasını, resmi söylemden bir cm bile şaşmayarak savunuyor. bu gerçeği dillendirmiş olan Orhan pamuk’u cahil cesaretine sahip olmakla suçluyor .
Bedri Baykam sovenist milliyetçi politika yapıyor sanatçı kimliginin altına gizlenerek bu durumu örtebileceğini düşünüyor ve bunu demokrasi adına yapıyor. Sırf bu durum bile Bedri Baykamın PSD nin başkanı olamaması için yeterli bir durum oluşturuyor.
Demokrasiye ve sivil söylemlere böylesine resmi göruşle ve takkiyelerle savas açmış birisinin tabiki Hrant dink gibi demokrasi şehidi olmuş birisinin vurulduğu yerde kameralar karşısında çok üzüldüğünü beyan ediyor olması oradaki onlarca kişinin dikkatinden kaçmamıştır, olaylar Bedrı Baykamın dediği gibi hiçte bir kaç provakatör değildir ona tepki duyanlar arasında bende vardım .Ayrıca bu olayda sadece üzuntü beyan etmek hiçbirşey ifade etmiyor, Hrant dink’in ölümü karşışında aşırı milliyetçi partiler bile ne kadar üzgün olduklarını söylemiyorlarmı,bu neyi değiştirirki hem Hrant dink’i kurşunlara hedef olsun diye kollarından sıkı sıkıya tutan zihniyeti savunacaksınız hemde koşa koşa oraya gelip kameralar karşısında üzgün olacaksınız. Bu anlaşılır birşey değil. Hadi üzgün olmanız yine bi derece anlaşılabilir bişey. Ama Hrant dink’i neyin ve kimlerin öldürdüğünü bilmiyor olamazsınız.
Sayın Bedri Baykam keşke uzmanı olduğunuz futbol oyununu yorumlar gibi vurulduğu yerin yanıbaşında üzüntülerinızi bildirirken herşeyi geri sardırarak bütün bu olanları tekrar seyredebilseydiniz insanların size neden tepkili olduklarını bunun hiçte birkaç pravakatör olmadığını, tüm bu tutumlarınızdan dolayı cidden sevilmedinizi ağır çekimde izleme fırsatı bulabilseydiniz, belki sizin için hem kendinizi gözleme fırsatı hemde bir umut ışığı doğabilirdi.
Sağduyulu her vatandaş gibi ben izlenen bu geçmişi inkar politikalarından dolayı utanıyorum Kendı fikrimce Türkiye Cumhuriyeti de güçlü bir devlete yakışır şekide, sağduyulu hiçbirımizin kabullenmediği bizi dünyaya küçük düşüren bu durum adına gereken herkesten özür dilemelidir.
Antonio Cosentino
25 ocak 2007
Hepimiz Hrant Dink'iz
| 21/01/07 | |||
Entelektüelleri yara bere içinde bırakan dolaşım alanında bir kurban daha verildi. Kardeşimiz, meslektaşımız Hrant Dink, katledildi. Bu felaketin kendisi değil, sadece bir perdesidir. Bu kültür daha neyi bekliyor? Sayısız insanın hâlâ bekleyecek zamanı olsa bile bugün Şişli'de yaşanan cinayetin hiçbir sonucu olmayacağını düşünmek mümkün değildir. Adorno, "Tarihin mantığı ön plana çıkardığı insanlar kadar yıkıcıdır. Aldığı hız onu nereye sürüklerse geçmiş belaların bir eşini orada üretir. Normallik ölümdür" diyerek 1944 yılının sonbaharında kendi kendine şu soruyu sorar: "Yenik Bir Almanya ne yapmalıdır?" Bu sorunun ona göre iki yanıtı olsa da soru suçlu bir sorudur: 1-Cellat olmayı ya da cellatlara meşruluk sağlamayı hiçbir zaman hiçbir koşulda kabul edemem. 2-Geçmiş kötülüklerin öcünü almaya girişen adama engel olmak istemem. Tümüyle yetersiz ve çelişik bir yanıt, ilkeyi de uygulanışını da gülünçleştiren. Ama belki de kabahat bende değil sorunun kendisindedir." Adorno'ya göre operasyon sürdürülecektir: "toprakta hiç ot bitmeyene kadar..." Ve "düşman burada hasta ve ceset rolünde"dir. Bugün Hrant Dink cinayetinin ardından Türkiye ne yapmalıdır? Yakın geçmişinin felaketlerden arta kalmış bir yıkıntı olarak göründüğü Türkiye manzarasına bir cinayet daha eklenmişken Türkiye ne yapmalıdır? Direnmelidir. Sanat, insanlığın bugünkü toplumun ötesindeki diğer toplum için duyduğu özlemin varlığını koruyabileceği son sığınaktır. Lakin sanat, ancak özerk olduğu sürece düzen içinde varlığını sürdüremeyen ütopyanın korunup sığındığı son alan olabilir. Bu anlamda içinde bulunduğu topluma hem içkin hem aşkın eleştiri uygulayabilme konumunu elde eder. Toplumun içinde kalmaya devam ederek içkin eleştiri konumunu aynı zamanda kendi içinde ütopyayı, ötekini saklı tutarak aşkın eleştiri konumunu garanti edebilir. Adorno'ya göre sanat toplumsaldır. Çünkü içinde bulunduğu topluma muhalif bir konumdadır. Onun bu konumunu kazanabilmesinin tek koşulu da özerk olabilmesidir. Hrant Dink'in cinayete kurban gitmesi, sanatın tek koşulu olan özerkliğinin de cinayete kurban gitmesi anlamını taşır. VAROLUŞ, İDEOLOJİYE DÖNÜŞMEMELİ "Tek sorumlu davranış biçimi şu olabilir... Kendi bireysel varoluşumuzu bir ideolojiye dönüştürmekten kaçınmak ve özel yaşamımızı da en alçakgönüllü en iddiasız ve en gürültüsüz biçimde sürdürmek... Ama artık iyi yetişmiş olmanın bir gereği olarak değil, bu cehennemde hâlâ soluyabilecek havayı bulabiliyor olmanın utancından ötürü...." Dink, tüm yaşamıyla, yazdıklarıyla bu sorumlu davranışın timsali olmuştur. Bugün Dink'in ölümü düşüncenin ölümüdür. Öznenin yitimidir. Cehennemde artık soluyacak hava kalmamıştır. Düşünce bu topraklarda hâlâ ölüm demektir. Zehirdir. Dolayısıyla bu topraklardaki kültür de kendi ürettiği barbarları her zaman yine kendi barbar doğasını canlı tutmak için kullanacak, tahakküm dayandığı fiziksel şiddeti hükmedilenlere devredecektir. Çarpıtılmış içgüdülerini kolektif olarak onaylanmış yollardan dışavurmaya, cinayet işlemeye devam edecektir. TEK ÇARE, DÜŞÜNMEYE ÇALIŞMAKTA "Umutsuzluk karşısında sorumlu bir biçimde sürdürülebilecek felsefe, her şeyi kurtarılmanın bakış açısından görünecekleri biçimleriy-le düşünme çabasıdır. Kurtarılışın dünyaya saçtığı ışıktan başka ışığı yoktur bilginin, başka her şey kurgudur, tekrardır, sadece tekniktir. Perspektifler oluşturulmalı, öyle perspektifler ki dünyayı yerinden uğratsın, yadırgatıcı kılsın, onu bütün çatlakları kırışıklıkları yara izleriyle birlikte bir gün mesihin ışığında görüneceği gibi sefalet ve çıplaklığıyla göstersin. Keyfiliğe ya da cebre kaymadan, sadece nesnelerle temas yoluyla böyle perspektifler oluşturmak; düşüncenin görevi budur. Düşünce koşulsuz olan adına kendi koşul-luğunu ne kadar yadsırsa dünyaya da o kadar da bilinçsizce ve dolayısıyla o kadar yıkıcı bir biçimde teslim eder kendini. Sonunda kendi imkânsızlığını bile mümkün olan adına kavramak zorundadır. Ama düşüncenin böylece altına girdiği yükün yanında kurtarılmanın gerçekliği ya da ger-çekdışılığı sorunu de pek önemsizdir." Sanat insanın yanlış bütüne karşı en güçlü olduğu alandır. Çünkü sanatın somut olmayanın alanı olarak genelin tikel üzerindeki egemenliğinin olası en zayıf anını da temsil eder. Düşünce beddua değildir. Düşünce zehir değildir. Biz sanatçılar, sanat alanında çalışan yazarlar, muhabirler, sergi yapımcıları, hepimiz Hrant Dink'iz. Hrant Dink yankı bekledi ve sadece tehdit işittiyse, korku işittiyse, şimdi ölümünden sonra büyüyecek yankıyla... Buna söz vermeliyiz... Buna söz veririz. Bunun için direnmeliyiz... | |||
Subscribe to:
Posts (Atom)
