Starbucks kahvedeki ismin üzerine Birgün'den

süper şahsi meta devinimi
Ayşegül Sönmez

Şehrin her bir işlek köşesine açılan Starbucks kahve dükkanlarında, ısmarladığınız kahvenizin üstüne Starbucks çalışanı sizin isminizi yazıyor. El yazısıyla... Daha sonra üzerinde kendi el yazısıyla yazdığı isminizin yer aldığı kağıt fincandan kahveyi vermek üzere sizi çağırıyor. İsminiz yazılı olduğu Starbucks kağıt kahve fincanı, bir kültür fragmanı, bir gösterge olarak okunabilir mi? Eğer okunursa, nasıl okunmalıdır? Bu okumayı, Walter Benjamin’in entelektüel nevrasteni diyerek teşhis ettiği Georg Simmel’in modern kültürde çatışma üzerine yazılarından hareketle yapabilir miyiz?
Evet yapabiliriz çünkü Simmel, “akışkan uçucu bir halde var olmakla birlikte, bireylerin toplumsal varoluşla aralarında bağ oluşturmak bakımından hiç de aşağı kalmayan yapılarla” ilgilenir. Ona göre “her gün, her saat böylesi ilmekler atılır.. Kimi sökülür, yeniden atılır yerini başkalarına bırakır, başka ilmeklerle iç içe geçer. Toplumun atomları arasındaki etkileşim burada yatar. Ancak ruha bakan bir mikroskopla görülebilecek etkileşimlerdir bunlar... Gözümüzün önünde cereyan eden ama bir o kadar anlaşılmaz olan toplum hayatının aynı anda hem olağanüstü bir dayanıklılığa, hem de esnekliğe hem de uyuma sahip unsurlardır onlar...”
Dünyanın fragmanlara ayrılmış imgelerini işlemekte usta Simmel, “tipik olanın biricik olanda, ilkesel olanın rastlantısal olanda, şeylerin özü ile anlamını yüzeysel, geçici olanda bulunduğunu” yazar ve şöyle der:
“Biricik olan tipik olanı barındırır, uçucu olan öz’dür...”
O zaman ısmarladığınız her bir Starbucks kahve karton fincanı, çalışanın tüm kişisel kodlarını içeren el yazısıyla isminizi taşıyarak o her gün söküp atılan ilmeklerden biri,
bir bütün olarak dünyanın bütüncül anlamını açığa çıkarma olanağını barındırmıyor mu? Bir tüketici deneyimi ve bu deneyimin ötesinde hangi imkanları ve imkansızlıkları taşıyan bir gösterge, bir fragman?
Bugün Starbucks kahve gibi küresel bir marka, kişisel bir duyarlılıkta ürettiği kahve imgesi ve kendisiyle, modern asabi kişiliklerimizi tedavi etmeye çalışan postmodern bir yapıyı mı temsil etmektedir?
Modern hayatın giderek daha da kayıtsızlaştığımız dışsal görüntülerinin altında ezilme duygumuzu gidermeye çalışan küresel bir şefkat noktası mıdır? Yoksa bu duygu da post-endüstriyel süreçte başlı başına bir strateji olarak tüketimi teşvik ve aynı zamanda tükettiğini görünmez mi kılmaktadır?
Yanıt, ne biri ne diğeridir, hepsidir...
Walter Benjamin, büyük kentlerdeki insanların arasındaki ilişkilerde, gözün işlevinin kulağınkine kıyasla giderek daha da ön plana çıkar diye yazar:
“Zira bir nesne ne kadar nesnel ve gayri şahsi olursa, o kadar çok sayıda hitap eder” der...
Bu modern toplum için geçerlidir. İçinde yaşadığımız post-endüstriyel, post-görüntü çoğaltım çağında bu tersine çevrilmiştir:
Artık bir nesne ne kadar subjektif ve şahsi olursa o kadar çok sayıda insana hitap edecektir. Üzerinde isminizin siyah keçeli kalemle çoğu zaman noktalama işaretlerinden uzak yazılmış olduğu kahve gibi... Simmel’in modern hayatın birer nesne olarak karşımıza çıkan dışsal yönleri altında ezilme duygusunu yok edecek bir strateji.
Simmel’e göre çevremizi kuşatan çeşit çeşit nesnenin gayri şahsi kökeni ve kolayca ikame edilebilirliği nedeniyle yaşanan meta kesmekeşi, öznel ruhun kendi iradesini, duygularını yerleştirebileceği noktaların giderek azaldığı kendi içine kapalı dünya yaratmıştır. Bu yabancılaşma süreci, meşrubat makinelerinde kendini gösterir. Oysa artık durum değiştirmiştir. 20. yüzyılın başından farklı olarak bugün, bağımsız, gayri şahsi meta devinimi yerini süper şahsi meta devinimine, dünyanın neresinde olursanız olun ulaşabileceğiniz, üzerine kendi isminizin el yazısıyla yazılı olduğu kahve ikramına bırakmıştır. Ne var ki 20. yüzyıl başındaki özneyle bugünkü öznenin trajik yazgısı aynı, devam etmektedir.
Kağıt bardakta isminizin yazılı olduğu o son derece küresel nesne, bir imge olarak bir tüketim stratejisi olmanın ötesinde bu değişmeyen yazgıya da göndermeler içerir... O yüzden yanıt hepsidir... Modern özne, hala ikiye bölünmektedir.
Akılla öznenin kesintisiz ve bitmeyen diyalogu sürmektedir. İki yüzyıldır devam eden diyalogu bir tüketim stratejisi olmanın ötesinde bir imge olarak uzlaştırmaya çalışmaktadır bu kahve fincanı. Modern özne tasarımının içerdiği iki uçlu sınırda durum bozukluğuna ayna tutmaktadır. Nesnel akıldan salt araçsal akla doğru yol alırken özneye özne olduğunu trajik bir biçimde hatırlatarak... Buna aracılık eden aynı zamanda hem bir tüketim biçimi, hem bir imge, hem bir fragman, bir gösterge olarak...

Bektaş Sırtlan ve Exociti Birgün'den

Ayşegül Sönmez
ALAYI İŞİN İÇİNDE

Metropoller metrolar duman ve sis petrol ofisleri buhar ve is
Ve beton ve zift ve benzin kokusu ve herkes arıyor kendi yolunu
Sal kendini al kendini fırtına koptu tanı kentini
Her yer kalabalık gör semtini vapurdan gemiye al biletini
Tramvaylar ve raylar ve trenler üç yol ağızları ve farlar frenler
Caddeler arabalar ve dolmuşlar caddeler arabalarla dolmuş yar
Benzini zifti have yine kirli yağmuru çamuru gün yine bitti
Asfalt beton derken yolu buldun sen ben millet yorgun
Batı Berlin Almanya’da yaşayan iki Türk çocuğu Bektaş ve Sırtlan, Satırlarımıza Başlamadan başlıklı hiphop albümlerindeki bonus şarkıları Alayı İşinde adlı parçalarında epik bir biçimde hiphop yapıyorlar. Giriş’le açılan albüm, Çıkış’la bitiyor. Albüm boyunca Bektaş ve Sırtlan’ın albümün yapım aşamı sırasındaki kayıt konuşmalarından, Şöhret FM’e verdikleri söyleşiye kadar diyaloglar duyuyoruz. İçinden kanka, dostum, okey o zaman, düğünden sonra buluşalım geçen gündelik hayat geyikleri, telefon konuşmaları, bir müzik albümünün yaratacağı konfor ilkesini yerle bir ediyor. Özellikle Alayı İşinde parçalarıyla kanunlu, taksimli arabesk vokal üstü rapleriyle İstanbul’un nasıl bir metropol olduğunu, tüm kentsel çelişkileriyle yansıtarak portreliyor adeta hiperrealist bir İstanbul manzarası çiziyorlar.
H.Tarık Şengül, Kentsel Çelişki ve Siyaset Kapitalist Kentleşme Süreçleri Üzerine Yazılar(Demokrasi Kitaplığı-2001) kitabında Türkiye’nin kentleşme deneyiminin bir dönemlemesini yapar. Her dönemin temel özelliklerini tartışmayı hedefler. Her dönemin bazı özgün yönleriyle önceki dönemden ayrıldığını vurgular. Ancak bir bütün olarak bakıldığında bu deneyimin özgün bir kapitalist kentleşme deneyimine işaret ettiğini yazar. Şengül’e göre
ilk dönem ulus devletin kuruluşu çerçevesinde şekillenen bir kentleşme deneyimine işaret ederken ikinci dönem emek gücünün kentleşmesi ile nitelenmiştir. İçinde bulunduğumuz son dönem ise sermayenin daha önce görülmemiş ölçüde kent mekanına kendisini dayattığı bir süreci temsil etmektedir. Bu anlamda her dönemde kentsel gelişmeye damgasını vuran, kullanım değeri merkezli bir kent mekanı manktığı ile değişim değeri merkezli bir kent mekanı anlayışı arasındaki mücadele ikinci anlayışın hegemonyası ile sonuçlanmış görünmektedir. Ancak bu görünümün gerisindeki önemli sosyo-mekansal çelişkiler, söz konusu hegemonyanın geleceği konusunda önemli soru işaretleri yaratmaktadır. Kentsel yoksulluk dışlanma ve ezilme daha önceki dönemlere göre çok daha yapısal ve çarpıcı bir içerik kazanmıştır. Bu çelişkinin nasıl aşılacağı ise kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı aşıp aşamayacakları tarafından belirlenecektir.
Tam bu belirlenme süresinin altını çizmesi açısından Bektaş ve Sırtlan’ın şarkılarında çizdikleri İstanbul kent manzarası gibi, şu sıralar İstanbul’un sokaklarında gerçekleşen bir sokak sanatı projesi olan Exociti de bu sürece ister istemez katkıda bulunuyor.
Bu katkıyı sergiye katılan sanatçıların renkli spray boyaları ya da sokaklara yapıştırdıkları
çıkartmalarıyla yapıyor. Böylece kaybedenlerin kendi içlerinde yaşadıkları dağınıklığı görünür kılıyor. 7 Eylül’de Övül Durmuşoğlu küratörlüğünde İstanbul sokaklarına yayılan projede, sanatçılar, kentle birlikte kentin dilini kullanarak kentin değişen ve sorunlara yanıt arayan yüzünü anlamaya çalışıyor.
Örneğin Urban Cafe’nin zeminindeki Deniz Gül’ün çıkartması. Çıkartmada Pardon siz kimsiniz yazıyor. İçinde yaşadığımız özgün kapitalist kentleşme deneyimine ilişkin bir soru olmayı deniyor. Böylesi bir deneyimin gölgesinde ve ışığında şekillenen kimliklere ilişkin bir meseleyi ayaklarımıza dolanarak dolaysız soruyor.
Projeye katılanlar özellikle graffiti sanatçıları değil. Politik alternatif sanat üretimine yatkın sanatçılar. Tahranlı Amiralı Ghasami’nin olduğu gibi... İranlı genç sanatçı, Tac Mahal ya da New York manzaralı tuval resimler önünde, sokaktan geçen insanların fotoğraflarını çekiyor.
Hale Tenger’in çıkartmalarından birinde kentin duvarlarında sık sık rastladığımız Dünya Türk Olsun grafiti yazısının yanında Kenan Doğulu görünüyor. Bu ikisinin sokakta bir çıkartma olarak yer aldıktan sonra sökülmüş olması da Exociti projesinin hangi çelişkileri göz önüne aslında kentin içine serdiğinin bir başka göstergesi. Övül Durmuşoğlu’nun sözleriyle “sokaktaki insanın projedeki işlerden birine yaptığı bu bilinçli müdahele” kentin kendince adil olmaya çalışan kentlisinin, duvarda görmek istemediğini nasıl yırttığını belgeleyerek profilini veriyor. Öte yandan kamusal alan üzerindeki iktidarları görünür kılmak için Ahmet Öğüt’ün gösterimi durdurulan animasyon filmi Zırhlı Araç önemli bir araç oluyor. Kentteki şiddetin derecesinin nabzını tutmamızı sağlıyor. Filmin, Beyoğlu’nda, Lübnan'a asker gönderilmesine karşı çıkan bir grup göstericiyi kovalayan polis tarafından tesadüfen izlenmesinin, işin sonunu getirmesinin hikayesi sayesinde bunu ölçüyoruz. Polislerin, 20 gün boyunca The Marmara Pera’nın tepesinde yeni açılan Yama adlı büyük ekran mekanda gösterilen Öğüt’ün animasyon filmindeki Land Rover marka araca atılan küçük uçakların, The Marmara Pera yetkililerine, Beyoğlu’ndaki teröristleri kışkırtacağını söylemesiyle gösterimi durdurulan film, kentte yaşanan ve yaşanacak ve yaşanacağı iktidarın temsilcileri tarafından varsayılan gerilimin taraflarına ilişkin önemli ipuçları veriyor.
H.Tarık Şengül’ün çok boyutlu bir dışlanma sürecinin ciddi gerilim ve çelişkilere yol açtığını ifade ettiği yazısında da belirttiği gibi “daha önce iktidar ağları olarak ortaya çıkan oluşumların’ yeni edindiği “ asimetrik ve iktidar ilişkilerinin” içkin niteliklerini sıralıyor.
“Özellikle 1990’lı yılların başından itibaren büyük kentlerin ufuklarını daha önce görülmemiş bir hızla işgal etmeye başlayan alışveriş merkezleri, beş yıldızlı oteller ve iş merkezlerinin, “stratjik bir meta”ya dönüştürdüğü kentin içindeki merkezi iktidarın değişmeyen algısını sergiliyor. Exociti projesi ve Ahmet Öğüt’ün gösterimi polislerin şikayeti üzerine engellenen animasyon filmi (geçtiğimiz küratörlüğünü Fulya Erdemci’nin yaptığı Yaya sergilerinde yaşanan vandallıkları da hatırlarsak) sokakta buluşmaya çalışan sanat ve hayatın hikayesinin her zamanki mutsuz sonu bile onu başlı başına tekil bir hikaye yapmaya yetiyor. Tekillikleri bastıranların kim olduğunu, alayının işin içinde olduğunu her defasında anlatması, hatırlatması açısından... Tekrar sözü Bektaş ve Sırtlan’a Batı Berlin’li bu iki Türk çocuğuna verir, çizdikleri kent manzarasını seyretmeye koyulursak...
Gece gündüz sürekli her gün her akşam sabah öğle
Kaldırımlar sokaklar her akşam sabah böyle
Memur amir yaşlı genç ve çoluk çocuk alayı işin içinde
Sokaklar çok çok hareketli ahali bir arayış içinde
Büyük şehrin yerlisi yabancısı çok akıllısı delisi yalancısı
İyimserler iyiler ve kötüler işsizler işçiler ve köylüler
Yoksul acis hırsız burada köylüsü işte polisler turda
Gör bak esnaf banka askeri yoksulu dışarıda kanka
Zengini fakiri paralısı parasızı memuru amiri yaralısı yarasızı
Genç çiftler ve bebekli alileler emekli pederler emekli valideler
Gülen gülmeyen komşular yanda kimi zaman dert ve her gün kavga
Kasap manav sınav derdi halkta manav sınav derdi halkta efendisi kabadayısı her sokakta
Süpermarketlerle pasajlar alışveriş merkezlir ve garajlar
Bayiler büfeler ve kahveler dükkan bakkal ve daha neler
Akşamdan kalan börekçi bakkal geceleri barlar gündüz sızlar
Ortamda yine kızlar düğün salonlarında ya da clublar
Villalar binalar ve daireler gecekondularda yaşayan aileler
Üniversiteler ve gökdelenler yıkılmış yuvalar çökmüş evler
Sağda solda koştur ekmek ara kat kat evler yanyana
Karakol lokanta derken bak gazino alemlerindeki kamyona...

Siemens Güzel sergisi review Birgün'den

Güzel dediğin çirkin midir?

Siemens Sanat’ta açılan Güzel sergisi, tipik bir Siemens sergisinin tüm özelliklerini taşıyor. Kavramına karşı saygılı, öğretici, uslu, derli toplu ve terbiyeli bir sergi olmanın tüm özelliklerini...

Ayşegül Sönmez

Güzel kavramı, öncelikle resimde geçerli bir kavram. Resim tarihi bir anlamda güzel’in ve güzel olmayan’ın tarihi olarak tanımlanabilir. Sanat sorunsalının tam merkezinde bir sorun bu. Klasik güzelliğin, akademik güzelliğin, akademisyenlerin açıkladığı güzellik olarak varsayarsak artık onun söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Peki güzelin çağdaş sanattaki yeri nedir? Güzel tarihsel midir? Güzellik artık çağ-dışı, tarih-dışı hatta özne-dışı mıdır aynı zamanda? Hegel’in güzelinin bugünü için neler söylenebilir? Onun dediği gibi sanat bir gereksinimse ve bugün artık sanat bir gereksinim değilse, güzellik mi gereksinim olmuştur? Öznenin özne olmamak uğruna verdiği kanlı bir mücadele...
“Güzel erkekler güzel olduklarını bilirler, ama aşk için yaratılmamışlardır. Son anda bile aşkın onlara yakışıp yakışmadığını sorarlar. Aşka, yüzlerini bir maske gibi gururla taşıyan büyük çirkinler kadirdir. Suskunlukları ardında çok şey gizleyen ya da hiçbir şey gizlemeyen büyük suskunlar...”
Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi(Metis Yayınları) adlı kuram kitabının 12. bölümü Duchamp’ın meşhur karakteri Rrose Selavy’nin bu sözleriyle açılır. Bu bölümde Sayın, Duchamp’ın özdeşlik ilkesini kırma stratejisinden bahseder. Duchamp’ın evren üzerinde egemenlik yerine kendinden feragatı önerdiğini yazar. Ve yine onun şu sözlerini alıntılar:
“Beğeni, estetik bir duygu yerine duyusal bir duygu yaratır. Beğeni, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen bir seyirci varsayar. Ama estetik bir yankının kurbanı farklıdır. O talep eden benliğinden feragat ederek sevinçli ve gizemli zorunluluğa umarsızca boyun eğen aşık bir erkekle ya da inançlı bir insanla karşılaştırılabilir. Benim buradan çıkardığım sonuç, çok az insanın estetik bir duyguya ya da estetik bir yankıya kadir olduğudur. Çoğu insan, beğeni sahibiyken çok azına estetik bir alımlayıcılık bahşedilmiştir.”
Siemens Sanat’ın ilk sezon sergisi Güzel başlığını taşıyor.
Güzel’in ne olduğunu güncel işlerle bulmaya çalışıyor.
Güzellik kavramını adeta bu işlerle güncelleştirmeye çalışıyor.
Serginin en anlamlı ve kavrama damardan dokunan işlerinden birisi Genco Gülan’a ait. Gülan sergiye gerçek insan yağıyla oluşturduğu renkli tuvalleriyle katılıyor. Gülan, tuvallerinde, bir estetik cerrahtan bölgesel yağlanmayı gidermek için hastasından şırıngayla çektiği gerçek insan yağlarını kullanmış. Plastik cerrahide çok yaygın olan bu yöntem sırasında elde edilen yağlarını tuvallerine bulamış. Böylelikle yağlıboya resim geleneğine ilişkin alaycı bir söz söyleme fırsatı yakalamış. Aynı zamanda bugün en çok estetik cerrahiye başvuran ülkeler arasında ilk beşte oluşumuza dair toplumsal bir konuyu da gündeme getirmiş.
Serginin küratörü Marcus Graf, sergisine aldığı yedi sanatçının güncel sanattaki ve hayattaki güzellik nosyonunu ve formunu araştırdığını belirtiyor:
“Bu sergi, resim, heykel, fotoğraf ve video gibi çeşitli araçların kullanımını içeriyor ve güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasındaki ilişkileri çözümlüyor. Bu sergide idil, armoni ve bizzat mükemmele dair fikirlerle ilgili klişelerin yerini sanatın hakim parametrelerinden biri olan güzellik hakkındaki daha samimi ve güncel görüşler alıyor. Sanatın başlangıcından 19. yüzyılın ortalarına kadar, güzellik kavramı sanat üretiminde belirgin bir öğe olarak büyük bir rol oynadı. Doğayı taklit etmek veya yeniden inşa etmek amacıyla güzellik yaratmak sanatçının ana hedefiydi. Bununla beraber, modern sanatın başlangıcından itibaren, güzellik gitgide daha çok “kitsch” ve çirkinlik gibi kavramlarla olduğu kadar yapıbozum stratejileriyle, (sür)realizm ile, özgün olmayla, sanatsal kavramsalcılıkla ve yapısalcılıkla da yer değiştirir oldu.” Graf, serginin bizi güzelliğin bugün nasıl var olduğu sorusuna götürdüğünü ve “toplumumuzun bir DJ kültürü” yarattığını, “sampling (varolan eserlerden parçalarak alarak yeni bir eser oluşturmak) bir yaratım formu ve zapping (hızla birinden diğerine atlamak) da bir alımlama formu olduğunu” da tespit ediyor.
Sergiye katılan sanatçılardan Arzu Gündüz, mekan kavramı üzerinden güzelin ne olduğunu araştırıyor. Güveli Kaya, resimlerinde çok katmanlı bir doku yaratarak görüneni kendi araçlarıyla perdelemeye çalışıyor. Sergiye Tahran’lı Mehdi Sabouni ise dijital fotoğraflarında kana bulanmış etten ifadeleri aracılığıyla güzel ile pornografik olanın ilişkisini vurguluyor. Mustafa Özbakır, yüzeyini, bir mekan gibi kurgulayarak, nesneleştiriyor. Rudolf Reiber’in video filmleri, kente bakan gözü, kentin kendi gözüne çevirmeyi deneyen, kent görünümlerini parçalayarak onun ne olduğunu askıya alan güzellemeler. Tuğçe Çubukçuoğlu’nun nesneleri ise güzel yada çirkinlik takıntısından uzak kaygısız objeler olmayı diliyor. Ne var ki sergi, her zamanki gibi tipik bir Siemens Sanat sergisi olmanın ötesine geçemiyor. Heyecansız, fazla derli toplu ve ele aldığı kavrama ilişkin hayli didaktik. Bu mekan aslında çok daha fazla sanatçıyı daha az hijyenik ama daha heyecan verici işlerle rahatlıkla kaldırabilir. Graf’ın özenli yerleştirmeleri daha az özenli, daha dağınık olabilir. Galerinin dışına bu sergi için koyduğu ayna esprisi gibi esprilerden daha bol kullanabilir. Güzel olarak belirlenen “kavrama giriş” gibi genel hatlarla değil, kavramı kendine özgü yollarla anlatmayı deneyen işlere ağırlık verebilir. O zaman sergi, Güzel kavramı üzerine yapılmış ödevlerin sergilendiği bir rehber sergi özelliğini yitirebilir. Ve çok da iyi olur. Galiba küratörler de biraz çirkin olmayı göze almalı. Bir maske gibi gururla o çirkin yüzlerini taşımalılar. Öte yandan Graf, sergisinin tanıtım yazısında televizyonun, dünyamızın kolayca dile getirilen, bulanık bir yansımasını yansıttığına değinmiş. Ve şöyle demiş:
“Orada, hayatımızın pek çok parçasında olduğu gibi, güzellik, “kitsch” ve çirkinlik arasında kalanlar yitip gitmiştir. Televizyonda, güneş hiç batmaz; gerçek hayatta, güneş yüzünden kanser olup ölürsün...” Graf, maalesef yanılıyor. Çünkü örneğin Nip-Tuck dizisi bile CNBC-E’de her Pazar 25 dakika boyunca tam da Duchamp’ın bahsettiği “beğeninin estetik bir duygu yerine yarattığı duyusal duygulara” ilişkin ne hikayeler anlatıyor. Beğeninin, sevdiğini ve sevmediğini güzel’e ve çirkin’e çeviren, buyurgan ve egemen seyircilerine dair ne destanlar yazıyor. Estetik yankının kurbanlarının ne profillerini çıkarıyor. Yani televizyon salt kötü, salt çirkin değil. Çirkin’in ve güzel’in, pornografik olanın, görünenin sakladığı görünmeyenlerin neler olduğuna ilişkin asıl soruşturmayı çoğu zaman bir güncel sanat sergisinden kat kat iyi ve çok katmanlı üstelik 25 dakikada araya aldığı reklamlara rağmen yapabiliyor.

İstanbul Meltemi sergisi review Birgün'den

Bu meltem başka meltem...

Ayşegül Sönmez

İstanbul’da esen meltemin düşündürdükleri çok ama çok sorunlu... İstanbul Meltem’i, Almanya’da çeşitli kurumlarda daimi küratörlük yapan Necmi Sönmez’in, Can Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi için gerçekleştirdiği bir güncel sanat sergisi.

Necmi Sönmez, Sevda-Can Elgiz koleksiyonunda yer alan genç Alman-Türk sanatçılarının çalışmalarından yola çıkarak, kendi deyimiyle görkemli bir kentte, İstanbul’da, bir araya gelen güncel sanat ürünlerini yeni bir yorumlama odağına yerleştirmeyi hedeflemiş. Türkiye’deki ilk uluslararası çağdaş sanat koleksiyonu kimliğine sahip Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin, sergiyle birlikle farklı bir kimliğe bürüneceğini, farklı görsel deneylerin izleyiciye sunulduğu yeni bir tartışma alanına dönüşeceğini iddia ettiği sergi yazısında şöyle yazmış:
“(...)Genelde sanatçılara daha önceden belirlenmiş kavramlar çerçevesinde yeni bir çalışma üretmeleri için davette bulunan bir sergi yapımcısıyım. Var olan bir müze koleksiyonunu yeni açılımlarla yorumlamaya çalışan bu sergide, daha ilk adımdan itibaren Sevda ve Can Elgiz’le diyalog içinde olmam, ortak duyumların, ortak sorumlulukların gündeme gelmesine neden oldu. Serginin ana çerçevesini belirleyen bu ortaklıklar koleksiyona girecek olan yeni çalışmaların seçiminde önemli bir rol oynadı. Yaklaşık bir yıla yayılan bu dönemin ardından bir yanda daha önce koleksiyona kazandırılmış olan çalışmaları incelemem, öte yandan sergi nedeniyle alınan yeni işleri bir diyaloga sokarak kendi yorumumu sunmam gerekiyordu.”
Peki küratör Sönmez’in bahsettiği kurumun sahibi ve sahibesiyle kurulan ortaklıklar neler olabilir? Böylesi ortaklıkların neler olabileceğine ilişkin önemli bir ipucuyu yine sergi katalogunda Sönmez’in serginin sanatçılarından Tine Benz’in işi üzerine yazdığı yazıda bulabiliyoruz:
“Kendileri de mimar olan Sevda-Can Elgiz çiftinin, Tine Benz’in çalışmalarına olan ilgisinin biyografik bir noktadan çıktığını düşünmek mümkün. Koleksiyonda iki büyük boyutlu resimli temsil edilen sanatçı, sergide her iki tuvalini de içeren üç boyutlu bir çalışmaya girerek izleyicileri adeta bir mimari labirentinin içinde gezinmeye davet ediyor...”
Küratör Necmi Sönmez’un bu sözleri, “ortak duyumların” ve bu “ortaklıklar”ın belirlediği seçimler üzerinde sergiyi dolaşırken düşünmemiz gerektiğine dikkat çekiyor.
Sanatın özerkliğini, bir müzenin kamusal bir alan olarak ne kadar kamuyu temsil edebileceği gerçeğini sorgulama çabasını da beraberinde getiriyor. Dolayısıyla Necmi Sönmez’in, “ışığına, havasına, mimarisine, seslerine hayran olduğu, hayatının ilk yarısını geçirdiği İstanbul’da esen meltem rüzgarından yola çıkarak soyut bir yorumlama alanı oluşturmaya ve sergide yer alan çalışmaları, İstanbul’un dinamiklerinden yola çıkarak birbirleriyle ilişkilendirmeye” çalıştığı, “bir tür rüzgar almak, rüzgar vermek” istediği sergisindeki rüzgarın doğal bir rüzgar mı yoksa vantilatörden gelen suni bir havalandırma olup olmadığını sormamız gerekiyor. Türkiye’de estetiğin yani özerk bir alan olarak estetiğin tarihi çok ama çok yeni. Bu da böylesi sorgulamaları yaparken bizi tıpkı Türk sineması karşısında yaptığımız gibi “Türk filmi için iyi” demek durumunda bırakıyor. Yine de Türkiye’nin kendine has modernizm serüveniyle çerçevelenen modernlik deneyimi ya da modernlik deneyimiyle çerçevelenen modernizm serüveni yine bizi, bir kurumun sahibinin ve sahibesinin zevkine öncelik veren bir estetiğe göre seçilen eserlerin, yine kurumun sahibinin koleksiyonundan oluşan bir başka kattaki eserlerle birlikte sergilenmesi, sanatın özerkliğine ilişkin inancımızı bastırmamızı engellememeli. Ve tabii ki yine o kurumun, bir koleksiyoner evi mi, yoksa gerçekten kendi kendini adlandırdığı gibi “çağdaş bir sanat müzesi” olup olmadığı sorusunu sormaktan alıkoymamalı. Çünkü bahsettiğimiz mekan, bir süre Proje4 L Güncel Sanat Müzesi olarak kavramlı küratörlü sergiler yapmış. Daha sonra tamamen sahibinin koleksiyonunu yani bir anlamda hazinesini sergiler duruma gelmiş. Dolayısıyla kamuyla olan bağlarını kopartmıştır. O zaman bu kurumun, kendi kendisini Çağdaş Sanat Müzesi olarak adlandırsa bile, bir çağdaş sanat müzesi olarak işlemesi mümkün müdür?
Bugün orası Can- Sevda Elgiz çiftinin büyük bir toplumsal sorumluklukla ve sevgiyle koleksiyonlarını onu görmek isteyenlere sunduğu, koleksiyonlarına yeni aldıkları parçaları tanıttığı bir eve benzemektedir. Bu eve konuk olan küratör de, sanatçı da, dolayısıyla özerk bir deneyimden yoksun kalacak. Misafir olacaktır. Misafir ise umduğunu değil bulduğunu yiyecektir. Elbette, sanatın özerkliği burjuva toplumuna ait bir kategoridir. Sanatın, hayat pratiği bağlamından uzaklaşmasını tarihsel bir gelişim olarak betimlememize izin verir.
Burjuva toplumunda sanatın baskın özelliği, hayat pratiğinden uzaklığıdır. Ne var ki bir ev’de, bu uzaklıktan bahsetmek de, bir müzede olduğu gibi bu uzaklıktan şikayet etmek de mümkün değildir. Çünkü evde, müzede olduğu gibi, estetiğin, bir kurum olarak sanatı tanımlayan unsuru, eserlerin asli içeriği haline getirmiş olmasından daha öte bir durum vardır. Kurum ile eser içeriklerinin örtüşmesinin ötesine geçen, kamusal değil, özel bir durum vardır evde... Evde, ev sahibinin ve sahibesinin son derece kişisel bir ikilinin zevki ile eser içeriklerinin örtüşmesi vardır ki bu durum evde yaşanır ve evde kalmalıdır. Ve biz misafirlere, bulduğunu beğenmek yemek düşmektedir... Ve maalesef, Mustafa Kula’nın mekan duygusunu da içine kattığı çizgi roman hareketliliğine sahip dinamik siyah çizgi resimleri, Ramazan Bayraktaroğlu’nun gazete görselliğinde imgenin yerini yerinden ettiği işleri, Yasemin Özcan Kaya’nın mekanla olan ilişkisinde kusur etmediği fotoğrafları, Mustafa Kunt’un anlatıcı ve aynı zamanda silici boyadan dünyası, Nezaket Ekici’nin tüm kimlik bunalımlarına sarkastik bir biçimde yanıt veren filmi, Burak Delier’in dadaist mini heykeli ve Jonathan Meese’in müze kavramını, mekanını kişisel nesnelere boğarak sorgulayan performansı, bir evde olduğumuzu unutturmaya yetmiyor. Ve tabii ki hayat pratiğinden ayrı bir kurum olarak sanatı ortadan kaldırmak yolundaki avangardist amaç çerçevesinde üretici ile alımlayıcı arasındaki karşıtlığın yok edilmesine olan inancımızı da... Bunun bugün sadece bir stratejiden ibaret olduğu hallerde bile varolması gerektiğini de...

Yeni subjektivite -Burhan Kum Review Birgün'den

Yeni subjektivite

Burhan Kum, son sergisi Korku Versus Korku’da taraf olan bir ressamın gözünden taraftar bir dünyayı aktarıyor....



Alman resminin dönüm noktalarından biri de Neue Sachlichkeit akımıdır. Yeni objektivite anlamına gelen akım, savaş sonrası yaşanan sendromların tercümanlığını yapmaya soyunur. Max Beckman, 1938 yılında şöyle yazar:
“Evet, paradoksal olabilir ama iç görüngülere karşı objektif olmaya çalışıyorum... Ama gerçek varoluşun gizeminin formunu bu oluşturuyor...”
Alman resminin bir başka büyük objektif ustası da Otto Dix’tir... Dix de tıpkı Beckmann gibi savaşta cephede asker olmuştur. Döndüğünde ise başka bir insan olacaktır. Dix şöyle der:
“Savaş çok vahşi... Açlık, çamur, ölüm, acizlik, keder... Tüm o çılgın sesler... Erken dönem resimlerime bakıyorum da onlarda eksik olan büyük şey, çirkinlik...”
Otto Dix’e göre dışavurumcular renkçidirler ve aslında hayat o kadar da renkli değildir. Dix, kendi sözleriyle “her şeyi olduğu gibi göstermek isteğini” taşımaktadır:
“Dışavurumcular yeterince sanat ürettiler. Biz, her şeyi daha çıplak ve net neredeyse sanatsız görmek istedik...”
Dix ve Beckmann’ın objektiflik tutkusu, bugünün sanatçısında ne kadar diri olabilir? Günün ressamı, objektiflik tutkusuna sahip olabilir ve hatta bu duyguya yenik düşebilir mi? Ya da objektiflik adına hareket edebilir mi? Ya da objektif olmanın kriterlerini neye göre belirleyebilir? Burhan Kum’un Galeri x-ist’te açtığı Korku Versus Korku sergisi işte tüm bu sorular etrafında bizleri düşünmeye davet ediyor. Ressam Burhan Kum, bu sergisinde hem resimleriyle hem de tespitleriyle karşımızda. Üstelik Kum, hem siyasi hem de estetik bir söylem yaratma telaşında ve derdinde şöyle diyor:
“Korkuya saldırının bir ifadesi olarak da gördüğüm –resmin temsiline araç olan unsurlardan biri olan- tuvallerimdeki kesikler, yırtıklar ve eksiltmelerin ise birkaç nedeni var. İlk olarak resimde her zaman bir sorun olarak karşımızda duran derinlik meselesine, Fontana’yı da hatırlayarak, bir açılım getirme amacını güdüyorum. Ancak resimlerimde farklı olan, kesiklerin tuvalin arkasını göstermesi kadar onların tuvalle bütünleşen üç boyutlu birer imgeye de dönüşmesidir. Kesikler, tuvalin arkasındaki duvardar çok resmin ardında yatan bir değişim aracı olarak resmin dokunulmaz kuralı olan gergin düzgün tuval düşüncesine ihanet olarak algılayıp, rahatsız olduğunu fark ettim. Ne var ki 19. yüzyıl Fransız resim izleyicilerinin, empresyonistlerin 1874’te açtıkları ilk sergilerini, resim sanatına yapılmış bir saldırı olarak değerlendirip mekanı dehşet içinde terk ettikleri hatırlanırsa resmin kısmen satılmak amacı ile galeriye asılsa da herhangi bir meta gibi pürüzsüz bir biçimde pazarlanması gerektiği düşüncesinin çok önceden ortadan kaldırıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca benim resimlerim de kendi içlerinde barındırdıkları düşüncelerin pürüzsüz birer ifadesidirler...”
Burhan Kum, modernist; kopmayı hedeflediği bir estetiği savunduğu bu sözleriyle, tuvalin nesneliğiyle bir mücadele içinde olduğunu ifade ediyor. Öte yandan tuvali bir mekan olarak görerek onu hem yenmek hem de onunla yaşamayı bilmek gerektiğini anlatıyor. Lakin Kum’un estetiği sadece arayışlarla dolu plastik diliyle sınırlı kalmıyor. Kendi sözleriyle ve sergideki özellikle Vibrolymnipia, Çeyiz düzmek, Eşarplık gibi resimlerinde açıkça sergilediği gibi “taraf” olduğu siyasi meseleleri de gündeme getiriyor. Adeta tuvalleri, birer köşe yazarının sığmaya çalıştığı gazete sütunları görevini görüyor. Örneğin Kum’un türban sorununa ilişkin düşüncelerini içeriyor:
“Her giysi gibi türban da bedenin çıplaklığını gizlediği an kendi niteliğini açık eder. Bu anlamda, kadının dazlaklaştırılarak hiçleştirilmesi demek olan türban, iddia edildiği gibi dini inancın siyasallaştırılmasından daha önce, erkeğin kadının en tepesinde kurduğu siyasal otoritenin bir ifadesidir.”
Burhan Kum için resim, kendi tanımlamasıyla çevresindeki olaylar hakkında düşüncelerini ifade etme ve bunun uzantısı olarak iletişim aracı. Ne var ki Kum’un estetik bir söylemle siyasi bir söylemi bir araya getirişinde çok önemli bir sorun var. Kum’un taraf olduğu ve arayış dolu plastik dili de bu uğurda kullandığı, bir anlamda araçsallaştırdığı resimleri, her ne kadar siyasi bir estetik kültür iddiası taşısa da, modern kültür içinde estetik diye adlandırılan özerk alanla da çatışmayı arzulasa da, hayatın üzerinde bir tahakküm kurmaktan kendini alamıyor. Eşarplık ya da Çeyiz plastik arayışlarında her ne kadar boyaları ve içerdikleri nakış yani zanaat elemanlarıyla mücadeleci olsalar da, ressamın objektiflik adına kararname çıkarmasından kurtulamıyorlar. Burhan Kum, Anatomi Masası, Gerçek Gece Nöbeti, Aydınlanma Çağı ya da Amerikan Sayding’leriyle objektiflik konusunda tutkulu bir tavır sergilese de diğer resimlerinde subjektif tarafa atlayarak bir üst yapı kuran ve eleştirdiği modern öznenin kendisine, modernlik öğretme sevdası güden modernleştirici bilgeye dönüşüyor... Ve içinde yaşadığımız toplumun iç çelişkileriyle ve bu çelişkileri teorik olarak çözmek üzere hayatın ve karakterin bütünlülüğünü parçalamasıyla Fragmentation’la olan tüm bağlarını bir çırpıda, katı ve kati bir biçimde koparıyor.
Art-İst’in 5. sayısı için yazdığım yazımdan alıntılarsam:
“Siyasi estetik bir söylem, insani varoluşumuzun trajik olduğunun, yani burjuva ideolojisi içerisinde bilgi ile eylem, eylem ile beğeni, bilgi ile beğeni bunlara bağlı kavramlar arasında daimi çatışkının hüküm sürdüğünün farkındadır...” Dolayısıyla böylesi bir söylem, birbiriyle, trajik bir atmosferde çatışan tüm pozisyonları sergiler. Sonunda nokta olmayan açık cümleler kurar. Elbette ressam, taraftır ama taraftar değildir. Türbandan bekarete, eşcinsellikten töre cinayetlerine, çarpık kentleşmeye genel kararnameler çıkartan fanatik bir taraftar hiç değildir...

sonsuz olasılıklar ve serkan adın review (Birgün)2007

Bir olasılık olarak resim
Geçtiğimiz hafta içinde açılan iki ayrı sergi, resim yapma eyleminin bugün aldığı anlamı sorguluyor.
Ayşegül Sönmez

Alvin Toffler, Üçüncü Dalga adlı kitabında teknolojinin hayatımızı nasıl kuşattığına dikkat çeker ve bunun sonucunu açıklar:
“Tekno-küredeki ve enfo-küredeki büyük değişiklikler aynı yönde yol alarak malları üretme tarzımızı değiştiriyor. Geleneksel kitlesel üretmenin ötesine hızla geçerek gelişkin bir kitlesel ürünler ve kitleselliği bozulmuş ürünler karmasına ulaşıyoruz. Bu çabanın nihai amacı şimdi apaçık ortada: Bütünsel, kesintisiz akış süreçlerinde, gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun malların üretilmesi... “ Bugün, pek çok düşünüre göre bilgisayar sanayisi bir mono-kültür yarattıysa bunu IBM’e borçlu. Çünkü IBM, tek bir bütünleşmiş aygıtın imalatçısı değil, tüketiciye kendi isteklerine uygun bir sistem kurmasına fırsat veren parçaları kolektif olarak arz eden bir bilgisayar şirketleri topluluğunun örgütleyici bir merkezi. Bu yüzden yine pek çok düşünüre göre bilgisayar, Marx’ın zanaatkar aleti tanımını karşılayan bir makine. Bu anlamda “kullanıcının üretim kapasitesine yanıt veren ve bu kapasiteyi genişleten bir araç”. Peki böylesi bir araç, dünyanın en eski eylemlerinden biri olan resim yaparken nasıl araçsallaştırılabilinir? İki araç, birbirini yer, ortada bir araç kalmaz mı? Ya da biri, diğerinin geleneğini, bütün bir tarihini dönüştürmesine olanak tanıdığı bir zemin mi yaratır? Zanatkar alet bilgisayarsa, resmin retoriği üzerinde bizi düşündürecek ve düşündürecek sonsuz olasılıklar yaratmaya itecek midir? İşte geçtiğimiz hafta açılan iki sergi, resmin dijital çağda anlamı üzerine bizi düşünmeye çağırıyor. Sergilerden ilki, Adnan Yıldız’ın küratörlüğünde Kasa Galeri’de gerçekleşen Sonsuz Olasılıklar sergisi. Yıldız, resmi mobil bir entite olarak konumlandırmaya, onun bir olasılık olarak tuvalde ya da bilgisayar ekranında kazandığı ve kaybettiği değerleri sorgulamayı deniyor. Sonsuz olasılıklardan biri olarak resmin yazgısını tartışmaya açıyor. Büyük dönüşümünün yol açtığı küçük anlatılara imkan sağlayıp sağlayamayacağını soruyor... Yıldız, sergisinin tanıtım yazısında şöyle diyor:
“ Tasarım, moda veya reklamcılığın bir öğesi olarak kullanılan resimsel imge, hala bir resim olarak kabul edilebilir mi? Bir resmi ne sanat eseri yapar? Bugün resim yapanların direnme noktası belli bir alana özgü bir orgazm hiss yaratmak mı? Yoksa orgazmik bir alan yaratmak mı? Biliyoruz ki resim, üzerine devasa sergiler ve spekülatif öngörüler eşliğinde yapılan bütün o küratöryal beyanatlar hiç de uzun ömürlü olmuyor. Ama resim yaşıyor. İhtiyaç duyduğumuz şey abartılar, zinde bir bakış açısı içeren her tür olasılık. Günümüzde kendini sanal/dijital forma dönüştürmeyen hiçbir şey, hayatta kalmıyor. Resim ise dönüşümleri esnasında gelenekleri koruyor. Sınırsız olasılıklar, photo-shop(dijital yazılım), blog/cu/lar, web siteleri ve dijital müzeler/arşivler çağında, bu işlere tekrar bakmaya davet eden bir alıştırma. Ve soruları da şunlar: Resim hayatta kalacak mı? Öyleyse nasıl?”
Küratör Yıldız, resmin yazgısına ilişkin soru sorduğu sergi alanında, EPPR isminde serginin araştırma sürecine paralel, farklı alanlardan pek çok profesyonelin katıldığı, sergi boyunca gelişecek ve üretimin serginin bir duvarına yansıyacağı disiplinlerarası bir proje de kurmuş. Serginin Yıldız’ın deyimiyle “mobil bir entite olarak” resmin olanaklarını araştıran sanatçıları ise EPPR’ın dışında Gökçen Cabadan ve Marcel Van Eeden... Cabadan’ın tuval üzerine yanan Ikea ve mükemmel çocuk imgeleri, resmin kaybettiği tüm anlamların, modernite üzerinden çözülüşünü anlatmayı deneyen imgeler. Akla hemen Made in Leipzig sergisi sonucu, bugün New York’a da sıçrayan Neo Rauch, Wolfram Ebersbach, Sighard Gille ve Arno Rink’in yetiştirdiği genç Leipzig’li ressamlardan Ulf Puder’ın resimlerini getiriyor. Son derece küresel bir marka olan Ikea’nın yanışını sahneleyen Cabadan, modernliğin bir sembolü olan markadan öc almak istiyor. Ne var ki Cabadan’ın Mükemmel Çocuk’u da, Yanan İkea’sı da tıpkı ithal Ikea mobilyalarının kendisi gibi hayli ithal görünüyor. Bu yüzden ister istemez Cabadan’ın resimlerinin ithal olmayan, yerli versiyonunlarını bu sergide buraya çağırmak gerekiyor. Mesela geçtiğimiz yıl Hakan Gürsoytrak’ın Evin Sanat Galerisi’nde açtığı Maarif başlıklı sergisindeki Final resmini... Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla beceriksizce Final dergisi reklamı imgesini yeniden ürettiği resminde, Türkiye’de Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gitmiş ve bunu başarmıştı. Ama Cabadan’ın resimleri, bu anlamda, eleştirdiği standartları çökertme ihtimali, resmin direnme gücünü içinde barındırmıyor. Sergideki, Eeden’in karakalem günceleri ise ilginç bir deneyimi içinde taşıyor. Zanaatın öne çıktığı çalışmalar, içinde yaşadığımız görüntü çoğaltma çağının hızına inat bir kaydetme biçiminin nasıl bir ifade gücü taşıdığını vurguluyor. EPPR ekranı ise bilgisayar ekranının tıpkı televizyon ekranı gibi tuval yerine nasıl geçebileceğini araştırıyor. Sonuç, sonsuz olasılıklar adına bir avuç alıştırmadan ibaret. Yeni açılan bir başka sergide ise bu konudaki alıştırmalarımıza devam etmek mümkün. Serkan Adın’ın Galeri x-ist’te açtığı Farklı Kaydet başlıklı sergisi adını isminden de hemen anlaşılacağı gibi bilgisayar ekranında gördüğümüz herhangi bir- görsel ya da değil- içerik’i kaydetmek için kullandığımız bir komuttan alıyor. Bu komutla çoğalan içerik’i, Adın, bu kez tuval üzerinde çoğaltmaya çalışmış. Sergideki tüm dijital imgeleri çağrıştıran imgeler, bilgisayar ekranının yerini tuval aldığında ortaya çıkacak engeller üzerine egzersiz yapmamızı sağlıyor. Belki de aracısı olan resmi, dijital görselliklerle olan kavgasında yendirmeye çalışan işler bunlar. Lakin Adın bunu, aracısının belirlediği anlatıma prim vererek yapıyor. Tuval üzerinde farklı kaydetmenin farkını böylelikle anlatmaya çalışıyor.
Sonsuz Olasılıklar da, Farklı Kaydet de, resmin bugün içinde taşıdığı yeni anlamları araştıran, resmin bugününün ve yarınının ne olabileceğine ilişkin önerilerde bulunmaktan çok düşünce üretmemezi sağlayan iki sergi. İki sergi de, 50. Venedik Bienali’nin küratörü Francesco Bonami’nin bienalde özel olarak hazırladığı 40 yıllık bir resim tarihinin özetini içeren sergisi Pittura için yazdığı yazısında resmi, bugün artık bilgisayar, televizyon gibi bir verici gibi düşünmemiz gerektiği yönündeki yargısının nasıl bir yazgı olabileceğine işaret ediyorlar. Tekno ve enfo-küredeki büyük değişikliklerden payını alan bir estetiğin altını çiziyorlar. Bu değişikliklerin malları üretme tarzımızı değiştirdikleri gibi resim icra etme yollarını da değiştirebildiğini gösteriyorlar. Ve bu yüzden “gitgide tüketicinin doğrudan denetiminde hazırlanmış olan, tamamen müşterinin isteğine uygun” resimlerin değil! bu beklentileri dinamitleyen, tersine çeviren, filozofik, içkin, pratik hayatın ve düşünsel çerçevenin dışına çıkabilen, çıplak olduğu kadar kendi hayatı olan, bir hayatı içeren resme olan arzumuzu kamçılıyorlar.
Her türlü hayatın, pratik ya da teorik, özüne bir iniş olan resmin, bu inişin macerasını anlatan resme olan özlemimizi çoğaltıyorlar. Ve de bir zamanlar Leonordo Da Vinci’nin “Ey ressam, bilesin ki doğanın ortaya koyduğu bütün biçimsel değişkenleri sanatınla tasarımlamanı sağlayacak evrensel yetin yoksa sanatında yetkinleşemezsin ve gerçekte doğanın ürünlerini görüp zihnine kazımazsan bunu gerçekleştiremezsin de, onun için kırlara açıldığında çeşitli şeyler üzerine topla dikkatini! Bir birini, bir ötekini gözlemle ve demetini daha az iyilerin arasından süzdüklerin, seçtiklerinle oluştur. İmgelemi aşırı yorulmuş olduğu için, işe ara verip alıştırma yapmak amacıyla gezinmeye giden oysa zihinsel güçlerinin bitkinliği nedeniyle görüşleri bulanan ya da çeşitli şeyleri algılama zorluğu çeken ressamlara hiç öykünme” sözlerinin doğa yerine enfo-küre kır yerine habitat’ı koyduğumuz takdirde geçerli olduğunu da ispatlıyorlar...

Hakan Gürsoytrak Maarif Sergisi Review

İmge artık imajdır


Hakan Gürsoytrak’ın son sergisi “maarif” aydınlanmacı cumhuriyet modernleşmesi üzerine eleştirel bir tavır sergiliyor...

Ayşegül Sönmez

Türk resmindeki muhalif grup Hafriyat’ın üyesi Hakan Gürsoytrak son solo sergisi Maarif için gazete fotoğraflarından yola çıkmış. Gürsoytrak, doktor lakaplı sergi yazısında fotoğraf ve resmi önce yan yana ve sonra karşı karşıya şu sözleriyle getiriyor:
“Fotoğrafa bakılarak yapılan her resim kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır..” Ardından Doktor Gürsoytrak haber fotoğrafına dair görüşlerini bildiriyor:
“Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır.”
Geçtiğimiz sonbaharda küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı Sınır Deneyimleri sergisi Aksanat’ta açıldığından beri bu sergiye katılan sanatçılar, sergi sonrası açtıkları solo sergilerle bu ikilinin üzerine gittiler. Fotoğraf ve resim ikilisinin. İkili, Sınır Deneyimleri sergisine katılan sanatçılar tarafından bir dosttan çok rakip olarak algılanmış. Sergiye katılan çoğu ressam, bu geçmiş yüzyılın büyük rakibini yenmeye gayret etmişti. Oysa fotoğrafın resme rakip oluşu çok eski bir meseleydi ve bu savaş çoktan hiç kimsenin galibiyeti olmaksızın bitmişti. Fotoğraf da resim gibi web gibi onca seçenekten birisiydi sanatçı için.
Sanatçılar o yüzden özellikle 1960lı yıllardan itibaren fotoğrafın farklı kullanım alanlarına ilişkin çalışmalar yapmayı tercih etmişlerdi. Örneğin Barbara Kruger ve Richard Prince. İki sanatçı da sanat fotoğrafı ve onun tam tersi olan dergi fotoğrafları arasındaki büyük farkı belirsiz hale getirmeyi deneyen işler üretmişlerdi. Lorna Simpson ve Carrie Maeweems imge ve metin kombinasyonlarıyla fotoğrafın yazıyla birlikte kullanıldığı alanlarla hesaplaşmış, Martha Rosler ve Allan Sekula gibi sanatçılar ise bildik fotoğraflı makalelerin mantığını sorgulayarak metinle benzemeyen imgeler kullanarak bu makale mantığını sorgulama yoluna gitmişlerdi. Hakan Gürsoytrak ise hareket ettiği haber fotoğraflarını tuvaline taşırken haber fotoğrafı mantığını sorgulamaktan çok haberin kendisini sorgulayan bir dil taşıyor.
Dolayısıyla sembolist bir dille tuvallerini oluşturuyor.
Örneğin AÖF-Açık Öğretim Sınavı- onlardan biri. Milyonlarca gencin geleceğinin belirlendiği bu maarif fenomeni, Gürsoytrak’ın yüzeyine taşınırken gri tonları, iç mekana ilişkin sınırların belirlendiği planlarıyla basit bir sınav resmi olmaktan çıkıp milyonlarca insanın geleceğini belirleyen /kuşatan odaya dair eleştirel bir tavrın bayraktarlığını yapıyor. .
“Liseli genç kız” da bir diğer bu anlayışı anlatan resim. Resimde lacivert üniforması, kamburluğu ve seçilmeyen yüz hatlarıyla liseli genç kız, tüm liseli genç kızların sembolü haline geliyor. Kambur gövdesi arkasına aldığı o derin gri maviliğiyle Türkiye Cumhuriyeti’nin tüm liseli genç kızlarının karanlık geleceğine göz kırparken ona ait olmayan geleceğinin de boya dokusuyla altını kalın kalın çiziyor.
Öte yandan Final resmi, Final dergisi reklam imgesini tekrar üretiyor. Gürsoytrak, pastel ve kuru boya farkıyla becereksizce yeniden ürettiği resminde, Final dergisinin ve imgesinin garantilediği tüm gelecek günler idealini çökertme yoluna gidiyor. Özetle Gürsoytrak, sergide ele aldığı haberin nesnesi olmuş hayatları, sergisi aracılığıyla bu kez yaşamın nesnesine dönüştürüyor, öznesine değil. Böylelikle özne durumundaki tüm otoriter yapılara sesleniyor. Ve sesi öfkeyle çıkıyor. Sergiyi görmek için son hafta...

“Maarif”
hakan gürsoytrak
16 mart- 6 Nisan
evin sanat galerisi

Gülsün Karamustafa söyleşi 2006 Milliyet Sanat

“O Yeşilçam duygusu bambaşka bir duygudur.”




Gülsün Karamustafa sitem etmekte aslında haklı. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı, Ekrem Bora, Cüneyt Arkın ve Fikret Hakan’ın ağladığı sıra dışı video projesi Erkek Ağlamaları-Men Crying’i iki yıl önce gerçekleştirdiğinde, basın ve medyadan hiç ilgi ve alaka görmezken, iki yıl sonra bugün Paris’te Immanence Galeri’de solo olarak gösterilmesiyle değil, İngiliz sanatçı Sam Taylor Wood’un, Crying Men’iyle benzerliğiyle gazete ve dergi sayfalarına taşınıyor. Karamustafa’yla iki yıl rötarlı olarak bu ayın 26’sına kadar Paris Immanence Galeri’de açık kalacak Cryin Men’i, Yeşilçam sinemasını, modernizmin yasaklarını konuştuk.




Akademi, 1969 Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesi mezunu olup, bu atölyenin mezunlarının arasında kendine çok farklı, bambaşka bir yol çizmiş bir sanatçısınız. Ve şöyle diyorsunuz: “itiraf etmeliyim ki, modernizmle aram hiçbir zaman iyi olmadı.” Bunu biraz konuşalım mı?

Hakikaten modernizmle aram hiç iyi olmadı. Okula girdiğim dönemde Akademi’de çok yoğun, modernist bir eğitim vardı. Ama aynı anda ona karşı olanların, ona isyan edenlerin de varlığı hissediliyordu. Bu daha sonra Türk resmine figürü getirdi. Buradaki modernizmden kastım, soyut anlamda bir modernizm ki hocalarda, bir anlamda bununla ilgili empozan bir tavır da vardı. Onun dışında Komet, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık gibi tamamıyla buna karşı olan kişilerin buna direndiğini de görüyorduk. İlk girdiğimizde manzara böyle bir şeydi. O dönemde, bu manzaranın da etkisiyle, sanatın bir anlamda kendini tekrar ederek değil de, kendini aşarak bir yerlere geldiğinin farkına vardım. Ve gerçekten okuldan mezun olmak için gerekli olan şartları yerine getirmekte zorlandım. Okul bir sömestre uzadıysa da Burhan Uygur’la birlikte 1969 yılının Şubat ayında mezun oldum. Ve ondan sonra da kendi bildiğim doğrultuda devam etmeye çalıştım.

Okuldaki modernizmin yasaklarıyla hayatınız boyunca hesaplaştığınızı, bugüne kadar yaptığınız tüm işlere bu hesaplaşmanın yayıldığını söyleyebilir miyiz?

Elbette... O bir hesaplaşmaydı ve orada da kalmadı. Onun devamlılığını belli bir süre hissettim. 1990’ların gelmesi, bazı şeylerin değişmesi ve birçok kapının açılmasıyla birlikte kendi yaptığım işin doğru bir yere oturduğunu görmüş oldum.

1990’larla birlikte birçok sanatçı, özgürleşti. Ama siz zaten 90’lı yıllar gelmeden bu tür bağımsız eğilimler içindeydiniz. 90’lar geldiğinde kendinizi doğrulamış mı oldunuz?

Bu ilk akademi yıllarından sonra 80’li yıllara geldiğimizde, sanatçılar, dünyaya çok kapalıydı. Dünya ilişkileriyle çok iletişim halinde değildiler ama bir yandan sürekli bir ürün verme hali vardı. Sanatçılar bir araya geliyor, sanatçı inisiyatifi denilen o güçle birlikte sergiler açıyorlardı. Aslında 1980lere damgasını vurmuş olaylardan biri budur. Örneğin, sanatçı inisiyatifi yani yönlendirmesiyle “Türk Avangard Sanatından Bir Kesit” adlı sergilerden bahsedebiliriz. Bu 1990’lara kadar gelip dayanan bir sergi serisidir. Kendi içinde ayrılıklar oldu vesaire ama bu sergilerin sürekliliği bu dönem için çok önemlidir. 1980’lerin sonunda, 1987-1988 gibi bir tarihte, İstanbul Bienali fikrinin ortaya atılması ve 1993’te Vasıf Kortun’un Feshane’de açtığı sergiyle birlikte Türk sanatçıları bir anlamda kendilerini bu değişken ve hareketli olayın içinde buldular. Ama elbette bu gökten zembille inmedi.

Vasıf Kortun, “1993 yılından önce Türkiye’de sanat yoktu” diyor. Bu tespit, o zaman yanlış mı?

Aslında bir anlamda doğru bulduğum bir tanım. 1993’ten önce bir hazırlık vardı. Birikim vardı. O birikim şöyle veya böyle belli bir noktada, 1993’te kopmaya neden oldu. Ve 1990’da yaşanan olay yani söz konusu nokta ile ana bellek sergileriyle daha sonra İstanbul Bienali’yle meydana gelen başlangıç noktası, aslında eskiden tam anlamıyla bir kopuştur. Bunu böyle ortaya koymak gerek. Dolayısıyla onların konumlandırdığı, söylediği doğrudur. Bunun arkasında, buna yönelik bir araya gelen ve üretim yapan ürün veren birçok kişi vardır. Ama bu bağlamdaki işlerin gerçek miladı, doğumu 1990’dır. Bunu kabul ediyorum. Ondan önce kafalar karışık, nereye doğru yönleneceğini bilmeyen birçok durum vardı ortada.

Sizin 80’li yıllarda kafanız karışık mıydı?

Ben bugün 80’li yıllarda ne yaptığıma dönüp baktığımda, o dönem için, önemli bir iş yaptığıma inanıyorum. O zamanlar ne yapabilirim diye düşündüğümde, bir gözlemci olarak varolabileceğime inanmıştım. Ve o gözlemlerimin bana sunduğu, getirdiği sonuçlarla, arabeskleşme, belli bir süreç içinde toplumun biçim değiştirmesi ve onun yeniden yapılanması üzerinde bir takım işler ürettim. Bana kalırsa, o işler, o günü değerlendirmiş ve saptamış olduğu için gerçekten önemli işlerdi.

Kendinizi tanımlamak zorunda kalsanız nasıl tanımlardınız?
a)modern b)güncel c)çağdaş d)öncü e) anti-modernist

Kesinlikle çağdaş sanatçı olarak tanımlarım. Yaptığım iş, çağdaş sanatla ilgili bir iştir.

Çağdaş sanat demişken geçtiğimiz İstanbul Bienali’nde Dan Cameron’la yaptığım röportajda çağdaşlığın ne olduğunu konuştuğumuzda çağdaş sanattan ne anladığını şöyle anlatmıştı: “dünyanın farklı noktalarında birbirlerini tanımayan insanların aşağı yukarı benzer işler üretmeleri”. Oysa kendim başta olmak üzere burada, sanat dünyasında bir yeni merakı var. Yeni ve görülmemiş iş peşinde koşup, benzerlerini gördüğümüz işleri fena halde eleştiriyoruz. Men Crying’inizle, Wood’un Crying Men’in çakışması tam da bunu mu anlatıyor?

Kesinlikle... Her şeyin birlikte paylaşıldığı bir dünyada, böyle şeylerin gayet doğal olduğunu düşünüyorum. Böyle bir şeyle sadece sanatta değil, tasarımda, mimaride, bir elbise tasarımında, her şeyde karşılaşılabileceğini tahmin ediyorum. Yani insan aklının, belli bir yerde, belli bir bağlamda düşünmeye başladığı zaman, ortaya yakın ya da birbirine benzer sonuçlar çıkması gayet normaldir. İletişimin bu kadar hareketlendiği ve Ahu’nun (Antmen)’in çok da güzel dediği gibi fikirlerin uçuştuğu, büyük bir hareket içinde olduğu bir dünyada bundan daha doğal bir şey olamaz. Bu noktada bana tesir eden konu ise bambaşka. Benim işimin böyle bir bağlamda birdenbire gündeme gelmesinin beni ne kadar üzdüğünü anlatmam gerekir. Ben bu işi üç sene önce yaptığımda çok heyecanlıydım. Yaptığım işin iyi bir proje olduğundan emindim. Gerçekten bu proje cevabını aldı. Önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı Proje4L’de açılış sergisinde sergilendi. O günlerde Musee d’Art Moderne’in koleksiyonuna dahil edildi. Ondan sonra Kore’de bir 2000 yılı sergisine davet edildi. Yine Japonya’da Fulya Erdemci ve Vasıf Kortun’un küratörlüğünü yaptığı bir sergide sergilendi. Arkasından Setinye Bienali’nde, üç şehirde birden bir film programında gösterildi.
Locarno Film Festivali’ne Harald Szeeman tarafından davet edildi. Şu anda yine müze koleksiyonunun bir parçası olarak Paris’te özel bir galeride, Immanence Galeri’de, kişisel bir sergi olarak bu ayın 26’sına kadar devam ediyor. Bu işi ilk yaptığımda çok heyecanlıydım. Projede bir ekiple çalıştığım için benim için duyurusunun yapılması çok önemliydi. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği, ışıkçı, set, kameraman arkadaşlarımızın katkıları ve en önemlisi kocaman starlarımızın kalkıp bizim için bu sahneleri tekrar oynamaları olağanüstü bir duygu yaratmıştı üzerimde. Bu projenin çok özel ve büyük bir şey olduğunu düşünüyordum ve genelde diğer işlerimde hiç yapmadığım gibi basına bunu duyurmak istedim. Basın, projeyi bugün olduğu gibi karşılamak bir yana, rica ettiğim halde birkaç yerde haber bile çıkmadı.
Ne zaman proje, bir Batılının benzerini yaptığı zaman gündeme getirildi, o zaman büyük ilgi gördü ki, bu çok düşündürücü bir şey. Ben, projenin şu anda Paris’te sergilendiğinin haberini yapmalarını rica ettiğimde, projenin Wood’la benzerliği dikkat çekti ve gündem oldu.
Bu ilgiyi küçümsemiyorum, bu da çok önemli ama projenin daha farklı değerlendirilmesini arzu ederdim.

Rötarlı sorarsam, projeyi gerçekleştirirken neler yaşadınız? Sizin zaten bir sinema deneyiminiz de var... Benim Sinemalarım...

Bir filmim var ama altı sene sanat yönetmeni olarak çalıştım. Çok iyi filmlerde çalıştım. Yine Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi gibi. Başar Sabuncu’nun Asılacak Kadın, Kupa Kızı gibi... 4 bölümlük bir TV dizisi olan Okan Uysaler’in yaptığı Gecenin Öteki Yüzü gibi. Hepsinde sanat yönetmenliği benimdir. Erkek Ağlamaları için ekip bir araya geldiği zaman, çok şey konuşuldu ve paylaşıldı. “Neden tekrar eski günlerdeki gibi filmler çekmiyoruz” denildi. Bu da beni çok mutlu etti. Projede set, gerçekten tam bir Yeşilçam duygusu içindeydi.

Nasıl bir duygu o?

Yeşilçam, başka bir şeydir. Şimdilerin sinemacıları daha farklı koşullarda çalışıyorlar. O Yeşilçam duygusu, bambaşkadır. Bu sabah Atıf Yılmaz’ın son filminin haberi vardı. Uzun uzun ekibin fotoğrafına baktım. O fotoğrafta, işte Yeşilçam’dan kalma o duygu yine vardı.. Yazı-Tura’nın ya da Askerde vesaire filmlerinde bunu göremezsiniz.

Arada nasıl bir fark var?

Yeşilçam çok sadedir. İnsani ilişkiler bakımından, doğrusunu söylemek gerekirse, çok yakın ve duygusal ilişkiler içindedir. O filmler, az sayıda insan ve yoksunluk içinde yapılmıştır. Varlık görülmez. Her şey uydurulur, bir araya getirilir ve sunulur. Onları özel yapan budur. Samimiyetidir. İçten olmasıdır. Yeşilçam’da herkes verir. Hiç kimse, almaya alışık değildir. Bu yüzden senelerdir ortaya çıkan işleri seyrediyoruz, bitmiyor. Türk sineması var.

Siz var diyenlerdensiniz?

Hem de nasıl...Gümbür gümbür... Her şeyiyle var.

Hüsamettin Koçan Körler İçin Resimler review Milliyet Sanat

Körler için resimler



Hüsamettin Koçan, “7 sergi”yle birden Baksı Kültür Sanat Vakfı’nın kuruluşunu “selamlıyor”. Hüsamettin Koçan’ın son dönem ürettiği işlerinden oluşan, Galeri Artist’in, tüm salonlarında gerçekleşen yaklaşık 500’ün üstünde yapıtın sergileneceği serginin geliri, müzenin yeni kurulan ve şimdiden Baksı’lı 25 genç kızın el sanatları eğitimini üstlenen vakıfa armağan.


Ayşegül Sönmez



Ruskin’in dediği gibi “resmin bütün teknik gücü, gözün masumiyetini yeniden kazanmamızı, gözleri birdenbire açılan bir kör gibi görmemizi sağlamasına mı bağlıdır? “ yoksa tam tersine “resmin bütün gücü, gözün masum olabileceğini yok saydığı gibi körlerin de görmeyeceği gerçeğinden hareket etmesinde midir?
Yani imge, temsil edilemez olanı temsil edilene taşırken, görünmeyeni görünür kılmak için çabalamaktan çok bilinmeyeni bilinir kılmaya uğraştığında da mı imgedir? Ya da tüm bu sorular geçmişte mi kalmalı, bunları sormak için artık çok geç midir?
Hüsamettin Koçan’ın son dönem işlerinin 7 kata yayıldığı son sergisi, 7 sergiyle bir selamlama, işte bu soruları sorduruyor insana...
Sergi, farklı isimlere sahip serilerden oluşuyor. Bunlardan biri Körler İçin Resimler başlığını taşıyor. Körler İçin Resimler, özel bir çamur bileşiminin tuvalin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu ortaya çıkmış kabartma figürler. Bir diğer seri, Şamanın Gizemi. Bu seride yine dikey tuvallerin üzerindeki figürler, bir çeşit perde gibi tuvale yerleştirilen yüzeyin arkasında yerlerini alıyorlar.
Kırılgan Yüzler, bir başka serinin başlığı. İki cam arasına yerleştirilmiş yanmış bakır suretlerden oluşuyor. Bu cam altı edilmiş yüzler, Koçan’ın büyük tutkusu, Anadolu Camaltı Resimleri’ne çağdaş bir yorumu içeriyor.
123 resimlik bir diğer seri, “Gri İşler”, şükran işleri. Koçan’ın Baksı Müzesi’ni gerçekleştirmek için geçtiğimiz yıl Proje4l’de açtığı sergiye resim bağışlayan ressamlara hediye olarak yapılmışlar. Ressam dayanışmasının resimleri, gri üstüne kurulu çemberlerden oluşuyor. Resimlerin her birindeki çember birbirine tutunuyor.
369 ahşap baskının da yer aldığı sergideki tüm seriler, bir bütünün parçaları gibi birbirlerini tamamlıyor. Koçan’ın ressam dostlarına armağan olarak yaptığı Gri İşler’deki çemberler gibi birbirlerine tutunabiliyor.
Geçmişten bugüne yaptığı işlerinden oluşan bir retrospektif derlemek yerine tercihini farklı cümleler kuran ama ortak bir filozofiye sahip yeni işler üretmekten yana kullanmasıyla, Koçan, en büyük eseri Baksı Müzesi’yle, yetinmeyeceğini de ispatlıyor.
Sanatçı, sergideki tüm işlerini, “tuvale karşı-tuvaller” olarak tanımlıyor. Serilerin ortak özelliğinin, “tuvalin hep arkasını işaret etmeleri” olduğunu söylüyor.
Belli ki Koçan, Baksı Müzesi’ni yaratmasıyla adeta şarj olmuş. Bugüne kadar Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I, Osmanlı ya da Selçuklu Sergileri’nde yarattığı sembolik dilin ötesine böylelikle geçebilmiş. Daha filozofik ve kişisel, Doğulu ve hakiki bir sergiyle karşımıza çıkmış. Öyle ki Körler İçin Resimler, bu filozofik dilin, doruğa çıktığı bir seri.
Tuvalin demateryalize olduğu, kendi nesneliğini yendiği bu seriden, uzun uzun bahsetmeli bu yüzden.
Sizi kör varsayan bu resimler, daha isimleriyle, resmin bir görme tarihi olduğu gerçeği üzerine yaptığı samimi ironiyle, bakışınızda delikler açmayı başarıyor.
Körler için Resimler, özel bir çamur karışımının tuvallerin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu tuval yüzeyinde meydana gelen, tuvalin bir ton koyusu beyaz figürlerden oluşuyor.
Körler İçin Resimler, sanat kuramı üzerine çalışan Zeynep Sayın’ın iki yıl önce çıkan ve çağdaş sanat dünyasının şaşırtıcı bir biçimde kayıtsız ve ilgisiz kaldığı İmgenin Pornografisi kitabında izini sürdüğü pornografik olmayan doğulu imgenin, adeta Koçan tarafından yaratılmış son örnekleri.
Kitapta Sayın, Charles Peirce’in “Logic as Semiotics, The Theory of Signs”dan alıntı yapmış,
Peirce’in bahsettiği ve adına index dediği bu imge türünün tanımıma yer vermişti:
“index, kumsalda bırakılan ayak izleri, tıbbi semptom olarak deride görülün belirtiler, sürdüğü izin göstergesi olsa bile onunla benzeşmeyen türden imge... ”
Sayın’ın, 13. yüzyılda Anadolu’da aradığı ve bulduğu, pornografik olmayan imge, görünenle görünmeyen arasına konan perdenin ve görünmeyeni göze getirirken utanan, hicap duyan bir kültüre ait imgenin ta kendisiydi. Sayın, benzeşim ilkesinden hareket eden Yeniçağ’ın aksine, Yahudilik ve İslami kelamın, mutlak bir benzeşmeyen önerdiğini yazmıştı.
Bizans’ın ise arada derede olduğunu, ne mutlak benzeşen ne mutlak benzeşmeyen önerebildiğini... Sayın’a göre, Heidegger’in dediğinin tam tersini, imgenin birinci işlevi olan görünmeyeni görünene tevil etmeyen imge, “Anadolu Görsel tarihi” içinde vardı.
Anadolu’da imge, “tevil eden bir nitelik” değil, “göstergesel bir düzen içinde”ydi ve “gösterdiğiyle gösteremediği arasına yarılması imkansız çifte bir uzaklık yerleştirmiş”ti.
Sayın, kitabında 13. yüzyıl sonrası gerçekleşen İslami görsel temsillerin, Bizans ikonlarından da ileri gittiğini, imgeyle gözün arasına yalnızca bakış alanına özgü bir mesafeyi değil, aynı zamanda yazının mesafesini yerleştirdiğini söyleyerek, Doğu’daki index imgenin izini tutkulu bir şekilde sürmeye devam etmişti.
Koçan’ın Körler için Resimleri de “index türü imge”lere yer vermiyor, böylesi bir bir imgenin ta kendisi olarak varoluyorlar.
Tuvalin arkasına çamur doldurarak, bakışı doyurmayı reddediyor, izleyici de baştan –a priori- olarak kör sayıyorlar.
Öte yandan nesneliğini yenen tuval üzerindeki kabartma figürle, kendiyle göz arasına çifte mesafe koyan imge, gözle yetinmeyerek kabartma olduğundan dokunulmak da istiyor.
Tıpkı, Zeynep Sayın’ın Fatma’nın el izinden, Bizans İmparatoru Heraklious’un kumaştaki suretinden Hz. Muhammed’in Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki ayak izine bir Rocker ruhuyla kovaladığı dokunuşun izini süren, dokunma ile mesafe arasına yarık açan imgenin, kendisine görünmeyen bir benzeşimle yaklaşmayı önermesinde olduğu gibi. Körler için resimler karşısında, izleyicinin de çok fazla şansı yok. Tıpkı eski günlerdeki gibi görünmeyene dokunmayı isteyecek ama zaten sanatçı tarafından kör varsayılmış, bu yeni günlerde, bakışını indirmesi gerekmeyecek, bakamayacak, dokunabilecek.
Hüsamettin Koçan, Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I sergisini yaptığı günden beri değil, Bayburt’ta geçirdiği çocukluk günlerinden beri, efsunla, tılsımla, muskayla, Rehani’yle, Hicrani’yle “büyü”müş. Bebekliğinden beri imgenin “geometrik bir oyun içinde optik bir yatıştırıcı’ olmadığını deneyimlemiş biri olarak bir kez daha, “bilinmeyeni bilinire tevil edeceğine, bilineni bilinmezliğe evriltme”deki ustalığını, izleyiciyle paylaşıyor.
TV ya da bilgisayarlar ekranından aktarılan savaş ya da felaket görüntüleri karşısında, bakanın sorumluluğunu alamamaktan, gören bir kör olmaktan, gördüklerinize tanık bile olamamaktan şikayetçiyseniz, bu sergiye mutlaka gitmeliniz.
Ressamın, size bir umut ve eski bir çare olarak sunduğu dokunma ihtimalinin sarhoşluğuyla kendinizden geçmeli. Güzel günler geleceğine olan inancınızı tekrar inşa etmelisiniz. Milenyumun haysiyet kırıcı imge bombardımanının karşısında, size dayatılan imgelere, çıplak bir bedene bakar gibi baktığınız için hicap duyuyorsanız, haysiyetinizi tekrar geri kazanmaya çabalamalısınız. Ve, geç de olsa İmgenin Pornografisi’ni, bugüne kadar en rocker ruhuyla yazılmış, yerli sanat kuramı kitabını mutlaka okumalısınız.


7 Sergiyle 1 selamlama
12 Mart- 7 Nisan
Galeri Artist
212 227 68 52

İmgenin Pornografisi
Zeynep Sayın
Metis Yayınları

Kutluğ Ataman Milliyet Sanat 2006

Modern hayatın filmcisi

Kutluğ Ataman, sıra dışı kişiliklerle sıra dışı yakınlaşan ve bu yakınlaşmanın hikayesini hikayeci olmadan anlatan sıra dışı bir video filmci... Sinema filmlerinin yanı sıra bu video filmleriyle dünyanın en parlak çağdaş sanatçıları arasında anılıyor. Ödül üzerine ödül kazanıyor. Varsın Turner Ödülü’nü kazanmasın, 2005 Carnegie ödülü sahibi. İşte video filmleri üzerinden bir modern hayatın filmci portresi.

Her ne kadar Elle dergisinin Nisan sayısına “Ben Erzincanlıyım” dese de Kutluğ Ataman, 1961 İstanbul doğumlu. Galatasaray Lisesi mezunu. Mimar Sinan ve Sorbonne Üniversitesi’nde sinema eğitimi gördü. 1980lerin ortalarında California Üniversitesi’nde sinema ve çağdaş sanat okudu. 1985 yılında yönettiği ‘Hansel ve Gretel’ adlı kısa filmiyle Peter Stark Prodüksiyon bursunu kazandı. Paris Centre de la Recherche Cinematographique’deki akademik araştırmalarıyla Charles Boyer ödülüne layık görüldü. Torino Oberhausen’de gösterilen ‘La Fuga’ adlı kısa filmiyle 1988’deki New York Uluslararası Film Sergisi’nde birincilik kazandı. Film ayrıca, Washington DC’deki Cine Yarışması’nda ‘Altın Kartal-En İyi Film’, 1989’daki Chicago Film Festivali’nde de özel ödüle layık görüldü. ‘Leyla of Mist’ adlı senaryosuyla ‘Harry Kumitz Yaratıcılık Ödülü’nü aldı. Ataman’ın senaryosunu yazıp yönettiği ilk uzun metrajlı film ‘Karanlık Sular’. 1994 yapımı filmde, soyunu devam ettirmek için evlilik dışı çocuk doğuran bir kadının, çocuğunu deniz kazasında kaybettikten sonra yaşadıkları anlatılıyordu. Film, 7. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde ‘Seçiciler Kurulu Özel Ödülü’nü kazandı.1999’da ‘Lola ve Bilidikid’i yöneten Ataman, filmin senaryosunu da kaleme aldı. Uluslararası Berlin Film Festivali Panorama Bölümü’nün açılış filmi olan ve eşcinsellerin yaşamını konu alan yapım, 1999’daki İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde ‘Hürriyet Halk Ödülü’ layık görüldü. Bu filmdeki performansı ile 12. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü kazanan sanatçı, 1999’da beyazperdeye aktarılan ‘Home Page’ adlı filmin yapımcılığını üstlendi . Ve sonra Ataman, video film yapmaya başladı. Filmleriyle yakaladığı başarıyı, kısa zamanda video projeleriyle de katladı.
Ataman, hep sıra dışı insanları çekiyor. Nedeni var aslında. Nedeni şu: çünkü o Semiha Berksoy, Veronica Read, Stefan Naumann gibi sıra dışı kişilikleri kendi kişiliğinin uzantıları olarak görüyor. Onlarla bir şekilde buluşuyor. Ve onların bu sıra dışı özelliklerini anlatan filmler yapıyor. Örneğin kült insan, opera sanatçımız Semiha Berksoy, güve ve kurt koleksiyoneri Berlinli dişçi Stefan Naumann ya da “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi Veronica Read. Kutluğ Ataman’ın en büyük özelliği Uluslararası Carnegie Bienali’nin küratörü Laura Hoptman’ın da dediği gibi “kimi çekerse çeksin onu nesnelleştirmiyor...” O öznesini satmıyor. Onu koruyor. Onun sıra dışı özellikleri aracılığıyla/yüzünden ondan faydalanmıyor. Bilakis onun sıra dışılığına kamerası, gözü aracılığıyla kol kanat geriyor. Kendisi de bunun farkında olacak, bir röportajında şöyle diyor:
“Benim yaptığım, bu insanları gösterip, işi şova dönüştürmek değil. Beni o kişiyle çalışmaya itecek tek neden, onda kendimi görmem oluyor.”
Semiha b. unplugged
Onu video filmci olarak ilk olarak semiha b. unplugged’la tanıdık. Türkiye’ye daha yeni geldiği dönemde yaptığı bu filmde Ataman’ın kamerasına, Semiha Berksoy, kendi kişisel tarihi aracılığıyla Türkiye’yi anlatıyordu. O’nun “Türkiye”sini... 1997 yılında gerçekleşen bu projede Ataman aslında hem kişisel hem de politik olmanın ne kadar mümkün olduğunu anlatıyordu özetle. Ataman da, onun sanat nesnesinin öznesi Semiha Berksoy da, semiha b. unplugged filmi aracılığıyla şöyle diyorlardı:
“Sanat, bir politikadır. Bizim politikamız sanatımız...”
Semiha B. unplugged Türkiye’de gösterime girdiğinde, bu filmin bir belgesel olup olmadığı çok tartışılmıştı. Peki Semiha B. unplugged bir belgesel miydi? Değildi... Çünkü Ataman, öznesinin doğruları sadece doğruları söyleyip söylemediğini kontrol etmemiş. Berksoy, ne anlattıysa, onu yazmıştı. Projenin onu çeken yanı da buydu. Berksoy, kendi gerçeğini kamera önünde yaratmıştı. Ataman’ın da filmi çekme amacı, “Semiha Berksoy’un propoganda makinesine hizmet etmek değil”di. Ataman’ın bu olağanüstü öznesini korumasına, bunu da kamera gibi sadece gerçek ve en gerçek seven bir mediumla yapmasına daha çok tanık olacaktık. Semiha B. unplugged bir başlangıçtı. Kameranın da bir ruhu vardı... Ve bu ruhlar, hangi acayip ruhu gözlemleyecekse ona göre çoğalacak, onu saracak, bizi de sarmalayacaktı...
Peruk takan kadınlar
Ataman, 1999 yılında Venedik Bienali’ne davet edilen ilk Türk sanatçısı oldu. Bienale “Peruk Takan Kadınlar” adlı video filmiyle katıldı. Bu filmde de yine kendi otoportresini aktarıyordu. Polisten kaçmmak için sarı perukla gizlenen Hostes Leyla ya da kimliği gizli türbanlı kızın yaşadıkları, Ataman’ın Galatasaray Lisesi yıllarına ilişkin paralellikler taşıyordu. Peruk takan kadınların hikayesi bu yüzden Ataman’ı hipnotize etmiş, Ataman, onları kamerasıyla korumaya almıştı. Trajik öyküleriyle peruk takan kadınlar, onun yıldızlarıydı. Yıldızlar, neden peruk taktıklarını anlatırken Ataman sayesinde yıldızlar kadar özgürdü...
Ruhuma Asla
Ataman, bu üç kadın ve bir transseksüelin öykülerini anlattığı belgesel videosu "Peruk Takan Kadınlar"dan sonra ilk kez New York’ta gösterilen ve bizim basınımızca “porno” film damgasını yiyen "Ruhuma Asla"sını gerçekleştirdi. Daha sonra İstanbul Yaya Sergileri 1’de gösterilecek Ruhuma Asla, sanılanın ve yazılanların aksine bir porno film değildi. Bazı Türk filmlerinin “bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla” repliğinden yola çıkıyordu. Kahramanın travesti olması, filmin de aslında travesti olduğuna işaret ediyor. Hiçbir şey gerçek kalamıyordu. Bu da Ataman’ın diğer işleri gibi kişisel olan politiktir sloganını akla getiriyor. Porno seyretme niyetiyle sinemaya gelen kişinin suratına bir tokat atıp hayatı gösteriyor. Kurmacayı bitirdiği gibi gerçek’e start veriyordu.
Veronica Read’in 4 mevsimi
Kutluğ Ataman’ın kamerayla nasıl konuştuğunu gösteren filmler burada bitmiyordu. Ataman, farklı insanlar, “ötekiler” tarafından hipnotize edildikçe, yeni filmler ortaya çıkıyordu. 2002 yılında Kutluğ Ataman, dünyanın en önemli plastik sanat sergilerinden biri olan, beş yılda bir yapılan Documenta 11’in 5. Platformu’na ‘The 4 Seasons of Veronica Read’ (Veronica Read’in 4 Mevsimi) isimli çalışmasıyla katıldı. Bayan Read, 4 mevsim boyunca kendini yenilemeyi başaran bitki soğanları yetiştiricisi, “İngiltere Ulusal Bitki Soğanı Koleksiyonu” sahibi olarak Ataman’a ilham veriyordu. Sürekli ağlayan huzursuz bir çocukken, annesinin bahçede ona verdiği özel yerde orkide yetiştiren Ataman, büyüdüğünde Bayan Read sayesinde bu merakını tekrar hatırlıyor. Bu hatırlayışın verdiği kolaylıkla, tutkulu insan Bayan Read’in portresini, bir video heykel olarak bir kez daha yontuyordu. Renkli nergis yaprağı takıntılı Veronica Read’in video yerleştirmesi, beş büyük ekrandan izleyiciyi, o istediği ölçüde, kuşatıyordu. Bu Ataman’ın tercihiydi. Ataman, video filmlerinin baştan sonuna kadar izlenmesi taraftarı değildi. “Bir an bir şey hissettirmek... İzleyici isterse tekrar ona dönebilir”di.
1+1= 1
1+1= 1 adlı işindeyse Ataman bu kez, Kıbrıs Barış Harekatı sonrasında geçen bir öykü anlatıyordu. Senaryo, Ataman’ın Neşe Yaşin ile olan sohbetleri sonucunda ortaya çıkmış. Onun Ataman’a anlattığı hikâyeler, çocukluk anıları ve kitabı.filmin kaynağını oluşturmuştu. Kıbrıs meselesiyle Türkiye'de yaşayan herkes kadar ilgilenen Ataman’ın 1 + 1 = 1 adlı video işinde, Neşe Yaşin’in duble hayatına tanık oluyorduk. Neşe Yaşin’i, kişisel tarihi üzerinden ikizleştirirek adeta kendi kendisiyle konuşturan Ataman, Yaşin’i sadece konuşturarak, onun kendisini, kendi kişisel anıları üzerinden gerçekleştiriyordu.

Küba
2003 yılında The Observer onu 2003 yılının en çok parlayacak sanatçısı seçti. Ardından Pittsburgh Carnegie Ödülü’nü bit pazarından aldığı televizyonlardan oluşan Küba adlı video yerleştirmesiyle kazandı. Çalışması ile ABD’nin en önemli sanat ödüllerinden biri olan Carnegie Ödülü’nü kazanan Kutluğ Ataman’ın, İstanbul-Merter’de Küba mahallesi olarak tanımladığı bölgede 40 kişiyle yaptığı söyleşileri konu alan sergisi, 22 Mart’ta Londra’da, 21-31 New Oxford Street WC1 adresinde bulunan The Sorting Office’te açıldı. The Guardian gazetesi, geçtiğimiz haftalarda Ataman’la yapılmış uzun bir söyleşiye yer verdi. Merter’de yer alan ‘Küba’ adlı mahalleyi, İstanbul’un kuzeybatısında yer alan Kürtler’in yaşadığı fakir bir bölge olarak aktaran Ataman, projesinde her zaman olduğu gibi burada yaşayan insanların hikayelerine yer veriyor. Sergilenen çalışmasında, sanatçının 56 kişiyle üç yıl içinde yaptığı görüşmelerden 40 tanesi, bitpazarından alınmış 40 televizyonda gösteriliyor. Toplamı 40 saati bulan ve 40 ayrı monitörden izlenebilen projede yer verilen kişiler, Küba’da yaşamaktan mutlu olduklarını anlatırken yaşadıkları problemlere de değiniyorlar. Ataman, bu projesini “Türkler sergisine karşı Kürtler sergisi” olarak tanımlıyor.
Eğer toparlarsak, Kutluğ Ataman’ı, bilinmeyen, görülmedik, duyulmadık öteki arzu ve fantazi coğrafyalarının kaşifi olarak tanımlayabiliriz. Onun video filmlerinde hep bu “öteki” arzunun, koordinatlarını sunduğunu, herhangi bir şeyin arzulanmasını sağlayan çerçeveyi kamera aracılığıyla, kamerayla konuşarak inşa ettiğini görüyoruz. Bu inşa, fantezinin kendisi aynı zamanda. Onun bize aktardığı fantezi, hem arzuyu koordine eden çerçeve, hem de Ataman’ın gerçeğin ne olduğu sorusuna verdiği kişisel bir yanıt. Öznelerine sonuna kadar özne olma/kalma hakkını /imkanını tanıyan ve bunun için gerekli mekanı kendi kadrajları ve projeksiyonları aracılığıyla kuran Ataman’ın her video yerleştirmesinde, “anlık olan ve geçip giden ile sonsuz olan ve değişmeyenin birlikteliği” değil mi söz konusu olan? Ataman, bu yüzden “modern hayatın filmci”si değil mi? Hayatın filmcisi, hayatın kendisinin, kendi hayatının...

Sarkis söyleşi 2006

Bir zaman bağışlamak

Ayşegül Sönmez

Serginin girişinde gül kokusuyla karşılanıyor. Kendinizi Akbank Kültür Sanat Merkezi’nin galerisinde, uzun zamandır olduğu gibi size tanınmış belirli bir alanda sıkışmış hissetmiyorsunuz. Bir kilometre taşı sergisi sayesinde, İstanbullu izleyicinin kendine güveni geri geliyor. O güne kadar dışlanmışlığının acısını çıkarıyor. Ona tanınan kısıtlı alanlarla, uzun alıntılardan oluşan çeviri cümlelerle dolu duvarlarla kuşatılmamış bu kez. Bu kez izleyici, bir film yönetmeni gibi. Kendi filmini çekecek bir Tanrı. Sergi, onun belleği. O serginin...


Sinema salonu, kitaplığı, müzik dinleme odası, suda suluboya atölyesiyle bu sergi alternatif bir müze modeli iddiası mı taşıyor?

Ali Akay, Paris’e gelip Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde, galeride bir sergi yapmamı istediklerini söyledi. Galeriyi gelip gördüm. İlgimi çekmedi. Burayı bir galeriye indirmek istemedim. Galeri başka bir olaydır. Sonra diğer katları gezdim. Bütün katları verirseniz, ben bir concept oluştururum, dedim. Bu conceptte alternatif müze kelimesi pek yerinde değil... Çünkü müzenin çağdaş sanat merkezinden bir farkı var. Çağdaş sanat merkezi, koleksiyon sergilemez. Müze derken çok dikey bir tavra kapılıyorsun. Müze... Halbuki benim bütün yaptıklarım dikey değil, yatay. Bu sergide, ben burada, çağdaş sanat müzesi değil, çağdaş sanat merkezi nasıldır,onun pratiğini yapıyorum. Akbank Kültür Sanat Merkezi ekibine “çok angaje olmanız lazım” dedim. Ve çok angaje oldular. Bütün fotoğraflar, taze taze yapıldı. Başka yerde yaşamış fotoğraflar getirmek istemedim. Burada gıcır gıcır olmasını istedim. Her şeyin burada yapılmasını istedim. Kendi yağımızla nasıl pişirilebileceğimizi göstermek istedim.

Pişebiliyor muymuşuz?

Kendi yağımızla pişemezsek kişiliğimiz olur mu olmaz mı başka tabii. Bana kişiliğimiz olamaz gibi geliyor. Kendi yağımızla pişeceğiz. Kendi sözümüzü söyleyeceğiz.


Şu anda İstanbul, çoklu bir müze dönemine girdi. Bu dikkatinizi çekti mi?

Başka müzeleri bilmiyorum ama İstanbul Modern’i gezdim.


Nasıl buldunuz?

Ben bu müzeden bir şey öğrenmiş değilim. Bu cins müzelerden çok gördüm. Bu anlamda klasik bir müzecilik bu. Modern müzecilikten önceki bir dönem örneği. Burada Türkiye’de müze nasıl olur, onun cevabını vermiyor. Şu anda birkaç kişinin koleksiyonun gösterildiği bir salon gibi. Etkinliğinin ne olduğunu bilmiyorum. Kütüphanesinde ne oluyor, çağdaş sanat programları nedir, haberim yok. Klasik tipte eserler toplayalım, onları gösterelim, denmiş. Bu yeni bir şey değil. Ben İstanbul’dan başka bir şey bekliyorum.

Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde tüm katları birbirine bağlıyor. Girişte geleni gül kurularıyla karşılıyor, bir anlamda mekanın kendisini askıya alıyor, oranın “ev” gibi algılanmasını sağlıyorsunuz... Bu, bu mekan için yeni bir şey...

Klasik anlamda, monografik bir sergi yapma kavramı beni ilgilendirmiyor.
Hep gitmeyenin üzerine giden bir iş yapmak istiyorum. Çalışması gereken bir şekilde çalışmayanın üstüne gitmek, o nasıl iyi çalışırın cevabını işime sokuyorum. Beni ilgilendiren bütünlük fikri. Bir yapıtta bütünlük fikri olmazsa olmaz. Benim için bir sergi düşündüğüm zaman bu bütünlük fikri beni ilgilendiriyor. Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde benim yapmak istediğim de bu. Bir platform kuruyorum ve farklı disiplinleri bu sergiye çağırıyorum. Sinema sanatını çağırıyorum. Bir kütüphane fikrini çağırıyorum. Bir dans fikrini çağırıyorum. Bir okul fikrini çağırıyorum. İki hafta 8 genç sanatçıyla gerçekleşecek okulla birlikte eğitimi de çağırıyorum. O da serginin bir parçası, çocuklar da... Bir antrenör gibi. 7 takımın antrenörü gibi.


1984 yılında Art Press dergisine şöyle demişsiniz: “Benim parçalarım bir arada bütün oluştururlar. Her bir serginin kapsamı içinde ve her serginin diğer sergilerimle kurduğu bütünlük içinde...”

Aynı çizgide gidiyorum...

Evet, inanılmaz. Hiç zaman geçmemiş gibi... İşleriniz gibi.... “Çağların sonu, çağlar başı”, 1983 yılında yaptığınız işinizin adı. O zamanın tersine şimdi çağın sonu değil, yeni bir çağın başındayız ve sonuna ilişkin bir sürü efsanenin, teorinin de içindeyiz.

Bütün dünyanın en çok konuşulan kelimesi teröristler... En baş teröristler bile bu kelimeyi kullanıyorlar...Ben tabii sergimde bu dünyamızın bu sert tarafını unutturmak katiyen istemiyorum. Bu her katta sürekli var. Su içinde suluboya atölyesinde çocuklar suluboya öğretirken öteki tarafta çok ciddi bir okul var. Çok amaçlı salonda film programları koydum. Bazen büyük bir aşk filmi seçtim. Bazen çok şiddetli filmler seçtim. Çünkü sadece komik değiliz. Sadece dramatik de değiliz. Sadece trajedi içinde yaşamıyoruz da. Bunların hepsi var. Aslında benim işimde bu var. Benim işimde belirli bir yaştan sonra ölüm de girmeye başladı. Bizim ayaklarımız yere dayanıyor. Yerde yürüyoruz. İlişkilerimiz hep bu yerle oluyor. Dolayısıyla şimdiyle oluyor. Ve şimdiki yerde oluyor. Bugünün analizinin yaptığında sen ileriye açık kalamıyorsun.

O zaman bugünün analizini yaparak çağdaş bir yapıt yaratmak imkansız mı?

Benim arzum, hiçbir şeyi dondurmamak. Bir işimde, bir çerçevenin üstünde, neonlarla kuzey, batı, doğu, güney yazılı. Bakıyorsun doğu yerinde değil, batı batı yerinde değil. Onlar yer değiştirmişler. Ve aslında kültürler arasında kavganın olamayacağını nefretin ve harbin olamayacağını düşünüyorum. Bunu AICA’nın ödül töreninde de söylemiştim. Bu konunun üzerine çok işler üretmeye başlamışım. Son işlerim, on yıldır bir takım objeler var. Değişik kültürlerden objeler birbirleriyle yaklaşıp birleşip bir vücut oluşturmaya başladılar. Son yaptığım üç boyutlu obje, Hindistan’ın Guijarat yöresinden 18. yüzyıldan kalma bir mabet tahtadan, onun üzerinde bir 40 milyondan beri oluşmuş bir timsah fosili, çok kırılgan bir obje neondan, bu fosillere yaslanmış duruyor. Şakak sinirimin büyütülmüş ve neondan heykeli bu üçü beraber yaşıyor. Burada bir zaman aşınması var ve bu zaman aşınması içinde sınır yoktur. Bunu sanat yenebilir.

Size yine 1983’te sormuşlar “bir hudut adamı mısınız” diye, siz “karşıtlıklar ve belirsizlikler arasında gidip gelen bir süvari sanatçıyım” demişsiniz.

John Cage’i tanır mısın? Onun Roaratorio diye bir operası vardır bir saatlik. Joyce’un Dublin hikayelerinden yola çıkar. Ve oradan bütün dünyaya yayılır. İki saniye sonra Dublin sokaklarından Hindistan’daki bir yöredeki çocuğun bağırışına gidersin. Oradan gelirsin, oradan gidersin... Bence sanat bu... Sanatın platformu bütün dünyadır. Tabii bunu gençken anlatmak zor.

Gerçekten neyi anlatmak istediğine bir türlü karar veremediğin için mi?

Aslında karar vermiyorsun bile.. Doğaçlama geliyor... Zaman. Akademi iç mimari bölümünü bitirdiğim zaman guvaj kağıt işler yapıyordum. Yaptıklarımın mimariyle ilişkisi hiç yoktu. Sadece para kazanmak için yaptığım işlerde mimariden yararlanıyordum. Sonra günlük olayların görüntüleri işlerime girdi. Anlamın üzerine gidiyordum ve sükse yapan işlerimi sanat sistemlerinin meta olarak düşünmesi, yaptıklarımın karşına geçenlerin bu kolajın mavisi ya da pembesi yok mu demeleri beni depresyona soktu. Depresyondan çıktığımda daha önce yaptığımın tam tersini yapmaya başladım. Gördüğünüz zaman onunla konuşabildiğiniz işlere. Sonra çok sert işler yaptığım bir dönem geldi. Renksiz ve sert. Şimdi Wagner’le ilgili Cenevre’de bir iş yapıyorum. Eski şeytanlarım uyandığını hissediyorum. Sert bir iş olacak.



(Sarkis’e teşekkürler... Bir kilometre taşı”yla, Türkiye’deki çağdaş sanat merkezlerinin “gitmeyen yönleri”nin en azından sergisi süresi olan 2 ay boyunca gitmesini sağladığı için... İzleyiciyle birlikte varolan bir süvari olduğu için. İnsanın trajik yazgısını sanat sayesinde erteleme ilüzyonunu yarattığı için. İçerisini dışarısı olarak önerdiği ve dışarıdakine içeriden biri olma fırsatını tanıdığı için...)

erdağ aksel söyleşi 2005

Erdağ Aksel:
“Sıkıntıdan hala vazgeçmiş değilim....”

1980lerin ikinci yarısından itibaren gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri derken Erdağ Aksel, bu ay güzellik nesneleriyle karşımızda! Aksel’in kusurların gizlemekte kusur etmeyen güzellikteki nesneleri, izleyiciyi görsel bir oyuna davet ediyor. Hep optik hem düşünsel bir oyuna...

-Gerilim nesneleri, tereddüt nesneleri ve şimdi de güzellik nesneleri... Nesneler serisinde bu bir “mutlu son” mu?

Aslında bu 1986’dan başlayan bir süreç. Resim yapan herkes bir an geliyor, resmin o nesneliğiyle boğuşmaya başlıyor. İşte bende böyle bir anda, nesneleri yapmaya başlamış oldum.Öyle doğal bir geçiş oldu.Alt katımdaki heykel atölyesinde çalışmaya başladım.
Ve tabii hızla nesnelerin ortak özelliği olduğunu keşfettim. Bunlardan bir tanesi ayakta duruyor olmalarıydı.
Onları ya vidalıyor, tuvalse şaseye zımbalıyordun.
İlk yapmaya başladığım objelerde bir takım fiziksel germe eylemleriyle, nesnelerin ayakta durmasında bir gerilim gözlemliyordum.
Ne var ki sadece nesnelerin fiziksel ayakta durmaları benim hayatta söylemek istediğim şeylere aracılık etmek için yeterli gelmedi. Dolayısıyla bir müddet sonra üzerinde söz söylemek istediğim daha psikolojik siyasi, sosyolojik gerilimlerle, nesneyi ayakta tutmanın arasında bir ilişki kurmaya başladım. Bazı objeler gerilimden dolayı ayakta duruyordu ama nesne olarak kravatın da, telefonun da, 12 Eylül sonrası siyasi ortamın da üzerimde yarattığı bir gerilim vardı.

-1970li yıllar boyunca Amerika’daydınız. O yıllar, kavramsal sanatın ve minimalizmin yükseldiği yıllar... Siz de bir sanat öğrenci olarak tüm bu sanatçıları örnek alarak “en iyi heykel asfalttır” noktasında mıydınız?

O yıllarda çok site-specific işler yaptım. Kırsal bir alanda yaşıyordum. Çok büyük boyutlu geçici malzemelerle ormanlarda işler yapıyordum. İki üç sopa, bir torba alçı alıp, ormana gidip, bir enstalasyon yapıp ormanın ortasında fotoğrafını çekip geri geliyordum. Böyle satılmayan işler yapıyor olmayı da büyük bir mesele sanıyordum.

-Joseph Kosuth’dan etkilenmediniz mi o yıllarda?

Daha çok Beuys’dan...

-Bugün nasıl değerlendiriyorsunuz Beuys’u?

O dönem çok avangard bir atölyede, üç beş tane genç öğrenci ve iki üç tane genç hoca sanatın satılması üzerine çok tartışıyorduk. Benim ormana iş yapmam, geçici malzemeler kullanmam filan bunlar bizim için çok heyecan verici mevzulardı. Satılmayan sanat yapmak benim gibi critical critic (eşi Ayşe Kadıoğlu onu böyle tanımlıyor) için çok çekiciydi. O dönem Beuys var, Kosuth tanımlar yazıyordu ve hepimiz, genç hocalarımız dahil, bu insanlara çok kendimizi kaptırmıştık. Fakat sonra bir gün iki tane şey oldu. Biri New York’ta bir conceptuel sanat müzayedesi gerçekleşti. O müzayedede satılmamak üzere yapılan bir sürü iş satılmıştı. Peşinden Beuys’un “iki cam arasına salam dilimi” işinin de acayip fiyatlara satıldığı haberi geldi Avrupa’dan. Büyük bir hayal kırıklığı yaşadığımızı hatırlıyorum. Bizim o bütün “critical critic”ler dağıldı gitti...

-Bu hayal kırıklığını anlatmak gerekirse Mekons’un Cenaze’sini(Funeral) mi yoksa The Who’nun “Bir daha aldatılmayacağız’ı(we wont fooled again) mı tercih edersiniz?


Bu hayal kırıklığı neticesinde sanatın satılabilirliği, satılması ya da satılamaz olması sanatın niteliğini çok da belirleyemez gibi düşündüm. Vardığım nokta bu oldu. Satış meselesi daha piyasaya dair bir şey... Piyasa bize kanıtladı ki... her şey satılabilir. Dolayısıyla bu benim için sanatsal bir mesele olmaktan çıktı. Anladım ki bunun peşinden gitmek çok anlamlı değil... Ondan sonra “metal” heykel yapmak çok da zor gelmedi. O dönem anti-vietnam gösterilerine katılıyordum, kamyon duraklarına takılıp kabarık saçlı 45’lik kadınlarla flört ediyordum. Ve
sonra atölyeme gelip acayip formel işler yapıyordum. O formellikten sıkıldım. Ve hayatımla yaptığım iş arasındaki uçurum artınca artık ben o kamyon durakları üzerine bir şeyler söylemek istediğimi fark ettim. Amerika üzerine bir şeyler söylemek istediğimi çevrenin sadece galeri duvarları olmadığını düşündüm. Galerinin duvarı, ormanın kenarından öte benim için mekan daha başka anlamlar taşımaya o zaman başladı. “Site” artık benim için fiziksel değil de psikolojik, siyasi, sosyolojik boyutları olan bir mekandı. Çünkü bir yapıtı Moskova’da bir galerinin beyaz duvarına koymakla aynı yapıtı Washington’da bir beyaz odaya koymak arasında fark var. Her ne kadar beyaz odayla ilişki kursanız da odanın ötesi de var. Orası da bir mekan... Bunu da düşünmek zorunda olduğumu fark ettim. Bu daha zor bir şey. Çünkü sanat sonuçta yazın gibi değil.

-Formel işlerden sıkılan ruh o zamanlar ne dinliyordu?

Caz dinlemeye başladığım dönemdi... Şimdi mesela caz çekemiyorum. Joni Mitchell’in Mingus albümünü dinlediğimi hatırlıyorum.

-Yazına dönersek...Sanat yazın gibi değil dediniz? Ne fark var?

Şöyle söyleyeyim... Cevdet Bey ve Oğulları’nı hiç kimse resim ve heykelle anlatamaz.
Epik bir roman olduğu için o örneği verdim. Uzun bir öykü anlatmak istediğinde resim ve heykelin, enstalasyonun sınırı var. Film ve video, uzun öyküler anlatmaya daha yatkın.
Video da sadece sinemayla olan ilişkisinden dolayı uzun öyküler anlatmaya imkan veriyor.

-Siz Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde öğrencilerinize ne öğretme derdini taşıyorsunuz?

Görme üzerine bir ders veriyorum. Mesela öğrenciler kapıdan içeri girdikten sonra ellerindeki saatlerini topluyorum. Saatlerini çizmelerini istiyorum. Hiçbiri çizemiyor... İyi bir desen istemiyorum. Sadece doğru anlatmalarını istiyorum. Rakamı olmayan saatlere rakam koyuyorlar, rakam olanlara çizgi koyuyorlar. Bu selective scene, seçmece görüyorsun. Görme eylemi, çok filtrelerle yapılan bir eylem... Sanat ya da resim eylemi de hep elle ilişkilendirilen bir eylem. Ben öğrencilere çizmenin tabii tasarım da yapmanın elle değil de gözle yapılan bir şey olduğunu kanıtlıyorum. Özel bir metodum var. Büyük bir kısmını ben geliştirdim ve bunu götürüp Amerika’da sundum. Dil analojisi kullanıyorum. Daha çok görülen ve üretilen üzerine düşünmeyi öğretiyorum. Mesela bir desen fotokopisi veriyorum. Stravinsky’nin Protresini... Önlerine bir A4 olarak koyuyorum. Bakarak deseni çiziyorlar. Topluyorum o desenleri. Şimdi diyorum kağıtları ters çevrin, tepe taklak. Bir daha çizin. Sonuç ne oluyor? Tepe taklak çizimler daha iyi.İlkinde gördüklerini değil bildikleri oturan bir adamı çiziyorlar. Desen ters çevrildiğinde oryantasyonlarını yitiriyorlar artık mecburen bakmaya başlıyorlar. Omuzu, kağıdın neresine denk geliyor diyerek bakmaya başlıyorlar. Onları bu metot bakmaya zorluyor. Bunu niye yapıyorum? Çünkü çizmek elle değil, gözle yapılır. Bu alanın adı görsel sanatlar... Biz sonuç olarak görüntüyle konuşuyoruz. Video da yapsak görüntüyle konuşuyoruz, enstalasyon da... Kosuth da teslim oldu ki görüntüyle konuşuyor. İstediğimiz kadar alanın etrafında dans edelim. Critical critic olalım, her zaman dönüp dolaştığımız yer burası. Görüntü hiçbir zaman yok olmuyor. Hatta anti/görüntü yani görüntüye karşı işler dahi görüntü dilinde üretiliyor.


-“Bugün yalnızca modernist resim ile heykelin değil bu formların postmodernist yapı sökümlerinin sadece II. Dünya Savaşı öncesi avangardlarının değil, savaş sonrası neo-avangardlarının da “sonrası”nı yaşıyoruz”diyen Hal Foster, na kadar haklı?


Çok haklı... Ama şöyle bir şey var...Haklı olması görmenin değerini düşürmüyor. Yani hala gözlerimiz yoluyla çok data kabul ediyoruz. Hala başkalarının gözlerine yönelik mesaj üretiyoruz. Görme eylemi, sanıldığının aksine hiç gönüllü bir eylem filan değil. Ceketimin rengini görüyorsun. Kafanı çevir. Unut. Mümkün değil. Görmek gönüllü bir eylem değil. Vallahi billahi görüyoruz. Bir videoyu izlediğimizde arkasındaki düşünce ne kadar dehşetengiz olsa da görselliğini görmemezlikten gelmemiz mümkün değil. O yüzden ben den daha zengin bir dünya istiyorum. Görmek de istiyorum. Düşünmek de istiyorum. Heyecanlanmak da istiyorum. Biri öbürünün bedeli olamaz.

-Yine Hal Foster, “Çağdaş sanat, şimdi’yle olan ayrıcalıklı ilişkisini yitirmiş olması anlamında artık çağdaş görünmüyor; ... bu açıdan kültürel fenomenlerden pek bir farkı yok”diyor. Türkiye’de çağdaş sanatın şimdiyle olan ilişkisini nasıl gözlemliyorsunuz?

Türkiye’nin avangardizmle olan aşk ilişkisiyle ilericilik geleneği arasında bir bağ var.
Başka bir bağ da mesela gençler... Atatürk gençliğe emanet etti. Genç sanatı/ Gençlerin sanatı. Bu da bir progressive conceptinin sonucu. Bunlar aslında çok sanal.... Gençlerin kaliteli işler ürettiği, dahi iyi işler yaptığıyla ilgili elimizde data yok mesela. Şu var ama, bazı genç sanatçılar iyi iş yapar, bazı genç sanatçılar kötü iş yapar. Beni geçenlerde bir sergiye davet ettiler. 1980’lerin sanatçıları... Ben sergiye katılmadım. Çünkü artık Türkiye sanatının kronolojik analizden nitelik analizine geçmesi gerektiğini düşünüyorum. Modern Türk’te bunu düşünmeye başladım. Ali Akay’ın yaptığı bazı sergilerde de... Bakıyorsun, dünyanın en kolay kategorileştirmesi 80ler, 90lar, 2000lerin sanatçıları... İyi sanatçılar ya da kötü sanatçılar değil... Bu kestirme bir yaklaşım. Çünkü iyi sanatçılar dediğin zaman neden iyi olduğunu açıklaman gerekir ki bu da analitik bir yaklaşımı gerektirir.
Dünya bunu yapıyor. Türkiye’de bunu yapan bir tane sanat tarihi kitabı biliyor musun? Bir tane tez bile yok... Benim önerim Türkiye’de müze açmak için harcanın paranın onda birini üç tane üniversiteliye biri Harvard olmak üzere üç tane sanat tarihi bursu vermek.
Bu üç burs, ileride analitik araçların kullanıldığı üç tane kitaba dönüşür. Bunun Türk sanatına katkısının müzeden çok daha fazla olduğunu düşünüyorum. Atla araba ilişkisi vardır ya, bu olmadan müze açmak biraz arabayı atın önünü bağlamak gibi.

genova IV


genovaIII


genova II


genova


Picasso'nun modernliği

Onun modernliğinin başladığı yerde Türk modernliği bitmiyor muydu? Aslında ilk kez İstanbul’da Sabancı Müzesi’nde sergilenen Picasso resimleri, bu çarpışan modernlikleri birbiriyle gecikmiş şekilde barıştırma ve bir! kılma gayretine mi sahip ?

Ayşegül Sönmez



SSM’de açılan ve şehrin dört bir yanını saran afişleriyle Picasso sergisi, Türkiye’ye Avrupa’nın kapısını açan altın bir anahtar olabilir mi diye yabancı basına yazılar yazdırıyor. Sergiyi Güler Sabancı basın toplantısında “Türkiye modernliğin ve Batı’nın bir parçasıdır” diyerek açıyor. Ve yine Güler Sabancı, “Demokratik Batı’ya dönmüş bir Türkiye’de Picasso’yu seyretmenin” önemini vurguluyor. Öte yandan torun Bernard-Ruiz’nun açıklaması ilginç: Ruiz, Türk uygarlığını, Moğolistan ve Çin gibi kültür yerleri olarak gördüğünü belirtiyor ve şöyle diyor: “Türkiye’nin, New York ve Avrupa’daki pek çok ülkeyle aynı seviyede olduğuna inanıyorum”. Peki gerçekten tek bir moderniteden bahsedildiği gibi tek bir modernlik öyküsünde modernist Picasso’yu ve Türkiye modernlerini toparlamak bir araya getirmek mümkün müdür? Böylelikle tek bir modernizm öyküsünden ve ülküsünden söz etmek...

Oysa Batı’da yaşanan modernizmin karakteristiklerini, dönemini gün ve tarih olarak saptamak imkansızdır. Konuyu bu kadar tartışılır ve sonra da post kılan da budur zaten... Bir lastik gibi uzatılabilmesinde, zaman geçtikçe farklı ayrıntıların farklı manalar kazanmasında farklı manaları yitirmesindedir. Ama yine de modernizm, genel olarak resimde temsil tarzlarında, romanda geleneksel anlatı tekniklerinde, müzikte standart tonal sistemde, dansta klasik bale hareketlerinde ve geleneksel mimari biçimlerinde derin bir üslupsal dağılmanın yaşandığı 1880-1930 dönemiyle sınırlandırılabilir. Fakat modernizmin karakteristiklerini ve dönemini saptamak zor olduğu gibi modernizme yol açan toplumsal ve kültürel güçleri saptamak da aynı şekilde zordur. Pek çok tarihçiye göre modernizm Batı’da 19. yüzyıl sonlarındaki hızlı sanayileşme ve şehirleşmeye yani sınırsız ilerleme inancıyla birlikte dünyayı saran paradoksal aşırılıklara, parçalanmalara karşı sanatsal tepkilerdir. Ama bu modernizmin onlarca yüzünden birisidir... Yüzyıla damgasını vuran ve “Picasso İstanbul’da” başlığı altında Sabancı Holding’in desteğiyle Fudacion Almine Bernard Ruiz-Picasso para el Arte’nin işbirliğiyle Sabancı Müzesi’nde ağırladığımız Picasso’yla da modernizmin tarihi başlatılabilir. Onun 1907 yılında yaptığı Avignon’lu Kadınları’yla... Picasso’nun modernliği, bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan kültürler tarafından üretilen sanatları keşfiyle açıklanabilir. Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figülerinin Picasso tarafından asimile edilişi, 1907’de sanatçının Les Demoiselles d’Avignon, Avignon’lu kadınları yaparak bir tarih yazmasını sağlar. Aynı dönem bizim coğrafyamızda meşrutiyetin ilan edildiği ve hızla kültürel alanda modernleşmenin yaşandığı bir dönemdir. Bu dönemde, devlet, Avrupa’ya her daldan öğrenci göndermek için yarışmalar açar. O dönemden itibaren Batılı anlamda resim öğrenmek ve güzel sanatları bağımsız bir sanat olarak var etmek üzere
Hikmet Onat ve İbrahim Çallı, Paris’e yollanır. Nazmi Ziya da oradadır. Avni Lifij ve Feyhaman da... Meşrutiyet döneminin ressamları, Ecole Nationale des Beaux-Arts’da, Cormon’un atölyesinde, Julian akademisinde çalışırlar. Jean-Paul Laurens’in öğrencisi olurlar. Bu ressamların, Paris çalışmaları 1910-1914 arası sürer. Birinci Dünya Savaşı 1914’te patlak verince her biri Türkiye’ye döner.
1933 yılında Akademiye müdür olarak atanan Burhan Toprak, bu kuşağı şöyle değerlendirir: “Öğrenime gittikleri vakit Paris’te yeni gerçekleri seçemediler. Matisse, Cezanne’ı bir usta olarak ilan etmiş ve Fauvesların başı sayılmıştı. Bundan sonra kübizm, ekspresyonizm... gibi daha neler gelmedi. Oysa 1910-1914 arasında bu çerçevede yaşadılar ve bu kaynaşan dünyadan bize hiçbir haber getirmediler.” Peki “dünyadan haber getirmeyen kuşak”tan İbrahim Çallı, döneme damgasını vuran Picasso hakkında ne düşünmektedir? Yıllar sonra ressam Özdemir Altan, hocası İbrahim Çallı için şöyle diyerek bu konuya açıklık getirecektir:
“Çallı, Picasso’ya İspanyol nezlesi derdi. Picasso’yu dünyayı saran bir baş belası olarak görürdü.”
Çallı kuşağı, Avrupa’yı yakalamak/ kaydetmek/Türkiye’ye getirmek üzere Avrupa’ya “gönderilen”, ne var ki orada yaşanmakta olan 20. yüzyıl başı modernizminin dada, ekspresyonizm, sürrealizm gibi uygarlık eleştirisi yapan ya da fütürizm gibi moderniteye methiyelerde bulunan iki zıt yüzüyle de tanışmadan geri gelecek ilk modern kuşak olarak Türk resim sanatı tarihine damgasını vurur. Çallı kuşağı, bundan sonra tekrarlanacak bir döngünün de ilk halkasını oluşturacaktır. Batı modernitesiyle ve dolayısıyla onu zaman zaman kucaklayan zaman döven modernizmiyle de karşılaşmayan ilk Türk modernistleri, tek bir modern sanat öyküsü olmadığının da altını çizmemizi sağlarlar. 20. yüzyıl dünya tarihinin yaratıcılık açısından en ilginç döneminde Batı’da bulunan Çallı kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’yla çakışmaması, Çallı Kuşağı’nın Picasso’nun Avignon Kadınları’nı yaparken keşfettiği ve ilham aldığı Afrikalıların ritüel maskeleri ya da fetiş figürleri gibi bağımsız bir alan olarak güzel sanattan haberi bile olmayan “öteki” kültürden geliyor olmalarıyla açıklanamaz mı? Bugün SSM’deki Picasso sergisi, aslında bu ilahi soruya yanıt aramaktan çok bu çarpışan modernlikleri tek bir hikayede buluşturmaya özeniyor. Ne var ki bugün modernizmin cazibesi, hikayeyi çeşitli ve çelişkili kılan öğelerinde...
Picasso’nun modernliğinin başladığı yerde- bağımsız bir sanat olarak güzel sanatlarını tanımayan öteki kültürü kendi kültürüne sokmak- bizim modernliğimizin –bağımsız bir sanat olarak güzel sanatları inşa etmek- bitmesinde olduğu gibi...Yani Avrupa Birliği’ne bizi sokacak olan, Picasso’ya rağmen modernliğiyle Türkiye’dir. 20. yüzyıl başında “öteki”yi tanıyan ve seviye olarak kendiyle eşdeğer değil, kendiyle bir gören Picasso’nun modernliğiyle çarpışan, II. Meşrutiyet’le birlikte hat sanatını ya da diğer geleneksel sanatlarını terk ederek kendi güzel ve bağımsız sanatını inşa edişindeki modernlik öyküsüyle Türkiye’dir.

taner ceylan'la soyleşi 2006

“de-compoze” bir roman sergi


Ayşegül Sönmez

“Sanatın dili bir...” diyor Taner Ceylan... Resimden ve fotoğraftan beklentilerini anlatıyor. Son sergisinin aksine bu kez günce gibi hayatını anlattığı küçük boyuttaki tuvallerinde kahramanlarını bu kez açık havada “de-compoze” ediyor. Ayrıca serginin, Mahmut Cuda resmiyle meselesi, Cuda resmiyle barışma onu çözme gibi dertleri var.


-Uzun zamandır mı Mahmut Cuda’yla ilgileniyorsun yoksa yeni yeni mi keşfettin?

Yok... Mahmut Cuda’yı ben akademi birinci sınıfta keşfettim. Ve ilk hocama söyledim. Hayattaydı o sıralar. Çok ilgimi çekmişti. Hocam beni geçiştirmişti.

-Akademizmin modernizm tarifine uymuyor çünkü Cuda’nın duruşu... Cuda, o anlamda ilerlemeyi red ediyor, “Süleyman Seyyit gibi” resim yapmayı dert ediyor bilakis...

Hiper- realist etkiyi özel bir teknikle veriyor. Bütün resimlerinde müthiş bir atmosfer var. Çiçeklerinde bir buğu var. Tuhaf bir buğu bu. Üzerine cila mı sürmüş diye bakıyorum yok. Çözmeye çalışıyorum. Gidiyorum bakıyorum resimlerine, kitaplara bakıyorum...

-Bir de tabii bu sergide Mahmut Cuda’nın yanı sıra Gerhard Richter’le bir hesaplaşman daha doğrusu bir buluşman mı oldu?

Adamın yelpazesinin genişliği çok önemli. En soyut halden en gerçekçi hale çekinmeden geçişi... Bu bir sanatçı için bir ressam için çok zor bir durum. Bir ressamın kendisini ikna etmesi zor. Gerçekçi bir resim yapıyorsun tamam onun yanında hadi soyut bir şey yapayım, ne kadar samimiyetle yapıyorsun, bırak karşındakini ikna etmek, asıl mesele bu... Öyle bir yelpazeyle kendini dünyaya kanıtlamak işte onu başarmış önemli bir adam.

-Ama onun bu tavrında, samimiyetle bir resim yapmaktan çok resmin ne olduğuna, nereden geldiğine yani resmin retoriğine ilişkin sorgulamalar bulunmuyor mu?

B bana şöyle geliyor biraz... Elide bir güaç var. İstediğim her şeyi görünür kılabilirim. Bu çok kontrolsüz bir duruma da gidebilir. Bunu ne kadar kontrolsüz bir noktaya götürebilirsin. Mesele özetle bu... Hakikaten her şeyi görünebilir yapabilirim yüzey üzerinde. Bu noktada neyi, ne kadar göstereceğim durumunda sergimin tümünü ya da resimlerimin tümünü bir romana bir hikayeye çeviriyor. A’dan Z’ye kadar tüm sergi, bir kurgu halini alıyor. Bir nokta şunu dengeliyor, bir nokta bunu dengeliyor filan... Patavatsız da işe girişebilirsin ama...
Gerçekçi resim yapan ya da yapmayan sergilere gidiyoruz ne bir kurgu var, ne bir bağlantı var. Oradan oraya oradan oraya... Çok ciddi bir şey...

Hayatımda resim yüzde elli ise yüzde elli de mistik törenlerim, ibaretlerim, inancım. Tanrı diyelim Tanrı’yla birlikteyken tüm insanlıkla olan ortak kavramlar üzerine gidiyorsun. Hissettiğim duygular ortaya çıkıyor. Güzellik, aşk, nefretinle savaşıyorsun.Ortak durumlar ortaya çıkıyor. Bunları da tuvale aktarmaya çok dikkat ediyorum. Yaptığım çiçek resmi. Bütün izleyicilerin kontak kurabileceği bir dil aslında bu çiçek. Sıradan izleyici için o çiçek resmi, bir güzellik noktası. Güzel bir şeyler hissedecek. Sert diğer resimlerle arasında bir tampon resim o resim...
Öyle ortak noktalar da oluşturmaya çalışıyorum. Resimlerim bir çok kişiye çok sert geldi. Amacım o olmadığı halde kendi yaşamım çok yumuşak, naif ve güzel ama bu güzelliği, naifliği gösterdiğim durumda bir bakıyorum ki o insanlara bir savaş alanı olarak geliyor. Resimlerim duvara asılıyken oturup seyrettim açılışta. 20 metre arkadan... Orada mesela çok ünlü gazeteciler, köşe yazarları, resimlerimi geçin geçin sapık sapık diye atladılar. O kadar hayal kırıklığına uğradım ki... O kadar saf ve masum yapılmış olmarına rağmen o etkiyi insanlar üzerinde yapmıyorlar. Hayır ben bu değilim. Ben bu tepki verdiğiniz adam değilimi. Ben gerçekten Tanrı’nın, güzelliğin ifadesine, ışık ve suya inanıyorum. Saf, masum güzel... Her şeyi kaplayan ve kapsayan... Hepimizi birleştiren noktaların peşindeyim. Bir önceki sergimde de güzellik çok önemliydi. Güzel vücutlar, güzel mekanlar... Şimdiyse daha da ortak ne var? Tüm resimlerimi ışık ve su kavramları içinde eritmeye çalıştım bu sefer.

-De-compoze niye dedin peki o zaman? Sanki hikayeci tarafınla da ironi yapıyor mu başlık?

Mesela bir önceki sergide en yakın dostlarımdan gelen eleştiri, ressam arkadaşlardan, özel hayatını insan bu kadar deşifre eder mi, olmuştu. Bir önceki sergimde, birçok şey, kurguydu. Dergi estetiğini ele almıştım. Billboardlardaki estetiği kendi hayatıma göre sorgulumak, anlamak bunların genrçek hayatta nasıldır meselesine odaklamıştım.

-Kurgu üzerinden empati yaptın...

Aynen öyle. Oradaki eleştiri de bana faturası kesildi. Bu sefer de tam tersi, deşifre neymiş, görün gibi... O anlamda kendimi parçaladım. Bütün hayatımı didik didik günce gibi hayatımda ne varsa resme aktardım. O yüzden de-compoze, bir önceki kompozisyonu de-compose, kendi hayatımı de-compose...

-Ama yine o dergi estetiği hatta billboard estetiği bu resimlerde de var. Güzel vücutlar, harika karınlar, harika bir deniz, beyaz kirlenmemiş çoraplar... Bir idealleştirme yüzgecinden geçmiş bu resimler yine... Öyle değil mi?

Güzelleştirme diyelim... İnan bana, gördüğün hepsi gerçek öyle bir durum var...

-Bu güzelleştirme operasyonunda önce fotoğraf kullanıyorsun. Önce bu kişilerin ya da durumların fotoğraflarını çekiyorsun ardından bu fotoğraflara bakarak resim yapıyorsun. İki araçtan da beklentin nedir? Fotoğraftan beklentin nedir?

Fotoğraftan beklentim çok teknik bir mesele... Bir kişiye bugün artık 4 saat boyunca modellik edebilir misin? Diye... Ayrıca kişinin bir gün değil, bir hafta boyunca modellik etmesi gerekiyor. Nasıl rica edeyim ki? Artık öyle eski günlerde yaşamıyoruz. Koşullar çok değişti. O anlamda fotoğraf benim anı dondurmam için bir araç. Yani pekala o terasa çıkıp her gün orada resmimi yaparım. Ama zaman yok. Fotoğraf gibi bir kolaylık var. Mesela fotoğrafın hatalarını tuvale aktarmak gibi bir handikap var. Fotoğraf deformasyonlar getiriyor. Verdiği ışık bazen çok fotografik oluyor. Bunları hep resimsele dönüştürmeye çalışıyorum. B uda zor bir şey...

-Fotoğraf aracılığıyla yaptığın resimden beklentin nedir peki?



Gerhard Richter, resimleştirmeden yapıyor. Siyah beyaz fotoğrafı, siyah /beyaz yapıyor. Acemice boyanmış da diyebiliyorsun. Fotoğraftan yapıldığı bilinsin isteniyor gibi bir durum var onda...


Fotoğraf bana eksik geliyor. Derinlik meselesi. Bakarak gerçekçi resim yapmak çok zor bir şey. Biliyorum ki Mahmut Cuda bunu yapmış. Cansız nesnelerle yapıyordu bunu. Bunu beceriyordu. Benim yaptığım resimlerde alanlar çok büyük. Durumlar, detaylar çok büyük. Bunu toparlamak çok zor. Eğer birebir yaparsan da beceremeyebilirsin. Fantastik bir noktaya varır iş. Fotoğraf beni dizginliyor, kadrajımı sabitliyor. Resimden beklentim, alabildiğince gerçekliği versin, güzelliğin gerçekliğini, benim gerçekliğimi versin. Hem görünen hem de mana gerçekliği olsun. Şunu çok arzuluyorum. Her şeyin bir enerjisi var. İlk Leonordo’yu gördüğüm zaman Leonordo olduğunu bilmiyordum. O kadar titremeye başladı ki vücudum... Bazı resimlerde bunu hissediyorsun. Her şeyin kendi enerjisi var. Mümkün olduğunca en büyük enerjiyi taşıyan çalışmalar yapmak istiyorum. Görüntüsünün güçlü olmasını istiyorum.


Yapma eylemi büyük bir deneyim benim için. O yapma deneyiminden sonra zaten resmim ne nereye giderse gitsin, resmi tuvale yapıyorsun ama asıl yaptığın yer ruhumun üzerini kazıyorum ben o görüntüyü. Yaptıktan sonra kime gitmiş, kim almış, hiç önemli değil her dem burada beynimde yaşıyor.

Yanılsama olarak bakmıyorum. Kendi dünyası kendi atmosferi olsun resmin. Her iki an arasında sonsuz anlara gebe bir an o.. İki hareket arası bir şey. Bütün her şeye gebe iki hareket arasındaki durum. Onu sen istediğin yere götür.
Hakikati sırlamak... Moda çekimi gibi kullanırım dediği şey aslında hakikatin gizlendiği bir an. Hakikati birebir verdiğinde saklamak gerektiğini değil, neyi saklıyorum, spor hocamı otururken fotoğrafını çektim, adamla sonsuz varyasyonda durumlar yaratır ve üretirsin. Çorabını çıkarıyor mu giyiyor mu, gelmiş mi gidiyor mu... Birilket omacak mı olmayacak mı

Fazla beyaz ama o çocuğun çorapları yaşıyşor, hayattan edğilmiş gibi ,..